Eugeniusz Oniegin (Puszkin, 1902)/Przedmowa
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Przedmowa |
| Pochodzenie | Eugeniusz Oniegin |
| Wydawca | Księgarnia G. Gebethnera i Spółki |
| Data wyd. | 1902 |
| Druk | W. L. Anczyca i Spółki |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Mickiewicz, który stawiał wysoko geniusz poetycki Puszkina, uważa słusznie »Oniegina« za »najpiękniejszy, najoryginalniejszy i najnarodowszy« jego utwór. Wszystkie inne utwory największego rosyjskiego poety nie mogą iść w porównanie z tym jednym, choć odsłaniają częstokroć nowe strony tego bogatego talentu. Może tylko czar jednaki wieje jeszcze z drobnych lirycznych jego utworów, ale gdy te są tylko przedziwnie szlifowanymi brylancikami lub ułamkami złota, poemat stanowi całą bryłę najszlachetniejszego metalu. Nosi on na sobie piętno wdzięku nieśmiertelne. Jak wszystko, co jest w poezyi prawdziwie pięknem i wielkiem, nie zestarzał się dotąd wcale. Nie zestarzał się bowiem jego język pełny niespodziewanych, olśniewających zwrotów, delikatnych, zawsze trafnie dobranych epitetów, niezmiernie ściśle odpowiadających myślom i uczuciom wyrażeń — język nie zbanalizowany dotąd przez naśladowców, bo subtelność jego zbyt trudno byłoby podrobić. Nie zestarzały się też mistrzowskie obrazy natury, proste a wierne opisy wiosny i zimy, pól i lasów; posiadają one wieczystą młodość samej przyrody, głęboko odczutej przez poetę. Nie zestarzały się rzucane garściami w formie czarownych dygresyj, w rodzaju Byronowskich w »Don Juanie« uwagi psychologiczne poety, owe »rozumu zimne postrzeżenia i serca gorzkie notaty«, które spisał subjektywny autor z dziejów własnej duszy, zaznaczając jej zajmujący rozwój w ciągu lat dziewięciu — od epoki burz młodzieńczych, gdy tworzyć jął pierwszą pieśń »Oniegina«, jeszcze niezrównoważony i znajdujący się pod wpływem Byrona, napoły wsłuchany w swawolne dźwięki »Beppa«, napoły owiany mrokami
duszy »Child-Harolda«, na wzór którego tworzył
postacie »Kaukaskiego jeńca« i »Aleka«, aż do
epoki rozważnej i spokojnej dojrzałości, gdy napisał ostatnie słowa ósmego rozdziału, już przetrawiony w ogniu namiętności, zimniejszy i równiejszy zewnętrznie, a zawsze czuły w głębi serca, znający dobrze życie, bo wiele przebolał i przemyślał, będący już samym sobą, bo znalazł własną drogę i swój osobny stopień do »grodu sławy«. Nie zestarzała się prawda charakterów, zaobserwowana okiem biegłego znawcy dusz ludzkich i przedstawiona w obrazach i scenach wypukłych a pełnych artyzmu. Więcej powiemy, prosta fabuła romansu poetyckiego jeszcze dziś pociąga zajmującą swoją treścią, a dzięki bogactwu wplecionych w nią psychologicznych motywów i muzyce wiersza, czytelnik powraca do niej zawsze jednakowo chętnie, wciąż nowe odnajdując w niej uroki. Fabuła ta w głównej osnowie bodaj schodzi się zupełnie z prostemi dziejami Płoszowskiego i Anielki z »Bez dogmatu«. Znużony, kapryśny, przesycony życiem Oniegin, jak i Płoszowski, pogardził kryształowoczystem, prostem sercem dziewczęcem, a gdy napotkał później Tatjanę, związaną z innym człowiekiem węzłami ślubu, przejrzał i rozgorzał dla niej,
jak Płoszowski dla Anielki. Te same zupełnie dzieje, te same niemal charaktery, tylko, że Płoszowski jest o wiele więcej skomplikowany — rzekłbyś, że to Oniegin, któremu przybyło pół wieku kultury psychicznej, a z nią głębsza i tragiczniejsza świadomość samego siebie, — tylko, że idealna a cicha Anielka nosi na sobie wyraźne piętno polskiej indywidualności kobiecej, gdy mniej bierna Tatjana, przy tych samych zaletach moralnych, jest z ducha
Rosyanką, poprzedniczką energicznych i wybuchowych bohaterek z powieści Turgeniewa i Tołstoja, — tylko wreszcie, że współczesny nam pisarz polski skierował rozpędowy bieg swojej analizy dalej, wtajemniczając nas w bolesną historyę dwojga serc, rozdzielonych przepaścią dogmatycznego nakazu społecznego, podczas gdy Puszkin przyprowadziwszy nas nad sam brzeg owej fatalnej przepaści, w tej samej chwili zrywa z żałosnym jękiem struny swojej liry. Po za tem, są oczywiście w narodowym poemacie rosyjskim nader swoiste rysy i sceny, które, podobnie jak odnośne sceny polskiej powieści, mogą być wyrazem tylko danego czasu i miejsca, odbiciem życia narodowego w pewnej epoce. Ale i tu o zestarzeniu się »Oniegina« nie może być mowy; przeszłość, ilekroć zaklęta jest w dźwięki
poezyi, do ciekawych barw historycznych mięsza
jakowyś pierwiastek wieczny, jak to widzimy na
przykładzie »Iliady« i »Pana Tadeusza«; a gdy
przez swoistość kolorytu miejscowego dany utwór
posiada najwyższą wartość dla tego narodu, któremu z ducha jest najbliższy i przeto najdroższy, dla obcych zyskuje inną zajmującą stronę — oryginalność indywidualnej narodowej duszy, występującej w utworze. Ciekawość zaś wzrastać chyba winna, gdy chodzi o odźwierciedlenie bytu narodu pokrewnego — na tym neutralnym gruncie, który zwie się poezyą, w dziedzinie najpowszechniejszej i własnym tylko posłusznej prawom — w dziedzinie piękna. Dlatego miał chyba słuszność Mickiewicz,
gdy na lekcyach literatury słowiańskiej, zastanawiając się nad tym poematem, w którym upatrywał formę porywającą wdziękiem prostoty, doskonalszą miejscami, niż w poezyach Byrona, a i głębszą od Byronowskiej tęskność, — przepowiadał, że
»utwór ten będzie czytany zawsze z przyjemnością we wszystkich krajach słowiańskich i pozostanie wieczystym pomnikiem swojej epoki«.
- Tłómacz.
ZARYS KRYTYKI.
- Tłómacz.
Od nakreślonych w przedmowie uwag ogólnych, pragniemy zejść do pewnych szczegółów, aby oświetlić — o ile da się to uczynić w krótkim zarysie — znaczenie społeczne i literackie poematu, główne jego charaktery i idee przewodnie, a zarazem dać czytelnikowi polskiemu niektóre ważniejsze wskazówki, dotyczące stworzenia tego dzieła i stosunku
do niego krytyki.
