Mieszaniny literacko-artystyczne/Część II/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Mieszaniny literacko-artystyczne | |
| Podtytuł | Część II | |
| Pochodzenie | Pisma Henryka Sienkiewicza Tom XLVIII | |
| Wydawca | Redakcya Tygodnika Illustrowanego | |
| Data wyd. | 1902 | |
| Druk | Ludwik Anczyc i Spółka | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
Pisma
Henryka Sienkiewicza
TOM XLVIII
Z PRZEDMOWĄ IGNACEGO CHRZANOWSKIEGO
WARSZAWA
NAKŁAD REDAKCYI TYGODNIKA ILLUSTROWANEGO
(DODATEK BEZPŁATNY) 1902
KRAKÓW. DRUK W. L. ANCZYCA I SPÓŁKI.
Дозволено Цензурою.
Варшава, 3 Октября 1902 г.
|
Niegdyś książki historyczne budziły daleko więcej zajęcia w szerszych kołach czytelników. Gdy w swoim czasie wychodziły szkice historyczne Szajnochy, nietylko je czytano, ale mówiono o nich powszechnie. Stanowiły one poniekąd kwestyę na porządku dziennym; czytały je nawet kobiety; rozprawiano o nich po salonach i wogóle dobra książka historyczna była literackim «ewenementem». Dziś te czasy przeszły. Książki przyrodnicze budzą więcej interesu, a przeszłość śpi zapomniana. Przyczyną tego jest brak takiego pisarza, któryby był zarazem historykiem i artystą, jak Szajnocha, i umiał odtwarzać nietylko cienie, ale i kształty. Rzecz to zaiste ważna. Scisłe prace, wydawnictwa kodeksów dyplomatycznych i kronik obchodzą tylko szczupłe koło specyalistów, ale jeśli historyk chce związać historyą z życiem i uczynić z niej vitae magistram, zrozumiałą dla ogółu i oddziaływającą na ogół, powinien przedewszystkiem umieć odtwarzać kształty, gdyż sam materyał musi dla większości czytelników pozostać obojętnym.
Czy mamy prawo wymagać tego od historyków? Tak. Drzewo, cegła, żelazo, kamień i wapno są to materyały, z których budują się gmachy. Ci, co wypalają cegłę lub rozrabiają wapno, są niewątpliwie ludźmi użytecznymi, bez których gmachby nie stanął; ale też z drugiej strony nic dziwnego, że od rozproszonych materyałów nie otrzymujemy tej sumy wrażeń estetycznych, jakie dać może sam gmach, to jest synteza materyałów, w której prócz materyałów jest coś więcej, bo dusza, czyli myśl architektoniczna, nadająca wszystkiemu ład i wytwarzająca całość. Otóż na polu historyi u nas dzieje się obecnie tak, że mamy wielu użytecznych pracowników urabiających glinę i wapno, noszących cegłę, ale ten materyał in crudo czeka napróżno na architekta, na którego również napróżno czeka i żądna gmachu publiczność.
W Galicyi dzieje się inaczej. Prócz ludzi zasłużonych już i pracujących oddawna, jak Szujski, Stadnicki etc., są tam i młodsi pracownicy, jak Smolka, Kubala, Bobrzyński, Zakrzewski, którzy mają odwagę nietylko odgrzebywania, ale i budowania. Książka Bobrzyńskiego nie była ścisłą ani zbyt głęboką w znaczeniu naukowem, jak tego zresztą dowiodły w swoim czasie rozliczne krytyki, co więcej, czyniła wrażenie nieprzyjemne, a może pod pewnym względem i szkodliwe, jednakże rozeszła się w tysiącach egzemplarzy, a dziś wychodzić ma w drugiem powiększonem wydaniu. W czemże więc tajemnica jej powodzenia? Oto była żywotną, była całkowitym gmachem, budowanym może źle i na słabych fundamentach, ale na zasadzie pewnej twórczej myśli.
Inni młodsi historycy galicyjscy, którym skromność lub brak szczęśliwego zaufania we własne siły nie pozwala porywać się na historyozoficzne systematy, nie poprzestają jednak na rozrabianiu materyału, ale odtwarzają bądź to dane postacie, bądź dane epoki w kształtach plastycznych. Do tej kategoryi prac należą «Szkice historyczne» Kubali, których pierwsza serya niedawno wpadła mi w rękę. Zawiera ona rzecz o królewiczu Janie Kazimierzu, Oblężenie Lwowa w 1648 r., Oblężenie Zbaraża i pokój pod Zborowem, Poselstwo Puszkina w Polsce w r. 1650, Bitwę pod Beresteczkiem i nakoniec mały szkic zatytułowany: Kostka Napierski.
Nie zamierzam bynajmniej pisać rozbioru tych szkiców, bo pisząc go, wyszedłbym z zakresu «Mieszanin», których zadaniem jest tylko zaznajamiać czytelników z ogólnym ruchem literacko-artystycznym. Ale właśnie ten ostatni wzgląd, a dalej posucha na twórcze prace historyczne i płynąca stąd obojętność publiczności dla historyi ojczystej, upoważnia mnie do zwrócenia uwagi na książkę Kubali, jako na dzieło, które poza swą wartością naukową jest dziełem ciekawem, wykonanem artystycznie i mogącem dostarczyć czytelnikom prawdziwie zajmującego umysłowego pokarmu.
Sama epoka jest nader ciekawą. Organizm Rzeczypospolitej psuł się coraz bardziej, a luźne formy państwowe nie były zdolne podtrzymać rozpadającego się olbrzymiego ciała. Za Zygmunta i Władysława nie zdołano podołać zadaniom ani wewnętrznym, ani zewnętrznym; za Jana Kazimierza poczynały się skutki spaczonych zasad państwowych i chybionych celów. Nie brakło jednak ludzi, którzy widzieli jasno. Niejednemu przychodziła myśl, że kraj nie wytrzyma wszystkich grożących mu burz, i dlatego wołano o reformę.
Czas też to dla historyka malarza wielce ponętny. Do żadnych innych chwil narodowego życia nie możnaby z większą słusznością zastosować słów poety: »albowiem była to epoka krwawa, i naród cały był na koniu w polu...«[1]
W takich chwilach zależy wszystko od sternika; p. Kubala więc słusznie zaczyna swoje szkice od portretu królewicza Jana Kazimierza. Widzimy go od lat najmłodszych, bo jak Kubala twierdzi: »Nic tak nie odsłania człowieka, jak historya jego młodości«. Portret nie wypada na korzyść królewicza. Natura nie obdarzyła go nawet zdrowiem i zasobem sił fizycznych, tak potrzebnych dla życia, które mu było przeznaczone. »Było to — mówi Kubala — dziecko bardzo wątłe; chorował często i ciągle miał katar, jak i jego młodsi bracia«. Był zresztą faworytem matki, a jakkolwiek Wassenberg twierdzi, że celował w filozofii, matematyce, naukach wyzwolonych, w robieniu bronią i jeździe konnej — był według Kubali z natury leniwym, nie miał ochoty do nauk i chorował ciągle, a nauczyciele i rodzice nie chcieli słabego dziecka zapędzać do pracy.
Na widok publiczny wystąpił po raz pierwszy na sejmie elekcyjnym, polecając na króla brata swego Władysława. Odrazu nie podobał się szlachcie, która, zamiast cech dzielności rycerskiej, jakiemi powinien był odznaczać się królewicz, jako potomek Wazów i Jagiellonów, ujrzała przed sobą nizkiego i wątłego młodzieńczyka o śniadej cerze i twarzy szpetnej, z wystającą wargą dolną. Minę miał wprawdzie nadzwyczaj pyszną i aż nadto królewską, ale nosił się po cudzoziemsku i nie cierpiał Polaków, z czem nie kryjąc się wcale, tem większą zyskał sobie nienawiść.
Zaprawdę, nic w nim nie zwiastowało bohatera. Niechęć narodu ścigała go od lat najmłodszych. Przy ofiarowaniu mu starostw i urzędów, kazano mu przechodzić przez dość upokarzające ceremonie, które nie obowiązywały innych. Los nie dał mu ani szczęścia do ludzi, ani urody, ani sił do zniesienia przyszłych przeznaczeń. Udawszy się z bratem na wyprawę turecką, dostał ospy, która zeszpeciła go do reszty. Był to człowiek niefortunny, w całem znaczeniu tego wyrazu. Gdyby odrobina szczęścia — może stałby się zgoła innym i przy tych samych zdolnościach wyrósł na wielkiego człowieka. Ale nie udawało mu się nic. Zdaje się, że sam wcześnie spostrzegł to i gryzł się niepomału. Tem także może tłómaczyć się wielka nierówność jego usposobienia. Czyny jego wyglądają na to, jakby się chciał zagłuszyć. Chwilami przychodziło mu na myśl poszukać lepszej doli na łonie kochającej kobiety. Oświadczył się naprzykład tak nagle Krzysztofowi Radziwiłłowi o córkę, że Radziwiłł aż osłupiał »i z przerażenia słowa wymówić nie mógł«. Królewicz jednak wkrótce przestał nastawać, jak gdyby jego żądanie było tylko fantastyczną zachcianką. Wróciwszy po ospie do Warszawy, raz zamykał się przed ludźmi, drugi raz hulał, brnął w rozpustę, robił długi. Od pietyzmu przechodził raptownie do obojętności. Kazał codziennie odprawiać mszę w swoim pokoju, a nigdy na niej nie bywał. Kochał się łatwo i również łatwo zapominał osób kochanych. Następnie rzucił się w podróże.
Wyjechał do Wiednia, gdzie cesarski wuj przyjął go z należytymi honorami, obiecał inwestyturę na księstwo Pomorskie i dał mu pułk kirasyerów. Z pułkiem tym królewicz udał się na wojnę z Francuzami. Dziwna rzecz: czasu wojny, w młodzieńcu tym, opieszałym i miękkich obyczajów, budziła się lwia natura rasy, z której po mieczu i po kądzieli pochodził. Poprostu dworował sobie z niebezpieczeństwa, a jak niegdyś pod Smoleńskiem, tak i w wojnie francuskiej, rzucał się ślepo w największy chaos bitwy. W jednem spotkaniu, pod komendą jenerała Colloredo, bił się tak zapamiętale, że kilka koni pod nim ubito, pułk jego wycięto całkowicie, a wiernego sługę Opackiego pojmano.
Młoda ta natura przedstawia dziwną mieszaninę złych i świetnych przymiotów, jakiegoś smutku, chęci zapamiętania się, refleksyi, lenistwa i woli, nad któremi panuje fantastyczność.
Wygląda on na człowieka, który żyje w ustawicznej niezgodzie z samym sobą. Jest w nim jakiś polot ku wielkości, a brak mu i spokojnej energii, wytrwania i rozwagi do zmienienia porywów w czyny. Czy sam wiedział o tej dysharmonii? Być może. Może to nawet hamletowski powód owego braku równowagi w jego postępkach i tej nagłości, którą dziwiły współczesnych wszystkie jego czyny. Czytałem gdzieś zdanie, że człowiek nieraz jest lepszy niż jego życie zewnętrzne. Może tak było i z Kazimierzem. W późniejszej niewoli francuskiej, raz nosił głowę wysoko jako królewicz, syn, wnuk i prawnuk królów, to znowu miękł i skarżył się jak niewiasta, zapominając o własnej godności.
Wszystkie te rysy jego charakteru chwyta Kubala nadzwyczaj bystro i trafnie, a opowiada tak zajmująco, że »szkic« czyta się jak powieść. Dostrzegłszy w charakterze swego bohatera fantastyczności i zmienności, musi następnie tak grupować fakta z jego życia, podnosić głównie takie obrazy, które na ową zmienność rzucają najjaśniejsze światło. Po niewoli francuskiej i powrocie z niej, następuje powrót Kazimierza i nowa podróż jego do Rzymu. Jak wiadomo, królewicz wstępuje do Jezuitów. Oto wreszcie znalazł cichy port i uspokojenie. Z listów jego wieje pogoda — tam zowie się szczęśliwym. Brat Władysław wstrzymuje go, odmawia, prosi o namysł; królewicz odpowiada: Zostanę, bom szczęśliwy.
Zdawało się, że zamknął rachunki z życiem, z dumą, która go pchała do wielkich czynów, z niespokojnemi zachceniami. Ma oto nad sobą jasne niebo Włoch, przed sobą życie jednostajne, ciche. Zdaje mu się samemu, że jak Hamlet »mógłby pomieścić się w skorupie od orzecha i uważać się za króla nieograniczonej przestrzeni«. Bratu, na listy tkliwe, prawdziwie braterskie, odpowiada stale: »Zostanę«. Chętnie upokarza się przed przełożonym zakonu, podpisuje się skromnie: »frater«, jada w refektarzu z innymi braciszkami. Księga żywota jego jest pozornie zamkniętą.
Nagle zmienia się wszystko. Król wreszcie pozwolił mu zostać w zakonie, bo sądził, że brata niczem już od zamiaru nie odwiedzie; ale zaledwie pozwolił, fantastyk nasz traci ochotę i pisze, że chce wystąpić. Tego było już nadto samemu Władysławowi. »Zawsze mi ten Kazimierz przeciwny — mówi na poufnej radzie ministrów: — kiedym mu odradzał stan zakonny, on mi wszelkiemi siłami przeczył i zapewniał, że chce do śmierci w nim pozostać; a gdym przeszłego roku zezwolił, wnet od przedsięwzięcia swego odstąpił. Dałby Bóg, żeby i teraz, na psikus mój, wziąwszy ode mnie pozwolenie wystąpić z zakonu, pozostał sobie w nim aż do śmierci«. Innemi słowy, było to powiedziane: Mam go już dosyć! — a mówił to brat łagodny i prawdziwie kochający. Królewicz jednak wystąpił. Ale nie dosyć na tem. Ten sam pokorny braciszek, który był gotów spełniać najniższe posługi w klasztornym refektarzu, teraz mianowany kardynałem, kłóci się z Papieżem o to, że Papież pisze do niego: »Altezza serenissima«, nie: »Altezza Royale«. Napróżno kardynałowie jeżdżą do niego i tłómaczą mu, że wszystkim kardynałom tak piszą. On nie chce przyjąć kapelusza i wprowadza kuryę w prawdziwy ambaras. Potem wraca do kraju, i jak pierwej kładł ambicyę swą w to, by otrzymać kapelusz, tak teraz wstydzi się swego kardynalstwa jak grzechu.
Zaiste ciekawe studyum psychologiczne. Wadą pracy Kubali jest to, że nie daje ona jednak syntezy. Autor dostarcza czytelnikowi mnóstwa rysów trafnych, bystro dostrzeżonych i przedstawionych z wielkim talentem, ale nie pomaga mu do wytworzenia sobie obrazu ogólnego. A wytworzenie to jest nader trudne, zwłaszcza dla znających dalsze dzieje. Król Jan Kazimierz mało jest podobny do królewicza Jana Kazimierza. Pan Kubala, na samym początku, w formie punktu wyjścia wypowiada zdanie, aż nadto utarte, że jakim człowiek był w młodości, takim mniej więcej pozostaje przez całe życie; tymczasem ta królewiczowska postać dziwnie poważnieje nam pod królewską purpurą. Był Jan Kazimierz młodzieńcem zmiennym, który nie umiał znaleźć sobie celu w życiu; tymczasem później świeci mu wielki cel, dla którego żyje, pracuje, naraża się na największe niebezpieczeństwa, umie głowę pod obuch nadstawiać, umie sypiać, jak prosty, twardy żołnierz, na gołej ziemi, umie pracować w pocie czoła na sejmach, znosi nieszczęścia i niechęć narodu. Tym wielkim celem jest dla niego dobro Rzeczypospolitej. Kubala mówi o nim, że »należał do drapieżnej rasy normandzkiej, natury nieokiełznanej«; tymczasem żaden król nie potrzebował i nie umiał tyle przebaczać. Kubala mówi, że ten drapieżny temperament, złączony z jego słabym umysłem i wrodzonem lenistwem, zrobił go naprzód ciężarem, potem nieszczęściem Polski; tymczasem faktem jest, że żaden może z monarchów nie przebywał tyle w obozach i nie przedsiębrał tylu coraz nowych usiłowań reformy. Szujski też, kończąc jego dzieje, z całem przekonaniem powiada: »Niesłusznie przez współczesnych i potomnych sądzony, rycerz dzielny, polityk wytrwały, do zamachu stanu może najskłonniejszy i najzdolniejszy, gdyby miał poparcie...« Gdyby nie Lubomirski, gdyby nie ugoda łęgowicka, gdyby nie ciemnota, głęboki rozstrój wewnętrzny, prywata możnych i brak instynktu zachowawczego w masach. Pisze dalej o nim Szujski, że »należy Jan Kazimierz do najwybitniejszych postaci historycznych ówczesnej Europy, w Polsce zaś do panujących, którzy wobec nawału klęsk i trudności, najwięcej rozwinęli energii. Istotnie zmienność i fantastyczność, jaką wykazuje w nim Kubala, może z innych wypływa źródeł, niż z przyrodzonego lenistwa i płytkości umysłu, bo trudno głupowatego królewicza poznać w najbystrzejszym później polityku, który tak przewyższał współczesnych, i nietylko współczesnych ze szlachty, magnatów, ale nawet statystów i historyków, że wszyscy oni w sądach swych przykładają do niego miarę fałszywą. Kochowski, podobnie jak i inni, nie umiał go zrozumieć, — rozumiał może jeden Rudawski, ale stan umysłowości w kraju był taki, że Rudawski uciekł przed nim za granicę. Że współcześni, nie rozumiejąc go, nienawidzili, to już nic dziwnego. Cyfrę jego: I. C. R. słusznie może uważano za symbol nieszczęścia i tłómaczono: Initium calamitatum regni; ale nieszczęścia nie były jego winą, tylko właśnie tych, którzy mu je przypisywali, tych, co bróździli w sejmie, uciekali z pod Piławiec, wracali do domów po beresteczkowskiem zwycięstwie i wiązali konfederacye wojskowe. Przeciwnie, wobec tego nawału nieszczęść, wobec niesłychanych klęsk, burz wewnętrznych, rozpętania, zdziczenia, upadku, ta postać królewska, która wszystko przetrwała, która znalazła dość energii, by uratować łódź wśród burzy i dopiero w chwili ciszy złożyła koronę ze znużonych skroni, zasługuje na tem większe uznanie.
Wobec tego wszystkiego, jakże dziwnem wydaje się założenie Kubali: »Pierwsze czyny nasze stoją nago, łatwiej je osądzić niż tłómaczyć(?!), a zwykle decydują o naszej przyszłości, bo pospolicie na jakiej drodze pierwszym krokiem stąpimy, taką idziemy dalej przez całe życie“.
Następne szkice są, właściwie mówiąc, urywanymi obrazami dalszych dziejów panowania Jana Kazimierza. Pierwszy z nich, to jest oblężenie Lwowa, sięga jeszcze czasów elekcyi. Lwów bronił się mężnie, ale cały ten obraz blednie wobec oblężenia Zbaraża. Jest to po prostu epos tego rodzaju, że w dziejach rozmaitych obron napróżno szukalibyśmy z niem porównania. Pan Kubala też pod wpływem przedmiotu znajduje prawdziwe natchnienie i z historyka staje się malarzem. Słowa jego nabierają barw i plastyki. Zamiast czytać o oblężeniu, widzimy je, jakby świadkowie naoczni. Jest w tej obronie jakieś tragiczne prostactwo, podnoszące do wysokiego stopnia realność wrażeń, jakie sprawia każdy opis. Oto dziewięć tysięcy ludzi zamyka się pod Zbarażem, by stawić czoło Chmielnickiemu. Ludzie ci nie mają żadnej nadziei zwycięstwa, lub choćby ocalenia. Wodzowie wiedzą, że oni sami i ich wojsko muszą zginąć; chodzi więc o to tylko, by jak najdłużej zatrzymać na sobie nawałę i dać czas Rzeczypospolitej do zebrania wojsk do dalszej wojny. Obóz zbaraski jest po prostu straconą redutą, ale lwy, wychowane w tradycyach Kircholmu i Chocimia, nie lękają się śmierci — i nie mierzą nawet niebezpieczeństwa. Oto tydzień, dwa, trzy będą walczyli dzień i noc, a potem umrą. Nic nad to prostszego. Stary żołnierz, stojąc w obozie przy koniu, czeka spokojnie rozkazów żelaznego księcia Jeremiego i wytęża wzrok w pomrokę nocy, czekając chwili, w której rozhukane morze nadpłynie. Chwila nakoniec zbliża się. Posłuchajmy, jak opisuje ją p. Kubala:
»Z zachodem słońca ujrzano w kilku miejscach na horyzoncie czarne chmury, które w kierunku Zbaraża sunęły. Wieczorny zmrok przypadł na nie i nie pozwolił ujrzeć, jak się nieprzyjaciel obozem rozkładał.
«Noc była spokojna, ciepła. Z miasta na wieże i dachy, na mury zamku i wały obozu cisnęli się ludzie, z niewysłowionem uczuciem ciekawości i niepokoju.
»Po wszystkich stronach, jak daleko okiem zasięgnąć, paliły się ogni tysiące i tysiące, które, malejąc i niknąc, gubiły się w oddali. Zdawało się, że gwiazdy gromadami z nieba spadły i na ziemi płonęły. Głuchy szmer kilkuset tysięcy głosów dochodził z oddalenia«.
Opis nadzwyczaj barwny, pełen powagi i grozy, albo raczej jest to po prostu wielki obraz, malowany ręką niepospolitego artysty. Pan Kubala ma obok biegłości w materyi, jeszcze i talent prawdziwy, umiejący, jak wspomniałem, zamiast cieniów, tworzyć kształty. Dawne to czasy i znane dzieje, a serce nam bije w oczekiwaniu, co się stanie, czy prędko już rozpocznie się walka. Oto obóz wygląda już jak wysepka oblana morzem. Co będzie, gdy rozwścieczone fale uderzą?
»W tym samym czasie — mówi Kubala, przeciwstawiając obraz obrazowi — na zamku zbaraskim Wiśniowiecki wyprawia ucztę. Wszystkie okna zajaśniały od świateł, zagrzmiały moździerze, trąby i kotły na wiwaty«.
Prawdziwie Leonidasowa uczta, z dodatkiem polskiej fantazyi i rezolucyi!
Szturm rozpoczął się nazajutrz ze świtaniem. Trzydzieści armat rzucało kule do obozu, nieprzeliczone tłumy Tatarstwa i czerni szły ku wałom z wrzaskiem okrutnym, z zaciekłością i niepohamowaną odwagą. W obozie obnoszono po wałach Najśw. Sakrament; żołnierze »w milczeniu i z wytężoną uwagą czekali na nieprzyjaciela, który hucząc i wyjąc, uderzał tu i owdzie«. Chmielnicki śmiał się, obiecując Tatarom, że jutro wieczorem w zamku nocować będą.
Ale były to pierwsze dopiero próby. W poniedziałek nadciągnął tabor, we wtorek 13 lipca rozpoczął się szturm jeneralny, jeden z najgwałtowniejszych.
Oblegający lecieli jak na stracenie. Główne ataki wytężono na kwaterę Wiśniowieckiego — wszystkie jednak zostały odparte. Rowy i fosy zarzucono trupem ludzkim, który miejscami leżał »na chłopa« wysoko. Rozpoczęła się rzeź na wałach. Oblegający i oblężeni walczyli z rozpaczą. Bitwa wrzała i pod wałami, bo raz w raz z obozu wypadały jak huragan straszliwe chorągwie pancerne. Wiódł je Marek Sobieski. Współczesny dyaryusz z nieporównaną prostotą mówi: »Co jazda zajechała, wszyscy w staw topili się, że mało wody znać było, a co nie tonęło, pchało się znów zaciekle na okop i lgnęli tam jak muchy w mazi«. Szturm wreszcie odparto. Chmielnicki rozpoczął regularne oblężenie. W obozie też poznano, że trudno bronić wałów zbyt rozległych, i w nocy usypano nowe. Nazajutrz obóz stał się mniejszym. Nieprzyjaciel sprowadził wielkie maszyny, czyli tak zwane hulajgrody, drabiny, mosty i ze swej strony począł sypać szańce. »Mnożyły się te kretowiska z każdym dniem coraz bliżej i stanęły tak blizko reduty, że jeden z drugim rozmawiać mogli«.
