Mieszaniny literacko-artystyczne/XIX
| <<< Dane tekstu | |
| Autor | |
| Tytuł | Mieszaniny literacko-artystyczne |
| Podtytuł | Część II |
| Pochodzenie | Pisma Henryka Sienkiewicza Tom XLVIII |
| Wydawca | Redakcya Tygodnika Illustrowanego |
| Data wyd. | 1902 |
| Druk | Ludwik Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cała część II Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Dla wielu czytelników, a dla większej jeszcze liczby czytelniczek, którym obawa nie pozwoliła wziąć w rękę utworów dzisiejszych naturalistycznych powieściopisarzy francuskich, imiona Zoli, Alexisa, Hennique’a, Guy-Maupassant’a, Ceard’a i innych, są synonimami literatury rozpętanej, szalonej, jaskrawej, mającej za główny cel opisywanie brudów ludzkiego życia i jego obrzydliwości. Skądinąd, nawet i tacy, którzy z większą skwapliwością czytają każdą nowo pojawiającą się książkę Zoli po cichu — głośno takież same wypowiadają o naturalizmie i jego kapłanach zdanie, a co więcej, zdanie owo dostało się do krytyki i stanowi podstawę sądów dzisiejszych.
Jakoż niepodobna odmówić mu pewnej słuszności, z tem tylko zastrzeżeniem, że nie jest to jednak określenie wyczerpujące. Gdyby bowiem można na niem poprzestać, czembyśmy mogli wytłómaczyć, że literatura tak osławiona i potępiana zarówno przez poczucie moralne jak i przez dobry smak publiczności i krytyki, nie kruszy się i nie rozpada w nicość, dlaczego nie tylko nie schodzi na stanowisko literatury pokątnej, sprzedawanej za plecami policyi, ale utrzymuje się na pewnym stanowisku, i każe liczyć się ze sobą poważnym nawet umysłom. Wiek XVIII i rozcyganiony później romantyzm XIX wieku, dosyć wydały szkarad, te jednak przeszły i zniknęły bez śladu — i doprawdy, gdybyśmy doszli do przekonania, że organizm społeczny nie ma w sobie nawet tyle żywotności i zdrowia, by wyrzucić z siebie wszystko co jest trucizną — musielibyśmy zwątpić o ludzkości i jej przyszłym rozwoju. Ale nie mogąc tego przypuszczać, może lepiej będzie zastanowić się, czy ten nowy objaw literacki, poza swą jaskrawością, naganianą słusznie, nie ma w sobie jakichkolwiek innych warunków, które w dziedzinie literatury powszechnej zapewniają mu prawo bytu.
Przedewszystkiem jednak, czem jest ten objaw. W ostatnich czasach narobiono tyle hałasu za naturalistami i przeciw nim, tak dalece pomieszano szczegółowe pojęcie naturalizmu z ogólnem realizmu, że dziś zatracono pojęcie wzajemnego ich stosunku. Z tego powodu nic łatwiejszego, jak spotkać się z drugą ostatecznością w sądach, t. j. przekonaniem, że Zola jest prorokiem opowiadającym nową wiarę literacką i kruszącym dawne bałwany. Wedle tego możnaby mniemać, że zmartwychpowstały czasy walki romantyków z klasykami i że rodzi się nowa szkoła. Tymczasem, równie to błędne przekonanie.
Około roku 1820, gdy katedrę literatury francuskiej w Collège de France zajmowali panowie Andrieux i Ampère, walka romantyzmu z klasycyzmem doszła do swego apogeum. Jeśli z jednej strony »peruki« śmiały się, rozmawiały głośno, lub czytały gazety na przedstawieniach »Hernaniego«, jeśli słodki Andrieux nie szczędził z katedry równie słodkich, ale dotkliwych przycinków całemu nowemu ruchowi, to z drugiej strony, ruch ten istotnie burzył dotychczasowe pojęcia i formy literackie, był zaprzeczeniem zupełnem panujących aż do owego czasu wyobrażeń estetycznych; przewracał dawne podstawy tworzenia, stawiając jako nowe prawo nieokiełznaną fantazyą, — a wreszcie treść dawną zastępował formą nową, złożoną z średniowiecznych tradycyj i wybujałego egotyzmu. Wobec tego wszystkiego zrozumiemy łatwo to zajęcie się powszechne, ten wybuch namiętności i rozdział na dwa obozy całej Francyi. Ruch to był przytem i pod względem zakresu niezmiernie szeroki. Objął on katedrę, teatr, wszystkie rodzaje poezyi i literatury, wywołał gwałtowne oświadczenia się za i przeciw, aż wreszcie skończył się stanowczem zwycięstwem młodego obozu nad starym.
Dziś walka nie jest tak gorąca. Dwa obozy nie wystąpiły przeciw sobie wprost z odkrytemi przyłbicami. Po prostu pewna suma najnowszych pojęć i form, poczęła zwłaszcza w powieści, podstawiać się na miejsce dawnych i panowanie przechodziło zwolna do rąk realizmu.
Stało się to jednak przed Zolą i przed wynalezieniem słowa: naturalizm.
Była to stopniowa reakcya przeciw romantyzmowi, który, nie uczyniwszy we Francyi zadość umysłowym potrzebom wieku, nie zdoławszy się przerodzić, tak jak u nas, z Gustawa w Konrada, ani wessać w siebie twórczości poetycznej ludu, stracił swoją żywotność i w zakresie głównie powieści, wywołał przeciwdziałanie, które dziś oznaczamy ogólną nazwą realizmu.
W dziejach umysłowej twórczości ludzkiej, chwile równowagi między pierwiastkiem piękna a prawdy, zaznaczają się może takiemi arcydziełami jak »Iliada«, ale są rzadkie. Częściej dzieje te są ustawicznem wahaniem w jedną lub drugą stronę, i jeśli romantyzm możemy uważać za rzut w kierunku fantazyi, to na mocy praw przyrody, wahadło musiało następnie przechylić się w kierunku prawdy. Taka jest geneza realizmu. Sprzykrzyli się fantastyczni bohaterowie, do których trzeba się sztucznie nastrajać. Zamki i klasztory średniowieczne z ich awanturami, rycerze z ich ślepą wiarą w życie teraźniejsze i przyszłe, lub nowsze zdziczałe postacie z chmurą na czole i chorem ja wydają nam się już niezrozumiałe, a w każdym razie nie posiadające dość warunków, by zainteresować ogół, który w sztuce szuka życia objaśniającego i dopełniającego jego życie własne. Fantazya, wedle pojęć, jakie dziś mają przewagę, jest siłą twórczą, ale żeby nie tworzyła widm, cieniów, lub chińskich zygzaków, musi iść pod straż prawdopodobieństwa, prawdy i rzeczywistości. Literatura piękna, a specyalnie biorąc, powieść, jeśli ma mieć znaczenie, jeśli ma zachować żywotność, działać, jeśli ma być odczuwaną, musi odzywać się wielkiem echem, w którym powinny być stopione wszystkie wołania pragnień serca i rozumu, musi być odpowiedzią na żywe pytania, wyjaśnieniem prawdziwem życia, bądź ubiegłego, bądź dzisiejszego, ukazaniem na jego jasne i ciemne strony, przedewszystkiem zaś musi być prawdą. Taki jest punkt wyjścia realizmu, wziętego w ogólnem znaczeniu, i niepodobna zaprzeczyć, że punkt to widzenia, od romantycznego wielce odmienny.
Dla powieści zwłaszcza otwiera on widnokrąg tak szeroki, jak szeroki jest byt ludzki. Romantyzm malując przeszłość, malował ją fantastycznie, i naciągał do niej obecne pojęcia ludzkie, realizm jest objektywniejszym, i naprzykład w »Salambo« stara się malować przeszłość taką, jaką była sama w sobie, nie idealizując jej bynajmniej, nie stawiając jako wzoru szczęśliwszych czasów i pozostawiając czytelnikowi jego sąd nietkniętym. Ale większa jest jeszcze różnica w malowaniu teraźniejszości. Romantyzm, obok innych swych cech był i buntem przeciw powszedniości życia i dlatego ze szczególnem zamiłowaniem przeciwstawiał tej powszedniości natury dzikie, niezgodne ze światem, ze społeczeństwem, tajemnicze, chmurne, niezrozumiane i niezrozumiałe częstokroć nawet dla siebie samych. Ma to swoje większe znaczenie, bo jakkolwiek tę protestacyę wcielono w figury dziwaczne, a jak na dziś, to może śmieszne, nawet i głupie, które lada powiew sceptycyzmu strąca z piedestałów — leży w tem poryw ducha ludzkiego ku ideałowi, ostatni jego bunt przeciw rzeczywistości i płaskim stronom życia, a zatem — na co szczególny nacisk kładę — i wiara, że poza powszedniością jest jednak jakaś kraina piękniejsza, światlejsza i wyższa, którą duch chce i może zdobyć.
Realizm — to po ostatniem wysileniu — rezygnacya... To przekonanie, że owe ideały, tęcze, blaski i dźwięki były złudzeniem podmiotowem, zatem fałszywem: zdaje się nam, że przedmiotowo nic takiego nie istnieje, a tylko jedno szare nieskończone morze rzeczywistości ciągnie się bez końca przed nami — i tylko jedna prawda: zmienność zjawisk, jak zmienność fal.
Analogiczny objaw tej jak gdyby rezygnacji, widzimy i w innej dziedzinie. Oto w najnowszej szkole i filozofia zrzekła się swej gonitwy za absolutem. Po usiłowaniach wykrycia praw wszechbytu, zrezygnowała na badanie i organizowanie zjawisk. Z idealnej — stała się pozytywną.
W zakresie jednak literatury pięknej, specyalnie powieściowej, objaw ten był wybitniejszym. Napróżno stary ojciec romantyzmu uderza jeszcze od czasu do czasu w struny starej harfy. Odpowiada mu tylko pełne czci dla wieku i dawnej wielkości milczenie, któreby można objaśnić wierszem Asnyka:
Wy nie cofniecie życia fal,
Nic skargi nie pomogą;
Daremne trudy — próżny żal,
Świat pójdzie swoją drogą.
Czy są tego przekonania, że rzeczywistość sama w sobie dość jest piękną, że zatem nie potrzebuje się dopełniać wymyślonym ideałem? Czy zatem realizm jest uznaniem zupełnem rzeczywistości? Przedewszystkiem dla realistów kwestya to podrzędna. Rzeczywistość może być piękną, szpetną, pociągającą, ohydną, ale przedewszystkiem jest rzeczywistą, i dlatego musimy się z nią zgodzić; jest prawdziwą, a więc o całą prawdę wyższą od urojeń, zatem tyle od nich więcej wartą, ile żyjący parobek więcej jest wart od nieżywego Achillesa. W sztuce jest nie tylko uprawnioną, ale jedynie uprawnioną, bo do czytelników lub widzów przemawia tak, jak przemawia prawda. Literatura piękna, wsparta na niej, daje w skończonej formie życie, objaśnia jego prawa, a więc bezpośrednio wszystkich zajmuje.