Zesłany na południe, na wybrzeża Czarnego morza, za zjadliwe epigramaty na wysoko postawione osoby, uznany przez rząd ówczesny za niebezpiecznego nowatora politycznego, a nawiasem mówiąc, ocalony tem zesłaniem na własne i Rosyi szczęście, od czynnego udziału w grudniowej ruchawce, co mogłoby mu zgotować los jego przyjaciół: Rylejewa lub Bestużewa, Puszkin rzuca się
namiętnie do tworzenia, i w maju 1822 roku rozpoczyna w Kiszyniewie pierwszą pieśń »Eugeniusza Oniegina«, którą kończy w Odessie. Nie ma wówczas jeszcze planu całości, sam nie wie, jak wielkie w zakresie twórczości swojej przedsięwziął dzieło i, co jest jeszcze charakterystyczniejszem, w określeniach pracy swojej, gdy informuje o niej listownie przyjaciół, sam błądzi. Donosząc im, że rozpoczął romans wierszem w rodzaju »Don Juana«
i że zatopił się w tej robocie »do niemożliwości« (do nielzia), dodaje mianowicie, że »zachłysnął się żółcią przy pisaniu«, że wątpi, czy uda mu się przesunąć utwór przez cenzurę i dlatego pisze go
»byle jak« (spustia rukawa).
Przypomina to lekceważący sąd Mickiewicza o pierwszych pieśniach »Pana Tadeusza«, gdy autor odzywał się, że »kropi szlacheckie poema«, że »kiwa piórem«, że »zanosi się na długą chryję«, a nie domyślał się, iż tworzy największe arcydzieło
rodzimej literatury.
W istocie o pisaniu »ze spuszczonymi rękawami« nie może być mowy tam, gdzie autor, jak Puszkin w »Onieginie», znajduje zupełnie nową, niesłychanie misterną formę, najeżoną w układzie rymów i strof umyślnemi technicznemi trudnościami, z których wychodzi zwycięsko. Niema także w pierwszej pieśni »Oniegina« zapowiedzianej żółci. Jak gdyby budząca się już w poecie równowaga artystyczna, stanowiąca swoiste piętno geniuszu Puszkina, chroni go od zapędów tendencyjnych, od wylewów żółci w poemacie, w którym od początku zachowuje owo poczucie miary, wyróżniające go korzystnie wśród największych poetów, bo gdy pod innymi względami ustępuje niejednemu, nie posiadając chmurnej namiętności Byrona i Lermontowa,
orlego polotu Mickiewicza, barwności Słowackiego, głębi Goethego, wzniosłości Szyllera, pod tym jednym względem — miary artystycznej, góruje bodaj nad wszystkimi. Dlatego żółć swoją wylewa jednocześnie — ale tylko w epigramatach i w poemacie »Cyganie«. Dlatego, przechodząc jeszcze, jak wszyscy
wieszcze z owej epoki, jak np. Mickiewicz, ostrą, Bajronistyczną gorączkę pod wpływem autora »Korsarza«, tworzy równolegle z »Onieginem« postać Aleka w »Cyganach«, próbuje pisać »Demona«, zanim przekona się ostatecznie, iż »nie jest zdatny na bohatera romantycznego« i nie wyśmieje własnego »Jeńca kaukaskiego«, skrojonego według obcych wzorów. W »Oniegina« zaś wkładając pewne rysy bajronistyczne, odbicia Aleka, »Demona«, »Jeńca kaukaskiego«, już to osłabia je, dbając o realność i prawdopodobieństwo życiowe typu, przystosowanego do tła romansu, już to karykatu
ruje te rysy zgodnie z tem, co widział dokoła we współczesnej inteligencyi, zarażonej śmiesznie Bajronizmem w złym gatunku, wynosząc się tym sposobem niejako ponad samego siebie, stając się satyrykiem i objektywnym sędzią swojego czasu. Tym sposobem nieświadomie dla siebie samego przygotowuje ową chwilę, gdy znacznie później, pisząc pieśń szóstą, wraz z Tatjaną przejrzy, że jego bohater jest tylko »Moskwiczem w płaszczu Child-Harolda«, a może nawet »parodyą na bajronizm«. A tak, składając naturę Oniegina z mnóstwa odłamków, tworzy ze sprzecznych rysów całość charakteru niezmiernie prawdziwą i, wiedziony trafnym psychologicznym instynktem, zaznacza już w tej pierwszej pieśni, że »widzi w niej wiele sprzeczności, ale poprawić ich nie chce«. Wpływ Byrona w pierwszym rozdziale »Oniegina« przejawia się tedy głównie w naśladowaniu żartobliwego poematu »Beppa«, a po części wydanych wówczas pierwszych pieśni »Don Juana«, z »Child-Harolda« zaś słychać tutaj tylko oddalone echa. Ten pierwszy rozdział, pełny żartobliwej ironii i zarazem owiany jakiemś elegijnem tchnieniem, tworzy czarowną przygrywkę do poematu, a choć nie wydaje się ona dość organicznie przystającą do całości, jest tak nieporównaną w stylu, że w istocie miał prawo Puszkin powiedzieć o niej: »jestem zadowolony z pierwszej pieśni, a to wiele, bo ja rzadko jestem z siebie zadowolony«.
Niepodobna sobie wyobrazić, jakie wrażenie uczyniła ta pierwsza pieśń, pojawiając się w druku w roku 1825. Obudziła ona niesłychany zapał w kołach czytelniczych, rozeszła się w niespełna dwa tygodnie w 700 egzemplarzach, — cyfra na owe czasy niebywała, jeżeli nadomiar zważyć, że prócz drukowanych egzemplarzy, krążyło w salonach ówczesnych mnóstwo odpisów, — cytowano oddzielne wiersze, uczono się ich na pamięć. Natomiast krytycy ówcześni, przestrzegający jeszcze kanonów starej pseudo-klasycznej poetyki, nawykli do uroczystego tonu w poezyi, uderzyli na trwogę, z patosem mówili o burzeniu reguł estetycznych, o niemoralności romansu, o nieprzyzwoitym tonie subjektywnym, o poziomości tematu. Nie czując, że Puszkin scharakteryzował trafnie ówczesne rosyjskie
»towarzystwo« , noszące piętno kosmopolityzmu,
uznali poemat za »nienarodowy«, upatrując całą
jego »narodowość« chyba w opisie ulic i restauracyj. Nie rozumiejąc jeszcze tej nowej liryko-epicznej formy, którą wprowadzał do literatury przez »Don Juana« Byron, a w którego ślady dokonywał przewrotu w ojczystem piśmiennictwie Puszkin, — przerażali się krytycy zuchwalstwem poety, przeskakującego wciąż od głównej treści do wrażeń osobistych, do swojego »ja«. — Oczywiście, na cześć zręcznego wersyfikatora rozbrzmiały tu i owdzie
chwalby; niektórzy, bardziej czuli na nowość krytycy, zaśpiewali nawet dytyramby. Ale naogół, Puszkin słusznie określił te mniemane krytyki, jako »w największej części wymyślanie, w mniejszej — przesłodzone bzdurstwa« i zaznaczył, że »z przyjemnością przeczytał tylko ocenę Wenewitinowa«, młodego krytyka, który próbował torować drogę nowym poglądom; »Oniegina« ani ganił, ani chwalił, a radził czekać dalszego ciągu poematu.
Tymczasem druga pieśń, znamionująca zwrot ku narodowym typom, wprowadzająca na scenę Larinych i dająca przedziwnie piękny zarys charakteru współczesnego romantyka, Leńskiego, wielbiciela Kanta i Szyllera, znajdowała się już w tece autorskiej. Napisaną została w Odessie w roku 1823 pisząc ją, poeta czuł już, że tworzy najważniejsze dzieło swego życia. Niezadowolony też był mocno, gdy w następnym roku oderwany został od pracy nad trzecią pieśnią i posłany przez Woroncowa z obowiązku służby dla zbadania klęski, wyrządzonej przez szarańczę. Swój zły humor z tego powodu, wyraził w niebywałem dotąd urzędowem sprawozdaniu, podanem gubernatorowi.