Wojsko jednak »zasmakowało w obronie«. Odtąd każda noc przynosiła szturm zajadły, każdego dnia sypano nowe wały. Nocą 19 lipca przypuszczono znowu szturm jeneralny, który przerwała niesłychana burza. Obie strony ogarnął duch bohaterski. W chwilach krótkiego spoczynku rozmawiano z sobą z wałów, potem bito się z niebywałą zapamiętałością. Pewnego razu 500 rycerzy, sprzysięgłszy się z sobą, zsiadło z koni i rzuciło się na oblegających. Przez głęboką wodę dotarto do samych okopów nieprzyjaciela, połamano mu chorągwie, wyrznięto w pień poukrywanych w szańcach podziemnych i spalono hulajgrody.
Nazajutrz zmniejszono znowu obóz. Kule padały tak gęsto na wały, że trupa nawet nie można było uprzątnąć. Oblegający tymczasem zamknęli obóz trzecim wałem, a aproszami docierali do samych wałów polskich. Współczesny opowiada nam o tem co następuje:
»Tam bywało, szablami, kijami, kamieniami, procami, bryłami ziemi i rozmaicie z nimi walczono. Gdy przyszło do walki, mieszały się choręgwie tak, że w dymie od strzelby nie znać było, które nasze, i jeden drugiego zaledwie rozeznał. Dziesięć dni co dzień, co godzina prawie nieustające szturmy« etc.
I jeszcze raz zmniejszono obóz. Nowe wały trzeba było sypać wśród gradu kul. A jednak nie były to ostatnie. Chmielnicki przysunął szańce i armaty o 30 kroków od obozu. Kto się wychylił z pod ziemi, ginął. Dzień i noc strzelano z armat — z zamku odpowiadano słabo, bo brakło amunicyi. W obozie wyczerpywało się wszystko, prócz odwagi. Chwilami zdaje się, że wszystkie opisy są podaniami z czasów bajecznych. Ktoby uwierzył, że wszystko co się stało, było dopiero początkiem! 1-go sierpnia poczęto nowy szturm, który trwał tydzień. Przez ten czas nikt w obozie oka nie zmrużył. »Pod okopami — mówi Kubala — pchała się głowa na głowę, huk i wrzask był tak straszny, że mógł przytomność odebrać.
»Wałów bronili żołnierze zdziesiątkowani, niewyspani, głodni, obdarci«. Twarze były wybladłe i wychudłe, ręce ustawały od machania szablami. Ale to wszystko podniecało tylko zaciekłość na nieprzyjaciela. Żołnierze przywykli do bitwy tak, że uważali ją za chleb powszedni, wyćwiczyli się zaś do tego stopnia, że stali się mistrzami bitew. Współczesny mówi, że »serca skamieniałe i umysł zatwardziały niosąc, wszystko im jedno było żyć czy umierać«. Wielu nie miało broni jak należy. »Szable wyszczerbione, strzelby potrzaskane, drągi, kamienie i ośniki w ręku. Z czem kto mógł, rzucał się na nieprzyjaciela, wyrywając mu z rąk szable, samopały i rogi z prochem«.
W krótkich chwilach spoczynku prowadzono rozmowy, godne rozmów pod Troją.
— Czemu panowie nie każecie nic robić poddanym? — pytano z szańców nieprzyjacielskich.
— Macie teraz folgę od roboty, ale wkrótce będziecie sypali Wiśniowieckiemu groble na Dnieprze. Czynsz nie zalegnie, wybierze go wojsko litewskie.
Czasem rozmawiano i spokojniej, chwilami przyjaźnie. Schodzono się i częstowano tabaką. W godzinę później zaczynała się walka wściekła, bez pardonu.
Doprawdy, jest to powieść, która się sama pisze.
Kubala umie wybornie korzystać z dyaryuszów i pod względem artystycznym, umie układać światła i cienie w ten sposób, by pewne chwile, czyny i charakterystyczne zdarzenia wychodziły najwypuklej. Dzięki temu talentowi stworzył książkę, od której oderwać się niepodobna.
Czytając o tych szturmach, walkach, spodziewamy się co chwila, że już stało się co mogło stać się najgorszego, że oblężeni przeszli już najcięższe chwile; tymczasem spostrzegamy, że przychodzą coraz cięższe.
»Pod każdą chorągwią, — mówi współczesny, — codzień najmniej dziesięć ludzi padało, którzy bez spowiedzi umierali, bo księża dochodzić nie mogli. Brat brata ratować nie mógł: gdzie kto został raniony, na tem miejscu aż do nocy leżeć musiał, a gdzie kto poległ zabity, tam mu w nocy grób wykopano. Zasłanialiśmy widok płachtami i namiotami — nic nie pomogło. Żaden strzał nie był nadarmo«.
W obozie brakło już wszystkiego. Konie żywiono mięsem innych koni, drobno posiekanem. Prócz tego z mnóstwa gnijących ciał, woń trupia napełniła całą okolicę. Szturmy nie ustawały.
Przerwał je dopiero deszcz, który od 9 do 13 sierpnia lał jak z cebra. 13-go spostrzeżono dziwny ruch w obozie kozackim. Działa umilkły.
Wieść o zbliżającej się odsieczy rozeszła się błyskawicą po obozie. Uderzono radośnie w bębny i kotły. Pytano: gdzie Chmielnicki?
Namiot jego i buńczuki było widać zdaleka. Gdzież on sam?
On tymczasem dyktował królowi warunki pod Zborowem.
Szesnastego sierpnia, po bitwie zborowskiej, przysłano oblężeńcom w Zbarażu list Chmielnickiego do Czarnoty. W liście tym donosił, że wojsko królewskie, idące na odsiecz, rozgromione, a 500 naprzedniejszych panów wloką jako jeńców pod Zbaraż. List czytano z przerażeniem, a tymczasem czerń cisnęła się wołając: »Lachy! pokłońcie się Chmielowi. Niema dla was rady!«
Wieść jednak była fałszywa. Traktaty z Chanem i Chmielnickim pod Zborowem doszły do skutku. Wkrótce przybyli nowi posłańcy. Oblężenie dobiegło końca. Mimo tego jedna okoliczność o mało nie rozpaliła nowych walk. W obozie królewskim przyjęto warunek, że oblężeni pod Zbarażem zapłacą Chanowi kilkakroć sto tysięcy talarów. Chan i Chmielnicki upominali się teraz o nie.
Ale oblężeni chcieli do końca pozostać bohaterami: »Nie obiecywaliśmy nic i nic nie damy. Pierwej zginiemy wszyscy. Mamy jeszcze szable w ręku« — odpowiedzieli.
Chmielnicki nabiegł krwią i przysiągł, że ich za łby z gniazda wywlecze. Ale nie było to łatwe. Tymczasem traktaty zborowskie stały się wiadome w obozie. Wstyd było słuchać im, lwom zbaraskim. Jednakże oblężenie zdjęto. Dnia 23 sierpnia pozwolono już żołnierzom wychodzić z obozu. Pomiędzy dwoma wojskami stanęły naraz tysiące bud przekupnich, i rozpoczął się jarmark. Teraz, gdy wojna się skończyła, oblegający wyrażali głośno swój podziw dla oblężonych. Wojska mieszały się z sobą. »Polacy kupowali konie i żywność od kozaków, znajomi częstowali się gorzałką, chlebem, jabłkami — 25 września tabory kozackie i tatarskie ruszyły w drogę«.
»Oblężeni — mówi Kubala — odetchnęli wolno. Otwarto bramy obozu. Ciżba ludu i wojska wysypała się obejrzeć pole. Cała okolica poryta wzdłuż i wpoprzek. Siedm wielkich okopów usypanych przez obie strony otaczało obóz polski; okopy dokoła obozów kozackich i tatarskich, kwatery, szańce jak kretowiska rozrzucone po błoniach, aprosze, fosy, roboty ziemne, kawałki broni, wozów, namiotów, ścierwa końskiego pokrywały pola dokoła Zbaraża. Wszędzie wrzał tutaj bój i przez sześć tygodni bezustanna niemal walka. Dwadzieścia szturmów wytrzymali oblężeni. Szesnaście razy w pole wyszedłszy, wstępnym potykali się bojem. Wały, reduty, fosy cztery razy kopane i naprawiane. Siedmdziesiąt pięć razy wypadali z okopów, a każda ręka miała na sobie sto i więcej nieprzyjaciół«.
Tym pięknym obrazem pola bitwy kończy się szkic Kubali. Wyobraźnia czytelnika idzie ręka w rękę za autorem i patrzy na wszystko, jak na rzeczywistość. Talent nadaje życie i plastykę osobom, rzeczom, widokom — a prostota i ścisłość opowiadania nadaje całości nieprzeparty urok prawdy.
Przechodząc do olbrzymiej bitwy pod Beresteczkiem, autor rozpoczyna od opisu sokalskiego obozu. Do stojącego w nim hetmana w. kor. ściągnęli król i Kalinowski. Ten ostatni, po morderczej kampanii przeciw Neczajowi, przywiódł około sześciu tysięcy wojska strudzonego nad wszelki wyraz, obdartego i dziesiątkowanego przez tyfus głodowy. Wojsko owo w obozie pod Sokalem miało znaleźć przytułek i spoczynek, ale znalazło głód jeszcze większy. Nie było dać mu co jeść i czem go płacić. Król, przyprowadzony do ostateczności, zezwolił wreszcie, by żołnierz sam zaopatrzył się w żywność, co się i stało z wielkiem spustoszeniem okolicy i narzekaniami przeciw królowi.
Kubala dzieli niechęć współczesnych do Jana Kazimierza. Jest to tem dziwniejsze, że autor widzi doskonale naprzód trudności, z jakiemi król musiał walczyć i walczył z niewyczerpaną energią — powtóre widzi wady współczesnych, ich opieszałość, egoizm, zaślepienie, brak politycznego zmysłu, prywatę, bezład. Przeciwko temu wszystkiemu Jan Kazimierz przeciwstawia całą siłę swej duszy, w najtrudniejszych okolicznościach, w jakich kiedykolwiek mógł się znaleźć wódz i monarcha, nie upada, szuka ratunku i znajduje go — nie znajduje tylko sprawiedliwości u autora.
Jeśli współcześni żywią niechęć przeciw królowi, to właśnie żywią ją dlatego, że pogląd ich jest niezmiernie ciasny, a miara sądu zbyt osobista. Kubala rozumie to i jednocześnie zgadza się na sąd współczesnych na króla...
Zaczęło wreszcie ściągać pod Sokal i pospolite ruszenie. Dzień po dniu nadciągały zbrojno i huczno województwa, ziemie i powiaty, bogate pułki wielkich panów, zaciężne chorągwie z tłumami sług i taborami wozów. Zbierały się siły bardzo poważne. Kubala daje nader malowniczy obraz całego obozu i przepysznych wojsk, które miały ruszyć na nieprzyjaciela. »Zdawało się — mówi — jak gdyby cały naród polski zabierał się do założenia nowej stolicy państwa«. Przeglądy olśniewały cudzoziemców i budziły opinię, że Rzeczpospolita jest wprost niezwyciężona. Posłuchajmy, jak owe przeglądy opisuje p. Kubala:
»Występowały pułki jeden po drugim. Szedł naprzód dwór królewski strojny i świetny pod złotohaftowanemi chorągwiami, konno, piórno i bogato. Chorągwie pancerne lśniły od skrzydeł białych, rycerstwo w półkirysach złotem smelcowanych, tygrysy i lamparty na grzbiecie. Za nimi pachołcy w kapach półszkarłatnych, na których wisiał orzeł królestwa, haftem złocistym ozdobiony. Proporce usarskie różnobarwne w szachownicę, z białym i błękitnym ogonem, wesoło drgały w powietrzu. Na chorągwiach i dardach u hajduków, u rajtaryi i pieszych dworskich, lśnił się złocisty herb króla.
«Tuż za dworskiemi chorągwiami ujrzałeś czoło, rdzeń wojska polskiego, sławę i pychę Rzeczypospolitej: husaryę w całej okazałości«.
Rzeczywiście, oddawna nie widziano nic podobnego i oddawna Rzplta nie zdobyła się na takie siły. Państwo psuło się wprawdzie wewnątrz, nie umiało zdobyć się na ład i wewnętrzny porządek, brakło mu sprężystości, trwałych urządzeń i statku do życia w pokoju, ale duch wojenny jeszcze nie zagasł, poczucie obowiązku walki i śmierci za ojczyznę było żywe, i dlatego ta nierządna Rzplta mogła być jeszcze straszną czasu wojny, tem bardziej, że siły istotnie miała ogromne. Nie było tak łatwem, jak zdawało się Chmielnickiemu, „podkurzyć te pszczoły i miód podebrać“. Stąd zawód i krwawe rozczarowanie dla tych, którzy się wówczas już sprzysięgli.
Przeszło sto tysięcy rycerstwa stanęło pod Sokalem, nie licząc czeladzi kilkakroć liczniejszej. Należało tylko strzedz, by sprawa nie skończyła się podobnie, jak pod Piławcami, co przy przewadze pospolitego ruszenia nad wojskami regularnemi nie było niepodobne. Tym celem król czuwał osobiście nad wszystkiem i wydawał rozmaite rozporządzenia, do owego czasu niepraktykowane, a mające na celu utrzymanie karności w obozie. Rozporządzenia te nie podobały się z dwóch względów: raz, że były nowe, a powtóre niedogodne — budziły więc głuchy opór i, jak zwykle, winę zwalono całkowicie na króla. Tymczasem w obozie wzrastały nasiona nieładu. Na szczęście, było w nim dwóch ludzi: jeden, któremu ufało całe wojsko i cała Rzeczpospolita — żelazny książę Jeremi; drugi, nieznany jeszcze nikomu, prosty porucznik hetmański, bez wpływu, znaczenia, władzy — któremu ufał ślepo król — Stefan Czarniecki.
Ci dwaj ludzie mogli powstrzymać nieład i radami przyczynić się do energicznego działania. Tu znów wychodzi na jaw bystry rozum królewski, wyższy nieskończenie od rozumów współczesnych. Kiedy na radach wojennych zabierał głos Czarniecki, nikt nie chciał go słuchać, a raczej słuchano z gniewem i niecierpliwością młodego oficera, któremu może i nie odmawiano zdolności, ale uważano za zapalonego teoretyka: jeden król popierał go całą potęgą swego wpływu; on pierwszy poznał się na nim i zaufał mu. Jeżeli zatem tak było, jeżeli wogóle jednym z największych przymiotów w panującym jest umiejętność poznawania się na ludziach i dobierania ich, to czyż wobec tego przymiotu Kazimierza mogą ostać się surowe sądy, jakie na mocy pierwszego lepszego dyaryusza, lub pierwszej lepszej księgi pamiętnikowej, pisanej przez obskuranta-szlachcica, wydaje o nim Kubala?
Rzeczy po prostu miały się w następujący sposób: pod Sokalem groziło Rzpltej, królowi i całemu wojsku największe niebezpieczeństwo. Mogło się skończyć gorzej niż pod Piławcami, bo klęski sokalskiej trudno było już powetować. Otóż ze strasznego położenia, z konieczności ruszenia pod Beresteczko, zdawało sobie sprawę dwóch ludzi: król i Czarniecki.
Czarniecki radził — król przeprowadził. Stawiano jednak projektowi zacięty opór przez dwa tygodnie. Sam Kubala pisze, że Czarnieckiego większa część dowódców uważała za niebezpiecznego człowieka, który, korzystając z niedoświadczenia monarchy i z bezwzględnego zaufania, jakie ten w zdolnościach jego militarnych pokładał, pożerany ambicyą, chciałby kierować całą kampanią etc. Ale właśnie to bezwzględne zaufanie do Czarnieckiego dowodzi nam, że król jaśniej patrzał od wszystkich »doświadczonych wodzów«. Gdyby nie to zaufanie, kto wie, czy pod Sokalem, gdzie stały wszystkie i ostatnie siły Rzpltej, nie wybiłby dla niej dzień ostatni.
Król jednak uratował ją pochodem na Beresteczko. Kubala, mimo woli, spisując tylko co się działo, oddaje mu najwyższą sprawiedliwość, a raczej poza Kubalą oddają mu ją same fakta. Oto, gdy Czarniecki wystąpił z nowym śmiałym wnioskiem, by pod Beresteczko ruszyć z komunikiem, tj. jest bez wozów i czeladzi, większość dowódców nie chciała myśleć nawet o tem. Wniosek zdał się wprost zuchwałym. Poparł go znowu tylko król.
Kubala na str. 251 mówi:
»Oświadczyli wręcz (inni dowódcy), że albo wcale z miejsca nie ruszać, albo ze wszystkiem, gdy jednak zdania swego żadnym nie poparli argumentem, przeto król oświadczył radzie wojennej, że wojsko pójdzie komunikiem, i z tem pożegnał hetmanów i tych, co bezustannie oponując, sami nic rozsądnego doradzić nie umieli«.
Ale cóż się dzieje? Oto zamiast słuchać rozkazu i iść za zdrową radą, województwa, ziemie i powiaty zbierają się w koła, koła wybierają posłów do generalnego koła, a generalne wysyła poselstwo do hetmanów, by udali się do króla. Rozpoczyna się sejm w obozie, gadanina, wzywania do głosów, wykrzykniki: »Mości panowie!« Tu każda chwila droga, a oni obradują. I cała rzecz idzie o to, że szlachcie nie chce się ruszać bez wozów. Król gotów — ale szlachta nie chce i narzeka. Potem na tych narzekaniach fundują sąd o królu nowsi historycy.
Nie było jednak rady. Król ustąpił. Ruszono tedy i wleczono się pod Beresteczko, zamiast iść pośpiesznie. Pod Stojanowem nocą wypadek zaalarmował cały obóz. Wojsko rzuciło się do broni i, lecąc chorągwiami na majdan, ustawiło się bez wodzów w największym porządku i gotowości. »Król z dobytą szablą stanął przed swymi namiotami i na trwogę trąbić kazał«. Trudne prawie do uwierzenia, że i tę gotowość do nocnego czuwania i tę ostrożność wzięto mu za złe. Mówiono, iż spotkała go »konfuzya«, ale gdyby zamiast rozruchu między czeladzią, przyczyną alarmu był nieprzyjaciel, większa konfuzya mogłaby spotkać całe wojsko.
Nad Styrem znowu, szlachta zaczęła sejmikować i nie chciała rzeki przechodzić. »Widząc król ten nowy upór szlachty, — pisze Kubala — zaczął ją zupełnie ignorować, przeszedł wraz z wojskiem kwarcianem w kilkunastu miejscach rzekę i stanął dnia 22 na równinie beresteckiej«. Znowu decyzya królewska musiała starczyć za wszystko.
Chwila stanowcza zbliżała się. Kubala, opisawszy obóz polski pod Beresteczkiem i wszystko, co się w nim działo, przeprowadza czytelników do obozu kozackiego, w którym znajdowała się prawie cała Ruś. Opis to nadzwyczaj ciekawy tej niezmiernej potęgi, którą stworzył jeden człowiek — Chmielnicki. Chwilami i tam wkradał się bezład. »Wszelkie działania wojenne — pisze autor — zależały od tego, czy hetman był pijany, czy trzeźwy. Od tego również zależała karność i posłuszeństwo w obozie. Kiedy on pił, piło i wojsko całe. Nie było wtedy mowy o posłuszeństwie. Pułkownicy chowali się po namiotach, kupy chłopstwa rzucały się jedne na drugie i rabowały w obozie. Zdawało się, że niema siły ludzkiej, któraby mogła przywrócić porządek, dopóki on nie otrzeźwiał.
»Kiedy otoczony władykami, krzyżami, światłem, wśród śpiewów, dzwonów, kadzideł i całej pompy kościelnej, w czerwonym stroju, w czapce książęcej na głowie, wyszedł z namiotu i ponurem okiem powiódł dokoła siebie, natychmiast porządek i posłuszeństwo wracały do obozu. Truchlało wszystko, kiedy na czele pułkowników przebiegał szeregi, kiedy szalał, ryczał jak burza, porywał winnych na śmierć, klął na wszystkie potęgi świata i piekła i straszył ludzi swoim okropnym głosem, czerwoną twarzą, krwawemi oczyma i spienionemi usty«.
W opisie powyższym mieści się cały obraz tego strasznego człowieka, który pomimo wszystkiego budzi w nas podziw i ciekawość. Jest to postać pokryta dotychczas jakąś posępną tajemnicą. Oto przed bitwą pod Beresteczkiem stał na szczycie potęgi, wszystko zdawało mu się uśmiechać, wszystko zapowiadać zwycięstwo, on tymczasem chodził jak błędny po namiotach, zrywał się ze snu, krzyczał, wyrzucał z siebie rozkazy, bluźnił, klął i znów popadał w apatyę — i — pił całymi dniami.
Zdawało się, że chciał zapić jakąś wewnętrzną rozpacz i zgryzotę. Mówiono, że rozpaczał po Czaplińskiej, którą kochał głęboko, a którą jednak skazał na męki i śmierć. Może nie mógł sobie dać rady z sumieniem, które wołało go po nocach i wyrzucało mu tyle krwi przelanej... Co za postać dla dramaturga lub historyka-powieściopisarza!
Spodziewane posiłki tatarskie przybyły wreszcie. Islam Geraj sam nadszedł w sto tysięcy ludzi wybranych wojowników. Bito z sześćdziesięciu dział na jego powitanie w obozie kozackim. Witali go władykowie w złotych szatach, wśród świateł i chorągwi, popi, pułkownicy — sam tylko hetman nie wyszedł naprzeciw gościa.
Leżał pijany.
Gdy otrzeźwiał, złożono radę wojenną i w trzysta tysięcy wojska ruszono pod Beresteczko.
Miała się tam stoczyć jedna z największych bitew w dziejach świata, bitwa trzystu tysięcy jeźdźców.
Opis jej Kubali podobny jest do olbrzymiego obrazu batalijnego, jakoż odpowiada wszelkim warunkom artystycznym: jest wielki, jasny, pełen perspektywy, a zarazem i owego wrzenia i zamętu bojowego, porywającego siłą.
Walka trwała trzy dni, — a szala chwiała się, przechylając się raczej na stronę nieprzyjaciela. 29-go czerwca Orda zadała klęskę Polakom. Niektóre chorągwie, zapędzone w zapale, zostały w pień wycięte. Bohaterskie wysilenie króla i Wiśniowieckiego, który bez czapki i bez zbroi rzucał się na czele pancernych w najzażartszy odmęt bitwy, nie przyniosło zwycięstwa. Tatarzy jednak nie spodziewali się takiego oporu. Te ich oddziały, które wzięły bezpośredni udział w bitwie, zostały zdziesiątkowane, albo zgniecione do szczętu przez furyę pancernych. Obietnica Chmielnickiego, »że dość podkurzyć te pszczoły, by wybrać miód«, nie sprawdzała się — a stąd osłabł i animusz tatarski do tego stopnia, że gdy trzeciego dnia wojsko królewskie zagrożone z boku napadem całego taboru kozackiego, chcąc prędzej skończyć z Tatarami, rzuciło się na nich z całym impetem, Orda pierzchła w największym nieładzie, sam zaś han nieledwie pierwszy dał przykład ucieczki.
Co większa, Tatarstwo na rozkaz hana porwało i Chmielnickiego — na placu boju pozostał tylko tabór kozacki — liczniejszy prawda jeszcze niż całe wojsko królewskie, ale bez głowy.
Ten tabor nie śmiał już zaczepiać — mógł tylko bronić się. Nic równie strasznego i przerażającego, jak krótka historya tego rojowiska ludzi, których fatalność skazała na zatracenie. Bezład wkradał się między nich coraz większy, i ogarniała ich rozpacz, bo nie było nad nimi »Chmiela«, któremu jedynie ufali. Dwa obozy leżały naprzeciw siebie — jeden królewski, upojony zwycięstwem, drugi chłopski, posępny a wrzący, coraz bardziej bezładny, liczący 200.000 ludzi, a jednak coraz bardziej zrozpaczony, jakby w przeczuciu straszliwej chwili, która wkrótce miała nastąpić.