Istotnie: powieść realna stała się żywotniejszą niż wszelka inna, niepodobna jednak wierzyć, aby była ona zarazem ostatniem słowem literatury, aby czyniła zadość całej sumie wymagań, pragnień i porywów złożonych w duchu ludzkim. Naprzód dziś we Francyi pomieszano kwestyę realnej, to jest plastycznej formy z kwestyą treści, a powtóre pomieszano jeszcze może więcej pojęcia prawdy i powszedniości. Owe wymagania w duchu ludzkim czegoś wyższego, wznioślejszego, są także objawem natury ludzkiej, zatem czemś równie rzeczywistem, jak głód i pragnienie, a jednak tym potrzebom powszedniość, a zwłaszcza płaska powszedniość, nie czyni zadość. Przed niedawnym czasem miałem już sposobność zauważyć gdzieindziej, że wobec panującego pesymizmu, wobec rozterki między pragnieniem niepohamowanem szczęścia a konieczną niedolą, między wysileniami życia a nieuchronną śmiercią, człowiek zmęczony aż nadto rzeczywistem życiem, radby choć na chwilę od niego się oderwać i choć w literaturze znaleźć otuchę, zapomnienie, nadzieję. Tych nie daje mu dzisiejszy kierunek realny, dlatego nie zamykając oczu na jego strony dodatnie, nie chcemy jednak twierdzić, by miał być ostatniem słowem powieściopisarstwa.
Spiritus flat, nie tylko ubi vult lecz i quam vult[1]. Od czasu jak w zakresie sztuki i literatury zaczęły powstawać szkoły, każda z nich mniemała zawsze, że pochwyciła całą prawdę, że w niej jedynie leżą istotne, rzeczywiste i prawdziwe prawa, których winna się trzymać sztuka, a jednak pojęcia każdej starzały się z czasem i przechodziły do historyi. I klasycyzm i romantyzm patrzały na siebie w podobny sposób, a jednak przebrzmiały. Dziś w powieści pływamy w morzu realizmu, ale doprawdy trzebaby zbyt stracić pamięć, trzebaby zbyt mało mieć sceptycyzmu, żeby uwierzyć, iż dzisiejsza metoda jest jedynym gościńcem, po którym powieść będzie odtąd kroczyła aż do nieskończoności.
Jedna fala nie stanowi morza. Jaki kształt będzie miała następna, to trudno przewidzieć, i zuchwalstwem byłoby zgadywać, ale równem, a może większem jeszcze zuchwalstwem byłoby mówić przyszłości: Oto jest droga, po której masz iść! oto są prawa, których się odtąd będziesz trzymać!
Niemasz może nic trudniejszego do ujęcia w prawa, niż objawy ducha ludzkiego, nawet wówczas, gdy te objawy są już gotową i podatną do badań przeszłością.
Gdyby nie ta trudność, filozofia sztuki byłaby nauką skończoną, a zasady krytyki powszechnej przestałyby być daremnem pokuszeniem. Ale duch ludzki w nieskończonej różnorodności i zmienności swych objawów, wymyka się wszelkim systematom i przecieka przez ich otwory, jak woda przez oka sieci. Cóż dopiero mówić o prawidłach stawianych na przyszłość! Mówią wprawdzie dzisiejsi wyznawcy realizmu: Jesteśmy bliżsi natury, a zatem bliżsi prawdy, że zaś natura pozostanie niezmienną, więc będzie nią i nasza prawda.
Można jednak na to odpowiedzieć: Wszystko, co duch ludzki wydał, nie wychodziło z zakresu natury; różnice w jego utworach są tylko różnicami w pojmowaniu natury — pytanie zatem: jak będzie pojmowała ją przyszłość?
Co najwięcej, możnaby powiedzieć, że dany kierunek jest najodpowiedniejszy względnie do danego czasu i o tyle wyższy, o ile najmocniej i najogólniej odczuwany. Takim jest dziś niewątpliwie realizm.
Takim być musi jako zadosyć uczynienie protestacyi, powstałej w umysłach na skutek zbytnich wybujałości romantyzmu, na skutek nadużycia przezeń fantazyi i całego aparatu tajemniczości, cudów, czarownic, duchów, djabłów i wierzeń gminnych. Bo też pod chmurą niezrozumiałego mistycyzmu nadużyto tego wszystkiego w sposób zupełnie w końcu nieszczery. Realizm więc był zarówno reakcyą zdrowego rozsądku, i dlatego ma prawo bytu, dlatego jest naturalny.
Dla braku czasu, a obszerności przedmiotu, muszę poprzestać na określeniach ogólnych, musiałem jednak wspomnieć choćby bardzo ogólnie o realizmie, żeby wyjaśnić w jakim stosunku stoi do niego nowszy jeszcze naturalizm. Wspomniałem już, że w większości umysłów te pojęcia pomieszały się z sobą, i że Zola wraz ze swoją szkołą uważany jest nie tylko za najwybitniejszego przedstawiciela, ale jakoby za wynalazcę realizmu. Że pojęcie to błędne, dowodem na to iż sam Zola szuka i znajduje swych poprzedników w Stendhalu, Balzaku, Champfleury’m i Flaubercie. Co więcej, znajduje słusznie, bo gdy czytelnik weźmie w rękę taki »Klasztor Kartuzów w Parmie« Stendhala, »Komedyę ludzką« Balzaka lub Flaubertowską »Panią Bovary«, to pomimo romantycznych jeszcze Stendhalowskich rusztowań, mimo Balzakowskiego mistycyzmu i wszystkiego, co z poprzedniej epoki mogło wsiąknąć w »Panią Bovary«; — niepodobna mu będzie nie dostrzedz, że tak zwany Zolizm, czy też, jak kto chce: Zolaizm, to tylko zmodernizowane dziecię tego samego ducha. Gdy Zola napada na Wiktora Hugo, jak niedawno napadł w »Figarze« na poemat »L’âne», gdy mówi z właściwą sobie brutalną bezwzględnością: Zestarzałeś się, zdziwaczałeś, czas ci odejść — gdy słowa jego są jakby parafrazą Hugonowskiego wiersza:
Starcze, idź już dać miarę swoją grabarzowi...
O starcze głupi!...«
»Vieillard va t’en donner mésure au fossoyeur...
Vieillard stupide!...«
— to znać, że to człowiek z jednego bieguna mówi do człowieka z drugiego. Zwykła kolej rzeczy ludzkich! Niegdyś Wiktor Hugo w pełni sił i geniuszu stosował ten sam wiersz do Andrieux’go, dziś stosują go do niego. Ale stosuje zasadniczy przeciwnik. Gdy jednak tenże sam Zola napada na autora »Damy Kameliowej« za to, iż postacie jego mówią zbyt wykwintnie, że używają języka komedyi francuskiej zamiast żargonów odpowiednich sferze, z której pochodzą, to czuć w tem tylko jakby koleżeńską wymówkę, taką, jaką np. republikanin ze skrajnej lewicy mógłby uczynić republikaninowi z lewego środka. I rzeczywiście tak jest. Wczytując się w dzieła Zoli, począwszy od »Teresy Raquin« aż do »Nany«, a z drugiej strony nie tylko w utwory Stendhala, Balzaka lub Flauberta, ale takich pisarzów, jak Dumas syn, Droz, Mallot, Gaborieau, Sardou i większości dzisiejszych komedyo- i powieściopisarzów francuskich, dostrzeżemy łatwo, że świat, z którego czerpią, sposób obserwacyi, metoda tworzenia są mniej więcej takie same. Świat dzisiejszy, jego zagadnienia, czyli tak zwane kwestye społeczne, rozwój charakterów, zwłaszcza kobiecych, na tle rzeczywistych stosunków życiowych, zagadnienia psychiczne w warunkach życia realnego — oto wspólne im temata obserwowane w jednakowy empiryczny, a malowane w jednaki realny sposób. Sam Zola mówi o Wiktorynie Sardou, że jest on więcej naturalistyczny od innych. Ale większa lub mniejsza wybitność jest tu tylko różnicą w dokładności obserwacyi, w wyborze punktu widzenia, w większym lub mniejszym talencie, w oszczędniejszem lub hojniejszem użyciu pierwiastków rzeczywistych — zasada jednak ogólna, to jest realizm, jest gruntem wspólnym.
Łatwy stąd wniosek, że w pojęcie realizmu wchodzi w samej Francyi coś więcej niż Zola i autorowie »Wieczorów w Medun«, bo wchodzi cała niemal społeczna literatura powieściowa. Wobec tego, cóż będzie oznaczał wynaleziony przez Zolę wyraz: naturalizm? Odcień tylko, skrajny wyraz realizmu, jego odłam — lub jeśli kto chce — sektę.
Na czem polega jej różność? Krzyczą wszyscy na niemoralność Zoli, przedewszystkiem więc zajmijmy się tą sprawą.
W całym zakresie sztuki nie było może szkoły, któraby w jakimkolwiek względzie nie przebrała miary estetycznej. Tym faktem możemy tylko objaśnić reakcyę, jaką każdy dany kierunek wywołuje stopniowo i coraz silniej, aż do chwili zupełnego upadku. Jeśli więc naturalizm stacza się po równi pochyłej, aż tam, gdzie rzeczywistość staje się płaskością, jeśli daje nam obrazy życia wyszukane i zestawione wprawdzie z pierwiastków realnych, ale zestawione w ten sposób, że stają się sromotniejsze niż życie samo, to cecha, jako nadużycie, jako przebranie miary, nie jemu tylko właściwa. Wspomniałem już, że wiek XVIII wydał na świat mnóstwo utworów arcy jaskrawych, a z późniejszych czasów dośćby tylko przytoczyć »Contes drôlatiques« Balzaka, lub »M. de Maupin« Gautier’a, ażeby dowieść, że o ile przez niemoralność danej książki będziemy rozumieli draźnienie imaginacyi, to Zola miał poprzedników, a więc ta jego strona nie może być poczytana za cechę wyróżniającą jego kierunek. Ale książka może być niemoralną jeszcze i w inny sposób. Unikając obrazów zmysłowych zbyt realnych, może jednak przez złudne sofizmaty, przez idealizowanie postaci upadłych, przez przedstawienie całej czczości i goryczy cnoty, podkopywać i burzyć podstawy moralne swych czytelników. Pani Mortsauf w Balzakowskiej »Lilii w Dolinie« nie zdradza swego męża. Nie umiała ona zwalczyć serca, które pokochało innego, ale umiała opanować siebie i uczynić stosunek swój do Feliksa stosunkiem czysto idealnym: była więc cnotliwą, przynajmniej według pojęć zwykłych o cnocie, i pozostała taką do końca życia. Ale gdy umierając żałuje, że była cnotliwą, i gdy autor układa tak przebieg wypadków względnie do wewnętrznego procesu tej chorej duszy, że czytelnik poznaje z nią razem, iż cnota jest czczą doktryną, która w pewnych wypadkach może tylko popsuć szczęście ludzkie, nie opłacając ofiary ani pogodą, ani spokojem, ani błogiem przekonaniem, iż się zrobiło dobrze — to wrażenie książki jest istotnie straszne. Każdy umysł, a zwłaszcza każdy wrażliwy umysł ogarnia wówczas zwątpienie. To samo da się powiedzieć i o pani d’Aiglemont w »Kobiecie trzydziestoletniej«. I ona żałuje po śmierci lorda Greville, że była cnotliwą, a rozmowa jej z proboszczem w Saint-Lage jest aktem wyrozumowanej niewiary w dobro, w cnotę, w obowiązek, tak przekonywającym, że silniejszych argumentów trudnoby zwątpieniu wynaleźć.