Sprawozdanie to mówi nam także o niezmiernej lekkomyślności młodego poety, w którym łączyły się zresztą zadziwiające kontrasty. Mickiewicz w nekrologu z powodu śmierci Puszkina, podpisanym »jeden z przyjaciół«, tak go charakteryzuje: » słysząc go rozumującego o polityce zagranicznej lub własnego kraju, można było go wziąć za męża osiwiałego wśród spraw publicznych i czytającego codziennie rozprawy wszystkich parlamentów. Narobił on sobie wielu nieprzyjaciół epigramatami i sarkazmaini swoimi, którzy się mścili za to oszczerstwem. Znałem poetę rosyjskiego zblizka i przez dość długi czas; uważałem go za człowieka wrażliwego i lekkiego niekiedy, ale zawsze szczerego,
szlachetnego i wylewnego«.
Niefortunne w formie, choć pewnie prawdziwe w treści, sprawozdanie delegata do miejsc spustoszonych przez szarańczę, sprawiło, że poeta, z którym nie mógł sobie dać rady Woroncow, internowany został niezadługo potem w rodzinnej wsi Michajłowskiem (w gub. Pskowskiej). Tutaj, jakkolwiek niezadowolony z rozciągniętego nad nim dozoru, zwraca się do cesarza z prośbą o przeniesienie go do Schlüsselburgskiej fortecy, — w rzeczywistości korzysta niezmiernie wiele, bo rozpoczyna kursa samowykształcenia, studyuje Szekspira, tworzy pod jego wpływem »Borysa Godunowa«, a mając gotowy wzór wśród znajomych panien w sąsiedztwie, kończy pieśń trzecią, dopełniając
postać Tatjany niezmiernie subtelnymi i pociągającymi rysami. Stworzenie tego typu kobiecego, tak prawdziwego, a tak nowego w rosyjskiej literaturze, stanowi wielką zasługę Puszkina. Rzecz dziwna, że Mickiewicz w kursie słowiańskich literatur nie ocenił tej postaci, za bohaterkę poematu uważając raczej znacznie pospolitszą Olgę. Ale zapewnie tutaj tylko pamięć nie dopisała Mickiewiczowi; dowodzą tego inne jeszcze faktyczne błędy w streszczeniu poematu, wskazujące, że Mickiewicz, układając swoją lekcyę w r. 1842, nie miał pod ręką
poematu, a kierował się pamięcią. Gdy się to zważy, to raczej wypadnie nam podziwiać i w tej okoliczności genialną pamięć autora »Pana Tadeusza«, która po wielu latach zdołała zachować taką olbrzymią ilość szczegółów z przeczytanego dawno poematu i dała podłoże do sądów niezmiernie trafnych o znaczeniu poematu, nie ocenionego jeszcze dostatecznie przez współczesną krytykę rosyjską. — Brak poematu pod ręką lepiej wyjaśnia niektóre drobne błędy faktyczne i odnośne częściowe pomyłki sądu Mickiewicza, niż przypuszczane przez Poliwanowa z tej racyi »zaćmienie pamięci i pomroka, spadająca na genialny umysł pod wpływem
Towiańskiego«. Bo chociaż razić może dziś przepowiednia profesora literatury słowiańskiej w Paryżu, że wraz z Puszkinem skończyła się literatura rosyjska, to i tu nie daje się zaprzeczyć, iż Puszkin aż do dziś zachował w poezyi rosyjskiej pierwsze miejsce, nie został prześcignięty przez epigonów swoich, że dotąd jeszcze wiersz jego jest ideałem wdzięku,
lekkości i artyzmu.
Pojawiające się w druku kolejno pieśń druga i trzecia natężają uwagę publiczności do najwyższego stopnia. O Tatjanie czytelnicy mówią, jak o żywej osobie. Puszkin zajęty w Michajłowskiem w latach 1824—1826, tworzeniem czwartej i piątej pieśni, zasypywany jest listami czytelniczek, proszących go, aby »los Tatjany urządził jak najszczęśliwiej«.
Ale co do krytyki, to tu w dalszym ciągu trwa wspomniana wyżej dwoistość. Obok nieumiejętnych, wodnistych, pozbawionych szerszego krytycyzmu pochwał, które mogłyby być obroną dla poety, gdyby trafniej oceniały piękności poematu i wartość nowego kierunku w literaturze, pojawiały się w ilości przeważającej przycinki, drobne szykany,
nieprzyzwoite wymysły. Rosły one z każdą pieśnią. Wprawdzie krytycy, nie mając odwagi iść przeciw ogólnemu prądowi, nazywali Puszkina »ulubionym poetą« i przyznawali mu »rzadki talent«, ale »przez bezstronność« napadali na szczegóły, wytykali brak planu, związku, zły rysunek charakterów, a nadomiar... liczne błędy językowe. Ugrzązłszy w starych formach, nie odczuwali zdrowotności świeżego narodowego powiewu w mowie literackiej, nie rozumieli, że Puszkin prowadzi dalej dzieło Karamzina, że z większą jeszcze mocą i talentem tworzy nowy przyszły język, że nie on od nich, ale oni
od niego uczyć się powinni, jak mówić należy.
Sława Puszkina i protekcya przyjaciół takich, jak Żukowski, zrobiła wreszcie swoje. Puszkin otrzymuje prawo wjazdu do stolicy, przyjęty jest na dworze, dostępuje wielkiego zaszczytu, że sam cesarz zostaje pierwszym i jedynym cenzorem jego utworów, — łaska wobec tępości i drobiazgowości ówczesnej cenzury w wielu wypadkach niezmiernie pożyteczna, czasami jednak zmieniająca się w niespodziewany ciężar, dzięki pedanteryi hr. Benkendorfa, który gromił poetę, iż na wieczorze prywatnym odczytywał przyjaciołom »Borysa Godunowa«, zanim ten utwór przeczytany został przez cesarza.
W Petersburgu i w Moskwie, w latach 1826—1828, powstaje szósta i siódma pieśń »Oniegina«, wśród mnóstwa prac i niepokojów, ciągłych rozjazdów, kłopotów pieniężnych, zmiennych kolei losu, uśmiechów szczęścia i następujących w ślad za niemi rozczarowań, miłostek przelotnych i poważnych zabiegów matrymonialnych, lub, mówiąc słowami jednego z biografów Puszkina, — »śród trudów samowychowania, gotowych lekcyj życia,
uniesień, szałów, walk i zwycięstw moralnych«.
Stosunek krytyki do poety wciąż się nie zmienia, choć zdawałoby się, że świetna scena pojedynku w rozdziale VI. powinna była ich przejednać. Ale teraz już i nerwowy, wrażliwy, zmienny w usposobieniach poeta, otrząsnął się z toczącej go przez pewien czas melancholii, uczuwa w sobie przypływ energii, ogromne zapasy żywotności, właściwej
ludziom kochającym życie, Grekom z natury duchowej, do jakich należał Puszkin; ma on teraz własny organ i w redagowanem przez się piśmie rozprawia się ostro ze swoimi krytykami, kładąc podwaliny nowej krytyki, domagając się uznania dla artystycznego realizmu, zwalczając pedanteryą, fałsz, konwencyonalność w literaturze, a nie ustając równocześnie w twórczości. W tej epoce życia porównywują biografowie jego działalność z pracą amerykańskiego kolonisty, który jedną ręką uprawia pole, a w drugiej trzyma strzelbę i broni nią gruntów swoich od napadu dzikich.