Zmieniano dowódców. Po Dziedziale wybrano wodzem Bohuna. Chłopstwo piło i zawodziło po nocach. Gotowi byli bronić się do upadłego, a jednak strach ich ogarniał; byli liczniejsi, doskonale zaopatrzeni w żywność, broń, prochy, a jednak udawali się w pokorę i w namiotach królewskich prosili o »pomiłowanie«; sypali groble przez bagna, by się wymknąć, a po nocach krzyczeli o miłosierdzie i ze śmiertelną trwogą oczekiwali chwili, kiedy Lachy dostaną się do taboru.
Chwila wreszcie nadeszła. Prosty i nieuzasadniony wykrzyk: »Zdrada! starszyzna ucieka!« był iskrą, która padła na prochy.
Słowo to padło jak błyskawica — pisze Kubala — przez cały ogrom taboru i zdjęło przerażeniem i dzikim strachem 200.000 ludzi... Rozbito straże, rozerwano łańcuchy i bramy wozowe, i jak gdyby ogień wybuchnął w drewnianem domostwie, wszystko, co żyło, ruszyło ku grobli na rzece, jak w obłąkaniu, dusząc się i zabijając po drodze etc.
Oczywiście wojska królewskie jednocześnie ruszyły do szturmu. Mazury rzucili się w pogoń za uciekającymi. Rozpoczęła się rzeź najokropniejsza rozpętanej zemsty. »Cokolwiekbądź — mówi autor — ludzkość wyparła się siebie samej«.
»Stary patryarcha aleksandryjski sądził, że go siwa broda i powaga jego stanu uratuje od śmierci. Wyszedł w złotej kapie, w wielkiej mitrze z czerwonego aksamitu, otoczony gęsto klerem, krzyżami, światłem. Ucięto mu głowę« etc.
Dzień ten był ryczałtową wypłatą za Żółte Wody, Korsuń, Piławce, Zborów — wypłatą z lichwą.
»Strugi krwi płynęły dorzeczem do Pleszwy, ciała ludzkie tamowały bieżącą wodę. Ręce żołnierzom omdlewały od rzezi. Dwadzieścia dwa tysiące ciał ludzkich zaległy okolicę. Dopiero noc ochroniła resztę ofiar«.
Tak skończył się ten najbardziej krwawy epizod z tych długich domowych, bratobójczych wojen.
Dzień straszny dla zwyciężonych, smutny i dla zwycięzców. Rozumiano to już wówczas. Podczas gdy po zwycięstwie nad Tatarami radosne »Te Deum« brzmiało w całym obozie królewskim, teraz nie przyszło do głowy nikomu śpiewać lub weselić się. W obozie zapanowało głuche milczenie, jakby żal było żołnierzom tej strasznej konieczności, kwoli której przelano tyle krwi. Samotny orszak monarchy, jadąc nocą przez pola, na których przy blasku księżyca widać było tysiące ciał uśpionych na wieki — płakał.
I pomimo że tyle przelało się krwi wówczas i później — rzecz godna uwagi i zastanawiająca — pamięci tych czasów nie towarzyszy nienawiść.
Do objawów w sztuce, które słusznie możnaby podciągnąć pod kategoryę rara avis, należy obraz Krudowskiego, przedstawiający »Powrót z Golgoty«. Przy najlepszych chęciach trudno zaprzeczyć, że malarstwo religijne przeżyło się w nowszych czasach. Nie znaczy to wcale, abyśmy twierdzili, że przedmiot religijny, jako taki, nie może absolutnie dostarczyć artyście materyału do tworzenia, widzom zaś artystycznych wrażeń, i że wogóle nie jest wart palety i pendzla. Przeciwnie — przedmiot pozostał tem, czem był; ale raczej artystom dzisiejszym brak siły do samodzielnego na tem polu tworzenia, przedewszystkiem zaś brak im szczerości uczucia, która jest duszą dzieł dawniejszych. Dziś technika malarska postąpiła niezaprzeczenie, a obrazy religijne malowane są nieraz poprawniej niż były dawne arcydzieła; mimo tego jednak nie przestają być dziełami tylko biegłości artystycznej, nie zaś prawdziwego i oryginalnego natchnienia. Dzisiejszy malarz Bonnat za wzór do swego Chrystusa bierze umierającego szpitalnika i, malując jak mistrz, nie podaje mu jednak nic ze swej duszy, — dzieło zatem jest wprawdzie realnym obrazem mąk konającego człowieka, ale nie przestaje być zimnem.
Płótnom Bétselière’a nie można zgoła nic zarzucić. Dwa lata temu nagrodzono w paryskim salonie złotym medalem jego »Chrystusa uciszającego burzę«. W rysunku niema ani jednej omyłki. Postacie są piękne, pozy również, burza wraz z rozkołysaną wodą cichnie widocznie przed potężnemi rękoma; a jednak ten Chrystus, lubo tak pięknie pomyślany, rysowany i malowany, nie przestaje być konwencyonalną figurą o długich włosach, ubraną w czerwoną suknię i niebieski płaszcz, stworzoną jako pomysł według wzorów dawniejszych, i jako kopia — niższą od oryginału. Tak dzieje się prawie we wszystkich obrazach religijnych — artysta tworzy je chłodno, widz chłodno podziwia. Przyczyną zapewne — ogólny sceptycyzm i zimne zapatrywanie się na przedmiot oczyma Rafaelów, Correggiów, Renich i t. d. Artysta nie jest sobą, ale stara się stanąć na ich stanowisku i czuć, jak oni czuli; słowem, nastraja się sztucznie. Toż samo czynią widze — i od dzieł wieje mroźny wiatr konwencyonalizmu — i następne pokolenia przechodzą nad niemi do porządku dziennego, tak jak np. przeszły nad obrazami Ary-Szefera.
Zdarzają się jednak wyjątki. Rzeźba nowożytna jest całkowicie konwencyonalną, bo świat nowożytny utracił w sobie nie tylko poczucie plastyki nagiego ciała, ale i samo ciało. Głowy, wedle niektórych estetyków, nam urosły, a na muskuły, które niegdyś wprawiały w zachwyt niewykształcone nawet tłumy starożytnych, włożyliśmy kaftany i inne części ubrania, którym Taine bardzo stanowczo przypisuje upadek rzeźby. Aleksander Macedoński, stanąwszy na grobie Achillesa, ścigał się nago na cześć wielkiego bohatera. Napoleon nie mógł już tego żadną miarą zrobić na cześć np. Cezara. Byłoby to tylko »shoking«, albowiem nowsze czasy straciły podziw i cześć dla takich rzeczy. Dlatego świat starożytny stworzył swoją własną rzeźbę, nowożytny odtwarzał tylko i odtwarza starożytną. Mimo tego jednak, Canova i Thordwaldsen byli mistrzami, a Carpeau umiał nawet być szczerym. Każdy człowiek, a zwłaszcza artysta, może tak zakochać się w pewnych ideach i światach, że staje się ich dziecięciem i obywatelem. Wtedy nie potrzebuje sztucznie nastrajać się: kocha i wierzy i tworzy wedle swej miłości i wiary, a ta szczerość bije z jego dzieł i uderza widzów, jako coś niezwykłego, jako jakaś istotna, a wzniosła dusza dzieła — i — udziela się nawet obojętnym.
Ta szczerość uczucia, ta wiara w artystyczną wzniosłość przedmiotu stanowi najcelniejszy przymiot obrazu Krudowskiego i sprawia, że widz zatrzymuje się przed tem płótnem, jakby coś wołało na niego i mówiło: Jam jest szczerą i umiłowaną prawdą i pięknem z duszy płynącem. Powtarzam, że to najcelniejszy przymiot obrazu, to jego poezya i siła — wobec której sama technika zostaje tylko tem, czem być powinna, to jest środkiem. W wieczornych blaskach wraca z pod krzyża Marya, wsparta na ręku św. Jana. Przed nią na dolnym niższym planie niosą ciało Chrystusa, za nią postępuje Marya Magdalena z drugą postacią niewieścią. Wieczorem, powietrze czyste i przejasne po burzy, rzuca blade światło na twarze Matki i ukochanego ucznia. Twarze to śliczne i właśnie w ich wyrazie streszcza się uczucie artysty. Znać na nich boleść, bo przecie wracają z pod krzyża, ale nie ziemską, nie taką, jaka ściąga rysy ludzkie po niepowetowanej stracie, ale uroczystą, choć głęboką, i pełną nadziei, choć przejmującą. To, co się spełniło, odbija się w nich wielkim smutkiem; to, co się ma spełnić, daje im wielki spokój. Ile uroczystej poezyi jest w tem połączeniu smutku i spokoju, łatwo zgadnąć. Światła wieczorne, wielka piękność twarzy, szlachetność ruchów i draperyi, wszystko, co jest w obrazie, podnosi jeszcze tę poezyę. Wobec tego lepiej mówić o wrażeniu, które się odczuwa niż o zewnętrznem wykonaniu, na którem zapewne lepiej od nas znać się należy. Wiemy tylko, że i artyści zgodnie z publicznością oddają największe pochwały temu dziełu. Słyszeliśmy, że Brandt np. nie znajdował dość słów dla artysty i obrazu. Takiemu mistrzowi można przecie wierzyć. Pan Krudowski ma podobno być bardzo młody, jest to więc gwiazda wschodząca, przed którą jeszcze droga daleka. Oby była dla dobra sztuki tak świetna, jak jej początek!
Obraz został już kupiony.
...»Cisza smętna, grobowa leżała nad olbrzymią w ruinach tysiącoletnich stolicą, ledwie niekiedy szmerem jakimś powierzchownym lub dźwiękiem wieczornym dzwonków klasztornych przerywana.
»Smutek wiekuisty ludzi tęskniących duszami ku czemuś nieokreślonemu, upragnionemu i niedoścignionemu, ciężył nad tymi wspaniałymi gruzami, ponad którymi nowe gmachy i wskrzeszone życie chórem z ruinami mówiło: Człowiecze, nic niema wiecznego na ziemi.
»Lecz ponad ziemią przyciśniętą dusznymi opary jaśniały wiekuiste niebiosa wypogodzone, na których gdzieniegdzie migotały już z ciemności główki gwiazdek promieniste...
»Na ziemi smutno było jak w grobie, na niebiosach pogodnie, jasno i spokojnie. Tu w tem mrowisku na rumowiskach poruszało się życie zbolałe, tam błyszczały śmiejące się wiekuiste światełka, wśród majestetycznie rozpostartych przestrzeni eteru.
»I chciało się w tej chwili patrzeć w górę, aby nie widzieć co się dzieje pod stopami. Tu życie miało fizyognomię śmierci, tam śmierć gasnących aerolitów jaśniała życiem.
»Są wszędy smutne wieczory takie, nawet tam, gdzie je myśl i ręka płocha chce wesołymi uczynić; lecz nigdzie smutek ludzki, nieokreślony ów, przyniesiony z życiem, nie ściska tak duszy, jak na owem pobojowisku wieków, które się Rzymem zowie....«
W taki sposób rozpoczyna Kraszewski swoje »Chore dusze». Wśród ciszy wieczornej, dogasających zórz i pomroki, stapiającej w jakąś ciemną jedność groby, pałace, ruiny, słychać jakby głębokie, tajemnicze westchnienie obumarłego miasta. Chwile, w których taki mistyczny smutek zdaje się przelatywać w powietrzu, zdarzają się tam często naprawdę. Corso roi się ludźmi, światła gazowe mieszają się tam z połyskami oczu, ale cała dzielnica ku Kapitolowi, okolica Forum, Colosseum i dalsze za niemi dzielnice stają się ciche. Ciemność daje umarłemu światu przewagę nad żyjącym, i każdy wtedy wspomina, każdy pamięta i słyszy, jakby zmarłe życie wołało z pod ziemi: Tu uspokojenie, tu folga od mąk...
Trudno się też wtedy oprzeć rozmarzeniu, a każdy mimowoli i nad wszelkie spodziewanie odkrywa w sobie mistyka. Owszem — ten świat cieniów, podziemnych szeptów, powietrznych głosów wydaje się rzeczywistym, większym i poważniejszym niż codzienne realne życie. Serce kaja się wówczas, odrzuca wszystko, co narosło na niem jako licha pleśń, i znajduje w tem spokój. O takiem wrażeniu Kraszewski pisze:
»Anioł przeleciał i skrzydły białemi dotknął wszystkich głów, wszystkich serc, w których było ponuro i ciasno, rzucając z rosą wieczora, jak perłę, słowo pociechy i miłosierdzia, pocałunek nieba dany ziemi.
— Pax! pax!...«
Pyszne tło, głębokie; ciemne... księżyc tylko uwydatnia kształty i wywodzi je z pomroki, ale postacie nie potrzebują być wyraźne, twardemi liniami obwiedzione. Mogą pozostać tajemnicze i ciągnąć ku sobie ciekawość, jak ciągnie zagadka... Mroki, ruiny, białe promienie księżyca, westchnienia grobów, cisza i zaziemskie: Pax! Słowacki mówi:[2]
«Bo w takiej chwili, ach! dwa serca płaczą,
«Co mają wzajem przebaczyć — przebaczą,
«Co mają wzajem zapomnieć — zapomną...«
Oto balkon przyczepiony do zrębu starej ściany, a na nim rysuje się postać kobieca; powiew od strony Ostia porusza lekko promień włosów na jej bladem czole. W pomroce widać delikatny, czysty a smutny profil. Obok niej kilku mężczyzn, i... powieść gotowa, a przynajmniej gotowe wejście do powieści, zaciekawiające bardzo. Tło dało jej odrazu charakter. Czytelnik zgaduje, że będzie się ona snuła jako sielanka smutna, albo jak rezygnacya po doznanych zawodach...
Do Rzymu wielu przyjeżdża po rezygnacyę. Tyle tam grobów, że ten, który przywozimy w sobie, przestaje być czemś, co nas wzburza i buntuje jako gwałt zadany ludzkiemu szczęściu. Tam on wydaje się naturalnym, i tylko konieczną zwykłą koleją wszystkiego. Tam wszystko jest grobem, więc jeden więcej przestaje mieć znaczenie. Chore dusze po pogrzebie szczęścia znajdują tam wypoczynek i sen.
Na via Sistina, na balkonie domu niegdyś Sobieskiego, który dziś zwie się »casa Bartholdi«, siedzą tedy chore dusze Kraszewskiego i koją się wielkiem ukojeniem całego Rzymu. Są to rozbitkowie z życia. Kobieta o twarzy cesarzowej rzymskiej, podobna do »bogini Hellenów, Psychy, gdy ją Amor odleciał, stoi dopiero we wrotach życia, a patrzy smutno«. To pierwsza chora dusza. Pochodzi ona z arystokratycznej rodziny, dostała w udziale piękność, bogactwa, wyższy polot ducha — nie dostało się jej tylko nic ze szczęścia. Zaślubiono ją człowiekowi, który był potworem, a choć potwór już nie żyje, ona tyle wycierpiała, że nie wierzy już w szczęście i nie pożąda go. Budzi miłość, bo oto dwaj hrabiowie, August i Filip, stojący koło niej, kochają ją na zabój — ale ona miłości tej nie oddaje. Budzi cześć religijną, a sama wątpi. Brat jej rwie się jeszcze do życia — ona sądzi, że już tylko istnieje, ale nie żyje. Nie pożąda niczego prócz spokoju, i dlatego dobrze tej półsennej wśród grobów rzymskich. Hrabia August i ruchliwy, niespokojny hrabia Filip jedli także świata tego zatrute kołacze. Pierwszy z nich został dobrym, drugi zatruł sobie duszę. Wszystko troje jeździli po świecie, wożąc z sobą swoje smutki, a wreszcie przywieźli je do Rzymu, i oto żyją nimi, pielęgnują je, hodują, bo zresztą nie mają nic innego do roboty. Dusze to bardzo wykwintne i bardzo rozpróżniaczone. To, co jest życiem, ruchem, pracą na przyszłość, wyciąganiem rąk do ideału, noszeniem w pocie czoła kamieni na budowę — to dzieje się poza nimi. Oni mają swoje smutki. Z tego względu są to dusze naprawdę chore — są to bardzo ładne i sympatyczne egzemplarze »nieobecnych«. Dobrze im z sobą, bo się nadzwyczaj podziwiają wzajemnie, ale tam, gdzie słychać dźwięk młotów przy pracy społecznej, tam bolą ich smutne uszy. Zresztą każdy z dwóch hrabiów chętnieby się smucił na współkę z hrabiną Lizą, która jest dla nich bóstwem i świętością, bo jest piękną i zrezygnowaną. Jest duszą drogą nad wszystko w świecie, a także chorą.
Kraszewski chorobą w tych ludziach nazywa zapewne wybujałość egotyzmu, roztkliwianie się nad samymi sobą, szukanie smutków błahych, wiotkich, kruchych, bo zresztą, prywatnie, hrabiowie owi nie należą jeszcze do takich ludzi, którzy księgę życia zamknęli raz na zawsze, wyczytawszy w ostatniem jej słowie: Vanitas vanitatum. Są dusze, które ku śmierci wyciągają ramiona. Hamlet boi się, czy w grobie coś się nie śni, bo onby chciał, by tam już nic nie było, tylko aeternum silentium. Hrabiowie pragną życia i tylko są niezadowoleni z teraźniejszości. Dość powiedzieć, że kochają: jest więc w nich jeszcze pragnienie życia i pożądanie od niego szczęścia. Wszystko zależy tylko od tego, czy pani Liza nie da odkosza, że zaś to jest prawdopodobne, więc są »sfatygowani« niepewnością. Ona jest więcej chorą, bo »z jej warg odleciał uśmiech dziecięcy, a siadły na nich ironia i zwątpienie«. Ona już nie szuka szczęścia, chyba że samo przyjdzie. W takim razie i ten śliczny smutny kwiatek puści jeszcze nowe życiowe pędy... Ale na to trzeba, by un beau jour szczęście ot! tak przyszło do jej drzwi i zapukało całkiem niespodzianie.
Wysmuciwszy się tedy na balkonie i wykąpawszy należycie osobiste smutki w westchnieniach zmarłego miasta, idą wszyscy na herbatę, a w tem:
— Puk, puk!...
— Kto tam?
To szczęście szuka hrabiny Lizy i wschodzi do salonu pod postacią tajemniczego Wiktora Gorajskiego. Kto on jest? Ma wszystkie pozory cygana artysty, pod którymi kryje się wielkoświatowiec, jakiś pan z panów, a przytem i umysł niepospolity. Intryguje on do wysokiego stopnia i panią Lizę i czytelnika. Bo zresztą jest to chodząca tajemnica, i także chora dusza. Uciekł on z kraju do Rzymu, gnany widocznie jakiemś nieszczęściem. Coś ciąży nad tym człowiekiem, który zresztą wydaje się nie tylko rozumny, ale i dobry i szlachetny. Kraszewski jest mistrzem w zaciekawianiu. Czytelnik, który sam zajmuje się panem Wiktorem, znajduje bardzo naturalnem, że i pani Liza zajmuje się nim do tego stopnia, że w końcu nie zajmuje się już niczem więcej. Ach! na ruinach rzymskich strzela śliczna, zielona roślinka miłości. Ona wszędzie potrafi znaleźć grunt i zakwitnąó. Pani Liza, która wątpiła o wszystkiem i nie pragnęła niczego od życia, pragnie teraz Wiktora i szczęścia dla Wiktora, nad którem to szczęściem sama oczywiście najlepiejby umiała czuwać... Scena się zmienia. Aktorowie grali w smutek, teraz hrabina kocha. Wiktor kocha, szlachetny hrabia August poświęca swe uczucie, mniej szlachetny hrabia Filip zazdrości i intryguje. Widocznie tym chorym duszom nie groziła jeszcze śmierć. Z próżnowania biernego przeszli do próżnowania czynnego. Życie poczyna wszystkich zajmować. Przyjaciółki hrabiny mało ze skóry nie wyskoczą, by dowiedzieć się, kto jest pan Wiktor. Hrabia Filip przyjmuje rolę prześladowcy. Tajemnica wreszcie pęka... Chwała Bogu! na bohaterze nic nie ciąży. Jest on nieprawem dziecięciem i dlatego zerwał z krajem, dlatego nosił nieswoje nazwisko. Zresztą człowiek jak łza czysty.
Czyż tego nieprawego urodzenia nie przebaczy mu pani Liza? Która z czytelniczek chciałaby rzucić za to na nią kamieniem, niech się pierwej spyta sama siebie, czy nie przebaczyłaby także. Więc: tak... I oto miękka, biała, kochana łapka hrabiny Lizy spoczęła w ręku Wiktora, a on przywarł do niej ustami, mając w duszy siedm tysięcy gwiazd, a w oczach ich światłość...
Obawiali się jeszcze zemsty hrabiego Filipa i nawet drapnęli przed jego prześladowaniem z Rzymu aż w okolice Drezna, ale hr. Filip zemścił się po swojemu, bo się ożenił i przywiózł umyślnie swoją żonę, by ją pokazać pani Lizie. Co do pani Lizy, autor nie wie wprawdzie, czy owe ślubowiny dusz, zawarte między nią a Wiktorem, zmieniły się w przysięgę u ołtarza — mówi jednak, że opór ze strony wdowy był coraz słabszy, i zdaje się, że po roku jakimś nowicyatu i próby, musiała podać rękę przyjacielowi, który sam się o nią upominać nie śmiał.
Nam się także zdaje. Powieść dokończona.
Rozpieszczone te dusze Kraszewskiego mają w sobie pewien zakwas wyniesiony z przeszłości, mają wspomnienia cierpień przeżytych, ale tak zajmują się sobą, tak rozdymają swoje smutki do znaczenia pierwszorzędnych spraw i wielkości, że powieść staje się może poniewolną satyrą wymierzoną przeciw egotyzmowi, przeciw rozmiłowaniu się w sobie i zajmowaniu się sobą bez względu na resztę świata. Tym figurom wydaje się, że cały świat istnieje dla nich, a jeśli im oczy zajdą wypadkiem łzami, to dziwią się, że całe niebo nie płacze dżdżem na uczczenie ich smutku. Czytelnik chwilami niecierpliwi się i ma ochotę powiedzieć każdej z tych dusz: Czegóż tedy tak piszczysz? weż się lepiej do jakiej roboty! Są na świecie dusze prawdziwe, tragiczne, które zamknąwszy raz na zawsze osobiste rachunki z życiem, bez nadziei i wiary, zmęczone i spoczynku żądne, nic dla siebie nie pragnąc, toczą jednak jakiś syzyfowy kamień społeczny bez wytchnienia; są dusze żyjące w ustawicznej rozterce, które patrzą w niebo, czy z jego szczytu sto słońc nie spadnie — na znak, a tymczasem, jak mówi poeta: »cisza i cisza pośród błękitu...«; są wreszcie dusze suchotnicze, dla których niema już lekarstwa; są zbolałe, które podeptano niesłusznie; są biedne, które wszystko dały, nie otrzymawszy nic wzamian. Ale takie, o jakich mówi Kraszewski, jeno się przeziębiły trochę, więc pierwszy cieplejszy powiew może je uleczyć. Jakoż wszystkie wychodzą cało. Są tylko chore społecznie, bo zamiast być pełne, czy ducha bożego, czy mądrości, czy miłości do kraju, czy czego kto chce, są pełne siebie samych. Jest to czereda delikatnisiów, z których każdy pod lada dotknięciem rzeczywistości tak wrzeszczy w niebogłosy, jakby z niego pasy darto, a przedewszystkiem rozczula się nad sobą z całego serca. Powieść też, jak wspomniałem, jest może mimowolną satyrą. Zresztą posiada ona wszystkie przymioty właściwe Kraszewskiemu. Podziwiamy też tu, jak i wszędzie, tę niesłychanie wprawną szkicowość, łatwość wprowadzania najrozmaitszych typów. Sylwetki, które migają przed naszemi oczyma, robione są tak szybko, jakby wycinane na poczekaniu z papieru, a jednak czuje się, że jest w nich właściwy charakter i prawda i nauka. Opowiadanie rozwija się tak swobodnie, jak nić z kłębka. Ani jednego w niem supła, któryby spowodował plątaninę. Obrazy płyną i płyną, równo, spokojnie, choć szybko, jak woda w strumieniu — bardzo przejrzysta, przez którą widać dno doskonale...