Wśród rozdroży, walk i burz życiowych ta prosta, oparta na rozsądku wiara, że spełnienie obowiązku daje szczęście, że cnota jest wyższą i piękniejszą od złego, jest tem dla człowieka, czem latarnia morska dla łodzi zbłąkanej wśród morza. Gdy autor podkopie tę wiarę, gdy wydrze z ręki ster, zgasi latarnię, wówczas łódź ludzka rozbije się niechybnie w ciemnościach o pierwszą lepszą skałę. Ale pod tym względem Zola z całą swoją niemoralnością brutalną nie jest niebezpieczniejszy od Balzaka. Autor »Kobiety trzydziestoletniej« jest zdecydowanym pesymistą, który do utworów swoich wnosi uprzednio leżące we własnej duszy zwątpienie, jakoby Salomonowe: »Vanitas vanitatum«. Zola wypiera się pesymizmu: jest tylko naturalistą. Niema w nim żadnej uprzedniej tendencyi. Nie chce on określać z góry natury człowieka; nie myśli o niej ani źle, ani dobrze; nie pragnie być moralnym, ani niemoralnym. Jeśli daje jaskrawy obraz, to nie dlatego, aby draźnić wyobraźnię, nie gwoli przekonaniu, by człowiek był tylko sumą nizkich instynktów lub zwierzęcych popędów, mających na usługi rozum, ale by między innymi brudami ludzkiego życia nie ominąć żadnego. Jeśli w swoim »Ataku na młyn«, jest znowu czysty od początku do końca, to dlatego, że badając naturę ludzką przedmiotowo, odkrywa w niej i dodatnie pierwiastki. On chce pisać i odwzorowywać prawdę. Gdyby sam stał w tej chwili na mojem miejscu, powołałby się prawdopodobnie na cały cykl Rougon-Macquart’ów. Czytelnik w powieściach: »La Curée«; »Son Excell. Eugène Rougon«, »L’Assommoir« i w »Nanie« znajdzie więcej brudów, niżeli nawet po poprzedniem ostrzeżeniu mógł się spodziewać, ale Zola odpowiedziałby: Malowałem epokę zepsucia, rozbudzonych nizkich pożądliwości i apetytów, epokę, w której jedynym w dziejach przykładem, zepsucie podniesiono do wysokości systematu i uważano jako sprężynę rządzenia, napisałem więc tylko przedmiotową prawdę. Są w niej i jaśniejsze postacie, jak Silver, Mietta, dr. Pascal, Floryan, Allina i jej dziadek, stary młynarz, jego córka i nieznajomy, jeśli zaś te postacie są tylko wyjątkami w galeryi łotrów i ulicznic, jeśli złe bierze górę nad dobrem, brzydota nad pięknem, to cóż autorowi do tego? W »L’Assommoir« wszystko kończy się brakiem otuchy, nadziei i upadkiem, ale to wina warunków, w jakich żyją robotnicy, powietrza, jakiem oddychają, pokarmów i napojów, jakimi się odżywiają, a zarazem i urządzeń społecznych, wobec których mogą być tylko takimi, jak są, nie jakimi byćby może mogli. Cały duch ludzki zależy od urządzeń społecznych i fizycznych warunków życia, w których rozwijają się dziedziczone skłonności. Autor odtwarza tylko to, co najogólniej widzi.
Mówiąc to, Zola może nie miałby słuszności, ale mówiłby niewątpliwie z dobrą wiarą. Usiłuje on zatrzymać stanowisko czysto przedmiotowe i pokazać życie, jakiem jest, a z danej prawdy ogólnej niech czytelnik sam wyprowadza wnioski. Czy one będą pocieszające, czy rozpaczliwe, czy wiodące w stronę moralności, czy niemoralności, wiary w cnotę lub zwątpienia — to już autorowi wszystko jedno. Powieść jest nowożytną epopeją. Dydaktyka moralna leży poza jej programem. Zola odrzuca powieść z gotową tendencyą społeczną, bo tendencya wymaga tworzenia dostosowywanych umyślnie figur, zatem nie pozwala autorowi być naturalistycznym. W powieściach swych Zola maluje bonapartyzm czarno, nie dlatego, by chciał jednać mu przeciwników, ale dlatego, że bonapartyzm sam w sobie był czarny. Służy on tylko za tło, za jeden więcej czynnik. Wnioski pozostawia jak zwykle czytelnikowi, jemu zaś samemu chodzi o co innego, a mianowicie o ukazanie naturalistyczne na tem tle moralnego i fizycznego człowieka. Twarz Zoli, jak twarz bóstwa olimpijskiego, pozostaje zawsze niewzruszona w swej przedmiotowości i w swej pogodzie dostrzegacza. Ale to właśnie pozwala mu być bezwzględnym i nieubłaganym jak fatalizm. Balzakowi, którego uwielbia, ma jedynie za złe właśnie jego pesymistyczne uprzedzenia. Swoje stanowisko, wobec wszelkich zarzutów niemoralności, ratuje zawsze jednem i tem samem słowem: prawda. Stwierdzając w naturze ludzkiej dążność do prawdy i czyniąc zadość pod tym względem własnemu instynktowi, tem samem broni się stanowczo od zarzutu pesymizmu. Prawda, czy piękna czy obrzydliwa, jest zawsze prawdą, bo odbija naturę. Gdyby był pedagogiem, możeby dla przykładu opisywał tylko prawdy piękne; ale on jest powieściopisarzem czyli historykiem życia, dlatego nie wolno mu pominąć niczego — dlatego musi i powinien dać całą prawdę. Mało go to obchodzi, czy się ktoś nią zbuduje, czy nie, ale zresztą nie spodziewa się popsuć nikogo.
Takie jest stanowisko Zoli. Czy słuszne? — możnaby się spierać. Być może, że pod tym względem zwichnięty romantyzm we Francyi, który ze złodziei, galerników i zbójców porobił bohaterów, ma sobie więcej do zarzucenia. Zola złodzieja zwie złodziejem i wogóle zamiast usprawiedliwiać występek, analizuje go tylko, nie kryjąc realnych strasznych konsekwencyi, do których występek prowadzi. Teresa Raquin popełniła na współkę ze swym kochankiem mężobójstwo, ale odtąd trup zabitego staje między nimi taki straszny, taki siny, tak dotykalnie wilgotny i zimny, a bojaźń kary tak truje każdą chwilę i takie sprawia męki parze zbrodniarzy, że słusznie zauważył jeden z krytyków, iż i Dant nie wymyślił straszniejszej kary dla swych potępieńców. Pani Mortsauf w Balzaku, żałuje pod koniec książki, że była cnotliwą — Teresie przystałoby wyć z żalu i rozpaczy, że nie odrzuciła wszystkich pokus dla jednej, choćby szarej i jednostajnej i pozbawionej wszelkich rozkoszy uczciwości. Autor może mieć nadzieję, że czytelnik, czy czytelniczka odepchnie od siebie raz na zawsze myśl występku. Nawiasem jednak zauważę to, czego nie dopowiedział wspomniany krytyk, a w czem mieści się może istota krytyki; odepchnie myśl występku razem z książką i razem z Zolą. Zdanie czytelnika będzie następujące: Ja nie zabiłem pana Raquin, zacóż ja cierpię? Życie dosyć nas męczy, nie męczcie nas jeszcze w książkach! — Ale do tego przedmiotu wrócimy później, obecnie idziemy dalej po drodze Zoli. Piotr Rougon, żona Piotra, Antoni syn Macquarta, synowie państwa Piotrów, Eugeniusz i Arystydes, słowem cała ta miła rodzina również nie zachęci nikogo do chciwości, do chęci wyniesienia się przez krew, przez brudy i nizkie środki. Znowuż tu Zola mógłby powiedzieć, że zraża raczej do występku, malując jego nagość i obrzydliwość. Zraża w »La Curée«, w »S. Ex. Eug. Rougon«, w »La conquête de Plassan« i w »L’Assomoir«. W «Une page d’amour« sama rozkosz nawet zostawia gorzki smak w ustach rozkoszników właśnie wtedy, gdy piją z jej kielicha, a cóż dopiero »Nana?«
Wszystko to tak jest. Wyłączywszy »Atak na młyn« i takie jasne nieliczne sylwetki, jak dr. Pascal, Silver, Mietta, i jak niektóre postacie w »Le ventre de Paris«, reszta postaci Zoli to zgraja bzików, idyotów lub łotrów, których zbrodnie, właśnie dlatego że opisane tak przedmiotowo, występują nago, obrzydliwie, odpychająco. A jednak... czy oddziaływanie tych książek jest dodatnie? czy te naturalistyczne prawdy, nagromadzone stosunkowo do świateł w takiej potwornej większości, a zbierane po zaułkach miejskich, na galarach, w pralniach, w szynkowniach i ściekach, są odżywczym pokarmem dla ducha?
Zoli to nie obchodzi.
Ale czytelnika może znów nie obchodzić opinia Zoli. Skoro rzecz ma się odbić, że się tak wyrażę: na naszej moralnej i umysłowej skórze, mamy więc prawo dbać o siebie; mamy prawo rozważać, co nam będzie pożyteczne a co zgubne, mamy prawo stawiać pytania i czekać odpowiedzi, wymagać i żądać zadośćuczynienia. Bądź co bądź, autor istnieje dla czytelników nie oni dla niego, a to tem bardziej, gdy autor ten w osobie Zoli sam się być powiada historykiem życia. Jakże więc przedstawia się kwestya moralności Zoli ze stanowiska czytających? Nie zachęca do występku? — Zgoda. Powiemy więc: Im bardziej piersi ludzkie będą zmuszone do oddychania zgniłem powietrzem i zatrutymi wyziewami ścieków miejskich, tem silniej będą tęskniły do czystej, zdrowej atmosfery szerokich pól, tak, jak tęskni do niej sam Zola w swojem »Dans l’herbe«. Możemy więc na korzyść naszego autora przenieść to porównanie w sfery moralne i powiedzieć: Im więcej czytelnik będzie wczytywał się w jego powieści, z tem większem upragnieniem będzie wyrywał się w stronę czystej i zdrowej uczciwości. Ale cóż z tego? Czy taka tęsknota do świeżego powietrza zmniejsza choć w części zgubny wpływ zatrutych wyziewów na płuca ludzkie? czy nie kazi krwi? czy nie powłóczy twarzy bladością? czy nie sprowadza chorób? Pocóż tedy mamy nimi oddychać? Tak dzieje się i z powieściami Zoli. W tych brudach, złych zapachach, wstrętnych zjawiskach i występkach nie rozmiłuje się dusza, ale się skurczy, zwiędnie, zachoruje na moralną anemię, straci zdolność odczuwania piękna, straci polot i zniży się, a w najlepszym nawet razie, to jest nawet wówczas, gdy wyrzuci ze swego moralnego organizmu autora wraz z jego książkami, zmarnuje i wyczerpie na to część sił, które mogłyby być spożytkowane inaczej, lepiej. Zaiste, jeżeli z pomocą Zoli, przez plugawe przykłady odwrotne, mamy dochodzić do poznania prawd prostych jak dwa a dwa cztery, tedy moralny pożytek z jego utworów jest więcej niż wątpliwy. Wiemy bez niego, że kobieta uczciwa jest więcej warta od... Nany; wiemy bez niego, że świeży sianokos, lub dzikie róże, lub las sosnowy przyjemniej pachną niż kupa serów na halach paryskich, lub niż mydliny z pralni w »L’Assommoir«. Cenę tych rzeczy, które same w sobie są cenne, bezpożytecznie jest podnosić przez przeciwstawienia, a zatem nie może to być celem autora. Więc jakiż jego cel? Do czego służą te obrazy plugawych idei, plugawych ludzi i plugawych rzeczy? Są-ż one naukowe? Nie — bo zły nawet chemik lepiej zanalizuje mydliny niż dobry powieściopisarz. Są one piękne? Nie. Są one moralne? Nie! Są odpoczynkiem dla umysłu? Nie!