Nakoniec w roku 1831 w Bołdinie i Carskiem Siole wykańcza ósmą pieśń »Oniegina«. Nie zwyciężony, ale znużony nieustanną walką z tępymi krytykami, spieszy rozstać się z bohaterem i bohaterką swojego romansu, zawodząc do pewnego stopnia wytężoną ciekawość czytelników, pragnących, aby według »klasycznych« reguł, albo Numa wyszła za ukochanego Pompiliusza, albo — gdy to
jest niemożliwe — bohater skończył tragiczną śmiercią. Ale Puszkin rad jest, że dobiegł kresu swojego »wolnego romansu«, którego »dal oglądał przed wielu laty, jak gdyby przez kryształ magiczny, jeszcze w niejasnej mgle«. Zrywa energicznie strunę, nie dbając o to, że pozostawił bohaterów jak gdyby w środku drogi, że naraża się na zarzut urwania wątku na prozaicznem miejscu zjawienia się generała-męża; okupuje to i przejednywa nas, w przedziwnych końcowych strofach, wiejących smutną rezygnacyą dojrzałego męża pocieszając się, iż najszczęśliwszy jest ten, kto »ucztę życia pozostawił wcześnie, nie wysączywszy do dna winem napełnionego puharu, nie doczytawszy życiowego romansu do końca«...
Jakkolwiek gorąco miłował swoją twórczą pracę nad »Onieginem«, tak nerwowo spieszył wówczas poeta do końca, że zrzekł się pierwotnego zamiaru dania dziewięciu rozdziałów i wyrzucił gotowe już strofy rozpoczętej pieśni (»Podróż Oniegina«), mającej zająć środkowe miejsce pomiędzy VII. a VIII. rozdziałem. Opowiada autor w tym urywku, wyłączonym z całości poematu, a zawierającym blisko
280 wierszy w przypiskach do wydań pośmiertnych, o błądzeniu po świecie Oniegina, gnanego nienasyconą, nie znajdującą ukojenia tęsknicą w dalekie ziemi zakątki. Rzecz godna zaznaczenia, że wspominając o pobycie swojego bohatera w Krymie (Taurydzie), poeta rosyjski nie może oprzeć się chęci przypomnienia czytelnikom swoim, że był tu niegdyś i tworzył pieśni swoje wielki wieszcz polskiego
narodu. Podajemy w przekładzie odnośny ustęp:
Kraj strasznych zdarzeń, wieszczych snów:
Mitry dat, kiedy zdjął go szał;
Tutaj nad morzem pośród skał,
Mickiewicz śpiewał pieśń natchnioną
I o swej drogiej Litwie śnił,
Czy dzieło, stworzone śród tylu zmiennych kolei, na tylu różnych miejscach, pisane z przerwami, pod wrażeniem wciąż nowych wypadków osobistego i otaczającego życia, w zmiennych usposobieniach rozwijającej się stopniowo duszy — może posiadać doskonałą, organiczną jednolitość? Około tego punktu wrzały najdłużej namiętne spory.
Spasowicz, który stawia nader wysoko ten utwór Puszkina, powiadając, że »poemat jego wygląda jak rozłożysty dąb i zyskał sławę wszechświatową«, czyni jednak następujące zastrzeżenie: »Puszkinowski »Eugeniusz Oniegin« nie jest żadnym arcytworem, zbudowanym na pewnym pomyśle, przeprowadzonym organicznie«. I w ślad za Mickiewiczem wskazuje, iż Puszkin oczywiście nie przewidywał, na czem skończy, że »rozproszywszy całe skarby czułości, rzewności i blasków, urwie wątek opowiadania na prozaicznym pospolitym wypadku« —
»zasłużonego odkosza«.
Co do nas, to w poemacie Puszkina spostrzegamy jeżeli nie organiczną, to artystyczną jednolitość. Zresztą i na korzyść pierwszej przemawia niewątpliwa logika charakterów i wypadków i prawda rozwiązania, cokolwiekby rzec można o jego prozaiczności. O artystycznej jednolitości zaś stanowi logika nastroju, w jakiemkolwiek znaczeniu weźmiemy to modne dzisiaj słowo, prócz najmodniejszego znaczenia — monotonii. Bo jeżeli chodzi o nastrojowość zmienną, kalejdoskopowo-barwną,
wprawiającą duszę naszą w ruch falisty, to w »Onieginie« znajdujemy niezmiernie szeroki diapazon, określony tak przez któregoś z krytyków: »czarujące przejścia od tonu naiwnego do żartu, od żartu, do sarkazmu, od sarkazmu do współczucia, od współczucia do gniewu i bezlitosnej lekcyi moralnej pod adresem swojego społeczeństwa«. A wszystkie te zmienne nastroje powiązane są psychologicznie, nie rażą przy największych przeskokach, łącząc się naturalną logiką bądź podobieństw, bądź kontrastów.
Z przedziwną tedy trafnością, w tej samej chwili, gdy krytycy rosyjscy napadali jeszcze na brak związku w poemacie, gdy jeszcze nie oświecił ich o wartości tego dzieła pierwszy godny miana krytyka pisarz rosyjski Bielińskij, Mickiewicz na lekcyach literatury w Paryżu tak charakteryzował »te pieśni, będące raz komedyą, raz tragedyą, oraz romansem dramatycznym«: »Jest to prześliczne malowidło, którego tło i koloryt zmienia się ciągle, a czytelnik ani spostrzega, jak z tonu ody spada na epigramat, i podnosząc się nieznacznie, spotyka ustęp opowiedziany prawie z powagą epopei«.
Jeżeli zaś za nastrój uważać pewną jedność zasadniczego tonu (oczywiście nie w znaczeniu monotonii), to i ona się znajdzie: będzie nią spostrzeżony także przez Mickiewicza, górujący nad całą
tą gamą uczuć i panoramą obrazów, wyrywający
się z najgłębszych osnów Puszkinowskiej duszy —
ton »tęskności, rozlanej w całym utworze«. W tym właśnie ośrodku krystalizuje się idea przewodnia dzieła, tak określona przez Bielińskiego:
»Boże mój! jakże smutnym jest ten romans, w którym odbiła się współczesność, — ten obraz nowo powstającej społeczności, rosyjskiej inteligencyi, karykaturalnie odtwarzającej powiewy europejskiego zachodu, wydającej z siebie takich ludzi, jak Oniegin, posiadających w sercu »dumę i szlachetność ale zepsutych fałszywem wychowaniem, próżniactwem, nędznymi wpływami światowymi. W tym romansie wyczerpał Puszkin do dna rosyjską współczesną rzeczywistość, — a jakże gorzko: Oniegin, człowiek czujący swoją przewagę nad tłumem, urodzony z wielkiemi zdolnościami duszy, ale w trzydziestym roku już apatyczny, przekwitły,
obcy wszelkim ludzkim i społecznym interesom, a zarazem nie mogący wejść w ogólną kolej marnego powszedniego życia, ziewający tylko wszędzie, staje się nieszczęściem najlepszych ludzi, z którymi los go zetknął. Dopiero w końcu romansu, jak gdyby zmartwychwstaje do życia, bo wskrzesło w nim pragnienie, ale tylko dlatego, że jest ono niewykonalnem. I romans kończy się na niczem. Bohaterka jego, Tatjana, i druga osoba, Lenskij, — przepiękne, poetyczne obrazy szlachetnej ludzkiej natury — już z tej samej racyi są zbyt obcy wszystkim dokoła, że wyżsi są od otaczających ich ludzi. A rzeczywistość, co ich otacza, w istocie jest okropną i oni oboje zginąć muszą, jako jej ofiary, rychlej jeszcze niż Oniegin, lepiej
rozumiejący życie, bardziej nieufny i sceptyczny. Cały ten romans jest poematem próżnych nadziei, rozpryskujących się pragnień, nie osiągających celu dążeń«.