Między ludźmi interesującymi się ruchem umysłowym największe zajęcie zbudziły w ostatnich czasach odczyty Włodzimierza Spasowicza o Szekspirze, a raczej o Hamlecie. Tym razem jednak było zajęcie czysto literackie, w niczem niepodobne do owej gorączki, jaka ogarnęła nasze miasto owej chwili, w której z katedry w sali ratuszowej zleciał Wincenty Pol. Odczytów było dwa. Pierwszy z nich poświęcił prelegent Szekspirowi wogóle, a ściśle mówiąc zapatrywaniom się na Szekspira rozmaitych krytyków i estetyków. Publiczność wyniosła z tej lekcyi ten jeden przeważny wniosek, iż wszelkie usiłowania mające na celu charakterystykę działalności Szekspirowskiej, wszelkie próby ujęcia jego twórczości w jakiś system krytyczny lub estetyczny okazały się dotąd niedostateczne. Taki rezultat badań i poszukiwań jest największą apoteozą angielskiego tragika, bo jest wyznaniem, że Szekspir przerasta swoich krytyków. Różni on się tem od wszystkich innych wielkich poetów. Z Homera, z Danta lub Miltona łatwo sobie zdać sprawę ze stanowiska czasu i otoczenia. Badaczowi, który rozważy dobrze wiek, panujące pojęcia, społeczny stopień rozwoju, twórczość ich stanie się jasną. Dojdzie on do przekonania, że mogli być takimi jak byli i tak pisać jak pisali. Z Szekspirem rzecz inna. Umysł to tak genialny, taką niezmierną obdarzony intuicyą, że tworzy nieraz jakby na przyszłość, jakby w przeczuciu pewnych stanów duszy, pewnych nastrojów i sposobów myślenia, które mają się zjawić dopiero w przyszłości i pod wpływem mających dopiero się złożyć stosunków ludzkich.
W wieku np. rozwiniętego życia zewnętrznego, w czasie, w którym wszyscy oddawali się owemu życiu bez sceptycyzmu, bez refleksyi a z całą siłą tęgich muskułów i nerwów, tworzy Szekspir bladą i zamyśloną postać, wątpiącą o wszystkiem: o bycie ziemskim, o miłości i szczęściu, nawet o życiu zagrobowem, o sobie i o własnych siłach, o tem czy warto wogóle działać — słowem: tworzy postać jakoby wychowaną na Szopenhauerach, Hartmanach, Bajronach, Hejnych i Miusetach. Co większa, postać ta nie jest zarodkiem, ale skończonym typem i uosobieniem niespokojnego myślenia czasów nowożytnych. Stworzona dziś, na tle dzisiejszych czasów, stworzona jako suma najnowszych goryczy, ironii, zwątpień i braku ochoty do życia, byłaby aktem twórczości dla nas zrozumiałej. Autor potrzebowałby tylko pozbierać i wcielić duchowe atomy, rozproszone w tysiącach ludzi i w całym świecie umysłowym; ale jakim sposobem Szekspir w owym czasie mógł stworzyć taką postać, z tego niepodobna sobie zdać sprawy.
Mówiąc jaśniej: rozumiemy Hamleta, ale nie zdajemy sobie sprawy z Szekspira, zwłaszcza gdy się jeszcze zważy całą rozmaitość i szerokość jego twórczości. Wszystkie więc studya nad nim charakteryzują go albo błędnie, albo jednostronnie, nigdy zaś całkowicie. W tem prelegent miał słuszność do tego stopnia, że nawet po jego własnych usiłowaniach, by wypełnić braki krytyczne, by poprawić innych estetyków i scharakteryzować Szekspira od siebie, publiczność wyszła z przekonaniem, że jednak Szekspir zawsze przerasta swoich komentatorów.
Drugi odczyt poświęcił Spasowicz wyłącznie Hamletowi. Postać tę jednak trzeba było ukazać na tle epoki i w zetknięciu z otoczeniem; z tego powodu prelegent począł od charakterystyki ogólnej. Epoka to była, w której pod pewnym polorem dworactwa kryło się jeszcze grube barbarzyństwo germańskie. Szekspirowscy Duńczycy ówcześni uczyli się od Francuzów toczyć z wdziękiem końmi, bić się na rapiery, dworować damom; poza tem byli krwistymi gburami pochopnymi do gwałtów, zmysłowych uciech i dzikiego rozhukania. Mogli »wisieć na uchu dzbanka przy muzyce czkawki«, obżerać się mięsem bez miary i pędzić życie w rozpuście. Cywilizacya oparta na zewnętrznych formach nie tylko nie zmieniła grubych instynktów, ale przeciwnie nadała im pozory jakiejś kawalerskiej tężyzny. Usunęła pierwotną, surową prostotę obyczajów, wprowadziła zbytek, dążenie do bogactw i użycia, a stąd nieprzebieranie w środkach, które do tego celu wiodły; słowem: była to epoka zepsucia na tle barbarzyństwa. »Dziwne rzeczy« działy się w państwie Duńskiem, w całej Danii »nie było ani jednego łotra, któryby nie był kompletnym nikczemnikiem«, a łotrów było niezawodnie więcej niż ludzi uczciwych.
Temu nastrojowi ogólnemu odpowiadają pojedyńcze postacie: przedewszystkiem sam król, stryj Hamleta i zarazem jego ojczym, ożenił się bowiem z królową matką. Na tron dostał się przez zbrodnię, zamordowawszy starszego brata — na tronie zaś oddaje się przedewszystkiem uciechom. Huczne kapele grają do uczt, nocą rozlegają się z zamku pijackie pieśni i okrzyki. Panowanie Klaudyusza jest »nieustanną bibą«. Sam król daje pierwszy przykład. Pragnie on przez to niekoniecznie zagłuszyć sumienie, ale poprostu dogadza swej grubej naturze. Starszy brat jego, ojciec Hamleta, był lwem; on jest tylko lubieżną, obżartą a zarazem podstępną małpą. Świtanie nowych czasów, wpływ cywilizacyi znać jednak już w nim o tyle, o ile przekłada podstęp nad siłę. Woli oszukiwać niż zwyciężać, woli gubić podstępnie, niż zabijać w otwartym boju. Prelegent utrzymuje, że nawet religijność Klaudyusza, nawet bojaźń życia zagrobowego, pobudza go tylko do oszukiwania Pana Boga. Pragnie on w niego wmówić to i owo. Pragnie zastawić przynętę i pociągnąć wędkę w odpowiednim czasie, słowem — pragnie złapać Pana Boga na jego własne słowa i miłosierdzie. Zresztą jest tchórzem i boi się piekła, ale nie może wstrzymać się na ziemi od zbrodni i dogadzania swym żądzom.
Minister Poloniusz jest starym błaznem, mającym wszystkie pozory szanowności. Jest to osobny gatunek ludzi unieśmiertelniony raz na zawsze w Poloniuszu, a zarazem satyra tak subtelna i cięta, że znowu trudno zrozumieć, jak w wieku Szekspirowskim można się było na nią zdobyć. Więc oto: szanowne pozory, starość, biała broda, formalny rozsądek, opatrzna ostrożność, tuzinkowa cnota, skłonność do chwytania we wszystkiem środka — pokrywają nicość przechodzącą wszelkie pojęcie. Poloniusz jest skończonem zerem, zawsze jednak powodziło mu się w życiu — i podobnym typom będzie powodziło się do końca wieków. Posiadają one jakąś szczególniejszą łatwość do życia, polegającą właśnie na tem, że są zerami we wszystkiem, że nicość ich jest doskonale proporcyonalną. Są okrągli jak zera. Nikt się nie uderzy ani nie skaleczy o jakiekolwiek ostre ich kanty, dlatego toczą się z łatwością ku dostatkom, powodzeniu, a nawet i sławie. Ich przeciętność czyni ich zdolnymi do wszystkiego, co jest przeciętnem. Pewna doza praktycznego rozsądku, pokrywającego niesłychaną płytkość umysłową, jest dla nich łokciem, którym z wielką ufnością mierzą wszystko, nawet wielkie rzeczy, wielkich ludzi, wielkie wypadki. Poloniusz jest nieśmiertelną syntezą wszystkich przeszłych, teraźniejszych i przyszłych filistrów, a zarazem przeciętnej opinii, która w imię praktyczności gotowa tłumić poloty dusz oryginalniejszych i wyższych. Jako człowiek tak rozsądny jest on »mądrym doradcą« królewskim. Gdy on powiedział o czemkolwiek, że tak jest, nigdy nie zdarzyło się, by było inaczej. Umie on wszystko wymiarkować i utrafić w sedno, bo od tego ma swój Poloniuszowski rozsądek. Rady swoje podaje w formie nader wyszukanej, która wydaje się jemu i innym znakomitą wymową, a rzeczywiście jest gadulstwem starego safanduły. Gadulstwo to nudzi nawet innych. Ale prelegent myli się twierdząc, że wszyscy poznają się na jego głupocie. Przeciwnie, znaczenie tej postaci, jako satyrycznej, leży w tem, że i ona sama siebie i inni biorą ją na seryo. Inaczej Poloniusz nie byłby został ministrem. Samo pochlebstwo i dworactwo nie byłoby go doprowadziło do tak wysokiego stanowiska. Orsik był takim pochlebcą, że jeszcze przy piersi »wdzięczył się już do tytków swojej mamki«, a przecie grał dość podrzędną rolę na dworze. Poloniusza poza pochlebstwem wyniosła właśnie jego szanowna nicość i płytki rozsądek, które wszyscy brali za pełen równowagi praktyczny rozum. Król i królowa radzą się go co chwila. Dwór wierzy za nimi w mądrość ministra — poznaje się na nim jeden tylko umysł wyższy nad całe otoczenie, subtelniejszy, głębszy — wyższy nawet nad swój wiek: umysł Hamleta.
Dla niego Brutus, który zabił Poloniusza w roli Cezara, zabił »kapitalne cielę«. W innem miejscu — powiada mu Hamlet — mówiąc wogóle o starych ludziach, ale stosując w szczególności do Poloniusza: że starcom »płynie z oczu gęsta ambra i żywica, oraz widać w nich wielkie stępienie dowcipu, przy odpowiedniem wycieńczeniu łydek«. Ten rozsądek Poloniusza, taki praktyczny, taki umiejący chwytać zawsze złoty środek, taki wystarczający do wszystkiego, nie wystarcza jakoś w zetknięciu się z Hamletem; jego wymowa nie dopisuje mu również. Ale właśnie może dlatego Hamlet, choćby nie udawał waryata, lub nie zwaryował naprawdę, uchodziłby co najmniej za człowieka dziwacznego — Poloniusz zawsze za mądrego rajcę królestwa. Kręci się więc ten rajca wszędzie: między dworem a Hamletem, między Hamletem a królową, i wszędzie wścibia swoje wytarte trzy grosze. Tymczasem burza wzbiera, z której ten głupiec nie zdaje sobie sprawy; wypadki rosną tak, że ów łokieć rozsądku daje coraz fałszywsze rezultaty, a wreszcie »stare dziecko« ginie w zawierusze pod ręką Hamleta.
W królowej widzi Spasowicz tylko samicę. Ofelia również według niego »pływa jedynie w morzu słodkiej zmysłowości«. Jej miłość do Hamleta jest tylko panieńskim zmysłowym pociągiem do mężczyzny. Okazuje się to w czasie jej waryacyi, gdy już zmysłowości nie krępuje rozum i wzgląd na świat. Ofelia śpiewa wówczas tylko o zakochanej dziewczynie, która poszła do komnaty swego kochanka, a:
»On się zerwał, drzwi otworzył, wdziewa szatę ranną...« — i nie wypuszcza już od siebie dziewczyny. Prelegent zdaje się twierdzić, że Szekspir chciał w Ofelii stworzyć właśnie tylko taki typ słodkiej, biernej, ale przedewszystkiem zmysłowej dziewczyny. Co do nas, wątpimy, czy Szekspir uczynił to umyślnie i czy ze świadomością kładł jakikolwiek nacisk na zmysłowość Ofelii. Jest on umysłem, czy też intuicyą wyższy nad epokę, nie idzie jednak zatem, żeby mnóstwo jego kreacyi nie tłómaczyło się epoką, panującemi w niej wyobrażeniami i pojęciami. Według nas zatem, Ofelia jest powszechnym typem panny z owej epoki. Nie wymagano wówczas nic więcej od kobiety prócz rozkoszy, nie pojmowano jej inaczej, ona zaś nie miała także żadnych duchowych potrzeb, któreby ją wznosiły ponad pragnienia zmysłowe. Na dowód przypatrzmy się tylko innym postaciom kobiet Szekspirowskich i w dramatach i w komedyach. Wszystkie one wyrażają się w sposób dziś już niemożliwy, i we wszystkich temperament przeważa nad charakterem. O zmysłowości Desdemony niemało już napisali krytycy, ale toż samo dałoby się powiedzieć nawet o Tytanii, a z pewnością o Juliecie, o Annie, o Beatryx, Oliwii, i wszystkich bez wyjątku kobietach z komedyi. Gdzie tylko u Szekspira kobieta występuje jako kochanka, tam jest uosobieniem czystej zmysłowości. Wyjątku pod tym względem niema, bo ani Imogena ani Kordelia, najidealniejsze ze wszystkich, nie występują właśnie jako kochanki. Zresztą wierność nawet wspiera się w owych czasach na zmysłowości. Ofelia więc nie jest żadnym wyjątkiem ani uosobieniem jakiejś wybujałości w tym względzie. Zmysłowość jej nie była potrzebna Szekspirowi jako środek dramatyczny. Jest Ofelia taką jak i inne kobiety, wyższą tylko od nich swą słodyczą.
Prędzejby Szekspir kładł świadomie nacisk na tę ostatnią stronę, bo przeciwstawiając takie biedne dziewczątko tej burzy i grozie, w jakiej żyć musiało, potęgował wrażenie dramatyczne. Ofelia tem więcej budzi dramatycznej litości, im bardziej jest bezbronną, im jest słodszą, im więcej ma w oczach tylko łez, nie błyskawic. Jest to kochana dziewczyna, uosobienie kobiecości, która cierpi pokornie i której też los jest tragicznie okrutny. Z tych cech płynie jej bierność, za którą nie znajduje łaski w oczach prelegenta. Spasowicz mówi o niej: każą jej, by przestała kochać Hamleta — przestaje; każą jej odsyłać podarunki — odsyła; podstawiają ją, by wybadać Hamleta — zgadza się i na to. Nie zupełnie to słuszne. Podarunki odsyła, ale doprawdy nie wiemy, gdzie w całym dramacie dowód, że przestała kochać Hamleta. Łatwiej w jej późniejszej waryacyi znaleźć przeciwny. Śmierć Poloniusza mogła Ofelia opłakiwać jak każda inna córka, ale zwaryowała prawdopodobnie tylko dlatego, że Poloniusza zabił właśnie Hamlet, człowiek, którego kochała całą siłą swego gołębiego serca. Naszem zdaniem — wskazówka to pewna. Z drugiej strony w scenie spotkania z Hamletem, gdy ten jej mówi: »Niegdyś kochałem cię« — z jakimże żalem odpowiada mu: »Kazałeś mi tak wierzyć, książę«. Zresztą nigdzie wzmianki o tem, by jej uczucia miały się zmienić.
Ofelia wreszcie daje się używać do wybadania Hamleta, ale nie należy zapominać, iż czyni to w przekonaniu, że badanie owo płynie tylko z troskliwości obojga królestwa o królewicza... W obłąkaniu potem śpiewa ciągle o miłości. Jedyną winą jej jest, że nie rozumie Hamleta, ale Hamleta nie rozumie nikt z całego otoczenia.
W otoczeniu tem przewijają się jeszcze i inne postaci, jak Rosenkranc i Gildenstern, dwaj słudzy, a raczej szpiegi Klaudyusza; dalej Laertes, brat Ofelii, typ szlachcica z czasów Szekspirowskich, gotowego nie zaniechać żadnej dobrej racyi do wydobycia szpady z pochew, wspomniany Orsik i t. d. Wszystkie te figury, z wyjątkiem jednego Horacego, są za głupie lub za złe na miarę Hamleta, który też na tle dworu, całej Danii, całej epoki, stoi głową wyższy, smutny, czasem uśmiechnięty ironicznie, zamyślony, wątpiący, samotny.
Nad żadną może postacią dramatyczną nie zastanawiano się tyle, ile nad nim. Prelegent w większości określeń zgadza się z Gerwinusem. Hamlet cierpi na impotencyę czynu. Wedle Gerwinusa, jest to limfatyk, w którym pierwiastek myślowy przeważa nad każdym innym. Z niektórych słów Szekspira i z czynów, z usposobienia Hamleta można sobie utworzyć nawet jego postać zewnętrzną. Musiał być blondynem, skłonnym do otyłości. Wogóle widzą w nim organizm miękki, pochopniejszy do refleksyi niż do czynu. Inni wszelako uważają ten pogląd za przestarzały i wogóle błędny. Jak dalece wreszcie można najróżnorodniej pojmować usposobienie i temperament Hamleta, piszący te słowa miał jasny dowód w Coglahnie, słynnym aktorze angielskim. Podczas gdy Irving czyni z królewicza duńskiego marzyciela, który zagłębiony w sobie i swych myślach nie wie prawie co się dzieje koło niego na ziemi i właśnie przez to staje się tragicznym, że okoliczności zmuszają go wystąpić czynnie — Coglahn daje mu temperament gwałtowny, energiczny, słowem tworzy postać imponującą, dumną i prawdziwie królewską. Niezgoda Hamleta z samym sobą i tragiczność jego polega tedy u Coglahna na walce, jaką w nim toczy silny, skory do czynu temperament ze sceptyczną głową, która obdarzona niezwykłą siłą myśli, rozmyśla i wątpi. I Coglhan, zarówno jak Irving, potężne wywołuje wrażenie. Z tem wszystkiem jednak przypuszczenie »impotencyi« czynu w Hamlecie łatwo się da usprawiedliwić — bo wszakże on sam oskarża się o to po scenie z aktorami, a następnie z powodu wyprawy Fortimbrasa do Polski. Ta niemożność jednak, to wahanie się ustawiczne nie tłómaczy wszystkiego, a natomiast nastręcza nowe pytanie: z jakiego źródła płynie niemożność? Prelegent daje na to odpowiedź zgodną z większością komentatorów: z nadmiernie rozwiniętego pierwiastku refleksyi. W tym wieku barbarzyńskim, w wieku nagłych czynów, wszelki człowiek widzi każdą rzecz i każdą sprawę z jednej strony; nie podejrzewa, że można patrzeć na nią inaczej, i ta jednolita prostota poglądu daje mu pewność siebie, zatem pewność jak należy postąpić. Hamlet przeciwnie: analizuje; pragnie obejrzeć dany fakt ze wszystkich możliwych punktów widzenia. Już zdaje się dochodzić do określenia, że tak jest, gdy po chwili pyta sam siebie: a nuż inaczej? Duch zamordowanego ojca stanął przed nim i spiorunowal go na razie, po chwili jednak ta wiecznie rozmyślająca głowa pyta sama siebie: a jeżeli to był szatan? I zaraz rodzi się nowa refleksya: »Szatan często przybiera różne postacie, by przywieść ludzi do zbrodni«. Wobec podobnych refleksyi, czyn jest już niemożliwym. Hamletowi potrzeba dowodów jasnych i niezbitych, udaje więc waryata, urządza scenę z aktorami, a tymczasem waha się ciągle, staje się z kolei sam podejrzanym i utrudnia sobie czyn prawie aż do niemożliwości. W tej ustawicznej refleksyi, w tym sceptycyzmie, z którego Hamlet nie może się otrząsnąć, leży niezmierne jego znaczenie, jest on bowiem prototypem większości rozwiniętych ludzi wszystkich czasów. Zbytnie wnikanie w głąb rzeczy, poddawanie każdej sprawy nieskończonej analitycznej dysekcyi, to powszechna choroba, która myślicielom odejmuje zdolność do czynów. Gdy zaś w końcu umysłowi przyjdzie zwątpić całkowicie o możności dojścia do prawdy, rodzi się stąd rozpacz i nieustająca rozterka wewnętrzna, której świat praktyczny nie chce i nie może zrozumieć, zadowala się więc nadaniem jej miana dziwactwa lub niedołęstwa. I, co gorsza, świat praktyczny, ze stanowiska czynu, ma słuszność, a w tej słuszności jeszcze większa gorycz leży dla myśliciela, który uznaje, że będąc i głębszym i bardziej rozwiniętym i bogatszym duchem, jednocześnie pod względem życiowym mniej jest wart od pierwszego lepszego głupca, który toczy swą taczkę życiową nie filozofując, ale pracując. Im tedy bardziej sceptycyzm i pesymizm życiowy będzie się stawał powszechnym, im bardziej refleksya będzie brała górę nad krewkością, tem zrozumialszym będzie Hamlet, tem więcej psychologicznych nici zeznania połączy tę zamyśloną i zbolałą postać z nowożytnymi ludźmi. Stanie się on zwierciadłem, w którem każda pełna niepokoju dusza zobaczy siebie i swoje bóle. »Być, albo nie być« jest echem pytania, które zadaje sobie każdy człowiek wpatrzony w siebie. Spojrzyjmy na Hamleta. Oto ten umysł tak głęboki, ten człowiek tak rozwinięty psychicznie, taki niepowszedni, taki szlachetny, czuje mimowoli swą wyższość nad krewkiem, zmysłowem, półbarbarzyńskiem otoczeniem, a jednak mając coś spełnić, nie może podołać zadaniu, które pierwszy lepszy pokurcz ludzki spełniłby niezawodnie. Hamlet przecie jest pod każdym względem dziesięć razy więcej człowiekiem, niż taki narwany Laertes, ale gdyby taki Laertes lub Fortimbras miał się zemścić za ojca, zemsta byłaby już spełnioną. Jestże więc Hamlet lepszy od Danii, w której »niema ani jednego łotra, któryby nie był kompletnym nikczemnikiem«, czy też ten zbiór kompletnych łotrów lepszy od niego? I tak i nie. Co za koło błędne, co za rozdarcie tragiczne duszy ludzkiej w zwątpieniu! Gdyby można mniej myśleć, to jest mniej być, to jest wcale nie być! Z tych pytań i bolesnych zwątpień rodzić się musi tęsknota do śmierci, a w życiu gorycz i ironia, która nie oszczędzi niczego i nikogo, ani samego Hamleta, ani otaczających osób. Pogardza on ludźmi, bo jest inny od nich, ale — i sobą także. W jego mniemaniu oni są nikczemni na swój, on na swój sposób. Poloniusz gotów jest wśród uniżonych ukłonów przyznać, że chmura jest podobna jednocześnie do kuny i do wielbłąda, Hamlet za to gotów jest rozmyślać zamiast spełnić swój obowiązek. Wobec tej gorzkiej świadomości wszystko, co miało dla niego jakąś wagę w życiu, co mu było ponętą, rozkoszą, światłem, szczęściem, musi zblednąć i zwiędnąć. On wątpi o wszystkiem. Powiedziałem już gdzieindziej, iż trudno się zgodzić z prelegentem, by Hamlet przestał kochać Ofelię. Osoba pozostała mu drogą — on tylko zwątpił w miłość. Niema nic na ziemi, coby nie było czczem, bo wreszcie nie należy zapominać, »że wszyscy jesteśmy tylko przyszłem padłem...« W stanie duszy Hamleta nie można się niczego spodziewać. Tem się tłómaczą słowa: »Idź do klasztoru! poco masz wydawać na świat grzeszników?« Ale w tych słowach mówionych dziewczynie jest ból. I znowu zaprzeczyliśmy już gdzieindziej, żeby wykrzyk Hamleta w grobowym dole dziewczyny: »Kochałem Ofelię więcej, niż czterdzieści tysięcy braci!« — był tylko retoryką. Wedle mego rozumienia, retorykę należy zapisać na rachunek Szekspira; na rachunek Hamleta — rozpacz. Wszakże Laertes kocha niewątpliwie siostrę, a także jest retorycznym. Człowiek, który nie boleje, nie skacze jak Hamlet do grobowego dołu, by zwieść w nim śmiertelną walkę. Wreszcie w usposobieniu jego było wówczas »coś niebezpiecznego«, bo już nic nie miał do stracenia...