Czemże są?
Autor odpowiada: realną prawdą.
Czemu jednak autor nagromadza tyle prawd takich a nie innych? czemu jego rzeczom brak woni, a ludziom sumienia?
Że w danem społeczeństwie musi być spełniona pewna liczba kradzieży, gwałtów, napadów rozbójniczych, samobójstw skutkiem opilstwa i tym podobnych zbrodni, wiemy o tem ze statystyki — czy jednak te przestępstwa są przeważnym wyrazem życia ludzkiego? Nie. Są to tylko zboczenia. Poza nimi istnieje organizm społeczny, oparty na prawie, uczciwości, cnocie, pracy, wzajemnej pomocy społecznej i wszystkich tych węzłach, które społeczeństwu nie pozwalają się rozlatywać. Ktoby więc mówił, że wykaz zbrodni jest przeważnym obrazem organizmu społecznego, tenby zboczenia przyjmował za całość, i dając nawet wykaz od początku do końca prawdziwy, mówiłby nieprawdę i w błąd wprowadzał innych. Tak dzieje się i z Zolą. Powieść wedle niego ma być naturalistyczną, zatem ma być odbiciem życia w tej proporcyi świateł i cieni, jaka znajduje się w naturze. Powieściopisarz jest historykiem, powieść zaś historyą. Jeśli będzie jednostronną — wówczas w szczegółach i w ich obrobieniu może być prawdziwą — jako ogół będzie fałszem. Takiego fałszu dopuszcza się Zola. Obaczmy, czem są jego »Rougonowie«. Rodziną, która powstała z pijaka i waryatki — czyż to nie rodzina wyjątkowa, która zatem wyjątkowe odziedziczyła temperamenty, popędy, pożądliwości i charaktery? Wydaje więc ona: pijaków jak Józef w »La fortune des Rougons«, limfatycznych a chciwych i gotowych na zbrodnię chłopów jak Piotr, uczonych marzycieli jak Pascal, warchołów jak jego bracia, waryatów jak ksiądz Mouvet, idyotki jak jego siostra, Mesaliny jak macocha w »La Curée« i ulicznice jak Nana. Ale właśnie dlatego historya takiej rodziny nie objaśnia nic, bo nie jest normalną, autor zaś, który, jak sam mówi, w przedmiocie do Rougonów zamierzył sobie napisać historyę naturalną rodziny, mija się ze swem założeniem, bo zamiast zdrowej natury, która jest ogólną, odwzorywa patologiczną, która jest wyjątkową. W tejże samej epoce panowania bonapartyzmu, przy tem samem zepsuciu płynącem z góry, słowem: przy takich samych warunkach socyalnych, rodzina Rougonów nie przestaje być rodziną chorą, może więc być rzeczywistą, może być fotografowaną z natury — nie myślimy temu przeczyć — ale jeśli ten wielki cykl powieści, zgodnie z założeniem realizmu ma przedstawiać ogólny obraz życia, jeśli ma być jego wykładnikiem i objaśniać jego prawa normalne, to jest jednostronny, a zatem fałszywy od początku do końca.
Zbierając w całym cyklu Rougonów, z pominięciem wszelkiej proporcyi naturalnej, przeważnie cienie, brudy i zbrodnie, nizkie popędy, posępne następstwa zboczeń mózgowych, pijaństwa, i podając ów zbiór jako naturalny obraz życia, Zola mija się z prawdą. W życiu bowiem i w naturze inna jest równowaga świateł i cieni. Za ściekami paryskimi są pachnące nizkie łąki Normandyi i skały Bretanii i wielkie, proste a majestatyczne tonie morza. Na krocie kobiet przebiegających ulice Paryża, macochy z »La Curée« i »Nany« są wyjątkami, i poza zmysłowym, czysto zwierzęcym popędem, istnieje miłość pełna równowagi wewnętrznej; poza potomkami waryatek i pijaków, istnieją i takie rodziny, jakie opisuje Edmund About w swojej »Miłości uczciwego człowieka«. Gdyby świat, który wzrasta, kwitnie, rozwija się, nie przeważał nad światem umarłym i gnijącym, nie byłoby życia. Co więcej, te wszystkie dodatnie postacie i zjawiska stanowią ogromną, imponującą większość, inaczej bowiem wszelkie społeczeństwo rozprzęgłoby się natychmiast, a byt ludzki stałby się niemożliwym. Naturalistyczna więc powieść, pragnąca odbić w sobie życie, powinna odbijać całkowitą naturę i całkowitą jej równowagę, inaczej będzie kłamliwą, autor zaś jej przestanie być naturalistą, a stanie się zbieraczem potworności.
Zola chwyta wprawdzie na uczynku, ale nie życie, jeno zgniliznę. To już jest kwestya nie prawdy, ale osobistego smaku, za którym wolno nie iść nikomu, i który wolno potępić. Dickens jest bardzo realnym, niezmiernie prawdziwym i prawdziwszym od Zoli, właśnie dlatego, że posiada tę równowagę, w której świat panuje nad osobistym smakiem piszącego. Zwierciadło autora Dombeya odbija jednako proporcyonalnie światła i cienie. Nie pomija on zboczeń i występków ludzkich, ale przeznacza im właściwą rolę i nie lubuje się w nich. Za Kwilpa daje Nelly. Zoli brak takiej równowagi. Czytelnik może powiedzieć jemu i całej szkole: Nie oszukujcie nas i siebie samych; jeśli malujecie zbrodnię, ohydę, plugastwo, upadek kobiety, to nie czynicie tego ani w imię prawdy, ani w imię natury, ale dlatego, że sfera taka pociąga was łatwością czynienia spostrzeżeń realnych przez samą swoją obrzydliwość i tak dotykalnych, że aż dotkliwych. Jest w tem tylko ułatwienie sobie zadania kosztem czytelników i tani realizm brutalny. Jest zamiłowanie efektów, dla których »L’Assommoir« będzie nazwą najwłaściwszą, bo biją obuchem w głowę zamiast przekonywać. Że zaś ogłuszony czytelnik odczuwa ból, sądzi więc w pierwszej chwili, że nie może już być nic w świecie realniejszego.
Ale w tem właśnie omyłka, bo wrażenia piękna, harmonii, równowagi, dobra, przyjemności, rozkoszy, jakkolwiek mniej brutalne, nie mniej są istotne — i kto raz zdobędzie się na tę prostą prawdę, ten nie zgodzi się na to, by można ją znaleźć w utworach Zoli.
Nie draźni on może imaginacyi, ale ją wala; nie napełnia duszy pytaniami bez odpowiedzi, ale psuje smak. Działanie jego utworów, jak działanie czadu węglowego sprowadza ociężałość, zawrót głowy i inne skutki czadu... Nie jest on pesymistą à priori, ale tak działa, jak pesymista.
Jego adepci: Hennique, Alexis, Guy Maupassant, wstrętna współka Vast-Ricouard idą jeszcze dalej. Wszystko to jednak razem wzięte nie stanowi szkoły. Przebrana miara czy to w romantyzmie, czy w realizmie, jest tylko przebraną miarą, nie zaś nowym kierunkiem, dlatego sądzę, że słuszniej jest uważać ten objaw za poddział tylko i skrajny wyraz realizmu wogóle. Jest to objaw psucia się smaku — niezmiernie ogólny i od wieków powtarzający się objaw nadużycia, do którego prowadzi zwykle wszechwładne panowanie danej szkoły — jest to nakoniec, jeśli kto chce, maximum odchylenia się wahadła od równowagi. Że zaś stało się to we Francyi, w kraju umysłów najżywszych, najbardziej skłonnych do wszelkiego rodzaju skrajności, w kraju, gdzie w ostatnich czasach wielkie wypadki i zmiany popsuły do wysokiego stopnia równowagę umysłową — to znowu nie powinno nikogo dziwić. W społeczeństwach też prawidłowych Zola nie robi wrażenia. W Anglii naprzykład ani pożądają jego utworów, ani nie robią sobie z nich wielkich rzeczy. Pożądanym on jest wszędzie tam tylko, gdzie umysły w rozterce wewnętrznej, dochodzącej aż do zdziczenia, chwytają najchciwiej z cywilizacyi i literatury to właśnie, co stanowi jej pianę.
Ale powróćmy na grunt francuski. Doświadczenie wieków uczy nas, że po takich objawach następuje zwykle reakcya. Ponad wszelką szkołą, ponad wszelkim kierunkiem jest życie z całą swą różnorodnością zjawisk, pragnień, idei, porywów, potrzeb. Zjawiają się nowe pojęcia polityczne, społeczne i filozoficzne — zjawiają się nowi ludzie, nowe bóle i nowe rozkosze, a te wszystkie ogromne pierwiastki, takie ruchliwe i rozkołysane nakształt fal, nie dadzą się niczem skrępować, w żadne wieczno-trwałe formy ująć, rozsadzają więc dawne naczynia, szukając dróg nowych.
Mówię o tem dlatego, że każdego, kto wczytywał się w utwory powieściowe, a zwłaszcza w artykuły dziennikarskie Zoli, uderzyć musiała ślepa wiara, z jaką dziwny ten człowiek pragnie wmówić w siebie i w innych, że wynalazł jedyny klucz do zagadek ludzkiego życia i jedyny prawdziwy kierunek, w którym rzeka twórczości ludzkiej będzie odtąd płynęła bez spustoszeń, powodzi i szukania innych koryt.
Dziwny ten człowiek wątpi o swoim talencie. W liście do Alberta Wolfa, słynnego fejletonisty »Figara«, powiedział: »Uważam się czasem za lichą głowę i miałbym ochotę zniszczyć swoje rękopisy«. Ale wątpiąc o tem, co posiada rzeczywiście, wierzy silnie w to, co nie zasługuje na wiarę...