Tak poraz pierwszy, już po śmierci Puszkina, dzięki Bielińskiemu, ocenione zostało społeczne znaczenie poematu. Później już, krytyka rosyjska wskazała trafnie, że romans ten był »pierwszym niemal aktem samopoznania, uświadomienia dla rosyjskiego społeczeństwa, krokiem naprzód o rozmachu tak szerokim, że już niepodobna było zatrzymać się na miejscu«.
Spasowicz w jubileuszowej mowie z powodu
stuletniej rocznicy urodzin Puszkina, określił dosadnie znaczenie literackie i społeczne tego poematu dla Rosyi w następujących słowach: »Jest to najrozleglejszy i najpłodniejszy w następstwa utwór Puszkina, bo z jego nasion wyrośli wszyscy późniejsi tak zwani »bohaterowie naszych czasów«, inaczej
mówiąc: powstał cały romans obyczajowy, stanowiący największą chlubę rosyjskiej literatury w chwili obecnej«.
A opowiadając dalej o długotrwałym sporze o to, czy Puszkin był prawdziwie narodowym poetą nietylko z formy, ale i z ducha swojej poezyi, tak rozstrzyga tę kwestyę: »Otóż, jeżeli można wziąć za pewnik, że najbardziej narodowym poematem Mickiewicza jest »Pan Tadeusz«, chociaż to tylko historya szlachecka, to wypadnie uznać, że »Oniegin« jest też nawskróś narodowym rosyjskim utworem, odtwarzającym byt i obyczaje tej bardzo szczupłej wprawdzie, szlacheckiej tylko warstwy narodu, w której jednak kupiła się wonczas cała inteligencya. Dziś, po upływie trzech ostatnich ćwierci wieku uprawa umysłowa daleko głębiej wsiąkła we wnętrze społeczeństwa. Wonczas oświecone przez nią były tylko same górne cyple i wierzchołki. Spór o nacyonalizm lub kosmopolityzm w poezyi Puszkina można dziś uważać za skończony«.
Dodajmy od siebie, że jeżeli horyzonty w »Panu Tadeuszu« naraz się rozwierają, jeżeli zwada zaściankowa, zatarg szlachecki, domowy proces o siedzibę w zamku, przechodzi w końcowych pieśniach w ustęp z epopei Napoleońskiej, w dramat z historyi narodowej, to Puszkinowi trudno było wstąpić w »Onieginie« na te tory, gdyż życie po prostu nie dawało mu po temu odnośnego materyału.
Mając to na względzie, zmuszeni jesteśmy pod innym kątem widzenia spojrzeć na jakoby »pospolite i powszednie« zakończenie »Oniegina«. Uwypukliła się w nim nie polityczna, ale obyczajowa strona życia narodowego. Mniemana prozaiczność końca — a doprawdy, trudno byłoby wymyśleć inny — w gruncie rzeczy, znajduje się w harmonii
ze zdrowym etycznym poglądem... mas. Indywidualny mocno, nie dzielący »ani drgań serdecznych, ani poglądów z tłumami«, bardzo zmysłowy i namiętny, bo noszący w żyłach pierwiastki krwi afrykańskiego pradziada, umizgający się dosyć długo do pewnej mężatki (pani Kern), nie mógł przecie poeta publicznie głosić zasady »wolnych miłostek« i utrzymał w mocy przepaść pomiędzy zamężną już Tatjaną a Onieginem. Schylił głowę przed dogmatem moralnym czystej i obowiązkowej kobiety,
a wystrofował przez jej usta Oniegina, okazując
Jego marność wobec zdrowej i wychowanej na wsi, zapoznanej ongi dziewczyny. W taki sam sposób wyidealizował Sienkiewicz dogmatyczną Anielkę i unicestwił moralnie Płoszowskiego, choć jest tutaj także pewna różnica: mniej surowy w poglądach moralnych, może i zbyt lekki, ale zarazem ideowo bardziej swobodny, Puszkin okazuje więcej „współczucia i sympatyi swojemu bohaterowi. Może dlatego, że sam był bliższy charakterem do stworzonego przez się typu, a przeto bliższy do ówczesnych i rozwiniętych dzisiaj prądów, do których stosunek autora »Bez dogmatu« jest negatywny.
Na ogół zaś Puszkin, jak i Sienkiewicz, jak wszyscy ukochani przez masy pisarze i poeci, na najbardziej ważnych punktach moralnych stoi w zgodzie ze swoją społecznością; inaczej nie byłby przez
nią tak kochany.
Nie będziemy zatrzymywali się w niniejszym krytycznym zarysie na ubocznych postaciach romansu. Tatjana, określona przez Merimée’go, jako »wulkan pod korą lodową«, jest zupełnie jasną, choć Dostojewski znalazł i w niej pewną psychologiczną zagadkę, wykazując, iż nie zrozumiano jej, przypuszczając, że mogłaby wyjść za Oniegina, gdyby została np. wdową: »zbyt głęboko zranił jej serce Oniegin, aby mu mogła kiedykolwiek je zaufać«. Jasnym jest także Lenskij, do którego poeta czerpał po części rysy ze swojego »ja«, tylko młodszego, po części zaś tworzył go na wzór przyjaciela młodych lat, Kiuchelberkera, marzyciela i Dekabrysty, który, siedząc przez dziesięć lat w więzieniu, pisywał bez ustanku romantyczne wiersze, wierząc, że nimi odrodzi swoje społeczeństwo. Inne postacie są jeszcze jaśniejsze. Natomiast musimy zatrzymać uwagę czytelnika na centralnej figurze romansu, na Onieginie, który — według świetnego określenia Andrejewa — »pierwszy na kartach rosyjskiej literatury, złożywszy ręce, umiera powolną
i męczeńską głodową śmiercią bezczynności wśród
zadowolenia, marności i mogilnego milczenia współczesnych«. Tu właśnie powstaje powikłana psychologiczna zagadka, rozświetlona częściowo już przez nas powyżej, a wymagająca głębszej analizy, bo
Oniegin jest postacią jeszcze dziś dla naszego pokolenia blizką, typem rozwijającym się i nabierającym coraz to żywszych i subtelniejszych zarysów w późniejszej literaturze rosyjskiej i powszechnej aż po
dziś dzień — odległym potomkiem Hamleta.
Chwilami zdaje się, że Puszkin tworząc tę postać ze wszystkiemi jej wadami i zaletami, maluje współczesnego nam człowieka »z jego duszą niemoralną, samolubną i suchą, oddaną bez granic marzeniu, z jego ostrym, oziębłym umysłem, kipiącym w bezcelowej działalności« (pieśń VII, str. 22). Analogie zaiste zadziwiające, czyniące poemat aktualnym dla chwili bieżącej!
Powstaje kwestya, skąd pochodzi nietajona sympatya autora dla tego światowego próżniaka, zabójcy Leńskiego? Objaśnia się to po części przez to, że Oniegin bądź co bądź przerasta całą głową swoje otoczenie, że posiada serce w gruncie dobre, tylko zatrute przesądami i wpływami złego otoczenia, atmosferą klasy, która z Byrona wzięła wiele, ale nie to, co było w nim najlepsze, nie
jego namiętny poryw ku wolności. Skarykaturowała ona bajronizm, wydając wkrótce takie postacie, jak potworny »bohater naszych czasów«, Pieczoryn z powieści Lermontowa. Lecz w Onieginie mało jest demonizmu; raczej autor nadaje mu pewne rysy małostkowe. Ale, bądź co bądź, Oniegin już przez to samo zasługuje na współczucie, że sam cierpi, że nie znajduje zajęcia dla nadmiaru swoich sił, że dręczy się nicością swojego własnego życia i ze wstrętem patrzy na marność swojego otoczenia. Jest on typem swojej klasy przez pokrewne z nią rysy, ale w bogatej swojej naturze posiada tyle cech indywidualnych, że raczej wydać się winien typowym wyjątkiem. Te cechy autor dał swojemu bohaterowi z samego siebie. Nie dziw tedy, że sympatyzuje z nim, że pamięta mu, iż nie chciał igrać sercem Tatjany, a wybacza zachowanie się w pojedynku.