Prelegent postawił kwestyę bardzo ciekawą: Gdyby Hamlet został królem — jakiem byłoby jego panowanie? Zgadzamy się, że jak najgorszem. Człowiek, który nie umie celu sobie postawić, nie umie działać i nie wierzy w życie — może być tylko szkodliwym w praktyce życiowej.
Lekcye Spasowicza były wielce wyczerpujące i pełne trafnych uwag. Należy mu się za nie wdzięczność, bo trzeba wiedzieć, że Hamlet obecnie lepiej wygląda na katedrze niż na scenie... przynajmniej u nas. W Anglii grają go i rozumieją, ale u nas aparat teatralny, przyprawne brody, papierowe korony, aktorskie stąpania królów etc. zabijają rzecz samą. Zresztą nie będę się nad tem rozszerzał, ale faktem jest, że i u nas i wszędzie publiczność nie chce chodzić i nie chce patrzeć na sztuki inne niż nowożytne.
Dowodem — »Posąg« Szymanowskiego.
Sztuka ta miała zupełne powodzenie literackie — żadnego scenicznego. To ostatnie tłómaczy się wprost tem, że rzecz dzieje się w wieku XVI, publiczność więc widzi życie, którego nie odczuwa i pozostaje chłodna. Oto wszystko
Zajmiemy się teraz z kolei stroną literacką. Pomysł sztuki wzięty jest ze świata artyzmu. Młody rzeźbiarz florencki Carlo, ma przy ramionach skrzydła geniusza, a przy sercu żonę, która jest dla niego natchnieniem, siłą, chęcią do pracy i bóstwem. Życie jego jest pasmem szczęścia, bo wierzy i w siebie i w swoją Paolę. Więcej mu nic nie trzeba. Na nieszczęście, Paoli nie wystarcza ani on, ani to życie, jakie on jej może ofiarować. W kobiecie tej drzemie lwica przyszłych orgii florenckich. Złowróżbna jej piosenka w pierwszym akcie mimowoli zdradza jej demoniczny charakter. Jakoż nić Carlowego szczęścia pęka wkrótce. Żona go opuszcza i ucieka do Florencyi, gdzie następnie, jako Mona, zabłysnęła szaleństwy, zbytkiem, rozpustą. Przechodzi ona wśród rozhukanych orgii z rąk do rąk, od młodzieńców do starców, od dworaków do łask samego księcia. Szał jej jest szałem zmysłów. Serce milczy zawsze i nie wspomina ni Carla, ni brata. Co większa, gdy brat bandyta, pragnąc się zemścić nad nią za hańbę, jaką rodzinie przyniosła, czyni na nią zamach, Mona, po nieudałym zamachu, zezwala, by go powieszono, lub zapomina go ratować. Do roztargnienia jej przyczynia się także nowy projekt zabawy. Oto po przybyciu do Florencyi Mona posłużyła za model do posągu Zwycięstwa, a teraz w tym posągu zakochał się jakiś szaleniec, błądzący po ulicach miasta — szaleniec nieszkodliwy i biedny bardzo. Hulacka młodzież postanawia podstawić żywą Monę zamiast posągu i dopieroż ubawić się kosztem waryata. Rzecz przychodzi do skutku, Mona staje na miejscu bogini zwycięstwa.
Szaleniec zbliża się; nagle jej rysy drętwieją z przerażenia: jest to Carlo.
Biedny Carlo gotów jej przebaczyć wszystko, otoczyć ją czcią i miłością, kochać wiecznie, niech tylko wróci do niego. Ale posągi bywają niewzruszone. Wówczas Carlo chwyta młot i rozbija posąg jednym zamachem.
Rzecz czysto włoska i koloryt czysto włoski, średniowieczny. Żeby odczuć sztukę, trzeba znać ówczesne wieki, wiedzieć, czem były miasta włoskie w XVI wieku i jaki był nastrój umysłów. Może dlatego ogół publiczności pozostał zimny. Powodzenie sztuki literackie płynie może znowu z tej samej przyczyny, dla której nie miała ona ogólnego. Jest w niej wyborny wiersz, niepospolite typy, dużo charakteru, a nareszcie jeszcze jedna strona, któraby ją mogła nawet uratować w oczach całej publiczności, gdyby nie była zbyt specyalną. Stroną tą jest znaczenie kobiety w życiu artysty.
Artysta, oddając duszę i ciało kobiecie, oddaje jej zarazem najczęściej swój talent. Od niej zależy być następnie kapłanką tego Znicza, albo go przytłumić lub zgasić zupełnie. Jest tedy jeden rodzaj kobiet, które spełniają tę pierwszą rolę. Proste i szczere serce kochającej kobiety podtrzymuje wówczas pracę i energię człowieka, jest dla niego źródłem siły, ochoty do życia, natchnień, uspokojenia, moralnego zdrowia...
Drugi rodzaj stanowią kobiety, które same będąc zbyt wybujałemi indywidualnościami, w siebie wchłaniają tę siłę artystyczną, która powinna tworzyć nazewnątrz. Te nie dodają, ale wyczerpują. Takim zakochany artysta niesie w ofierze swe samsonowe włosy. Czasem bywają to Dalile, jak Feuilletowa księżna Falconieri; czasem doktrynerki, które za uczucie płacą teoryą uczucia. Nie wiedzą one same czego chcą, a oddani im sercem ludzie, nie wiedząc również czego od nich chcą — wyczerpują się na walkę z niczem, wydają do grosza swoją energię w jakichś nieokreślonych, a jednak bolesnych zapasach — i w końcu przechodzą do kategoryi »zmarnowanych« — tj. ludzi niezdolnych do żadnej pracy.
Trzeci rodzaj to »Mony«. Miłość do pierwszych bywa bardzo silną, spokojną — i staje się wiarą; do drugich może być wzniosłą; do trzecich bardzo zmysłową, i dlatego w razie zawodu wybija piątą klepkę z głowy. Moralną miarą wartości kobiety mogłaby być praca męska. Proste a wzniosłe duchy ją podtrzymują — inne łamią. Ta kwestya, gdyby nie to, że Szymanowski zamknął się w kole ściśle artystycznem, tj. kole duchów zbyt bogatych i zawiłych, mogłaby dodać sztuce żywotności i uczynić ją popularniejszą. Ale świat włoski nawskroś przesiąkły artyzmem, jest światem umarłym, zwłaszcza wobec dzisiejszego, praktycznego nastroju, a zatem jego kwestye, jego bóle, motywy jego czynów są to pierwiastki oderwane. Patrzymy na nie jak na coś, co przeszło zupełnie bezpowrotnie, jak na coś czysto zewnętrznego. Łatwiej więc o podziw niż o współczucie i wogóle o odczuwanie. Jest to już życie literackie — więc też literackie tylko może mieć powodzenie.
Powieść Elizy Orzeszkowej, drukowana w «Kłosach«, mniejszą zwróciła na siebie uwagę w naszem mieście, niżby się tego spodziewać należało. Ten i ów ją czytał, ten i ów pochwalił, ale niewiele o niej mówią i nie stanowi ona tego, co nazywamy interesem chwili. Treść jej jednak wybiega daleko poza zwykłe opowiadania, oparte na skłonnościach sercowych bohatera ku bohaterce i na przeszkodach, jakie miłość na swej drodze spotyka. Autorka zatytułowała powieść »Widma«. Tłem jest jakieś miasto litewskie. Żyje w niem i pracuje dwoje dzieci: chłopiec i dziewczyna. Dzieci te o sercach kochających i wrażliwych nie rozwijają się prawidłowo. Za duszna stancya, w której uczą się małe latorośle wykolejonych rodzin, nie daje ich piersiom swobodnego oddechu; fatalne stosunki społeczne nie pozwalają uczuciom ich ogarniać tych światów, około których obwijają się zwykle uczucia serc młodych i kochających. W takiej atmosferze wyradzają się blade twarze z chorobliwym rumieńcem i gorączkowe myśli chciwie czepiające się zdziczałych doktryn. Tak się też i staje: chłopiec przywdziewa czerwoną koszulę i pilśniowy kapelusz z pawiem piórkiem, dziewczyna zaś z obciętymi krótko włosami idzie za młodzieńcem między »roboczych« opowiadać nową wiarę. Oczywiście, że socyalistyczna doktryna, której oboje stają się apostołami, mogła przyjąć się w nich tylko na gruzach uczuć rodzinnych, religijnych. Dzieci te — to ofiary fatalnych stosunków, gwoli którym to, co jest tarczą przeciw socyalizmowi i najlepszą przeciw niemu ochroną, zostało im odjęte... Dramat rzeczywiście straszny i na pierwszy rzut oka trudno sobie zdać sprawę, dlaczego nie robi wstrząsającego wrażenia. Dopiero bliższe rozpatrzenie sprawy rzecz wyjaśnia. Dziwnym trafem tytuł: »Widma« jest zarazem krytyką powieści. Autorka wie zapewne, o czem pisze i dlaczego pisze; być więc może, że czytelnikowi, im dalej mieszka na Far East, tem powieść wyda się bardziej opartą na gruncie rzeczywistym; ale dla nas — są to naprawdę »Widma«. Zgadzamy się, że istnieją warunki, któreby takie postacie stworzyć mogły; rozumiemy, że w pobliżu autorki warunki te są jeszcze bardziej wystarczające, a jednak... postaci albo nie widzieliśmy wcale, albo widzieliśmy je wyjątkowo, tak, jak widujemy ludzi cierpiących na pomieszanie zmysłów, lub taniec świętego Wita. Dotychczas głęboka miłość do wszystkiego, co jest swojskie, nie dozwalała u nas szerzyć się doktrynom, które z natury swej tylko na gruncie kosmopolityzmu wzrastać mogą. Gdyby autorka dotknęła czegoś, co leży istotnie na dnie serc wszystkich, co się tam krzewi, rozszerza, pleni, wnetby jej odpowiedziało potężne echo. Gdy ktoś dotyka istotnej rany, choćby w tym celu, by ją uzdrowić, chory niechybnie syknie z bólu i całą siłę odczuwania nerwami i umysłem zwróci na nóż operacyjny. Ale właśnie czytelnik czuje, że tendencya autorki, mimo wszystkiego, coby ją mogło uczynić rzeczywistą, nie wspiera się na gruncie rzeczywistym. Dlatego powieść przechodzi bez wrażenia. Młodzieniec i dziewczyna Orzeszkowej to nie typy — to dwie wyjątkowo chore i ekscentryczne natury. W tych samych warunkach, a raczej mimo nich, ogół serc i głów innemi idzie drogami. Stąd ani młodzieniec, ani Lusia nie budzą nawet współczucia. Gdy chodzili po ulicach miasta, on w swojej koszuli, ona z obciętymi włosami, twarze przechodniów — pisze autorka — odwracały się za nimi z bolesnym uśmiechem lub z pogardą... Owóż i czytelnik nie może się wstrzymać, by do litości dla tych ofiar nie dołączyć pogardy. Powtarzam jeszcze raz, że mowa głównie o tutejszym czytelniku... Jak powieść odczuwa dalszy, autorka zapewne wie lepiej. Dla nas jednak są to »Widma« i przykre widma. Po przeczytaniu powieści budzimy się jakby z niezdrowego snu, a widząc rzeczywistość inną, pod wielu względami wprost odwrotną, otrząsamy się z niego z jakiemś poczuciem wewnętrznej ulgi i przechodzimy do porządku dziennego. Autorka ma niewątpliwie wielką zasługę, że napiętnowała stosunki rodzące możliwość takich postaci, jak Lusia i jej towarzysz, ale możliwość nie jest jeszcze rzeczywistością. Czytelnik nie może się oprzeć myśli, że bohater i bohaterka powieści Orzeszkowej są względnie do tutejszego gruntu czemś podobnem do kuponów, które w przyszłości, jeśli stosunki pozostaną takimi jak są, może będą miały wartość realną, a może nie... Takie wrażenie nie jest bezpośredniem, a zatem bywa zawsze słabem. Szkodzi ono i artystycznej stronie powieści, bo postacie wydają się raczej pomysłami autorskimi z krainy idei niż żywemi istotami z bijącem sercem i ciepłą krwią. Autorka przytem dostosowywa zbyt wybitnie swoje postaci do tendencyi, skutkiem czego wrażenie życiowe, jakie mamy od nich odbierać, jeszcze się osłabia. Ow stary szlachcic, który poszedł na szwajcara hotelu, jest postacią wybornie skreśloną, ale Lusia i jej towarzysz nie zawsze mówią i działają naturalnie, a w sytuacyach nie zawsze bije tętno prawdy. Gdy Lusia poczyna mówić oderwane wiersze z »Dumy o Żółkiewskim«, znać w tem zanadto robotę powieściową. Młodzi ludzie mogą wprawdzie być egzaltowani, ale i egzaltacya ich, jeśli jest szczera, znajdzie sobie odpowiedni wyraz i ton, który uderzy każde ucho prawdą. Autor winien umieć pochwycić ów ton: inaczej postaci jego wydadzą się sztuczne, a to, co mówią — nieszczerem i fałszywem.
O ile tym wymaganiom Orzeszkowa czyni zadość, o tyle tworzy rzeczy niepospolite i mocno działające. W »Widmach« czasem stoi na wysokości tego stanowiska, czasem nie umie mu sprostać. Staraliśmy się okazać, że przyczyną tego, jak również niewielkiego wrażenia, jakie powieść sprawia, jest natura kwestyi. Wogóle jednak we wszystkich utworach Orzeszkowej myśl główna góruje nad obrobieniem artystycznem. Umysł to ogarniający ilościowo bardzo szerokie widnokręgi; autorka mniej chętnie patrzy do dna w pojedyńczą duszę ludzką, woli natomiast przedstawiać ludzi zbiorowo w stosunku do jakiejś myśli społecznej. Posiada niezmierną łatwość tworzenia, ale tworzy w ten sposób, iż, dajmy na to, po stu latach, przyszły badacz dzisiejszej literatury łatwiej pozna z jej utworów, jakie kwestye zajmowały umysły naszego czasu, niż jacy żyli w nim ludzie.
Taka jest wedle naszego zdania natura tego talentu.
Mamy pod ręką nowy »Fragment dramatyczny« Maryi Konopnickiej, drukowany niedawno w »Modach Paryskich« pod tytułem »Elisza«. Nazywam go nowym dlatego, że poprzednio wyszły trzy inne w osobnej odbitce w wydaniu Elizy Orzeszkowej i nawet narobiły tyle hałasu, że było to „Too much ado about nothing...“[3] Ten, o którym mowa, niewiele ma pod względem treści pokrewieństwa z poprzednimi. Jest to wydarta kartka z wiekowego ucisku, w jakim niegdyś jęczeli Żydzi. Rzecz dzieje się w Anglii, za króla Jana Bez Ziemi. Król woła do siebie starego Żyda, Symmaha, w celu odebrania mu skarbów, których Symmah posiada moc nieprzebraną. Ale skarby są ukryte, więc chyba tortury zmuszą Symmaha do wyznania, gdzie je ukrył. Jakoż król każe rwać Symmahowi wszystkie zęby. Oprawcy porywają go i... okazuje się, że w ustach starca niema już ani jednego zęba. W tej chwili wbiega jego jedyna córka Elisza, dziewica wielkiej urody, i rzuca się królowi do nóg. Następują prośby i błagania, gdy wtem jeden z obecnych czyni straszną uwagę: — Ta bo przynajmniej ma wszystkie zęby! — Co za myśl! — woła król Jan — i, zamiast starcowi, każe dziewczynie wyrywać po zębie dopóty, dopóki ojciec nie wyzna, gdzie są skarby. Dziewczyna w torturze fizycznej oddaje ducha — starzec wytrzymuje lepiej torturę moralną i, lubo wije się z bólu i wściekłości, nie wyznaje jednak do końca, gdzie ukrył bogactwa...
Doprawdy, nie wszystko co jest okropnem, jest dramatycznem. Istnieje i pod tym względem pewna miara estetyczna, którą ukazuje dobry smak. W Szekspirze raz tylko jeden trafiamy na podobne przebranie miary, ale właśnie w jego najsłabszej sztuce i wogóle tak słabej bezwzględnie, że prawie nie zasługującej na żadną uwagę. Gdy czytelnik musi rozdzielić swą wrażliwość na grozę i obrzydzenie, odczuwa grozę tylko przez pół. Jest to jasne. Gdyby przynajmniej owo rwanie zębów biednej Żydówce było urywkiem większej całości, możnaby czemśkowiek zrównoważyć ową nieestetyczną szarpaninę nerwów czytelnika; ale we fragmencie stojącym osobno, czyni ona wstrętne wrażenie. Tam, gdzie w dramatach spotykamy wyłupianie oczu lub inne tortury, dzieje się to zwykle poza sceną. Rwanie zębów na scenie jest zarazem obrzydliwem i śmiesznem. Wyobraźmy sobie tylko towarzyszące takiej operacyi pozy i wrzaski. W takiej sytuacyi największy poeta może dać tylko szereg wykrzykników; jakoż we fragmencie spotykamy dziesiątki wierszy, składające się z tego rodzaju wrzasków, jak: »Ojcze! Aa! Ach! — Królu! — Rwij dalej! — Co? moje złoto? — nigdy!... Córko! — Kacie! — Aa!« etc. Może w tem jest i dużo realizmu, ale taki realizm i wogóle taki fragment dramatyczny, na którym może się poznać przedewszystkiem dentysta, doprawdy chyba nie odpowiada estetycznym wymaganiom...
...Nie myślimy zresztą z tego małego zboczenia wywodzić grobowych wniosków dla całego talentu pani Konopnickiej. Wiemy, że czasem pisze się coś od niechcenia, czasem bez natchnienia, na żądanie jakiejś redakcyi, a wtedy chwyta się za pierwszy lepszy temat, byle wywiązać się z obietnicy. Tak bywa i tak się zdarza — ale źle jest, że tak bywa. Talent, gdy się go istotnie posiada, należy oszczędzać, a przedewszystkiem sternikiem na tej łodzi o purpurowych żaglach mianować dobry smak. Inaczej łódź rozbić się może. W pierwszych fragmentach czytaliśmy całe ustępy podobne do ujętych w rytm suchych rozprawek lub sporów, które z drugiej strony, z natury rzeczy, musiały być daleko bardziej dyletanckimi, niż np. odczyty Barniego, poświęcone tym samym przedmiotom; w ostatnim fragmencie zamiast dramatycznej akcyi, spotykamy... operacyę; we wszystkich, z małymi wyjątkami, nie dopisała nawet forma, nawet ów język tak wymowny, dźwięczny i obfity, który stanowi znakomitą i niedającą się zaprzeczyć zaletę Maryi Konopnickiej. Wogóle ten talent w ostatnich czasach w jakimś niewłaściwym sobie począł iść kierunku. Mamy tem większe prawo to powiedzieć, że z taką prawdziwą przyjemnością przytaczaliśmy niegdyś w tej samej rubryce całe ustępy z utworów p. Konopnickiej, i że z równą przyjemnością odczytywaliśmy świeżo jej wyborny przekład »Dziecięcia wieszczek« Pawła Heysego. Ale kto istotnie ma pewne dane na to, by służył sztuce wielkiej i prawdziwej, od tego wymaga się wiele, a przedewszystkiem: by szedł swoją własną drogą i nie wchodził na trzęsawiska doktryneryi, w których może talent utopić, choćby mu stamtąd żabki przyjaźnie kumkały.
»Mozaika« Berlicza Sasa należy do takich utworów, których coraz mniej się zjawia, ale które znajdują dotychczas chętnych czytelników.
Pierwsze zjawisko da się objaśnić tem, iż z postępem czasu niknie szlachetczyzna w dawnem znaczeniu tego wyrazu, a z nią i oryginały, których ta klasa ludzi, dawniej tak odrębna, wydawała. Pan starosta Kaniowski, Karol Radziwiłł i wreszcie każdy szlachcic, siedzący na swej wiosce, gdzieś w głębi borów lub stepów, był swego czasu istotą, która nie tylko nie potrzebowała się dostosowywać do warunków istniejących, ale mogła nawet tworzyć je w swojem mniej więcej ciasnem kółku. Płynęła stąd niezmierna łatwość rozwijania się cech indywidualnych, a przy odrobinie usposobienia do dziwactwa, wyrastały oryginały, o których potem prawiono całe powieści. Takiego oryginała, może ostatniego ze swego gatunku, opisuje Berlicz Sas w swojem pół powieściowem, pół zakrawającem na pamiętnik lub wspomnienia opowiadaniu. Autor odwiedza swego krewnego, Mokosieja Deniskę, potomka znakomitego rodu Mokosiejów, z którego powstały wedle Stadnickiego domy Wiśniowieckich, Zbaraskich etc., mieszkającego w wiosce na kresach ukraińskich. Jest to szlachcic żyjący samotnie i Bóg wie po jakiemu. Nie dba on o to wszystko, co się nazywa wygodą życia, dostatkiem, komfortem. Jest to człowiek zamożny, a gość nie bardzo może znaleźć co u niego do jedzenia, świece zaś palą się w burakach zamiast lichtarzy. Gospodarz krzyczy i klnie na służbę; rzekłbyś — ze skóry obedrze Hrycia, albo Iwasia; ale cóż, gdy flegmatyczny Iwaś odpowiada na burzę spokojnie: »Czoho pan igraje komediju?« — Udaje on kata, a w gruncie rzeczy »bat’ko«. Jakoż w gruncie rzeczy jest to nie tylko »bat’ko«, ale marzyciel i poeta, który nie wie co się koło niego dzieje. Chodzi natomiast codzień na stary kurhan i, położywszy się na nim, słucha głosów idących od stepu, a potem opowiada gościom co słyszał. Na tych gawędach upływa czas. Następnie zjeżdżają do pana Deniski Michał Grabowski i Lipowczyński. Pierwszy opowiada obszernie legendę o skarbie Miączyńskich, drugi wraca z pomiędzy ludu i opowiada, jakich spotkał starców na stepie, co lud myśli i dlaczego zaczyna być niespokojnym. Opowiadania ciągną się w przerwach, które Grabowski czyni Lipowczyńskiemu, Lipowczyński Grabowskiemu, a gospodarz obydwum. W całej książce brak całkowicie jedności. Nie wiadomo czy to jest powieść, czy wspomnienia. Autor układa rzecz w sposób powieściowy, ale osoby, do opowiadania wchodzące, są rzeczywiste. Legenda o skarbie i wrażenia ze stepu Lipowczyńskiego są poezyą czystej wody. Całość książki czyta się z żywem zajęciem, bo jakkolwiek nie dorównywa ona opowiadaniom Rzewuskiego lub Kaczkowskiego, nie brak jej przecie żywych barw i charakteru. Zresztą czyta się ją przyjemnie jeszcze i dlatego, że ten rodzaj utworów wkrótce zapewne zginie w naszej literaturze. Coraz mniej takich wybujałych postaci w naszem społeczeństwie, coraz mniej ludzi pamięta owe czasy szlacheckich oryginałów... Nim więc czasy i postacie staną się zupełnie niezrozumiałe, chętnie zwraca się tu czytelnik zmęczony jednostajnością — choćby tylko pozorną — ludzi dzisiejszych, »krojonych« na miarę krawca, nie Fidyasza.