Wszakże Zola poza sobą i swoją teoryą odmawia wprost racyi bytu innym kierunkom, jeśli zaś ją przyznaje któremu z pisarzów, to tylko blizkiemu sobie, a i w tym jeszcze razie kwestyę większej lub mniejszej różnicy od swej teoryi uważa za kwestyę mniejszej lub większej doskonałości danego pisarza. Ten fanatyzm w połączeniu z ogromnym talentem daje mu siłę, i to jeden z powodów, dla których liczą się z nim i ze szkołą poważne nawet umysły. Głębokie przekonanie imponowało po wszystkie czasy, Zola zaś do tego stopnia przekonany jest o słuszności swego kierunku, że jego recepta nie jest tylko literacką. Obejmuje ona całą sztukę, ba! nawet i politykę. Dzisiejsza Rzeczpospolita Francuska, wedle Zoli, jeśli ma być, jeśli ma odpowiedzieć wszystkim nadziejom, spełnić wszystkie zadania państwowe i stworzyć takie formy, w którychby zbiorowe życie ludzkie mogło rozwijać się najłatwiej, to ma być naturalistyczną. Republikanie-doktrynerzy w rodzaju tych, którzy swe przekonania wypowiadają w »Journal des Débats«, zgubią Rzeczpospolitą. Republikanie fanatycy, uwzorowani według modły z r. 1793, zgubią Rzeczpospolitą. Uratować ją i rozwinąć mogą tylko republikanie-naturaliści.
Nie chcemy poruszyć pytania: czem jest ten naturalizm polityczny? ale powtarzamy jeszcze pytanie: co tedy wprowadził ten naturalizm nowego do literatury? Dotychczas widzieliśmy tylko, że podkopał jej piękność, odebrał jej charakter promienia słonecznego w życiu, gwiazdy, do której człowiek wyciąga ręce, otuchy, ucieczki od zbyt twardych więzów rzeczywistości; kazał jej, by przestała być ideałem, a nie uczynił z niej nawet całkowitej rzeczywistej prawdy; z powszedniej zrobił ją płaską i wyjątkowo posępną. Był czemś jako realizm w ogólności; niczem jako naturalizm w szczególności; rzuciwszy się na powieść zaciemnił ją, poplamił, obniżył, zapowietrzył, zwichrzył, rozladaczył — skądże ta wiara w siebie naturalistów? jaką choć jedną nową cegłę dodali do budowy?...
Odpowiadają: fizyologię.
Psychologiczna obserwacya — oto podstawa tworzenia u Balzaka. Zstępuje on w tajniki duszy ludzkiej i, wpatrując się w oddziaływanie na nią świata zewnętrznego, kreśli nam rozwój uczuć i pojęć ludzkich, tak, jak one rozwijają się psychicznie na tle danego usposobienia, jednem słowem: kreśli nam charakter. Kolizye duszy ze światem zewnętrznym, walka uczuć z wyobrażeniami o obowiązku, cnocie i tym podobnych kanonach ludzkiego życia, dostarczają Balzakowi obfitego wątku do zawikłań, z których powstaje powieść. Zola postępuje inaczej. Zamiast charakterów, kreśli nam temperamenty, zamiast psychologii wprowadza jako podstawę do powieści fizyologię. W rozprawie »O romansie eksperymentalnym« wygłosił on swą wiarę literacką pod tym względem. Człowiek jest sumą skłonności, usposobień i poglądów bądź odziedziczonych, bądź wytworzonych przez warunki fizyczne, w jakich żyje, przez otoczenie i przez ustrój socyalny. Romans, jako historya życia, powinien być analizą tych wszystkich składników, bo tylko w takim razie objaśni i wytłómaczy nam człowieka. Jak chemik, mając przed sobą dane ciało, przystępuje przedewszystkiem do rozbioru tego ciała, aby w rezultacie dojść do pierwiastków, z jakich ono się składa, tak samo powieściopisarz powinien rozłożyć na pierwiastki człowieka, z którym ma do czynienia. Jest to więc wprowadzenie metody przyrodniczej do powieści. Popęd do nauk przyrodzonych rozwielmożnił się do tego stopnia w ostatnich czasach, że ogarnął wszelkie umysły i wszystkie gałęzie wiedzy. Jest to cecha naszego wieku, w którym zasada przyrodnicza stała się podstawą takich nawet gałęzi wiedzy, które w dawniejszych czasach nie stały z nią w żadnym związku. Dosyćby tu wspomnieć Henryka Buckla i Drapera, szukających objaśnień dla historyi i cywilizacyi w warunkach fizycznych, w jakich rozwijało się życie ludzkie. Wprowadzenie zatem fizyologii do romansu było faktem analogicznym do kierunku, w którym poszła cała umysłowość ludzka; pierwszym zaś pisarzem, usiłującym oprzeć romans na tej nowej zasadzie, jest Zola. Weźmy jako przykład jego cykl »Rougon-Macquart’ów«. Jest to historya rodziny, w której potomkach, dzięki odziedziczonym przypadłościom krwistym i nerwowym, przebija się i rozwija pewne usposobienie chorobliwe, modyfikowane tylko warunkami życia, otoczenia i epoki. Jak dalece kreślenie takich stanów wyjątkowych sprzeczne jest z ogólnem założeniem realizmu, polegającem na obrazowaniu życia normalnego, o tem wspomniałem już w poprzednim rozdziale, dlatego obecnie kwestyą tą nie będę się bliżej zajmował. Obecnie przyjmijmy fakta tak, jak je podaje autor. Matka wzmiankowanej rodziny, Adelajda Fouque, urodziła się z ojca obłąkańca, a jej samej całe życie brakło piątej klepki. Mimo tego, iż była bogatą dziedziczką, wyszła za mąż za prostego parobka Rougona, w którym pierwotne instynkta zwierzęcia górowały nad rozwiniętymi człowieka. Z tej pary urodził się Piotr Rougon, który jako suma z ojca i z matki, połączył w sobie gburowate i brutalne popędy z pewnemi zboczeniami umysłowemi, przerodzonemi w niezmierną chciwość dobrobytu, użycia, pieniędzy i zaszczytów. Secundo voto, a raczej sine voto, Adelajda połączyła się z Macquartem, przemytnikiem i pijakiem. Urodzone z tych dwóch związków dzieci utworzyły rodzinę Rougon-Macquartów, których historyę opowiada nam Zola w swoich dziewięciu, napisanych dotychczas z tego cyklu, powieściach.
Rodzina ta rozrodziła się następnie dość licznie, zajęła różne stanowiska; w niektórych członkach doszła do wysokiego znaczenia, w innych zniżyła się, lub upadła w błoto. Ale przy całej rozmaitości typów męskich i niewieścich, zasadniczą ich podstawą pozostały skłonności odziedziczone po waryatce i po zmysłowym gburze lub pijaku. Najwybitniejszą z tych skłonności była chorobliwa, prawie drapieżna chęć użycia. Owa chęć jest nicią przewodnią, na którą autor nawłóczy wszystkie swe romanse. Jest to podstawa fizyologiczna. Mężczyźni Rougon-Macquart’owie łączą się jednak z kobietami innych rodów, tak, jak i Rougon-Macquart’ówny wychodzą za mąż za rozmaitych mężczyzn. Stąd przybytek nowej krwi, nowych pierwiastków fizyologicznych, nowych skłonności, nowych popędów, dzięki którym pierwotny typ zasadniczy modyfikuje się w najrozmaitszy sposób. Autor, kreśląc owe metamorfozy, nie przestaje być analitykiem. Jeżeli między Rougonami widzimy waryatów, pół-waryatów, maniaków, ludzi ambitnych, uczonych, entuzyastów politycznych, ascetów religijnych i Mesaliny, to widzimy na mocy tejże zasady, na mocy której chemia uczy nas, że dany pierwiastek, łącząc się z coraz innymi, coraz nowe wydaje związki. Nie dosyć jednak na tem. Skłonności odziedziczone modyfikują się i urozmaicają nie tylko pod wpływem następnych połączeń fizyologicznych, ale pod wpływem warunków socyalnych. Dany osobnik innym byłby w swojem działaniu, gdyby się urodził w biednej chacie rybackiej, a innym jest, gdy się rodzi w pałacu ministra; innym, gdyby przyszedł na świat w wiekach średnich — innym, gdy rodzi się i żyje pod panowaniem Bonapartych. Fizyologia zatem, jako podstawa zasadnicza, musi się dopełnić socyologią i historyą, co razem dopiero wzięte i okazane w akcyi powieściowej stanowi w zakresie romansu — romans eksperymentalny.
Rougon-Macquart’owie i ich odrośle żyją za czasów bonapartyzmu; a ponieważ, podług Zoli, jest to epoka szału i hańby, przeto, nie przestając być zasadniczo chorobliwymi potomkami pijaka i waryatki, są zarazem przeważnie okazami waryatów, a przynajmniej — skutkiem modyfikacyi — narwańców zepsutych, zgniłych moralnie i haniebnych. Wszystkie te jednak postacie są konsekwentne; każda z nich da się rozłożyć na pierwiastki składowe, to jest na czynniki fizyologiczne, socyalne i historyczne, nie jest więc niczem dowolnem, niczem wymyślonem tylko w autorskiej głowie, ale przeciwnie: wiernym i naukowym obrazem życia — cała zaś historya jest prawdziwie historyą naturalną i socyalną rodziny za czasów drugiego cesarstwa. Tak — według autora.
Z powyższego przykładu czytelnicy mogą powziąć mniej więcej dokładne i dość jasne wyobrażenie o teoryi literackiej Zoli. Za jedną drogą widzimy także i różnicę między nim a Balzakiem. Autor »Kobiety trzydziestoletniej« daje nam obraz zetknięcia się w człowieku różnych pierwiastków psychicznych i daje duszę ludzką, działającą pod wpływem uczuć i wrażeń — Zola przyczyn działania szuka w odziedziczonym temperamencie, rozwiniętym w taki lub owaki sposób przez sferę i warunki socyalne. Dla Balzaka czynniki organiczne mają znaczenie drugorzędne, punkt wyjścia zaś stanowi charakter już rozwinięty i uduchowiony — dla Zoli objawy duchowe są następstwem, a podstawą i punktem wyjścia są właśnie czynniki organiczne; czyli Balzak zasadniczo jest psychologiem — Zola zasadniczo fizyologiem.
Przypatrzywszy się jednak bliżej, spostrzegamy, że ta różnica między dwoma wyżej wzmiankowanymi pisarzami, i wogóle między Zolą a powieścią dzisiejszą, nie jest tak wielka, aby mogła stanowić podstawę nowej szkoły. Poniekąd powieść uwzględniała zawsze fizyologię. Spotykaliśmy się z opisem temperamentów w powieściach nawet romantycznych. Ten lub ów bohater miał czarne włosy, iskrzące się oczy, pochodził z rodziny takiej i takiej, więc działał tak a nie inaczej. Należy to już do fizyologii, więc nie pomijano jej i dawniej całkowicie; różnica zatem leży w stopniu jej stosowania. To, co inni uważali jako objaśnienie, Zola teoretycznie podniósł do stanowiska zasady. W istocie rzeczy owo podstawienie fizyologii zamiast psychologii nie jest niczem więcej, tylko wniesieniem do sfery powieści tych czynników uprzednich, które przedtem uważano jako leżące poza jej sferą, a natomiast w granicach nauk przyrodzonych. Powieść naturalistyczna zapożycza poprostu od nauki teoryę o odziedziczonych skłonnościach krwistych i nerwowych, o atawizmie, o temperamentach, i na tym naukowym aparacie opiera rozwój działalności swych bohaterów. Taka podstawa ma unaturalnić i objaśnić scyentyficznie wszystko, co się z niej rozwija, a gdy pisarz naturalistyczny doda jeszcze działanie przyczyn zewnętrznych, wpływ epoki i warunków socyalnych, powieść staje się romansem eksperymentalnym w całem znaczeniu tego wyrazu.