W samej rzeczy, autor jak gdyby rozszczepił się w poemacie na dwoje. Cząstkę siebie samego wciela w Oniegina, drugą oddaje Leńskiemu, a sam poniekąd »staje pomiędzy nimi, jak sędzia polubowny«. Oniegin, na miarę społeczną, jako bezczynny arystokrata, musi się wydać nam marnym, bo autor, odtwarzając siebie, odebrał temu sobowtórowi swojemu talent poetycki; oddał go wyłącznie Leńskiemu. Ale Leński, bez złośliwości, bez krytycznego umysłu, bez specyficznych cech Oniegińskich Puszkina, jest mimo całą piękność swojej
duszy, trochę ckliwym i naiwnym, a dlatego autor romansu niejednokrotnie traktuje go z pewną pobłażliwą ironią.
Oświadczając wielokrotnie, że czuje słabość dla pokrewnego sobie duchem Oniegina, poeta spieszy jednak zaznaczyć już w I. pieśni, że są pomiędzy nim a jego bohaterem pewne różnice. Oto jedna z nich, nader charakterystyczna — i kto wie, czy poeta, gdyby świadom był jej siły, nie sądziłby ostrzej swojego bohatera, pomimo wszystkich jego zalet. Jak Leński — Oniegina, tak porywczy marzyciel Kiuchelberker wyzwał też kiedyś na pojedynek Puszkina, z powodu jakiejś drobnostki, zdaje się, epigramatu, w którym Puszkin zabawnie wydrwił mdłość poezyj swojego przyjaciela. Leński tylko pierwszy, podniósłszy pistolet, celuje, Kiuchelberker wystrzelił pierwszy. Egoistyczny Oniegin, party instynktem samozachowawczym, spieszy wystrzelić. A Puszkin, po wystrzale przyjaciela, rzucił na ziemię pistolet i, nie bacząc na gniewne wołania przeciwnika: »strzelaj! strzelaj!« jął go zapewniać, że lufę pistoletu zatkał mu śnieg, że strzelać nie może i — ściskał serdecznie przyjaciela, aż ten, ujęty jego dobrocią, wyciągnął doń rękę na zgodę.
Ta scena w artystycznej wyobraźni Puszkina przetworzyła się w znakomitą scenę pojedynku w pieśni VI, odpowiednio do koncepcyi romansopisarza. Zupełnie niepodobna w zmyślonem tragicznem rozwiązaniu do wspomnianej sceny z rzeczywistości, zdobyła prawdę artystyczną pod wielkiem piórem, więcej jeszcze — zyskała podobieństwo z inną groźną chwilą, wówczas jeszcze ukrytą w mgle przyszłości.
Rzecz dziwna! Poeta jak gdyby sam przepowiedział sobie śmierć od kuli w pojedynku i cudowne strofy nad mogiłą Leńskiego są jakby
hymnem pogrzebowym, który wieszcz nieświadomie wyśpiewał sam sobie!
Jeżeli wróżba Mickiewicza, że »Oniegin« będzie czytany zawsze z przyjemnością we wszystkich krajach słowiańskich nie sprawdziła się dotąd dla nas, to pochodzi to niewątpliwie stąd, że nie posiadamy w literaturze naszej nawet poprostu znośnego przekładu poematu Puszkina. Ten jedyny, który istnieje, dokonany w Wilnie w roku 1847 przez Sikorskiego, jest, krótko mówiąc, haniebny. Tkwi w tem pewna niesłuszność względem rosyjskiego poety z punktu widzenia estetycznego, jeżeli wziąć
pod uwagę wartość literacką większości tłomaczeń z Mickiewicza na język rosyjski. Jest w tem coś dziwnego, jeżeli zważyć, że literatura nasza nie przestaje wydawać przez dziesiątki lat pisarzy, którzy posunęli wykwintność formy bardzo daleko i umieją przezwyciężać największe trudności techniczne w wierszowaniu. Jest w tem coś przykrego, bo wszystkie znane mi przekłady »Oniegina« na
inne języki, a czytałem ich wiele w Petersburskiej publicznej bibliotece — nawet najgorsze, nawet nieudolne, stoją jeszcze nieporównanie wyżej od tego przekładu, który dał nam p. Sikorski. Bodajbyśmy lepiej nie mieli żadnego tłómaczenia »Oniegina« niż taką śmieszną na niego parodję!
»Oniegin« tłómaczony był na języki: francuski, niemiecki, angielski, włoski, chorwacki, węgierski, nowogrecki, na niektóre z tych języków po parę razy[1]).
Pozostawiając sąd o swoim przekładzie czytelnikowi, tłómacz »Oniegina« ma prawo na zasadach wyłuszczonych poniżej stwierdzić, że ani jedno z istniejących całkowitych tłómaczeń »Oniegina« nie stoi na wysokości zadania.
A oto dlaczego!
Napotykane zazwyczaj przez tłómaczy trudności mnożą się, gdy chodzi o przełożenie takiego arcydzieła formy, jakiem jest »Eugeniusz Oniegin«. Przy oddaniu wierszem treści oryginału poetyckiego tłómacz ma zwykle pracę trojaką: twórczą, krytyczną i mięszaną twórczo-krytyczną. Ilekroć język przekładowy jest ekonomiczniejszy (oszczędniejszy w ilości
sylab) od języka oryginału, zachodzi potrzeba pracy twórczej, t. j. dotwarzania pewnych szczegółów wiernie według ducha oryginału, czyli wcielania się w obrazy, myśli i uczucia poety celem właściwego ich rozwinięcia. Ilekroć język oryginału jest krótszy (ilościowo), miast zaznaczonej wyżej potrzeby zapełnienia pozostałego miejsca, zachodzi konieczność
dla zachowania miary wiersza, wyrzucenia niektórych mniej ważnych i mniej charakterystycznych szczegółów obrazu, czyli uczynienia umiejętnie wyboru krytycznego. Wreszcie krępujące warunki mowy wiązanej nakazują w olbrzymiej ilości wypadków
zastępowanie wyrażeń oryginału obrazami synonimicznymi (symbolami tamtych, omówieniami analogicznemi); trafny dobór tych synonimów wymaga zarazem twórczości i krytycyzmu[2]). wymaga bodaj specyalnego daru, jeżeli zważyć, że zdarzali się znakomici poeci, którzy nie byli w stanie poprostu przetłómaczyć dłuższego ustępu z poezyi obcej; do takiego stopnia było dla tych lotnych i wybitnie indywidualnych duchów wstrętnem i niemożliwem poddanie się wymogom cudzej fantazyi.
Inni z podobnej kategoryi pisarze tłómaczyli wiele, ale ich piękne »przekłady« były raczej samodzielnymi waryantami na dany temat; podawały one zawsze indywidualność tłómacza miast indywidualności tłómaczonego poety. Zakrywali go sobą. Skreślone powyżej zwykłe trudności potęgują się w dwójnasób, gdy chodzi o przetłómaczenie
poezyi autora, który żadnego wyrazu nie rzuca napróżno. Takim jest właśnie Puszkin, nadzwyczajnie zwięzły w obrazach, niesłychanie ścisły w określaniu uczuć i myśli, a zarazem niezmiernie prosty i pełny wdzięku. Jak tu oddać styl taki, nie banalizując go, nie przeciążając, nie ścierając barw i nie
przesadzając w nich? jak skracać coś dla miary
wiersza, gdy wszystko zda się jednakowo koniecznem? jak dodawać cokolwiek dla wypełnienia rytmu, gdy każde nowe słowo zda się zbytecznem?