Wielcy poeci niemieccy wywarli swego czasu ogromny wpływ na naszą literaturę, ale nowsza zwłaszcza beletrystyka niemiecka małem stosunkowo cieszy się u nas powodzeniem. Spielhagena, Freitaga, Haecklendera, Auerbacha, Gutzkowa, Marhtta etc. mniej czytają u nas niż Dumasa syna, Flauberta, Oktawiusza Feuilleta, Cherbulieza, Daudeta i innych nawet pomniejszych francuskich pisarzów. Możnaby powiedzieć, że czytanie tych ostatnich bardzo ułatwia o wiele więcej rozpowszechniona znajomość języka, którym piszą; ale po bliższem przypatrzeniu się sprawie, nie ten wzgląd jest przyczyną. Znajomość angielszczyzny jeszcze mniej jest rozpowszechnioną niż niemczyzny, a jednak Thackeray, Dickens, Collins, Read etc. bardzo dobrze są znani. Niemieckich powieściopisarzów nie tylko mało czytają u nas, ale i mało tłómaczą, co już jest oczywistym dowodem, że nie do smaku oni tutejszej publiczności. Czemu? może są zbyt lokalni, zbyt niemieccy? Zapewne, ale Anglicy są jeszcze bardziej angielscy. Z drugiej strony, gdybyśmy przypuścili, że powieść niemiecka nie obejmuje zbyt szerokiego widnokręgu idei, to nie należy zapominać, że francuska kręci się przeważnie wokół wiecznie jednego tematu: żony, męża i kochanka — co jednak nie przeszkadza jej być pożądaną i chciwie czytaną. Być może, że ta niepopularność Niemców u nas płynie w części z antypatyi, jaką ku nim żywimy, ale ponieważ antypatya owa nie przeszkadza nam wcale do korzystania z olbrzymich rezultatów ich nauki, sądzimy przeto, iż muszą być jakieś inne przyczyny, dla których powieść niemiecka nie nęci nas ku sobie, i że przyczyn tych w niej samej szukać należy...
Jakoż, zdaniem naszem, powieść niemiecka, mimo iż między przedstawicielami swymi liczy kilka niepospolitych talentów, nie stoi na równi z francuską lub angielską. Tycze się to szczególnie techniki i sposobów przedstawienia rzeczy. Francuzi stali się pod względem techniki mistrzami i rozwinęli ją do tego stopnia, że częstokroć robota w znaczeniu artystycznem przeważa u nich nad ideą; Anglicy wyrobili sobie sposób pisania niezmiernie przedmiotowy, wobec którego autor ze swymi postulatami znika zupełnie, a postacie kreślone w powieści wysuwają się na pierwszy plan z taką indywidualną i typową wyrazistością, że stają się niemal osobami rzeczywistemi. Czytelnik w powieści Thackeraya lub Dickensa styka się z prawdziwem, realnem życiem i otrzymuje takie wrażenie, jak gdyby, podróżując lub mieszkając w Anglii, patrzał własnemi oczyma na ludzi i na zdarzenia. Dodawszy do tego czystą po większej części atmosferę moralną tych powieści, wyborny humor, umiejętność zjednywania sympatyi dla osób przedstawianych i równie wysoką umiejętność ożywiania typów, pod względem obyczajowym czysto-angielskich, uczuciami ogólnie ludzkiemi i prawdziwie humanitarnemi, zrozumiemy łatwo i rozgłos i sympatyę, jaką sobie zjednała powieść angielska. Niemieckim powieściom obyczajowym nawet najlepszych autorów nie dostaje wiele pod tym względem. Postacie ich, zwłaszcza krańcowo dodatnie i krańcowo ujemne, są raczej autorskimi postulatami niż żywymi ludźmi. Widzimy w nich najczęściej przesadę: są to teoretyczne ideały złego lub dobrego, a czasem jacyś wyżsi ludzie — wyżsi nie wiadomo z jakiego powodu — i wywierający na innych nieusprawiedliwiony niczem wpływ i nieusprawiedliwioną władzę. Inaczej mówiąc: Niemcy nie umieją być realistami. Spielhagen jest mistrzem w kreśleniu obrazów natury; prócz tego siła jego stylu każe nam nieraz wierzyć w zawikłania duszne jego bohaterów i psychologiczne ich: »być albo nie być«, ale sami bohaterowie najczęściej nie są realnymi ludźmi. Jest w niemieckich powieściach pewien transcendentalizm, od którego nie jest wolny i najrealniejszy z pomiędzy powieściopisarzów niemieckich: Auerbach. Co do Haecklendera, utwory jego w daleko mniejszym stopniu, niż Auerbachowskie i Spielhagenowskie, mogą zjednać niemieckim powieściom czytelników poza granicami Niemiec. Ten świat niemiecki, który tak często opisuje Haecklender, jest więcej płaskim niż typowym, a takie mistyczne postaci, jakie znajdujemy w »Zygzakach«, należą do niesmacznych dziwactw autorskich. W powieści historycznej mogą Niemcy iść o lepszą z innemi, ale co do obyczajowej lub psychologicznej zostali istotnie za Francyą i Anglią. Da się przytem jeszcze i to powiedzieć, że gdy np. w powieści angielskiej, postacie wprowadzone kryją pod czysto angielską zewnętrznością ogólnie ludzkiego ducha, w niemieckiej kosmopolityczne zewnętrzne postaci mają, wbrew usiłowaniom autorskim, jakąś wyłącznie niemiecką duszę, zatem i mniej zrozumiałą, i niezbyt sympatyczną, i częstokroć bardzo samolubną. Obcemu czytelnikowi zarówno ciasno między transcendentalnemi postaciami Spielhagena, jak w świecie mieszczańskim, lub wśród traktowanych poważnie intryg i ambicyi małych dworów u Haecklendera. Wszystko to sprawia, że powieść niemiecka mało zwykle przedstawia interesu w europejskiem znaczeniu i poza granicę Niemiec zwykle nie przechodzi.
Łatwo jednak zrozumieć, że w literaturze tak rozwiniętej liczne muszą być wyjątki, między którymi na jednem z pierwszych miejsc postawić należy Pawła Heysego. Jest to pisarz, pod względem ducha, europejski par excelence, równie zdolny poeta i prozaik. Być może, iż słusznie zauważył autor przedmowy do wyboru jego pism, iż Heyse nie posiada ani wielkiej siły, ani nie jest pisarzem wielkich natchnień; ale z równą słusznością krytyka tak niemiecka, jak i powszechna, liczy go do najświetniejszych stylistów swego czasu. Cechą tego Niemca, bijącą w oczy każdego, kto uważniej wczytał się w jego pisma, jest niezwykła równowaga estetyczna. Tłómaczy ona zarazem ów brak siły, wyłącza bowiem wszelkie gwałtowniejsze porywy i uniesienia. Tam nawet, gdzie pod wpływem uczuć bohaterowie Heysego działają gwałtownie, on opowiada to spokojnie, ze świadomością własnego słowa, pięknie i po akademicku. Wielu uczuć i opisywanych przez się namiętności autor nie odczuwa, ale raczej uznaje je, rozumie, i według tego rozumienia tworzy postacie mistrzowskie co do rysunku i proporcyi, ale niezbyt wypukłe, niezbyt wyraziste i niezbyt żywe, właśnie dlatego, że zamiast gorącej krwi płynie w nich rozmysł autora, a zamiast jego uczucia — jego świadomość uczuć, miarkowana smakiem estetycznym. Tak tworząc, tylko pierwszorzędny geniusz potrafi zachować wyrazistość; talent, nawet pierwszorzędny, jeśli w nim człowiek, sam naprawdę czujący, nie wspomoże estetyka, będzie dawał piękną robotę zamiast życia, piękne kształty i formy zamiast dusz.
Takim też jest Heyse. Pod pewnym względem jest to klasyk. Posiada on niezwykły urok dla tych zwłaszcza ludzi, którzy, przesyceni hyper-realizmem życia, szukają w literaturze zupełnie czego innego. Z drugiej strony, ponieważ piękno i harmonię odczuwają wszyscy, Heyse więc w tem znaczeniu jest pisarzem należącym do wszystkich, nie zaś wyłącznie do Niemców. Częstokroć robi on Niemców bohaterami swych utworów, ale jego klasyczna dusza chętnie ulata pod błękitne niebo Włoch i z tamtejszych błękitów, z tamtejszych świateł, kwiatów, pogody i słodyczy snuje opowiadanie zwykle miłosne, a delikatne i wykończone jak koronka. Włoskie też nowele jego należą do najpiękniejszych. Zresztą pisarz to bardzo obfity, który próbował sił swoich w najróżnorodniejszych kierunkach. Nigdy wprawdzie nie wstrząsnął głów i serc, nigdy nie wpłynął tak na swoich czytelników, jak swego czasu Szyller, nie napisał nic podobnego do Getowskiego »Wertera«, nie chwycił za włosy opinii, tak, jak Wiktor Hugo swymi »Nędznikami«, nie wytworzył obozów, walk, gorliwych wyznawców i zaciętych przeciwników, ale za to we wszystkich kierunkach występował z powodzeniem, jednając dla siebie wiele więcej od uznania, a wiele mniej od zapału.
Nie rozchwytywano go nigdy, ale lubiono zawsze. Nie wyciskał łez, ale nie nudził nikogo. Czytanie jego przepełnia duszę takiem uczuciem, jakiem przepełnia ją pogodny dzień letni, t. j. błogością, daleką wprawdzie od poczucia rozkoszy, ale tak cenną, jak uspokojenie. Niewątpliwie i w naszej i w niemieckiej literaturze są talenty od niego większe, lotniejsze, poetyczniejsze, bardziej żartkie, silniej na czytelnika działające, ale w obydwóch trudnoby znaleźć typ równie wybornego i wykwintnego literata.
Literat ten mało był u nas znany, a że przytem nie lubimy czytać po niemiecku, zatem »Wybór pism Heysego«, świeżo przez p. Lewentala wydany w przekładach różnych naszych pisarzów, stanowi cenną przysługę, oddaną czytelnikom i literaturze. Zawiera on tragedyę: »Sabinki«, nowele prozą p. t.: »Samotnia«, »Odrodzenie«, »Annina», »Wdówka z Pizy«, »Węgierska hrabina«, «Męczennik wyobraźni«, a nakoniec jedną nowelę wierszem p. t. »Dziecię wieszczek«. Czy wybór utworów prozą daje nam właśnie najlepsze rzeczy Heysego, o to możnaby się posprzeczać. Może należałoby do nich zaliczyć jego obrazy z życia monachijskich malarzów, a z poezyi obok »Dziecięcia wieszczek« sławną »Salamandrę«, ale z drugiej strony rozszerzyłoby to znacznie zakres książki i uczyniło ją mniej przystępną. Należy się tedy zadowolić tem, co jest. Pomówmy przedewszystkiem o »Sabinkach«, umieszczonych na czele w wybornym przekładzie Kaszewskiego. W dzisiejszych czasach czytelnicy nie lubią takich tematów i, bodaj, gotowi sądzić, że ów pedagog, który pensyonarkom jako temat do ćwiczenia zadał: »List młodej Sabinki do matki na drugi dzień po porwaniu« postąpił słuszniej, niż gdyby był na tym wypadku osnuł tragedyę. Ale wypadek, jakkolwiek trąci koturnami i klasyczną elokwencyą, jest iście dramatyczny. Heyse wywiązał się też z zadania tak świetnie, że tragedyi tej przyznano nagrodę konkursową. Nie zawsze to wprawdzie orzeka o wartości dzieła, ale tym razem jest ono zbudowane i przeprowadzone tak zgodnie ze wszystkiemi wymaganiami sztuki dramatycznej, że aż jest za doskonałe. Gdyby forma, t. j. układ scen, wiersz, szczytność wymowy i patetyczność stanowiły kryteryum dzieła sztuki, to »Sabinki« byłyby arcydziełem. Jest jednak coś, co takiemu uznaniu przeczy i zawadza... Czytelnik gotów co chwila wykrzyknąć: »Co za majster Heyse!« — ale niestety, mało kto wykrzyknie: »Jakaż biedna Tulia! jakaż nieszczęśliwa Hersylia!« Te dwie białe panny sabińskie nie tylko są białe jak posągi, ale i zimne jak posągi. W ich walce z porywcami, w ich dumie i w ich dziewiczym oporze, i w ich nagłej a niespodziewanej miłości, którą zapłonęły dla porywców, jest jakaś zbyt wykończona forma rzeźbiarsko-literacka, przeciwna nie tylko życiu dzisiejszemu, ale i realnym uczuciom świata koturnowego, boć przecież i w ówczesnym świecie pod tunikami biły tak ciepłe i żywe serca, jak dziś, a uczucia miały swój akcent prawdy nie sztucznej, ale naturalnej. Jeżeli zadaniem tragedyi jest wywołać wrażenie poprawności i doskonałości roboty, to cel dopięty; jeśli zaś chce nas wstrząsnąć zgrozą, wzruszyć, to — chybiony, bo poczucie poprawności roboty wciąż góruje nad wszelkiem innem wrażeniem. Jest to wyborne dzieło pseudoklasyczne. Czyżby można z tego wyciągnąć wniosek, że treści świata klasycznego nie możemy już odczuwać my, nowożytni? Trudna odpowiedź. Niech ją wpierw odczuje z całą szczerością, siłą i oryginalnością autor nowożytny — a zobaczymy.
Z tych rzymskich pierwotnych murów i dramatów z ulgą jakąś i lżejszym oddechem przechodzimy w świat dzisiejszy, do nowel. »Samotnia« to cichy kątek nad brzegiem Sorrenta, gdzie kryje się miłość dziewicza bez nadziei... bo do zmarłego. Brat dziewicy, pokutujący z nią razem w samotni, zabił tego zmarłego, ona jednak o tem nie wie i kocha brata jako jedyną żywą istotę, która jej została w świecie. Gdyby wiedziała... Innego zakończenia niema... Skały, wąwóz — w dali na horyzoncie toń morska turkusowa, nad głowami niebo włoskie, zresztą — cichość, pustka, a na tem tle dwie smętne postaci, i dramat zawieszony nad niemi. — Oto wszystko. Prawdziwa nowela — i śliczna!
Następna: »Odrodzenie« mniej mnie zachwyca. Za dużo w niej pomysłów i wyrafinowań literackich, a za mało szczerego artyzmu. Za to »Annina« jest najpiękniejsza ze wszystkich. Przyjechał do Rzymu Niemiec malarz, zakochała się w nim młoda Rzymianka Annina, już narzeczona z niedźwiedziowatym zazdrośnikiem — i umarła z miłości. Malarz poszedł do kościoła i włożył na jej martwy paluszek pierścionek, a sam poszedł w świat. Temat tak prosty, że zdaje się nam, iżeśmy już ze sto razy coś podobnego czytali — tak prosty, że prawie naiwny. Ale ta naiwność to właśnie wdzięk i ten sam nieokreślony urok, jaki mają spokojne profile Anioła z Fiesole. Bije od tej nowelki jakaś szczerość prawie dziecinna i nastrajająca na ten sam ton czytelnika, który przez to doznaje rozkoszy wielkiej, bo odnajduje w sobie może dawno już zapomniane echa. Zresztą w takich tematach niezmiernie wiele zależy od tego, jak autor mówi, a właśnie styl Heysego w »Anninie« staje się ową wspomnianą już, leciuchną tkaniną z włoskich świateł, włoskiego błękitu i kwiatów... na tle niemieckiego sentymentalizmu. Razem jest to bardzo ładne i bardzo smutne. To ostatnie wrażenie równoważy »Wdówka z Pizy«, jedyna humorystyczna nowela, pomieszczona w wyborze pism. Niemki mogłyby się gniewać na Heysego za zbytnie idealizowanie kobiety włoskiej, gdyby nie ta wdówka, która wszystkiemi sztuczkami, na jakie chytrość niewieścia zdobyć się może, starała się usidlić swego lokatora Niemca. Była to biedna »wdówka« po barytonie, którego zabili »briganti« i którego odcięte rozbójniczym nożem uszy, chowała »nieutulona w żalu« w spirytusie. Jednakże ku własnemu i Niemca utuleniu, śpiewywała po całych dniach: „Ah! si’ all’ ore, all’ ore estreme!“ Ale Niemiec, widocznie troskliwszy o swoje uszy, niż pierwszy mąż, nie tylko uciekł, ale i pierwszego męża znalazł z obydwoma uszami na właściwem miejscu.
W »Węgierskiej hrabinie« kreśli Heyse niezmiernie subtelnie wycieniowany obraz tajonych uczuć miłości, która, zerwawszy wreszcie tamę, prowadzi do zbrodni i grobu. Pod względem wykończenia należy ta nowela do najlepszych, ale oddanie psychologicznej strony osób przeważyło w niej nad plastyką wykonania, tak, że czytelnikowi zdaje się nieraz, iż porusza się wśród cieniów. Ten wzgląd wraz z ekscentrycznością bohatera osłabia wrażenie, jakie czynićby mogła, gdyby autor był ją oparł na gruncie bardziej realnym.
Co do »Męczennika wyobraźni« jest to utwór niesmaczny i zgoła niepotrzebnie został wybrany na miejsce wielu innych, które są daleko lepszym dowodem słuszności charakterystyki tego pisarza, podanej na początku »Mieszanin«. Nawet wykwintność, jeden z najwybitniejszych przymiotów Heysego, nie dopisuje w tym utworze; dlatego nie poczuwamy się do obowiązku obznajmiania z nim czytelnika. O poemacie p. t. »Dziecię wieszczek« mówiliśmy już poprzednio, podnosząc prawdziwie poetyczny przekład Konopnickiej. Jest to utwór pisany oktawą, odznaczający się zaś niezmierną rozmaitością tonu. Mieni się on zatem jak wąż, to raz świecąc żartobliwym humorem, to sycząc trochę ironią, to wreszcie odnajdując serdeczne nuty dla tego, co samo płynie z serca. Oktawa niemiecka odbiła się, jak wspomniałem, nic nie tracąc, w polskiej. Razem zebrane utwory te czytają się łatwo, mile, i z wyjątkiem »Męczennika« mogą dać doskonałe pojęcie o Heysem każdemu, ktoby go chciał poznać, wyrobić sobie o nim własne zdanie, lub sprawdzić nasze.
Pytała się niedawno pani Orzeszkowa, pod jaką gwiazdą urodziło się jej wydawnictwo, że same tylko nieprzychylne napotyka oceny. Owóż wedle naszego zdania oceny nie zależą od gwiazd, ale od książek, jakie w skład wydawnictwa wchodzą. Oddajmy wydawnictwu, co jest wydawnictwa, i przyznawszy raz na zawsze zasługę wydawczyni, sądźmy książki bez względu na to, gdzie wychodzą. Każda, mająca prawdziwą wartość, zyska uznanie. Oto mamy teraz przed sobą »Studya nie z natury« Spasowicza. Pod tym oryginalnym tytułem kryją się Spasowiczowskie rozbiory Syrokomli, Matuszewicza, jako pamiętnikarza, Pola i wreszcie Szekspirowska tragiczna historya o królewiczu duńskim, Hamlecie. Sprawozdania o niektórych tych pracach podawaliśmy poprzednio, teraz mamy je zebrane w jeden tom, który w literaturze naszej krytycznej jest prawdziwie niezwykłem zjawiskiem. Można się ze Spasowiczem nie zgadzać, przekonania jego polityczne i estetyczne zwalczać, można zwłaszcza podawać w wątpliwość jego punkt wyjścia w ocenianiu poetów dawniejszych, ale przyznać należy, że wnosi on do krytyki jakiś świeży i oryginalny pierwiastek, że studya jego nie są akademickiemi rozprawami, dopełnianemi wedle rutyny. Jest w ich metodzie i treści coś nowego. W krytyce »siedzi dusza«. Ma ona własną, nader wybitną indywidualność, rozumuje na swój sposób, a przytem nadzwyczaj szczerze. Nigdy efektowny frazes, nigdy wzgląd na publiczność nie wpływa na sąd.