Sprawdza się to na Rougon-Macquart’ach. Zola miał podobno pod rękę dzieło doktora Lucasa »O dziedziczności« i na poglądach w dziele tem wygłoszonych oparł swój cykl powieści, sam zaś mówi o ich bohaterach co następuje: »Fizyologicznie są oni powolnem następstwem przypadłości krwistych i nerwowych, które objawiają się w danej rasie z powodu pierwotnego uszkodzenia organizmu i które wytwarzają zależnie od otoczenia w każdym z indywiduów zjawiska ludzkie naturalne i instynktywne, których różnorodne formy przyjmują konwencyonalne nazwy cnót i występków«. Nie mogę się oprzeć chęci powtórzenia za jednym z krytyków, iż zdaje nam się, że słyszymy profesora medycyny, wykładającego naukową teoryę z katedry. Jakoż w ten sposób powieść faktycznie usiłuje zburzyć granicę, jaka dotąd dzieliła ją od nauki, i wciągnąć tę ostatnią w swoją sferę, i staje się stwierdzeniem na przykładach danej teoryi.
Innemi słowy: powieść objaśnia naukę — nauka wspiera powieść. Na pierwszy rzut oka jest to bardzo wiele. Romans oparty na takich podstawach nabiera powagi, prawdy i jest tak pozytywny, jak nauka sama. Nie będzie to już fantazya, ale raczej studyum, łączące charakter scyentyficzny z artystycznym.
Na pierwszy rzut oka, powtarzam, reforma to ogromna, a chwała reformatora należy się Zoli.
Dlaczegóż tedy nie mamy go uważać za założyciela nowej szkoły?
Przedewszystkiem dlatego, że ta rzekoma reforma nie dotycze artyzmu. Taki np. Dumas syn potrzebuje tylko dodać rozdział fizyologiczny do swej »Damy Kameliowej«, lub do któregokolwiek z romansów, aby zająć podobne do Zoli fizyologiczne stanowisko. To samo możnaby powiedzieć o Balzaku i Flaubercie; taką samą naukową powagą mógłby się osłonić nawet i Gaboriau. Pominąwszy właściwości talentów i większą lub mniejszą skromność obrazów, co właściwie stanowi tę różnicę, na której polega nowość? Oto de facto stanowi ją jeden rozdział zapożyczony od nauki, w którym mówi się o fizyologii, oznajmia się, że ojciec i matka, dziadek i babka bohatera mieli takie a takie skłonności — a zapewnia się czytelnika, że bohater dlatego takim jest a nie innym, ponieważ dziedziczy te skłonności, — modyfikowane wprawdzie, ale zasadniczo takie same. Teorya ma piękne pozory i wygląda pokaźniej, ale w praktyce, jak zobaczymy później — niema nic więcej. W takim jednak razie o »Małgorzacie Gautier« doskonale dałoby się powiedzieć, że jest ona następstwem »des accidents nerveux et sanguins, qui se déclarent dans une race, à la suite d’une première lésion organique«. Możnaby w ten sposób wytłómaczyć jej gorączkowe życie szaloną miłość i śmierć. Teorya zatem Zoli nie obala istniejącej dotąd powieści, nie tworzy na jej miejsce nowej, ale w najlepszym razie, daje jej tylko nowy fundament naukowy, przyprawia jej ogon, lub jeśli ktoś chce głowę fizyologiczną, redukując przez to bohaterów do znaczenia przykładów z jednej strony, do znaczenia okazów ciał dających się rozłożyć drogą analizy z drugiej strony.
A teraz pytanie: co na tym ożenku fizyologii z fantazyą zyskuje powieść lub nauka?
Wspomniałem słowa krytyka, któremu się wydaje, że w Zoli słyszy profesora medycyny rozprawiającego z katedry. Zobaczymy jednak różnicę między profesorem a Zolą.
Człowiek nauki opiera się na faktach od siebie niezależnych, nie przez siebie stworzonych. Fakta istnieją pozytywnie w naturze, on zaś bada, dostrzega, odkrywa prawidłowość zjawisk i na tych pozytywnych danych buduje naukę. Jest to istotnie analiza pozytywna. Niedawno słyszeliśmy wykład o smole i jej zastosowaniach, a widząc wody, zafarbowane na różne kolory przez produkta smoły, nie mogliśmy przecie mniemać, że kolory te są wytworem fantazyi wykładającego, i że inny wykładający wymyśliłby inne kolory. Nie tak się ma rzecz z powieściopisarzem. Romans, jakkolwiek może mieć związek z badaniem, może mieć związek tylko uboczny — przedewszystkiem zaś jest tworzeniem. Od czegóż zaczyna i Zola i każdy powieściopisarz? Oto od wymyślenia faktów samych. Jakaż to tedy dowolność! jaki brak pozytywnej podstawy! jaka łatwość dojścia do rezultatów czysto fantastycznych! Gdzie tu owa prawidłowa niezmienność, na mocy której każdy przyrodnik wykaże nam zawsze te same rezultaty doświadczeń? Doktor Lucas np. stwierdza nam teoryę dziedziczności przykładami obserwowanymi w naturze — Zola przykładami z fantazyi. Adelajda Fouque była córką waryata i sama waryatką, a zatem synowie jej Piotr i Józef stali się dziedzicami pewnych zboczeń umysłowych, które objawiły się i w ich potomstwie w taki to a taki sposób. Dlaczego nie w inny? Czyż to są pozytywne przykłady? Doktor Pascal, syn Piotra, jest uczonym i filantropem zarazem. Odziedziczone przypadłości krwiste i nerwowe objawiły się w nim w nader szlachetnej formie, bo tylko pewną egzaltacyą w miłości do nauki i do ludzi. Tak! Jeśli dr. Pascal jest człowiekiem żywym, to nie mamy prawa nie wierzyć, że początkowe waryactwo babki może i w taki sposób się przerodzić. Mamy przed sobą fakt, więc — niema rady: trzeba go przyjąć. Ale jeśli doktor Pascal jest wymysłem powieściopisarskim, to zupełnie co innego. Wówczas każdy czytelnik może wygłosić swoją teoryę i powiedzieć: Nie prawda! taki doktor Pascal nie mógł się urodzić w takiej waryacko-zbrodniczej rodzinie. Czytelnik wprawdzie nie dowiedzie, że nie mógł, ale i Zola nie dowiedzie, że mógł. Przecie od niego tylko zależało zrobić go innym. Od niego zależało z ascetycznego księdza Moureta zrobić apoplektyka proboszcza, posuwającego aż do szaleństwa chciwość na podzwonne, albo z Nany nie Nanę, ale egzaltowaną siostrę miłosierdzia, przebiegającą pole bitwy pod Gravelotte. Jakże więc ze stanowiska fizyologicznego poradzić sobie z tą dowolnością, do której zresztą autor jako powieściopisarz ma wszelkie prawo. Nie jestże to raczej budowanie na piasku systematu, którego pojedyńcze części, a raczej wszystkie składniki, są fikcyą? Historyk, stosujący teoryę i metodę przyrodniczą do wykrycia praw historycznych, ma przed sobą również fakta niezależne, spełnione i pozytywne; powieściopisarz, który tworzy, nie może obserwować przedmiotowo: ma swoją fantazyę i nic więcej. Wobec tej fantazyi niema co mówić o naukowych prawdach, bo wypadkowa zależy tylko od dobrej woli autora, lub inaczej mówiąc, staje się dowolnym wymysłem. Łatwo stąd dojść do wniosku, że takie zestawienie fizyologii i fantazyi daje w rezultacie nie pozytywną prawdę, ale pozytywny fałsz. Fizyologia fantastyczna jest to dzikie zestawienie rzeczownika, w którego pojęcie wchodzi ścisłość, z przymiotnikiem oznaczającym zupełną dowolność. Jest to contradictio in adjecto; całość zaś zestawienia, jako fizyologia — przeszkadza uwzględnieniu żywiołów artystycznych, jako fantazya — sprzeciwia się nauce.
Sądzę, że cały cykl Rougon-Macquart’ów, gdyby go ktoś chciał uważać jako zmysłowe przedstawienie danego schematu fizyologicznego byłby tylko utworem nędznego dyletantyzmu. Z drugiej strony, gdyby bohaterowie tego cyklu nie byli niczem więcej tylko okazami udowadniającymi fizyologiczne założenie, to po pierwsze: byliby złymi dowodami, powtóre: utraciliby wszelkie znaczenie artystyczne.
Przestalibyśmy ich rozumieć, zatem przestaliby nas zajmować. Jeśli jakaś postać, wprowadzona do powieści, działa na mocy powodów psychologicznych, takich naprzykład, jak gniew, zazdrość, nienawiść, przyjaźń, tedy czytelnik, który sam w życiu doświadczał podobnych uczuć, zdaje sobie sprawę z bohatera, umie i może odczuć wszystko, co go dotycze, i to rozumienie, to odczuwanie, to zdawanie sobie sprawy, stwarza bezpośredni związek między czytelnikiem a bohaterem i daje każdemu z czytających kryteryum w rękę. Jeśli jednak podstawą zamiast psychologii będzie fizyologia, jeśli bohater działa tak, nie inaczej, dlatego naprzykład, że jego dziadek był pijakiem, lub waryatem, to ten związek z czytelnikiem przestaje istnieć. Nikt nie potrafi zrozumieć i odczuć takiego bohatera, lub postawić się w jego położeniu — bohater więc zejdzie do znaczenia okazu, który zasługiwałby na uwagę doktorską, gdyby był rzeczywistym — nie zasługuje na niczyją, jako pomysł fantastyczny.
Jakąż tedy podstawę dał powieści Zola? W rzeczywistości stworzył tylko teoryę, która mieści się doskonale w kilkunastu wierszach przedmowy, ale która stosowana ściśle, szkodziłaby nauce i powieści. Na szczęście, nie daje się ona zastosować w powieści. Sprawdza się to i na Rougon-Macquar’tach. Autor stara się trzymać z początku swej fizyologicznej nici, opowiada więc nam szeroko w genealogii Rougonów o ich temperamentach, nerwach, dziedzicznych przypadłościach i przechodzeniu ich na następne pokolenia. Ale w miarę, jak powieść zaczyna wołać o swe prawa, jak postaciom trzeba nadawać charaktery, przypadkom przebieg, opowiadaniu zakończenie, nić urywa się, i powieściopisarz zapomina o tem, że się kreował na fizyologa.
W pojedyńczych książkach cyklu Rougonów cały ów wrzekomy związek fizyologiczny między nimi ogranicza się do wspólnego ogólnego tytułu. Jako przykład weźmy pierwszy lepszy tom pojedyńczy; przypuśćmy »La faute de l’abbé Mouret«. Jest to historya młodego księdza ascety. Pragnie on przetopić w sobie całego człowieka na uniesienia religijne i zadosyćuczynić przez nie wszystkim potrzebom ludzkim. Ale natura upomina się o swe prawa, wywiązuje się więc z tego walka, w której asceta upada, a potem znów się podnosi. Jego pobyt w ogrodzie Paradou, ciężka choroba, którą przebywa, wyzdrowienie, przyjaźń z dziwną mieszkanką tego parku, Albiną — oto składowe części opowiadania. Wśród zdziczałej potężnej natury, wśród morza kwiatów i wśród zapomnienia o całym świecie, snuje się poemat miłosny, podobny do czarownego snu, z którego Moureta budzi dopiero dzwon kościelny.