Jak zastąpić cośkolwiek synonimem, nie zabijając prostoty oryginału? Więcej powiemy, jak oddać poprostu treść, gdy trzeba równocześnie zachować misterną formę?
Zaskoczeni takim nawałem trudności, z tylu stron odrazu, tłómacze »Oniegina« po największej części... poświęcali formę wiersza i dawali przekłady w prozie! Zabijając muzykę wiersza, odejmowali tedy najmniej trzy czwarte czaru poematowi. Jeden z francuskich tłómaczy »Oniegina« powiada słusznie w przedmowie do swojego rymowanego przekładu o poprzednikach, którzy ten utwór przełożyli prozą: »jeżeli przekład rymowany jest naogół z konieczności niewierny (infidèle), to przekład prozaiczny, jest poprostu względem oryginału wiarołomny (perfide)«. Inni tłómacze, czując konieczność mowy wiązanej, zarzekali się rymów (tłómacz chorwacki, niemiecki Blumental i inni) i przekładali »Oniegina« białym wierszem; zyskiwali przez to pewną dźwięczność,
ale taką, która się miała do oryginału tak, jak odbite księżycowe światło do blasku słonecznego.
Wreszcie pewna ilość przetłómaczyła całego »Oniegina« wierszem rymowanym, ale żaden z nich, absolutnie żaden nie zachował dokładnie formy oryginału, odnośnego układu strof, charakteru rymów i rytmu. W przedmowach swoich szeroko rozwodzili się nad artyzmem formy »Oniegina« i niemożliwością oddania jej w przekładzie.
Z tego względu tłómacz francuski przekłada »Oniegina« naprzemian ciężkiemi aleksandrynami i kusemi ósemkami, rozciąga, albo obcina strofy, jak Prokustus swoje ofiary, miast 14, dając to 20, 10 wierszy i t. p. W podobny mniej więcej sposób postępują inni. Nawet tak świetny wersyfikator, znany ze swoich niezmiernie zręcznych »gazel«, twórca wytwornych pieśni »Mirza-Schaffy«, Bodenstedt — cofa się przed trudnością formy »Oniegina« i tłómaczy go ulubionymi własnymi rytmami. Czyni mu ostry z tego zarzut Alexis Lupus, pierwszy i jedyny z tłómaczy Puszkina, który pokusił o nadanie »Onieginowi« w przekładzie formy oryginału, ale zadanie to wypełnił tylko w drobnej mierze. Dał bowiem w tłómaczeniu tylko pierwszą pieśń »Oniegina«, a zasługująca na uznanie piękna ta praca, jak widać, kosztowała go niemało wysiłków. Wydana poraź pierwszy w r. 1860, wymagała niezmiernej ilości poprawek i dopiero w powtórnem wydaniu, r. 1899, odpowiedziała zamiarowi tłómacza, który trafnie ocenił, że »wdzięk poematu Puszkina w znacznej mierze znajduje się w zależności od niesłychanie misternej formy, zdradzającej rękę wirtuoza, który umyślnie napiętrzył trudności, aby tryumfalnie okazać najwyższą swoją lekkość i zręczność«. Oto, jak określa się ta forma: W 14-wierszowej strofie »Oniegina« spotykają się wszystkie możliwe kombinacye czterowiersza: więc w pierwszej czwórce rymy przeplatają się co drugi wiersz, w drugiej idą kolejno jeden za drugim, w trzeciej dwa środkowe, sąsiadujące, objęte są dwoma najbardziej odległymi od siebie (1 z 3, 2 z 4; 1 z 2, 3 z 4; 1 z 4, 2 z 3). Na każdy czterowiersz przypadają dwa rymy męskie i dwa żeńskie. Wreszcie strofa zakończona jest parą rymów męskich, zawierających zazwyczaj żart, lub dosadnie zamykających myśl. Wiersze z żeńską końcówką mają po 9 sylab, wiersze z męską odpowiednio do tego po 8 sylab [3]).
Dr. Alexis Lupus, jedyny z tłómaczów, który postarał się zachować całkowicie formę oryginału w jednej tylko pieśni, mówi o swojej pracy, jako o »drogiej towarzyszce całego, obfitującego w trudy i troski życia«. Jeżeli sądzić z tej uwagi i zarazem z dat pierwszego i drugiego wydania, to okaże się,
że kosztowała go ta praca szeregi lat.
Po tem, co rzekło się wyżej, Czytelnik osądzi, ile trudności miał do pokonania obecny tłómacz »Oniegina«, który niniejszem doręcza publiczności pierwszy całkowity przekład »Oniegina«, ściśle oddający formę oryginału.
Fakt, że polscy tłómacze znajdowali w tej mierze trudność, podobnie jak i zagraniczni, stwierdza się przez dane następujące. Jedyny u nas tłómacz całego poematu, Sikorski, użył w przekładzie nieodpowiedniej ósemki, a rymował jak mu się żywnie podobało, nie zachowując ani układu rymów, ani ich rodzaju. Budziński, o tyle zdolny prawnik, o ile słaby poeta, przełożył w r. 1873 tylko pierwszą pieśń poematu, używając nieodpowiedniej dla epicznej opowieści skocznej dziesiątki z rymami banalnie przeplatanymi co drugi wiersz. Pług i Bartoszewicz, którzy tłómaczyli zresztą tylko drobne urywki poematu, nie zastosowali się do formy oryginału. A co chyba stanowi najwymowniejszy dowód trudności oddania w całej mierze artyzmu formy Puszkinowskiej, to fakt, że nawet władający
doskonale formą i na ogół niezmiernie ścisły w przekładach, Gomulicki, dając nam niedawno piękne spolszczenie urywka z »Oniegina« (Pojedynek), jakkolwiek już znacznie zbliżył się do formy oryginału, ułatwił sobie pracę pewnem odstępstwem: mianowicie, cztery rymy męskie zastąpił żeńskimi.
Należy jeszcze wziąć pod uwagę, dla zmierzenia wszystkich trudności, że dokładne zachowanie rytmu »Oniegina« w polskim języku jest nierównie trudniejszem, niż w rosyjskim. Polski tłómacz, ze względu na istnienie w języku naszym stałej akcentacyi słów kilkusylabowych na przedostatniej sylabie, nie posiadał na usługi tylu męskich rymów, co autor rosyjski. Jako takie, mogły służyć tłómaczowi tylko jednosylabowe wyrazy. Znalezienie stosownych w odpowiedniej ilości nie mogło być zbyt łatwem, gdy się zważy, że większość rymów w poemacie jest męskiego rodzaju (8 na 6 w każdej strofie), a poemat ma przeszło 5.300 wierszy.
Tyle o stronie technicznej dla tych wypadkowych Czytelników, których ta kwestya zainteresować może.
Aby powyżej wypowiedziane ostre sądy o przekładach Sikorskiego i Budzińskiego nie wydały się Czytelnikowi gołosłownymi i konieczność nowego przekładu »Oniegina« wystąpiła w całej pełni, pozwalam sobie z tych przekładów dać parę cytat.
Okaże nam zaraz przykład Sikorskiego, że istnieje specyalny talent zachowywania... największej nieścisłości w treści przy wszelkich możliwych ułatwieniach w formie, zdolność przy absolutnej nieznajomości własnego języka i języka oryginału, do tłómaczeń arcydzieł obcej literatury... oczywiście
Stryjaszek dobrej metody
I gdy chory bez nadziei,
By go czczono dał dowody,
Nie znalazł lepszej kolei.