Krytyk wypowiada ni mniej, ni więcej tylko to, co sam myśli i czuje — ale za to wypowiada bezwzględnie wszystko, co myśli i czuje. Jesteśmy przed nader ostrym trybunałem. Może on się mylić i myli się często, nie mierzy podsądnych według jednej miary, mało zwraca uwagi na okoliczności łagodzące, ale sądzi z dobrą wiarą. Co większa, jest to sąd chwili obecnej — trybunał, wedle Spasowicza, zawsze otwarty i nie uznający żadnych prekluzyjnych terminów. Poeci badani są przed nim bez miłosierdzia, a wyroki o nich wydawane wedle tego jak zasady i przekonania którego z podsądnych odpowiadają nowym ideom postępowym. Spasowicz jest bez żadnej wątpliwości krytykiem, mającym smak nadzwyczaj wyrobiony. Jest to pisarz, który dużo czytał i wiele widział, dlatego kryteryum jego nie jest zaściankowe, ani ladajakie. Na jego sądy estetyczne możnaby się zgodzić, ale sądy te rzadko bywają czysto estetycznymi. Najczęściej są one tak zabarwione pierwiastkiem społecznym, a nawet i polityką, że ów społeczno-polityczny charakter znakomicie w nich przeważa. Nie tylko więc baczy się na to w krytyce, z jaką siłą talentu poeta wypowiadał swoje przekonania, ale jakie były te przekonania w stosunku do chwili obecnej i jaki wpływ mogły wywrzeć na rozwój idei postępowych. Inaczej mówiąc, poeta bywa sądzony nie tylko jako artifex, ale jako obywatel, jako myśliciel, jako polityk. Taka metoda wiele wyświeca, a przytem jest ogromnie żywotna, choć z drugiej strony mało przedmiotowa, ten sam bowiem poeta może być stawiany bardzo wysoko lub bardzo nizko, wedle tego, jaka społeczna partya go sądzi. Syrokomla wyszedł ze Spasowiczowskiego trybunału obronną ręką. Był on krytykowi sympatyczny, zresztą zupełnie słusznie, jako człowiek i poeta gorącego serca. Idealista i deista szczerze religijny, nie zamykał jednak oczu ani uczuć dla tych wszystkich idei zacnych, humanitarnych i pełnych światła, jakie przyniesione zostały przez nowsze czasy na grunt polski. Lubo szlachcic — i lubo przesiąknięty nawskróś tradycyą, i rodową i religijną, był i został całe życie tolerantem. Co więcej, zapalał się nawet do każdej nowej idei: witał ją jak entuzyasta, który ze wszystkich sił duszy pragnie dobra dla ludzi. W innem społeczeństwie taki człowiek, łączący tak silnie dawną tradycyę rodową z ideami demokratycznemi, byłby niemal niezrozumiały. U nas można go sobie wytłómaczyć. Był on szlachcicem miernego stanu, szaraczkowym — owoż i w samych tradycyach, jakie wyniósł z domu i rodu, leżały idee równości i pewnej demokracyi szlacheckiej, która mało stosowana w praktyce, istniała jednak w teoryi, w ideach, i skrystalizowała się w przysłowiu o szlachcicu na zagrodzie. Bez kwestyi, przysłowie to nie żyło nigdy życiem rzeczywistem, ale nie mniej wskazuje na ideał świecący dawnej szlachetczyznie. Owóż dziecię tej szarej szlachetczyzny musiało mieć serce łatwo przystępne dla wszystkich podmuchów nowszych czasów. Rzeczywista niedola poruszała Syrokomlę, i jako człowieka i jako artystę, — stąd jego miłość do ludu, tak szczera i gorąca. Spasowicz, rozbijając biografią Syrokomli na pojedyńcze ustępy, opowiada je nie w ciągu, ale wówczas, gdy mu tego potrzeba do wyjaśnienia wszelkich wpływów, jakim podlegał poeta i wedle których tworzył. Te badania i objaśnienia stanowią najlepszą część studyów. Syrokomla przedstawia nam się jasno. Wszystko się w nim tłómaczy. Częstokroć genezy utworów szuka krytyk już nie w życiu poety, ale w ogólnym nastroju społeczeństwa. Warunki były takie, że pociągała przedewszystkiem przeszłość, którą też idealizowali wszyscy poeci. Spasowicz zwie to naturalnym objawem po każdym upadku. Trudno się o to sprzeczać. Przeszłość nasza, choćby patrzano na nią nie wiem jak trzeźwo, jasno i krytycznie, ma jeden ogromny urok, którego nie ma teraźniejszość — i, gwoli temu najpotężniejszemu urokowi, świecić będzie po wszystkie czasy blaskiem miltonowskiego utraconego raju, tak dla całego społeczeństwa, jak i dla poetów. Syrokomla na równi z innymi nie oparł się tym blaskom, ale nie miał dość wysoko nastrojonej lutni, by je wyśpiewać. Przeszłość brał, jak brał i religijność, jako cudowną legendę, którą podawał wprost. Owoż gdy się opiewa wierzenia prostaczków, takie naiwne stanowisko poety nie tylko wystarcza, ale dodaje legendzie uroku szczerości. Z przeszłością inna sprawa. Wtedy poeta powinien mieć swe własne stanowisko, wysokie i podniosłe. Syrokomla go nie miał. Spasowicz twierdzi, że do należytego pojmowania dziejów brakło mu i wykształcenia i siły inteligencyi. Był to przedewszystkiem poeta prosty i serdeczny, niezrównany jako lirnik wioskowy. Jak wszyscy, tak i on uwielbiał przeszłość, ale patrzył na nią po swojemu. Mógł o niej gawędzić — nie mógł i nie umiał stworzyć eposu. Gdy to czynił, czynił naprzód wbrew swojej poetycznej organizacyi, a powtóre, naśladował tylko »szumny lot olbrzymich ptaków«. Stąd utworom jego historycznym braknie wyższego tonu i szczerości polotu. Są to płody szkoły, prądu, nie natchnienia. To, co krytyk mówi o Margierze, o Władysławie Warneńczyku, o Orzechowskim i t. d., jest zupełnie słusznym, chociaż surowym sądem. Prócz wprawy i języka, niema nic więcej w tych utworach. Syrokomla nie rozumiał przeszłości nie tylko jako historyozof, ale nawet jako artysta. Dawał blade cienie i blade morały, zamiast prawdziwego malowidła życia. Zresztą, wedle Spasowicza, patrzył jasno i »jawnogrzesznicy nie kanonizował«. Ostatnie to wyrażenie podaliśmy w cudzysłowie, bo maluje ono krytyka. Jest szorstkie, bezwzględne, niesprawiedliwe, oburzające, ale szczere. Nie tylko Syrokomla, ale żaden inny poeta nie kanonizował zrywania sejmów, opilstwa z czasów saskich, sprzedajności w czasie bezkrólewiów i innych tym podobnych wad narodowych. Jeśli zaś przesadzono w optymistycznym poglądzie na przeszłość, to dzisiejsza pseudotrzeźwość czyni w odwrotnym kierunku toż samo. Jest ona maksymalnem odchyleniem się wahadła w stronę przeciwną i niczem więcej. Mówiąc inaczej: chrystusować przeszłość jest przesadą, ale nazwać ją jawnogrzesznicą jest nie mniejszą — i choćbyśmy zgodzili się na to, że, dzięki mesyanizmowi, mieliśmy głowę w obłokach, to drugi kierunek może przez niebaczność wytrącić nam podstawę z pod nóg. Musimy stać na tem, co jest nasze — inaczej przyjdzie spaść gdzieść za nisko, bo aż do stosowania się »w trzeciem czy w czwartem pokoleniu do nowych zewnętrznych warunków«, zamiast dążyć do wytwarzania nowych, pomyślniejszych. Co do Syrokomli, ta pochwała, którą nagle od krytyka odbiera, jest wprost naciągana i nie daje się ni przypiąć, ni przyłatać. Widać z pod uchylonego rożka kawałek jakiegoś programu i nic więcej. Sam Syrokomla nic na tem nie zyskuje, w niczem to nie objaśnia jego utworów, nie tłómaczy, nie dopełnia charakterystyki. Ze względów programowych wolno było wypowiedzieć te pochwały tak dobrze, jak komu innemu odpowiedzieć: veto! Ale ze stanowiska krytyki są to słowa — i tylko słowa. Z mesyanizmem Syrokomla nie miał nic wspólnego, nie dlatego, by krytyczniej, czyli jak teraz jest moda mówić: trzeźwiej patrzył na przeszłość, ale dlatego, że wszelki mistycyzm był przeciwny jego poetyckiej naturze, bardzo prostej, skłonniejszej do przedstawiania samego życia, niż jego idei ukrytych i tajemniczych. Co do satyrycznego usposobienia Syrokomli, Spasowicz ma słuszność; była to strona nader wybitna jego talentu. Z drugiej strony jednak, chcieć widzieć w niektórych jego utworach satyrę na przeszłość, jest to dopatrywać koniecznie i wszędzie swego widzimisię. Poeta, gdyby chciał pisać satyrę, — z pewnością, z uwagi na siłę jej i skuteczność, byłby jak najwybitniej zaznaczył satyryczny charakter, tak, jak to uczynił w »Lalce«. Wreszcie satyra na przeszłość — nie ma racyi bytu, właśnie dlatego, że przeszłość już minęła i poprawa jest niepodobną. Satyra więc przeszłości może być tylko pamfletem, pisanym w celach natychmiastowych i stronniczych, o to zaś Syrokomlę, tego wielbiciela bezkrytycznego przeszłości, posądzać nie można.
Syrokomla jest właśnie dowodem, jak na gruncie religijności i tradycyi mógł wyrosnąć człowiek z sercem żywo odczuwającem nowsze prądy i rozkochany w ludzie, obrońca słabych i uciśnionych, nie doktryner, ale prawdziwy filantrop. Krytyk jednak nie zwrócił dość uwagi, że to, co uszlachetnia pieśń jego, co czyni go tak sympatycznym i miłym społeczeństwu, przemawia i za samą tradycyą, z której bezpośrednio mogły takie światy wyrastać.
Studyum Spasowicza czynione jest wedle pewnego społecznego programu. Jest to nić przewodnia, śladem której snuje się w pozornym nieładzie tysiące spostrzeżeń natury społecznej, politycznej i estetycznej. Ten pozorny nieład utrudnia do wysokiego stopnia sprawozdanie, niemniej jednak przyznać należy, że jest to najlepsza praca w całej książce, a wogóle krytyka pełna trafności i głębokości, daleka od wszelkiej rutyny i żywotna.
Druga praca Spasowicza: »Marcin Matuszewicz jako pamiętnikarz«, nie wiem li czy nieumyślnie stoi przed oceną Pola, stanowi bowiem grunt, na którym stojąc, krytyk nasz, będzie nielitościwie napadał na Pola za jego bezgraniczne i bezkrytyczne uwielbienie dla tradycyi i szlachetczyzny. To co Spasowicz pisze, jest streszczeniem pamiętnika z dodatkiem wielu komentarzy. Ale obraz czarny. Trudno swobodnie odetchnąć, trudno dopatrzeć jakiegoś światełka wśród tego morza ciemności. A co gorzej — to również trudno wystąpić z obroną, bo mamy do czynienia z pamiętnikiem, zatem z człowiekiem współczesnym, który spisuje to co widzi i ani się domyśla, że kiedyś będą jego i jego epokę mierzyć inną miarą moralną. Nadużycia, przestępstwa, intrygi, burdy, prywata przed publiką — oto co bije w oczy z pamiętnika. A teraz jakże będą na tle tejże samej epoki wyglądać »Przygody Pana Benedykta Winnickiego«, »Senatorska zgoda« i »Sejmik jeneralwojewództwa Ruskiego w Sądowej Wiśni«. Zaiste, jeśli studyum o Matuszewiczu było umieszczone przed Polem umyślnie i z planem, to plan był zręczny. Niepodobna bowiem nawet zrozumieć, jak poeta XIX wieku mógł idealizować takie rzeczy, o jakich Matuszewicz opowiada jako o najprostszych w świecie, a Koźmian wspomina z obrzydzeniem. Trudno zrozumieć i nie potępić.
W »Przygodach« idealizuje się karność domową, której wyrazem jest kańczug. »Senatorska zgoda« jest obrazem takich stosunków, w których szczęśliwy koncept ratował sprawę publiczną, a gdyby nie koncept — to sprawa poszłaby na marne. Nakoniec »Sejmik«, to burdy, intrygi, jak u Matuszewicza, i wydobyte gołe szable na sejmiku. Takież to rzeczy idealizuje poeta? Z drugiej strony mógł poeta XIX wieku napisać wiersz:
«Starsza, bracia, słucka fara
Niż luterska krzywa wiara!»
Wygląda to co najmniej dziwnie. Trzeba się jednak temu bliżej przypatrzyć. Czy Pol istotnie idealizuje te ciemne strony XVIII wieku? Przedewszystkiem: Gdzie, w którem miejscu i w jakim wierszu poeta wynosi to życie dawniejsze, właśnie w jego wadach i narowach? Czy można przypuścić, by nie pierwszorzędny nawet poeta, niepospolity umysł, jakim bądź co bądź odznaczał się Wincenty Pol, ale nawet pierwszy lepszy człeczyna, obdarzony szczyptą zdrowego rozsądku, mógł w XIX wieku uważać siekaniny na sejmach, intrygi i pijaństwo za celne przymioty narodowe, które należało chronić? A jednak Spasowicz oskarża o to Pola wyraźnie. Na str. 185 mówi krytyk, że poeta nawołuje, jak do raju, do Polski XVIII wieku. Na str. 193 bierze nawet za złe poecie wiersz: »...było złego wiele, ale miał cały tydzień przecież swą niedzielę«. Dziwna rzecz! Mybyśmy właśnie z tego wiersza wywnioskowali coś zgoła przeciwnego, a mianowicie, że Pol jasno patrzył na wiek XVIII, skoro przypuszczał, że złe mogło sześćkroć przeważać nad dobrem. Gdyby przytem sam poeta mówił, że starsza słucka fara, niż luterska krzywa wiara, możnaby go oskarżyć o zarzut sekciarstwa, ale jeśli to mówi jaki kasztelan z XVIII wieku, albo np. cześnik parnawski, to zaiste pan cześnik z owych czasów nie mógł inaczej myśleć, i Pol dla wierności obrazów, dla trafnego odbicia sposobu myślenia ówczesnych ludzi, musiał panu cześnikowi takie właśnie a nie inne słowa kłaść w usta. Inaczej byłby poeta kłamał, byłby tworzył manekinów, a nie ludzi prawdziwych. Gdy ktoś tworzy ludzi wieków dawnych, nie ma innego sposobu jak wcielić się w ich sposoby myślenia i odtwarzać ich takimi, jakimi byli. Jakżeż się rzecz ma z Polem? Oto w najbardziej inkryminowanych przed spasowiczowskim trybunałem utworach wprowadza on starego szlachcica, sięgającego pamięcią w wiek ośmnasty, który gawędzi poecie, poeta zaś spisuje rzecz nie od siebie, ale tak, jak mu ją podawano. Miałże zrobić tego starego szlachcica nowatorem, krytykiem przeszłości, postępowcem, patrzącym na tradycyę z punktu widzenia dzisiejszej trzeźwości? Coby to była wówczas za chińska karykatura, co za fałszywy manekin? Dziwna rzecz, że tak bystry krytyk, jak Spasowicz, nie dostrzegł, czy też nie chciał widzieć, że wobec takiej krytyki nie ostałby się ani Soplica, ani Chodźko, ani Kaczkowski, ani wiele utworów Kraszewskiego, ani nawet sam »Pan Tadeusz« Mickiewicza. Pytamy się, czy można poetów i powieściopisarzy sądzić i krytykować taką miarą, jaką się sądzi artykuły dziennikarskie?... Pola jako artystę pociągała bujność życia XVIII wieku, jego malowniczość. Odtwarzał więc ten wiek jak mistrz, jak rodzajowy genialny malarz, ale z pewnością nie miał zamiaru robić ani z siekanin sejmikowych, ani z burd, z pijatyk programu społecznego i politycznego. Kto go o to może posądzić? Kto wogóle podobną rzecz przypuścić? Że był konserwatystą, to inna rzecz, że chciał, by teraźniejszość i przyszłość rodziła się bezpośrednio z tradycyi i z tego, co jest w niej jasnego i dobrego, — to w tem i sam krytyk mógłby się z nim zgodzić. Spasowicz nie widzi w Polu tej miłości dla ludu, jaka bije z utworów Syrokomli. Prawda. Ale przedewszystkiem zważać należy, że na Litwie inne były stosunki społeczne i położenie chłopa daleko gorsze. Powtóre Pol przebył osobiście i przecierpiał rzeź galicyjską. Spasowicz, który tak dzielnie umie objaśniać utwory Syrokomli życiem poety, wpływami, jakim podlegał, stanem społecznym i wypadkami, nie powinien był zarzucać tej metody, mówiąc i o Polu, który zresztą w wielu miejscach, cytowanych przez samego krytyka, wyrażał się o ludzie nie tylko z sympatyą, ale z wiarą. Krytyka wogóle zaślepiała niechęć. Odmawia on Polowi miana historyka, a zwie go tylko antykwaryuszem. Mógłby kto sądzić, że w utworach poety zamiłowanie do dawnych rzeczy góruje nad znajomością, umiejętnością tworzenia dawnych ludzi. Czy jednak tak jest? Czy nie zasługuje na nazwę poety-historyka poeta, który umiał tak wskrzesić i odbić życie dawniejsze, stworzyć ludzi tak realnych, odgadnąć tak ducha wieku, jak nikt przed nim, ani po nim? Pol nie jest historyozofem i nie chce nim być, ale jest sto razy więcej jak antykwaryuszem, właśnie dla swojej intuicyi w odgadywaniu ducha przeszłości.
Krytyk wszystko ma mu za złe. Pol wierzył w jakiś zachodni panslawizm. Spasowicz widzi w tem szczyt krótkowidztwa. Kto to lepiej widział, na to poczyna już odpowiadać teraźniejszość, a odpowie jeszcze dokładniej przyszłość — zostawmy więc jej odpowiedź.
Tajemnica wpływu Poła na współczesnych dla nas nie jest tajemnicą i, nie mówiąc o krytyku, śmiało możemy przypuszczać, że ten tylko nie może sobie tego wpływu wytłómaczyć, kogo teraźniejszość zadawalnia zupełnie. W tradycyi ludzie widzieli tyle złego, ile i Pol sam, ale faktem jest, że tylko ta przeszłość nam pozostała; jest to jedynie zupełnie nasze — więc myśl i serce chętnie ulatują do tej jedynej dziedziny; boleją nad jej złem — krzepią się dobrem — ile zaś tam dobra i światła, pouczył ludzi Pol w swym »Mohorcie«. Poza intrygami, ubieganiem się o urzędy i ordery, warcholstwem sejmikowem i warszawską rozpustą były kresy, a w nich proste życie, prosty surowy obowiązek, stuletnia służba na ordynansie Rzeczypospolitej i śmierć tak chwalebna, że nie daj Panie Boże nikomu innej. To już jedno ogromne źródło uroków, którym ani się oprzeć. Mohort, jest posągiem tego, co w tradycyi było dobrem, a posągiem tak wspaniałym, że trudno oderwać od niego oczu. Pol nauczył nie tylko współczesnych, ale i przyszłe pokolenia kochać przeszłość — i jako taki ma ogromne znaczenie dla krytyki historycznej — ta bowiem, oparta na miłości, może i musi wydać plon zdrowy i pożyteczny. Inaczej doprowadziłaby tylko do wielkiego nihil — i, w sensie społecznym, usunęłaby podstawę z pod nóg narodu. Tego krytyk nie chciał wyrozumieć — a brak owego wyrozumienia skaził i jego sądy estetyczne. W »Pieśni o ziemi naszej« widzi Spasowicz tylko oceny małych obrazków — gdy tymczasem jest to wspaniały obraz z wysokości lotu orła, który ogarnął wzrokiem całą naszą ziemię. Czytelnik zaś ogarnia ją na równi z nim we wszystkich wspaniałościach, stąd rodzi się w jego sercu wzniosła duma i wzniosła miłość. Gdy zaś poemat takie uczucia wzbudza, to już znaczenie jego i cena dla narodu łatwe są do wytłómaczenia. Pisząc to, stajemy w sprzeczności i z drugą krytyczną powagą, ale piszemy ze szczerego przekonania. Sądzimy, że z »Pieśni o ziemi« długie jeszcze pokolenia będą pożywać chleb patryotyczny, będą uczyły się wytrwania usque ad finem — i więcej na jej obronę nie potrzebujemy mówić. Wogóle spasowiczowska krytyka Pola tak jest ostra, tak bezwzględna, choć pełna wiary, że mimowoli pytać się przychodzi, czy krytykowi istotnie o Pola jako o poetę chodziło. Rodzi się przypuszczenie, że Pol był tu tylko pozorem, pod którym człowiek pewnego programu uderza na zawady leżące na swej drodze. Jakoż tak jest zapewne. Pol, o którym wykrzyknięto: »na Wawel z nim!« był to dumny kamienny narodowiec, postać iście matejkowska, człowiek twardej wiary, nie mający nic do ustąpienia, niezdolny do żadnych kompromisów z nikim i zniczem. Działalność jego kładła nieprzebytą zaporę »trzecim lub czwartym pokoleniom«, któreby inni radzi skłonić do oswajania się i zastosowania do nowych zewnętrznych warunków. Owóż taką zasadę, wprost przeciwną, z którą niema co próbować jakiegokolwiek kompromisu, należy zgnieść! Cezar mógł przebaczyć Cyceronowi, ale nie Katonowi. Takim Katonem polskości — nie przyrównywając zresztą przeciwników do Cezara — był Pol. W ocenie Spasowicza nie występuje krytyk przeciw poecie, ale jedna zasada i jedna polityka przeciw drugiej. Stąd wysoka bezwzględność i jednostronność oceny. Może być w niej mnóstwo uwag krytycznych równie bystrych, jak mniej więcej słusznych, ale swoją drogą całość ma znaczenie społeczne, nie literackie. I w studyum o Syrokomli, i w Matuszewiczu, i w ocenie Pola przewija się jedna myśl, która jest syntezą całej pracy. Przyznajemy chętnie, że w tem znaczeniu jest to praca dokonana ze znakomitą konsekwencyą i niepoślednim rozumem. Czy sam program, czy owa polityka, gwoli której pisane były studya — jest najlepszą — nie tu miejsce rozstrzygać. Zresztą, należymy do wprost i najzupełniej przeciwnego obozu — więc odpowiedź nasza musiałaby być ujemną. Ale dyskusya doprowadziłaby zbyt daleko, a zresztą, z natury swej, wymagałaby innego jak feljetonowego rozstrząsania.
O czwartem studyum, zatytułowanem: »Szekspirowska tragiczna historya«, podaliśmy w swoim czasie obszerniejsze sprawozdanie.
Nie jesteśmy pewni, czy z czasem jaki krytyk, jeszcze bezwzględniejszy od Spasowicza, a mniej bystry, nie zarzuci i naszym malarzom szkoły krakowskiej, że, odtwarzając przeszłość nawet w jej ujemnych stronach i barbarzyństwie, stają się malarzami-antykwaryuszami, zamiast malarzami-historykami. To pewna tylko, że młodsze pokolenie mało ogląda się na ten przewidywany zarzut. Po »Skazanej« Rossowskiego mamy teraz »Wyświeconą« Herncisza. W dawnych czasach pozbywano się z miast kobiet złego życia, lub czarownic, przez tak zwane wyświecenie. Ofiarę kat rozbierał do naga, tłumy zaś gnały ją przez ulice, przypiekając świecami i pochodniami, dopóki w ten sposób ścigana nie znalazła się za murami. Barbarzyński ten zwyczaj trwał jeszcze w XVIII wieku i praktykowany był nie tylko u nas, ale i w Niemczech, gdzie pierwotnie się narodził i skąd do nas został przywieziony. Herncisz przedstawia właśnie podobną scenę wyświecenia. Skazana młoda cyganka stoi przed ratuszem, nawpół już rozebrana. Przed nią kat, gotów ściągnąć zasłonę z obnażonego ciała; za nią rajcy — naokół zaś tłumy, już uzbrojone w świece i pochodnie. Cyganka nadzwyczaj jest piękna; jest to widocznie jedna z takich czarownic, które w praktykach swych oczyma zastępowały czarną magię. Na twarzy jej nie widać przestrachu, ani wstydu; przeciwnie, cudne jej oczy iskrzą się nienawiścią, zawziętością i zemstą. »Skazana« Rossowskiego jest ofiarą, która upada pod brzemieniem hańby i sromoty — zapewne niezasłużonej. Wzbudza ona najwyższą litość. Widz domyśla się jakichś tragicznych nieszczęść, które zwaliły się całym ciężarem na tę duszę biedną, jasną i niewinną. To też czuje przedewszystkiem litość: jego własne ja jest bezpośrednio w grze — stąd obraz robi wrażenie daleko żywsze. »Wyświeconą« Herncisza podziwiamy chłodno — przedewszystkiem jako piękną dziewczynę. Rossowski dał nam dramat — Herncisz ilustrowany barbarzyński obyczaj. Znaczenie też pierwszego płótna jest daleko podnioślejsze i wyższe, co podnosi jeszcze i kompozycya zewnętrzna, o wiele znakomitsza. Herncisz posiada niewątpliwie znakomity talent. Jest to artysta, który obiecuje wiele, ale który szuka jeszcze sam siebie i swych własnych dróg, tymczasem zaś tworzy pod wrażeniem. Mówiąc o stronie czysto technicznej, niepodobna nie przyznać, ze środkowa główna grupa rysowana jest doskonale. Sama »Wyświecona« jest rysowana i malowana ślicznie, ale nie można tego samego powiedzieć o tłumach stojących po dwóch bokach obrazu. Brak tam powietrza i perspektywy — niektóre głowy, ze względu na wzajemny stosunek, trzymane są w fałszywym kolorycie, a przytem mało wogóle mają wyrazu, który w obrazach tego rodzaju jest rzeczą główną. Mimo jednak tych wad, widać w całym obrazie niepospolity talent i, kto wie, czy przepowiednie o nowej gwieździe nie są słuszne.
Mamy jeszcze do zanotowania ukazanie się szóstej seryi albumu widoków polskich Napoleona Ordy. Serya ta obejmuje wszystkie celniejsze historyczne lub bardziej malownicze miejscowości Galicyi. Wytrwały zbieracz, który, nie żałując trudu ni kosztu, stara się zebrać wszystkie zabytki dawnej chwały, zasługuje na wszelkie uznanie. Album to jest także swego rodzaju »pieśnią o ziemi naszej«. Nie brak w niej ruin starych zamków i piękności tak wielkich, że nietrudno im iść o lepszą z zagranicznemi. Należy ziemię tylko poznać, by się o tych pięknościach przekonać. Poznanie album owo ułatwia, a tem cenniejsza to pamiątka, że ruiny kruszy czas i nieopatrzne ręce — i że wkrótce niewiele pozostanie z tych kamiennych zabytków dawnej potęgi. Album ma objąć całość w tych granicach, w jakich obejmuje ją pieśń Polowa.