Jaki de facto istnieje związek między tą trochę pogańską sielanką a innymi tomami cyklu? De facto: żaden! W przedmowie do pierwszego tomu usłyszeliśmy, że następne mają być dalszym ciągiem — i oto wszystko. Ale poza tem »La faute de l’abbé Mouret« jest dziełem zupełnie niezawisłem od teoryi wygłoszonej w przedmowie. Punkt wyjścia autora, mimo właściwej mu analizy, jest tak dalece czysto artystyczny, że gdyby nie istniały ani poprzednie, ani następne tomy, ksiądz Mouret pozostałby tem, czem jest, to jest artystycznym obrazem walki, jaką w człowieku staczają egzaltowane uczucia religijne z naturą ludzką. Pytanie, czy w księdzu tym płynęło kilka kropli krwi Adelajdy Foque, nic nie rozstrzyga, nic nie objaśnia, niczego nie poucza. Zapewne, że autor może chcieć wytłómaczyć egzaltacyę Moureta tem pochodzeniem od waryatki, ale gdyby Mouret był, jak wspomniałem, nie ascetą, ale apoplektycznym klechą, chorym na manię zbierania pieniędzy, lub resztek świec woskowych, manię ową możnaby także wytłómaczyć pochodzeniem od Adelajdy Fouque. Owóż teorya, którą można tak przewracać na obie strony jak rękawiczkę, i która stosuje się do wszystkiego — nie stosuje się do niczego. Po prostu: niema na nią miejsca, nie daje się ona ni przypiąć, ni przyłatać. Nić też się rwie, i autor przestaje być fizyologiem. Gdyby nawet zamieścił w przedmowie jakąś rozprawkę fizyologiczną — przedmowa zostałaby sobie dyletancką rozprawką, a powieść poszłaby swoją drogą. To samo da się powiedzieć o każdym poszczególnym tomie. Ogólny tytuł wspólny, a w praktyce powieściowej żadnego fizyologicznego związku, nie dlatego, by go autor zachować nie chciał, ale dlatego, że w praktyce powieściowej niema miejsca na fizyologię: dla tej prostej przyczyny, że tworzenie ma inne prawa niż badanie naukowe, fantastyczne zaś postaci wymyślone przez autora, nie mogą tłómaczyć się teoryą, która sama szukać musi podstawy w obserwacyi ścisłej, opartej na pozytywnych faktach.
— Czemże tedy jest fizyologiczna teorya Zoli?
— Pretensyą umieszczoną w przedmowie.
Ale samo prawo dziedziczności nie wypełnia jeszcze tej teoryi. Naturaliści położyli jeszcze szczególniejszy nacisk na działanie przyczyn zewnętrznych, przypadkowych w stosunku do człowieka, ale wpływających czasem absolutnie na jego czynność i postępki. Dla psychologa motywami czynów bohatera lub bohaterki będą takie objawy psychiczne, jak miłość, nienawiść, zazdrość, przyjaźń; naturalista ze szczególnem zamiłowaniem będzie wykazywał przewagę i takich motywów, jak głód, zmęczenie, upał, mróz, wódka lub rum. Działają na nas takie rzeczy w życiu, czemuż nie mają być zużytkowane w powieści? I znowu powtarza się owa różnica w używaniu i stosowaniu danych czynników między pisarzami wogóle a pisarzami naturalistycznymi. Co dla pierwszych ma tylko w najlepszym razie znaczenie ubocznego środka, dla drugich stanowi często podstawę. Mówiąc to, mam na myśli po części »L’Assommoir«, po części »Nanę«, głównie zaś powiastkę Alexisa, p. t. »Na pobojowisku«, umieszczoną w zbiorowem wydawnictwie naturalistycznych nowel, ochrzczonem ogólną nazwą: »Wieczorów w Medun«. W powiastce tej trzęsienie się wozu na szosie, mróz i zbyt wielka ilość wypitego rumu rozstrzygają na razie o czynach bohaterów. Takie nadanie przeważnej roli czynnikom fizycznym i wyniesienie ich do godności motywów, to również nowość wprowadzona przez naturalistów, w której fizyologia znajduje swoje uwzględnienie. Ale o tej nowości prawie wspominać nie warto. Przedstawiając człowieka działającego pod wpływem takich czynników, jak mróz lub upał, przedstawialibyśmy go tylko z jednej, czysto zwierzęcej strony. Pomijając, że w powieści czynniki takie przecinają naturalny rozwój akcyi i występują jako deus ex machina, działają one zarówno na ludzi, jak na psy, wilki, koty, nie objaśniają całkowicie daleko bardziej złożonych i zawiłych czynności ludzkich. Można wprawdzie, stojąc na takiej podstawie, obniżyć powieść, zhańbić ją do reszty, zezwierzęcić, można tworzyć muzea potworności, do których zabrania się wchodzić nieletnim i kobietom, ale na człowieka okażą się takie ramy za ciasne, właśnie o całą różnicę, jaka istnieje między nim a psem lub kotem. Powieść i to, co się w niej dzieje, powinno być ludzkie. Si non — non! — dlatego z takiem stosowaniem fizyologii nie uznajemy za właściwe się rachować. Przypomniałem zaś o tem, by ostatecznie zaznaczyć, jak dalece i jak ze wszelkich względów fizyologia bankrutuje w powieści, powieść w fizyologii.
Gdybyż jeszcze ta filozofia służyła za podstawę do kreślenia obrazów z życia normalnego, możnaby przynajmniej na mocy spostrzeżeń i własnej obserwacyi stwierdzić, o ile jest właściwą i trafną. Świat, który nas otacza, dawałby nam pewne kryteryum w sądach. Moglibyśmy przynajmniej powiedzieć: »Istotnie! doświadczenie i codzienna obserwacya uczy nas, że tak się zwykle dzieje, takie skłonności się dziedziczy, takie przyczyny fizyczne działają w podobny, nie inny sposób«. Ale gdy ta fizyologiczna podstawa ma być niby naukowem wyjaśnieniem stanów wyjątkowych i potworności — tedy sprawdzian wysuwa się nam z rąk, tedy nie wiemy, czy ona jest słuszna, czy niesłuszna, czy to coś istotnego, czy tylko naukowy blichtr, pod którym autor pozwala sobie ukrywać najwyuzdańsze i najchorobliwsze twory! Jesteśmy na łasce i niełasce autora, więc zechce może nam kazać oddychać miazmatami tak zaraźliwymi jak dżuma. Wtedy już nie z fizyologią, ale mamy do czynienia z fantastyczną patologią. Nie rozumiemy nic, nie wiemy, czy ta naukowa podstawa nie jest prostą szarlataneryą. Wciągamy w siebie woń zgnilizny, nie mając nawet za to tej satysfakcyi, jaką daje przekonanie, że ta zgnilizna jest czemś rzeczywistem, jest emanacyą jakiejś istotnej choroby, którą należy usunąć.
Gdy doktor staje wobec niezrozumiałej, potwornej słabości, może nie umieć jej leczyć, ale wie przynajmniej, że to, co widzi nie jest urojeniem. My, stając wobec potworności napełniającej nas wstrętem i obrzydzeniem, mamy prawo przypuszczać, że ta ohyda jest tylko autorskim wymysłem, na quasi fizyologicznej podstawie. Mamyż się z nią liczyć!? I toż ma być fizyologia w znaczeniu naukowem, na której pierwszy lepszy szarlatan może gwizdać, jak na dziurawym orzechu? Toż ma być niezmienna, prawidłowa, scyentyficzna podstawa, na której każdemu wolno stawiać potworki, wyrobione z błota i śliny? Toż ma być teorya, którą jak płaszczem wygodnie jest pokryć owrzodzone ciało?
W zeszłym odczycie powiedziałem, że przedstawianie wyjątkowych stanów za normalną prawdę, jest fałszem — obecnie pozostaje mi tylko jeszcze dodać, że naciąganie fizyologii do tłómaczenia ludzi i stosunków potwornych, a wymyślonych z fantazyi autora, jest dowolnością, aktem rozszalałej imaginacyi, szarlateneryą — i w stosunku do prawdy — równym fałszem.
Cóż więc zostaje tej osławionej doktrynie naturalizmu? Oskubać tego ptaka z jego pretensyi do natury i prawdy, z jego naukowych pozorów było łatwo. Oskubane ciało pokazuje się zgniłem, niezdatnem do użycia i trującem. Teraz z doktryny, przenieśmy rzecz na osobę. Co zostaje Zoli?
Jako doktrynerowi — nic! Nie jest pięknym, nie jest moralnym, nie jest prawdziwym, nie jest naukowym. O ile idzie za swym doktrynerskim smakiem, o tyle kocha się w szpetocie; o ile wyjątkową szpetotę sprzedaje za normalną prawdę, o tyle kłamie i oszukuje kupujących; o ile na szyldzie ma napis fizyolog, o tyle albo jest szarlatanem, albo oszukuje sam siebie. Doktryna nie jest nic warta i jej autor również, o ile nie przerasta swej własnej doktryny.
Ale ją przerasta o całą głowę.
Zola posiada coś wyższego nad wszelkie doktryny, nad wszelkie naturalistyczne systematy: posiada talent. Temu ptakowi skrzydlatemu ciasno w klatce zbudowanej z fizyologicznych drutów, ze zbrodni i niebywałych występków, a że ma dość siły, więc burzy budowę i wylata na świat szeroki i wolne powietrze. Wspominając poprzednio o teoryi fizyologicznej, starałem się okazać, że w gruncie rzeczy zostaje ona tylko najwięcej jako balast w przedmowie, autor zaś, w miarę jak budzi się w nim powieściopisarz, poczyna tworzyć poza teoryą. Wogóle ma zepsuty smak; kocha się w brudach i chorobach, spotykamy jednak w jego powieściach, jakby oazy na pustyni, postacie czyste i pełne poezyi, a odmalowane tak plastycznie, że przemawiają do nas z siłą rzeczywistej prawdy. Do takich postaci należą w pierwszym tomie Silver i Mietta — dwoje dzieci zdrowych, młodych, kochających się i uczciwych. Chodzą oto oni w księżycowe pogodne noce, ukryci pod jednym płaszczem, i rozmawiają jak dzieci, najczęściej o świecie, który ich otacza. Niemasz w nich za grosz sentymentalności, prawda bije od nich jak woń od kwiatu, ale też niemasz ani za grosz doktryny. Zola przestaje w nich być naturalistą i fizyologiem, a tworzy je tak, jak zwykł tworzyć podobne obrazy talent. Gdy czytelnik w jego książce napotka nagle taki ustęp, zdaje mu się, że w cuchnącej i ciemnej izbie otworzył ktoś okno, przez które wpada świeże powietrze i jasne wesołe światło słoneczne. Ale, powtarzam jeszcze raz: stoją owe dzieci poza systematem. Jest w nich odwzorowane młode życie, jego ogólne prawdy — i nic więcej. Zola nie potrzebował pisać do nich fizyologicznej przedmowy, ani wywieszać żadnej literackiej chorągwi. Również samodzielnie, również poza systemem stoi taka Albina, towarzyszka Moureta, lub Klara w »Le ventre de Paris«. Są to typy szorstkich dziewczyn, które patrzą trochę chmurno, ale kochają mocno, i jakkolwiek malowane przez autora realnie, nie tylko że stoją samodzielnie wobec naturalistycznych teoryi, ale mają w sobie nawet pewien odcień romantyczny. W ostatnich czasach Zola chciał dowieść, że naturalizm nie zawsze tarza się w błocie i napisał śliczną powiastkę, zatytułowaną »Atak na młyn«, a zamieszczoną w zbiorowem wydawnictwie pod ogólną nazwą »Wieczorów w Medun«. Obraz następuje tam za obrazem. Więc naprzód tło: zapadły kąt kraju, lesisty i wzgórzysty — a wśród tych wzgórz wiatrak turkoczący po nocach. W wiatraku żyje stary młynarz z córką piękną, ale trochę dziką dziewczyną. Opodal mieszka jakiś nieznajomy, dość tajemniczy: może kłusownik, który strzela zwierzynę w cudzych borach. Sąsiedzi różnie o nim mówią... Nieznajomy kocha młynarczankę, a ona jego. Miłość, jak promyk słońca, rozświetla krajobraz i twarze ludzkie. Wszystko zresztą układa się spokojnie — zwyczajnie, po ludzku. Młynarz prosi gości na zaręczyny — aż nagle nocą na widnokręgu błyskają łuny, zdala słychać jakieś gwary i głuche grzmoty... To wojna! wojna! Ciche, małe życie ludzkie przeciwstawia się nagle ogromnemu kataklizmowi społecznemu. Tchnienie burzy przelatuje nad spokojnym zakątem ziemi; i nieubłagana ślepa siła tak rozgniata olbrzymią stopą serca ludzkie i dolę ludzką, jak wóz rozgniata kwiat, który wyrósł w jego kolei.