Jego przykład uczy drugich,
Lecz ile dni, nocy długich
Trzeba siedzieć z udawaniem
Niemal trupa zabawianiem,
Jakież nizkie maskowanie
To poduszek poprawianie,
Z żalem lekarstwo podawać,
We łzach rozpaczy zostawać,
Myśląc w duszy o pogrzebie;
Kiedyż dyabeł weźmie ciebie?
(dowolnie złączone przez tłómacza, który często całe ustępy przepuszczał, wedle swojego kaprysu).
Jak on umiał zdać się nowym,
Trwożyć niewinność żartami,
Lękać śmiałemi rymami,
Wraz na pochlebstwo gotowym
Łowić chwile umilenia
I niewinne uprzedzenia
Rozumem, sercem odpychać,
W ich oczach gasnąć, usychać,
Jęczeć i błagać wyznania
W niewinnej dobie spotkania
I im w końcu opanować
A w samotności tajemnej
Sceny dla serca przyjemnej
Niebiankę swą perorować.
Mój stryj (człek sobie był to uczciwy)
Gdy jedną nogą już w grobie stał,
Dokazał, że dlań stałem się tkliwy;
Mógłże inaczej chociażby chciał?
Niech to przykładem dla innych będzie
Ależ piekielnie nudzi się człek,
Gdy nieruchomie przy chorym siędzie,
To jedna chwila długa jak wiek!
Jakże nikczemnem to udawanie!
Napół żywego zabawiać chcieć,
Niby poprawiać chętnie posłanie,
Podawać leki, twarz smutną mieć,
Wzdychać, a w duszy pomyśleć szczerze,
Ach, kiedyż ciebie dyabeł zabierze?
Jakże on umiał wydać się nowym,
Niewinność żartem aż w podziw wzbić,
Krokiem rozpaczy grozić gotowym,
Każdego zręcznem pochlebstwem lśnić,
Chwytać chwilowe serc uniesienie,
A uprzedzenie młodzieńczych lat
Walcząc przez rozum, uczuć płomienie
Cierpliwie czekać, by zerwać kwiat,
Podsłuchać serca najpierwszy dźwięk,
Zdobywać miłość, potem spotkania
Tajnego szczęścia ogarniać wdzięk...
U Budzińskiego spotykają się niekiedy strofy lepsze od przytoczonych, choć nieznacznie tylko. U Sikorskiego wszystkie równej wartości, lub jeszcze gorsze. W »Śnie Tatjany« stwarza on samodzielnie obraz: »Pasternak cebulę wiedzie« (!!); o twarzy
Olgi odzywa się po swojemu: »tłuste lica złej Madony« (?!).
Czy z takich przekładów, znajdujących się w tym stosunku do oryginału, co pełzanie żółwia do biegu Achillesa, mogła sobie wyrobić publiczność polska choćby najbardziej odległe wyobrażenie o poetyckim talencie Puszkina? Oczywiście, nie mogła go ocenić dotąd. Miałem mnóstwo dowodów, że »Oniegina« nie zna nawet młodzież, wychowana w gimnazyach w Królestwie, bo zna go źle, czemu bynajmniej dziwić się nie można. Poznała go w warunkach, które nie nadają się do oceny piękna poezyi, w warunkach pewnego systematu szkolnego, który miał na widoku wszystko inne, prócz właściwego celu — obudzenia chęci poznania wielkiego poety z własnej, nie przymuszonej woli. Poznała go nadomiar w latach szkolnych, kiedy nawet ci,
nazbyt dojrzali młodzieńcy, którzy przezwyciężali wstręt do łaciny, aby skrycie odczytać historyę
Myrrhy w »Metamorfozach« Owidyusza — nie byli
w stanie ocenić czystej duszy kobiecej, wypowia
dającej się czarownie w ostatnim rozdziale »Oniegina«, ani subtelnej woni tego poematu. Może dziś, dojrzalsi, w przekładzie na język rodzimy ją odczują...
Zanim postawię punkt ostatni, chcę wywiązać się z głęboko poważnego obowiązku. Muszę złożyć gorące podziękowanie szanownemu p. Włodzimierzowi Spasowiczowi za słowa mocnej zachęty, któremi do dalszej pobudził mnie pracy, gdym okazał mu gotowe dwie pierwsze pieśni przekładu. Ta zachęta miała dla mnie tem większe znaczenie, że pochodziła od niepospolitego znawcy literatury rosyjskiej, a takich jest wśród naszych krytyków niewielu. Pod jej wpływem rzuciłem się do pracy
dalszej — i cały przekład, z wyjątkiem paru strof, przełożonych kiedyś jeszcze na ławie szkolnej, a umieszczonych w III. tomie »Rymów i rytmów«, dokonany został w niespełna dwa miesiące w natężeniu prawie twórczem, w tej napoły bolesnej, napoły rozkosznej gorączce, na którą złożyły się wielka miłość dla danej pracy, wielki urok, wiejący na tłómacza od prawdziwej poezyi, wielka wiara w to, że się społeczności swojej niesie coś ze siebie samego na jej pożytek i wielka potrzeba zapomnienia się... Bez tej zachęty i otuchy, która spłynęła tak niespodzianie i tak przypadkowo, tłómacz »Oniegina« nigdyby pracy niniejszej nie doprowadził do końca.
Dlaczego zaś tak bardzo, nie będąc nowicyuszem w literaturze, potrzebował szczerego, gorącego słowa zachęty do dalszej pracy, — o tem nie teraz pora i nie tutaj miejsce mówić.
Dość, że obecnie pokrzepiony na duchu, wydając »Oniegina« w szatach polskich, karmię się może niepłonną nadzieją, że wróżba Mickiewicza teraz choć w pewnej mierze osiągnęła warunki do spełnienia się, że »Eugeniusz Oniegin« znajdzie u nas chętnych czytelników, a zatem wśród tych, którzy miłują prawdę i piękno w poezyi, znajdzie
też szczerych wielbicieli, że przeto i skromna praca tłómacza nie pójdzie na marne...
Petersburg, 26 stycznia8 lutego 1902 r.
- ↑ Oto spis tych przekładów, ułożony na zasadzie poszukiwań moich w Pet. Bibl. Publ.: franc. — Dupont (1847), Béezo (1868), Michajłow (1882); niem. — Lippert (1849), Lupus (1860 i 1900), Bodenstedt (1866), Zejbert (1872), Blumenthal (1878); angiel. — Seldine (1886); włosk. — Delatr (1856), Besobrasowa-Suchozanet (1858); chorw. — Dmitrowic (1860), Ternski (1881); węgier. — Berczi (1865).
- ↑ Jak trudnem jest we wszystkich wypadkach odnalezienie trafnego synonimu, niech wskaże okoliczność, że poeta tej miary, co Gomulicki, tłómacząc ustęp z VI. pieśni »Oniegina«, myśl Leńskiego, pocieszającego się, że na grób jego przyjdzie ukochana, mimowoli oddał
w następujący sposób:
- Co mi tam!
- Co mi tam!
- Nie będę w grobie leżał sam!
Cóż rzec dopiero o dziwolągach w przekładzie I. pieśni pióra Budzińskiego, gdzie swobodne zachowanie się Oniegina w teatrze zostało tak oddane:
- Oniegin wchodzi,
- Oniegin wchodzi,
- Depcze po nogach, jakby był sam (!).
- ↑ Rosyjskim jambom oryginału w sylabicznym wierszu polskim, przestrzegającym głównie ilości sylab, a nie porządku akcentów, odpowiada zupełnie układ trochaiczny z amfibrachem, lub zastępującym go daktylem na początku.