Czytelnik, wiedząc kto jest Zola, i że Zola napisał tę nowelę na dowód, że naturalizm niezawsze się kocha w brudach i potwornościach, z początku nie może obronić się zdziwieniu, które wkrótce przeradza się w pytanie: a gdzież tu jest naturalizm? gdzie jakikolwiek związek z fizyologią, z prawem dziedziczenia przypadłości krwistych i nerwowych, z działaniem fizycznych środków, z metodą przyrodniczych obserwacyi, słowem — z tem wszystkiem, co stanowi sumę literackich teoryi Zoli? I pytanie pozostaje bez odpowiedzi. Napróżnoby ciągnąć doktrynę: ani rusz — nie da się ona do tej noweli zastosować. Co stąd za wniosek? Oto Zola chciał dowieść, że potrafi tworzyć rzeczy czyste i piękne w zakresie swej teoryi, a dowiódł, że potrafi je tworzyć poza teoryą, na podstawach obserwacyi, właściwej nie naturalizmowi w szczególe, ale realizmowi w ogólności, na mocy poczucia prawdy i piękności poza doktryną — na mocy talentu przedewszystkiem.
Zola posiada przytem temperament na wskroś powieściopisarski. Z tego powodu całą swoją teoryę umieszcza w przedmowie, bo gdy poczyna tworzyć, wówczas nawet najbardziej oderwane idee i stosunki przedstawiają mu się w kształcie obrazów. Stąd owa wysoka plastyka we wszystkiem, co pisze, albowiem posiada jednocześnie w wysokim stopniu dar uchwycenia danej rzeczy lub idei w taką formę, która najlepiej, najdotykalniej ją wyobraża. Jest to pierwszorzędny dar w powieściopisarzu. Montaigne powiedział, że trudność nie leży w pomyśle, ale w wykonaniu — i miał słuszność. Przypuszczam, że niejeden z nas umiałby się zdobyć na pomysł do bardzo pięknego obrazu — a jednak do wymalowania obrazu jeszcze od tego daleko, potrzeba bowiem na to jednej rzeczy, to jest umiejętności władania pendzlem i farbami. W pracy literackiej, zwłaszcza w tworzeniu powieści, która z natury swej obejmuje stosunki bardziej złożone i nie przedstawia chwili jak obraz, ale rozwój wypadków i charakterów w czasie, pomysł większej jest wagi; jednakowoż i w powieści istota artyzmu zależy prawie wyłącznie od formy. Najpiękniejszy pomysł, wcielony niedołężnie, pozostanie tylko duszą bez ciała, planem bez odpowiedniego wykonania, i nie stworzy powieści. Trzeba w tym razie umieć malować. Mniejsza o to, czy forma przychodzi trudno, czy łatwo. Balzakowi przychodziła niezmiernie trudno, tak, że na poprawki w korektach tracił całe życie i majątek; o Zoli również mówią, że szuka formy usilnie; ale należy przyznać — umie znaleźć. Ta umiejętność — to tajemnica talentu. Wspomaga ją obserwacya, wzmacnia do wysokiego stopnia prawdziwe uczucie, t. j. silne odczuwanie tego, co się pisze — ale ponad tem leży jakaś intuicyjna zdolność widzenia i oddawania plastycznie rzeczy nawet słabo lub wcale nieobserwowanych — zdolność, z którą trzeba się urodzić.
Zola urodził się z tem poczuciem plastyki formy i wydoskonalił ją do najwyższego stopnia. Nawet wtedy, gdy buduje z błota i zgnilizny, możnaby, odrzuciwszy sam materyał, uczyć się od autora, jak należy rzeźbić daną rzecz słowem. Wszystko, co on opisuje, posiada swój kształt, swój kolor, swoje wycieniowanie, swój stosunek do otoczenia, swój zapach nawet. Jeden z niemieckich krytyków twierdzi, że Zola opisuje w ten sposób naturę, aby czytelnik mógł ją nie tylko widzieć, ale i powąchać. Obok tej plastyki jest przytem obserwatorem niezmiernie dokładnym. Opisując bądź to dany krajobraz, bądź dany budynek, nie pomija żadnego szczegółu, choćby on sam przez się był obojętny. Targ, o którym mówi w »Le ventre de Paris«, inny pisarz byłby zbył kilkunastu lub kilkudziesięciu słowy; Zola stworzył opis, który stał się sławnym. Nie pominął basenów z rybami, ryb, serów, kiełbas, szynek, piramid z warzywa. Każda nać pietruszki lub marchwi zwracała jego uwagę. Swoją plastykę każe on czytelnikowi odczuwać wszystkimi pięciu zmysłami. Z tego względu jest realistą w całem znaczeniu tego wyrazu. Żaden też pisarz przed nim nie uwzględnił tak dalece świata zjawisk, natury martwej i wogóle tła. Jest to prawdziwy Holender. Obserwacya jego jest nawet poniekąd zbyt dokładną. Czytelnik, zagubiony w szczegółach, nie ogarnia może należycie całości i nie odczuwa wrażenia, jakie ona sprawia en masse. Zola, jak niektórzy malarze, należy do krótkowidzów: stąd przy całej obfitości szczegółów, brak im nieco perspektywy. Brak także w natłoczeniu powietrza. Otrzymuje jednak tę korzyść, że wszystko, co nam opisze, mamy, widzimy, pamiętamy. Również zdajemy sobie dokładnie sprawę z zewnętrznych osobistych i typowych cech postaci ludzkich. Postępki ich bywają potworne, chorobliwe, niczem często niewytłómaczone, psychologicznie fałszywe i dające fałszywe świadectwo o prawdzie, ale jak wyglądają sami ludzie jako osoby i jako typy, jakie ich są rysy, wyraz twarzy — wiemy doskonale. Nie są to cienie tylko lub tylko postępki, nazwane imionami: Józef, Piotr, Nana itp., ale postaci z krwią, skórą i kościami. Są oni często mało interesujący lub szpetni jako działacze — skończeni pod względem plastycznym, jako portrety.
Są to zalety pierwszorzędnego pisarza. Posiada je nie tylko sam Zola, ale i tacy znakomitsi z jego naśladowców, jak Hennique lub Guy Maupassant. Dzięki tym zaletom ludzie liczą się z nimi i zwracają na nich uwagę. Gdyby Zola nie miał talentu, to przy tym samym swoim systemie byłby tylko fabrykantem skandalów, i do tego — nudnych i płaskich, mimo swej jaskrawości, skandalów. Tam jednak, gdzie przestaje kochać się w brudach, gdzie umie wyłamać się z pęt własnej doktryny, gdzie działa na ogólnem polu realizmu nie jako apostoł, ale realistyczny talent, tam tworzy obrazy, które same przez się potrafiłyby utrwalić jego imię w pamięci ludzkiej i w literaturze.
Takim jest całkowity Zola.
Czytanie tego pisarza może być tyle pożyteczne dla autorów, którzy zwracają przedewszystkiem uwagę na pracę tworzenia, ile niebezpieczne dla szerszych kół czytelników, którzy szukają przedewszystkiem treści. W ocenie mojej, która dobiega końca, starałem się być objektywnym; jeśli zaś znalazły się w niej słowa potępienia dla materyału życiowego, jakiego używa Zola, i dla doktryny, pod jaką ten materyał podciąga, to dlatego, że cały ten system rozlatuje się na części pod pierwszym powiewem zdrowego rozsądku. Taki naturalizm, w imię którego apostołuje Zola, nie jest prawdą, taka nauka nie jest nauką — prawdą jest tylko talent Zoli, który świeci częstokroć, niestety, jak gwiazda nad kałużą.
Czy jednak ten talent okupuje wszystko, i czy dla niego warto jest zatruwać się temi truciznami, tym pesymizmem, którego goryczy, jeśli wypiera się autor, to odczuje jej smak czytelnik? Mojem zdaniem — nie. Zolę przedewszystkiem można określić słowami naszego poety:
»Jego myślą, jego mową
»Nie odetchnie pierś szeroka,
»Nie pomyśli jego głową,
»Skier nie weźmie z jego oka«.
Zola nie może być przewodnikiem ani dla naszych czytelników, ani dla naszych pisarzów. Jest on objawem może naturalnym w społeczeństwie tak wyrafinowanem jak francuskie, które przytem, przy ogromnej różnorodności smaków, pożądań, celów, zatraciło świadomość, co właściwie ma być głównem upragnieniem i jedynym celem. Być może, że wskutek tego wielu tam ludzi straciło wiarę w taki wyższy cel. Ci szukają wrażeń i ostrej podniety dla stępiałych nerwów — i tym prawdopodobnie Zola wystarcza. My w innem jesteśmy położeniu. Nam — iść pod górę, nie staczać się w dół. Nasza droga jest inna, poważniejsza, surowsza — więc i powieść nasza ma zadanie odmienne, a mianowicie powinna: dawać zdrowie, nie rozszerzać zgniliznę...
Jeśli unosi się nad nią smutek, to ten smutek jest raczej tęsknotą za ideałem — nie pesymizmem wyczerpania i zwątpienia... Pesymizm jest rozkładem, — powieść zaś nasza ma obowiązek związywać, co jest rozwiązane, być łącznią dusz i, według określenia poety: arką przymierza między dawnemi a nowemi laty...
Któżby chciał zrzekać się dobrowolnie tak wysokiego powołania i iść drogami Zoli?