Po większej części »Mieszaniny« bywają sprawozdaniami z literatury naszej, czasem jednakże wypada nam odstąpić od tej zasady, gdy w zakresie beletrystyki zagranicznej pojawia się książka, zwracająca na siebie powszechną uwagę. Takim głośnym utworem ostatnich czasów jest »Numa Roumestan« Alfonsa Daudet’a. Powieść ta wzbudziła bardzo żywe zajęcie we Francyi a obecnie, skoro nadeszła, jako odbitka ilustracyi francuskiej, do Warszawy, budzi je i u nas. Niektóre dzienniki nasze wypowiedziały już o niej swoje zdanie, na które jednak trudno się w całości zgodzić. Powszechnie uważają, że »Numa Roumestan« nie dorównywa wartością poprzednim utworom Daudet’a, a mianowicie »Nababowi«. Wedle naszego rozumowania należy odróżnić tu dwie rzeczy, a mianowicie: artystyczną i moralną stronę utworu. Pod względem sposobu wykonania, pod względem kolorytu i rysunku, »Numa« stoi wyżej od »Nababa« i, kto wie, czy nie jest najbardziej skończonem dziełem Daudet’a. Talent autora dojrzał w całem znaczeniu tego wyrazu, stał się bardziej przedmiotowym i spokojniejszym. Porywy zastąpiła w nim spokojna siła i panowanie nad sobą. Niemasz już w jego twórczości chwil świetniejszych i słabszych: stał się równym, harmonijnym i doszedł do możliwej doskonałości. W dawniejszych jego utworach bywało może więcej natchnienia — w dzisiejszych jest maximum estetycznego ładu. Powieść »Numa« zbudowana jest bez zarzutu. Wszystko się w niej schodzi, łączy, wszystko jest naprzód obmyślane. Pióro nie porywa już autora — ale raczej on to panuje absolutnie nad tem, co pisze. Nie szuka przytem swojej formy, jak to bywało w »Dżaku« — już ją ma, taką właśnie, jaka jest najodpowiedniejsza i jedynie właściwa — już posiada zupełną świadomość swej twórczości — ujmuje w karby natchnienie i, tworząc, ma poczucie, że tak, jak jest, — dobrze jest i inaczej być nie może. Tę doskonałość formy ciągle wzrastającą znać już było i w »Les rois en exil« — »Numa« zaś jest ostatnim jej wyrazem. Ta doskonałość metody, ta wprawa techniczna mogłaby nawet być wadą, gdyby była sztuczną; ale tak nie jest. Metoda daudetowska jest tak doskonałą, że jej nie widać i właśnie wydaje się największą prostotą, naturalnością i konsekwencyą. Obraz można przemodelować, a powieść przepisać i być może, że Daudet nie uniknie tego w najbliższej przyszłości, ale dziś tak nie jest. Jeszcze poezya siedzi w duszy, a forma nie wygląda jak bardzo piękna, ale pusta rama, w której nie ma obrazu i żywych istot. Owszem — obrazy idą za obrazami. Ludzie w nich niezdrowi, na nieszczęście może właśnie tacy, jacy są w dzisiejszej Francyi, ale żywi, malowani przednio, chwytani subtelnie we wszystkich odcieniach dzisiejszych bardzo złożonych dusz i umysłów, a natura, jak zwykle u Daudet’a, odbita mistrzowsko. Jest to nawet pewną ucieczką dla czytelników i zrównoważeniem smutnych wrażeń książki, że ponad tymi ludźmi smutnymi, lichymi, mogącymi zatruć czytelnika pesymizmem, świeci takie piękne niebo, pogodne, ogromne, że duszną atmosferę ludzką przewiewa »mistral« a nocą świecą gwiazdy. W tych obrazach leży coś wielkiego i kojącego. Znużenie wywołane małością i lichotą stosunków ludzkich, ustaje wobec wielkości natury. Jej wieczystość przeciwstawia się w sposób prawdziwie estetyczny nietrwałości i zmienności usiłowań człowieka. Czytelnik dostrzega z zadowoleniem, że autor widzi małość, ale sam jest od niej większym, że nie zanurzył się z głową w wir ludzki, że nie sądzi go od środka, ale umie się nad niego wzbić wysoko i na tych wysokościach mówi z wiedzą o tem co robi: vanitas vanitatum! Pod względem poczucia natury Daudet stoi wyżej nie tylko od chłystków naturalizmu ale i od prawdziwie utalentowanego Zoli. Zola widzi przedewszystkiem materyalną, grubą i jaskrawą stronę natury — Daudet czuje jej duszę. »Numa« rozpoczyna się od igrzysk ludowych w dawnym rzymskim cyrku. Masy ludzi ustawiły się na szarych kamieniach cyrkowych, wesołe, szumne; nad nimi świeci południowe słońce i powiewa wiatr. Od murów kładą się długie cienie na arenę, świecącą żółtym piaskiem. Wszędzie pełno ruchu, życia, wesołości, światła, powietrza, błękitu. Pisarz staje się znakomitym malarzem. Już pierwszy ten obraz tak jest piękny, tak dokładny, że żałujemy, iż brak miejsca nie pozwala podać nam całych ustępów w tłómaczeniu. A oprócz tego w tych szczegółach jest jakaś synteza ludzi i natury. Wszystko tam zlewa się w jedność, w jakiś związek nieba, ziemi, słońca i ludzi, w jakąś prawdziwie południową duszę. Ten związek, to poczucie całości wynosi z opisów każdy czytelnik, wrażenie zaś to — jest tajemnicą twórczości autora. Podobnych obrazów w całej powieści jest mnóstwo. Dawno nie zdarzyło nam się czytać książki tak pełnej kolorytu, czyniącej tak wyraźne wrażenie malarstwa. Tej to wyższości »Numy« nad innymi utworami Daudet’a nie podnieśli dosyć sprawozdawcy. Kto był na południu Francyi, ten przypomni ją sobie z największą siłą i dokładnością. Czytając, jak ten człowiek pisze i opisuje, co chwila chce się wykrzyknąć: oto artysta! A tak to wszystko idzie spokojnie, równo, łatwo — z czego i wniosek łatwy, że tak pisać, tak uplastyczniać, tak malować i rzeźbić może tylko talent, który nie tylko, że się w wyrobieniu artystycznem nie cofa, ale przeciwnie dochodzi do najwyższej siły i dojrzałości. W obrobieniu postaci ludzkich równe jest wszędzie mistrzowstwo. Kto się raz w życiu dotknął pióra, ten zrozumie łatwo, jak trudno jest wprowadzać i utrzymywać w odpowiednim tonie podobne postaci jak daudetowskie. Wyrazistość ich nie polega bynajmniej na jakiejś gwałtownej akcyi, któraby mogła porwać za sobą czytelnika. Są to nawpół charaktery i nawpół temperamenty, które trzeba uwidomiać i udowodniać tysiącami spostrzeżeń. Co słowo, to musi być rys charakterystyczny, to musi być dopełnienie rysunku — inaczej, przy braku wyrazistej akcyi, dana postać zblednie i trudno będzie odgadnąć, czego autor chciał i kogo zamierzał przedstawić.
Ludzie Daudet’a są to figury przeważnie ujemne, ale bynajmniej nie czarne charaktery w znaczeniu zwykłem. Nic łatwiejszego, jak stworzyć czarny charakter: dość na to, na wzór dawnych romantyków, dać komuś rozczochraną brodę, kazać mu dybać na czyjąś niewinność, na czyjeś życie i — sprawa skończona. Ale dzisiejsza powieść już o sto mil od takiej metody. Skutki działalności ludzi takiego Daudet’a są nieraz równie opłakane, jak czyny dawnych czarnych charakterów romantycznych, człowiek jednak bywa bardzo złożony. Nie ma on jednej strony charakteru, ale tysiączne, które należy znaleźć, podpatrzeć, uwidomić, opisać, dopełniając daną fizyonomię moralną wpływami zewnętrznymi, stosunkami społecznymi, ogólnym nastrojem moralności i mnóstwem przyczyn nader zawikłanych. Jakie tedy trudności musi autor przezwyciężyć, jak być czujnym, głębokim i dostrzegawczym, by z tych wszystkich różnorodnych składników utworzyć jednak taką postać, by z niej czytelnik mógł sobie zdać sprawę, jako z całości, by ta masa dobrych i złych instynktów miała jednak swoją odrębną indywidualną fizyonomią. Rysunek musi być nader subtelnym i nader silnym zarazem. Pod tym względem Daudet nie ma sobie równego w dzisiejszem powieściopisarstwie francuskiem. Kto naprzykład jest jego Numa. Wielki i znakomity minister, przywódca stronnictwa — filar, na którym wspiera się silna budowa społeczna. To jedna strona. Był nieznanym adwokatem — został wielkim człowiekiem. Jest w nim jednak coś — koniecznie jest coś — mówi sobie czytelnik. Tak jest, objaśnia autor — jest południowiec — jest pęcherz wydęty obietnicami, jest blagier, który upaja się własnemi słowami — jest mówca, który w zamku Bayarda pisze sławną odezwę legitymistyczną, w której za wzór stawia rycerza bez plamy i bojaźni, a jednocześnie w tymże samym zamku uwodzi aktorkę, zresztą pozwalającą się uwodzić każdemu kto zechce. Jest to wielki człowiek na mównicy; mały w domu. Opinia go uwielbia, żona, która go zna lepiej, nim pogardza. I nie tylko jego zasadami, życiem, charakterem, ale i głową. Kto ma tedy racyę? Wszyscy. Numa jest wielkim i małym, głupim i mądrym, złym i dobrym, kłamcą i człowiekiem zasad — gaskończykiem i człowiekiem prawdy. Jest minusem względem jakiejś wyższej bezwzględnej sprawiedliwości, względem ideału, w który patrzy powieściopisarz, a plusem względem stosunków społecznych, które tak są liche, podłe, pełne kłamstwa, frazesu i hipokryzyi i mierności, że Numa jest naprawdę plusem. Numa ma tylko temperament — jako charakter jest nic nie wart, ale charakter społeczności jest jeszcze mniej wart — więc Numa musi wypłynąć. Ma on na zawołanie rzutkość i frazes. Czem jest ten frazes? — hipokryzyą — a hipokryzya hołdem, który podłość i zbrodnia składa cnocie. Numa składa go wymowniej i energiczniej niż inni — więc staje na czele. Wszyscy się tam chcą oszukać. Dlaczego? bo jednak życie musi się toczyć, trzeba coś mieć, czemś żyć — jeśli nie ideą, to jej strzępem — jeśli nie istotą rzeczy, to jej pozorem. Czy tak jest naprawdę? — czy taką jest Francya? Nie o to chodzi. To ich rzecz. Nam idzie o co innego, a mianowicie o ukazanie, jak autor z tych wszystkich przeciwieństw, umiał stworzyć człowieka, który jednak tworzy całość i jest zgodnym ze sobą. Numę się zna, widzi — odgaduje się, co on powie, jak postąpi. Autor przezwyciężył wszelkie trudności i umiał mocą swego talentu stworzyć człowieka z wyborną indywidualną twarzą. Czytelnik nie potrafi go nawet nienawidzić, bo go tak zawsze i wszędzie zgaduje, że sprawia mu to zadowolenie. Jest to wyborna postać — wyborny przykład harmonii, stworzonej z dysonansów. Powieść w całości może się niepodobać i są po temu przyczyny słuszne, ale powieściopisarzowi nie podobna zarzucić, że talent jego się cofa. Owszem — kwitnie i jeśli nie rozwija się, to dlatego, że się już rozwinął i trwa w rozwoju. Razi nas w nim co innego, to jest jego nastrój moralny, jego pesymizm, który w »Numie Roumestan« doszedł także do swego maximum. Jausoulet jest poczciwym człowiekiem, którego się lubi, de Géry, pan Joyeuse, śliczna bonne maman i cała rodzina Joyeuse’ów — to są postaci, z któremi czytelnik zrasta się sercem i dla których nie może oderwać się od Nababa. Światła równoważą tu cienie, a przynajmniej wyglądają jak plamy słoneczne, przedzierające się przez posępną gęstwinę liści — w Numie niema żadnych świateł. Tylko żona Numy jest kobietą uczciwą, ale kobietą, która nie umie przebaczać, nie ma dobrego serca, ani ciepła, ani serdeczności. Siostra jej, Hortensya, która kocha się w prostym i głupim chłopie, ma być postacią poetyczną, a jest niesmaczną. Przedstawia ona dziewicę z rozwiniętą nad miarę imaginacyą, ale taka miłość to histerya, nie imaginacya. Jest to postać chora. Zresztą ani żywego poczciwego ducha. Hipokryzya, fałsz, mierność, występek, frazes — oto świat. Może być dwojaki pesymizm. Dusza szlachetna, żywo czująca, która na widok złego wpada w rozpacz i targa się i gorzknieje i szydzi właśnie dlatego, że w jej głębi leży pragnienie dobra, piękności światła, to objaw szlachetnego pesymizmu, który jeśli padnie na poetę — to poeta mówi jak Słowacki. Ale jest i drugi pesymizm, który widzi jasno zło i podłość, ale godzi się na ich konieczność i gotów wreszcie zrobić z nimi prymirenie — bo jednakże trzeba żyć. Daudet ma olimpijską pogodę w swoim pesymizmie, której dawniej, np. w »Dżaku«, nie miał jeszcze. Spokojnie i wesoło ukazuje on na zło — stwierdza je — i koniec! Ideał tam gdzieś w transcendentalnych sferach może i świeci blado — ale w praktyce życiowej nie ma on znaczenia. Życie właśnie jest takie i musi być takie, jak w »Roumestanie«. Fałsz, hipokryza, rozpusta, frazes — to konieczności. I nic więcej? — I nic więcej… Niema czem odetchnąć — jeden tylko mistral zwiewa miazmaty — a zresztą każdy bożek ludzki widziany z blizka, to bałwan dość plugawy, który jeśli ma duszę, to w niej próchno… Czytelnik męczy się, ziębnie i wreszcie mimowoli z goryczą pyta, czy tego próchna niema także i w duszy autora.
Dla wielu czytelników, a dla większej jeszcze liczby czytelniczek, którym obawa nie pozwoliła wziąć w rękę utworów dzisiejszych naturalistycznych powieściopisarzy francuskich, imiona Zoli, Alexisa, Hennique’a, Guy-Maupassant’a, Ceard’a i innych, są synonimami literatury rozpętanej, szalonej, jaskrawej, mającej za główny cel opisywanie brudów ludzkiego życia i jego obrzydliwości. Skądinąd, nawet i tacy, którzy z większą skwapliwością czytają każdą nowo pojawiającą się książkę Zoli po cichu — głośno takież same wypowiadają o naturalizmie i jego kapłanach zdanie, a co więcej, zdanie owo dostało się do krytyki i stanowi podstawę sądów dzisiejszych.
Jakoż niepodobna odmówić mu pewnej słuszności, z tem tylko zastrzeżeniem, że nie jest to jednak określenie wyczerpujące. Gdyby bowiem można na niem poprzestać, czembyśmy mogli wytłómaczyć, że literatura tak osławiona i potępiana zarówno przez poczucie moralne jak i przez dobry smak publiczności i krytyki, nie kruszy się i nie rozpada w nicość, dlaczego nie tylko nie schodzi na stanowisko literatury pokątnej, sprzedawanej za plecami policyi, ale utrzymuje się na pewnym stanowisku, i każe liczyć się ze sobą poważnym nawet umysłom. Wiek XVIII i rozcyganiony później romantyzm XIX wieku, dosyć wydały szkarad, te jednak przeszły i zniknęły bez śladu — i doprawdy, gdybyśmy doszli do przekonania, że organizm społeczny nie ma w sobie nawet tyle żywotności i zdrowia, by wyrzucić z siebie wszystko co jest trucizną — musielibyśmy zwątpić o ludzkości i jej przyszłym rozwoju. Ale nie mogąc tego przypuszczać, może lepiej będzie zastanowić się, czy ten nowy objaw literacki, poza swą jaskrawością, naganianą słusznie, nie ma w sobie jakichkolwiek innych warunków, które w dziedzinie literatury powszechnej zapewniają mu prawo bytu.
Przedewszystkiem jednak, czem jest ten objaw. W ostatnich czasach narobiono tyle hałasu za naturalistami i przeciw nim, tak dalece pomieszano szczegółowe pojęcie naturalizmu z ogólnem realizmu, że dziś zatracono pojęcie wzajemnego ich stosunku. Z tego powodu nic łatwiejszego, jak spotkać się z drugą ostatecznością w sądach, t. j. przekonaniem, że Zola jest prorokiem opowiadającym nową wiarę literacką i kruszącym dawne bałwany. Wedle tego możnaby mniemać, że zmartwychpowstały czasy walki romantyków z klasykami i że rodzi się nowa szkoła. Tymczasem, równie to błędne przekonanie.
Około roku 1820, gdy katedrę literatury francuskiej w Collège de France zajmowali panowie Andrieux i Ampère, walka romantyzmu z klasycyzmem doszła do swego apogeum. Jeśli z jednej strony »peruki« śmiały się, rozmawiały głośno, lub czytały gazety na przedstawieniach »Hernaniego«, jeśli słodki Andrieux nie szczędził z katedry równie słodkich, ale dotkliwych przycinków całemu nowemu ruchowi, to z drugiej strony, ruch ten istotnie burzył dotychczasowe pojęcia i formy literackie, był zaprzeczeniem zupełnem panujących aż do owego czasu wyobrażeń estetycznych; przewracał dawne podstawy tworzenia, stawiając jako nowe prawo nieokiełznaną fantazyą, — a wreszcie treść dawną zastępował formą nową, złożoną z średniowiecznych tradycyj i wybujałego egotyzmu. Wobec tego wszystkiego zrozumiemy łatwo to zajęcie się powszechne, ten wybuch namiętności i rozdział na dwa obozy całej Francyi. Ruch to był przytem i pod względem zakresu niezmiernie szeroki. Objął on katedrę, teatr, wszystkie rodzaje poezyi i literatury, wywołał gwałtowne oświadczenia się za i przeciw, aż wreszcie skończył się stanowczem zwycięstwem młodego obozu nad starym.
Dziś walka nie jest tak gorąca. Dwa obozy nie wystąpiły przeciw sobie wprost z odkrytemi przyłbicami. Po prostu pewna suma najnowszych pojęć i form, poczęła zwłaszcza w powieści, podstawiać się na miejsce dawnych i panowanie przechodziło zwolna do rąk realizmu.
Stało się to jednak przed Zolą i przed wynalezieniem słowa: naturalizm.
Była to stopniowa reakcya przeciw romantyzmowi, który, nie uczyniwszy we Francyi zadość umysłowym potrzebom wieku, nie zdoławszy się przerodzić, tak jak u nas, z Gustawa w Konrada, ani wessać w siebie twórczości poetycznej ludu, stracił swoją żywotność i w zakresie głównie powieści, wywołał przeciwdziałanie, które dziś oznaczamy ogólną nazwą realizmu.
W dziejach umysłowej twórczości ludzkiej, chwile równowagi między pierwiastkiem piękna a prawdy, zaznaczają się może takiemi arcydziełami jak »Iliada«, ale są rzadkie. Częściej dzieje te są ustawicznem wahaniem w jedną lub drugą stronę, i jeśli romantyzm możemy uważać za rzut w kierunku fantazyi, to na mocy praw przyrody, wahadło musiało następnie przechylić się w kierunku prawdy. Taka jest geneza realizmu. Sprzykrzyli się fantastyczni bohaterowie, do których trzeba się sztucznie nastrajać. Zamki i klasztory średniowieczne z ich awanturami, rycerze z ich ślepą wiarą w życie teraźniejsze i przyszłe, lub nowsze zdziczałe postacie z chmurą na czole i chorem ja wydają nam się już niezrozumiałe, a w każdym razie nie posiadające dość warunków, by zainteresować ogół, który w sztuce szuka życia objaśniającego i dopełniającego jego życie własne. Fantazya, wedle pojęć, jakie dziś mają przewagę, jest siłą twórczą, ale żeby nie tworzyła widm, cieniów, lub chińskich zygzaków, musi iść pod straż prawdopodobieństwa, prawdy i rzeczywistości. Literatura piękna, a specyalnie biorąc, powieść, jeśli ma mieć znaczenie, jeśli ma zachować żywotność, działać, jeśli ma być odczuwaną, musi odzywać się wielkiem echem, w którym powinny być stopione wszystkie wołania pragnień serca i rozumu, musi być odpowiedzią na żywe pytania, wyjaśnieniem prawdziwem życia, bądź ubiegłego, bądź dzisiejszego, ukazaniem na jego jasne i ciemne strony, przedewszystkiem zaś musi być prawdą. Taki jest punkt wyjścia realizmu, wziętego w ogólnem znaczeniu, i niepodobna zaprzeczyć, że punkt to widzenia, od romantycznego wielce odmienny.
Dla powieści zwłaszcza otwiera on widnokrąg tak szeroki, jak szeroki jest byt ludzki. Romantyzm malując przeszłość, malował ją fantastycznie, i naciągał do niej obecne pojęcia ludzkie, realizm jest objektywniejszym, i naprzykład w »Salambo« stara się malować przeszłość taką, jaką była sama w sobie, nie idealizując jej bynajmniej, nie stawiając jako wzoru szczęśliwszych czasów i pozostawiając czytelnikowi jego sąd nietkniętym. Ale większa jest jeszcze różnica w malowaniu teraźniejszości. Romantyzm, obok innych swych cech był i buntem przeciw powszedniości życia i dlatego ze szczególnem zamiłowaniem przeciwstawiał tej powszedniości natury dzikie, niezgodne ze światem, ze społeczeństwem, tajemnicze, chmurne, niezrozumiane i niezrozumiałe częstokroć nawet dla siebie samych. Ma to swoje większe znaczenie, bo jakkolwiek tę protestacyę wcielono w figury dziwaczne, a jak na dziś, to może śmieszne, nawet i głupie, które lada powiew sceptycyzmu strąca z piedestałów — leży w tem poryw ducha ludzkiego ku ideałowi, ostatni jego bunt przeciw rzeczywistości i płaskim stronom życia, a zatem — na co szczególny nacisk kładę — i wiara, że poza powszedniością jest jednak jakaś kraina piękniejsza, światlejsza i wyższa, którą duch chce i może zdobyć.
Realizm — to po ostatniem wysileniu — rezygnacya... To przekonanie, że owe ideały, tęcze, blaski i dźwięki były złudzeniem podmiotowem, zatem fałszywem: zdaje się nam, że przedmiotowo nic takiego nie istnieje, a tylko jedno szare nieskończone morze rzeczywistości ciągnie się bez końca przed nami — i tylko jedna prawda: zmienność zjawisk, jak zmienność fal.
Analogiczny objaw tej jak gdyby rezygnacji, widzimy i w innej dziedzinie. Oto w najnowszej szkole i filozofia zrzekła się swej gonitwy za absolutem. Po usiłowaniach wykrycia praw wszechbytu, zrezygnowała na badanie i organizowanie zjawisk. Z idealnej — stała się pozytywną.
W zakresie jednak literatury pięknej, specyalnie powieściowej, objaw ten był wybitniejszym. Napróżno stary ojciec romantyzmu uderza jeszcze od czasu do czasu w struny starej harfy. Odpowiada mu tylko pełne czci dla wieku i dawnej wielkości milczenie, któreby można objaśnić wierszem Asnyka:
Wy nie cofniecie życia fal,
Nic skargi nie pomogą;
Daremne trudy — próżny żal,
Świat pójdzie swoją drogą.
Czy są tego przekonania, że rzeczywistość sama w sobie dość jest piękną, że zatem nie potrzebuje się dopełniać wymyślonym ideałem? Czy zatem realizm jest uznaniem zupełnem rzeczywistości? Przedewszystkiem dla realistów kwestya to podrzędna. Rzeczywistość może być piękną, szpetną, pociągającą, ohydną, ale przedewszystkiem jest rzeczywistą, i dlatego musimy się z nią zgodzić; jest prawdziwą, a więc o całą prawdę wyższą od urojeń, zatem tyle od nich więcej wartą, ile żyjący parobek więcej jest wart od nieżywego Achillesa. W sztuce jest nie tylko uprawnioną, ale jedynie uprawnioną, bo do czytelników lub widzów przemawia tak, jak przemawia prawda. Literatura piękna, wsparta na niej, daje w skończonej formie życie, objaśnia jego prawa, a więc bezpośrednio wszystkich zajmuje.
Istotnie: powieść realna stała się żywotniejszą niż wszelka inna, niepodobna jednak wierzyć, aby była ona zarazem ostatniem słowem literatury, aby czyniła zadość całej sumie wymagań, pragnień i porywów złożonych w duchu ludzkim. Naprzód dziś we Francyi pomieszano kwestyę realnej, to jest plastycznej formy z kwestyą treści, a powtóre pomieszano jeszcze może więcej pojęcia prawdy i powszedniości. Owe wymagania w duchu ludzkim czegoś wyższego, wznioślejszego, są także objawem natury ludzkiej, zatem czemś równie rzeczywistem, jak głód i pragnienie, a jednak tym potrzebom powszedniość, a zwłaszcza płaska powszedniość, nie czyni zadość. Przed niedawnym czasem miałem już sposobność zauważyć gdzieindziej, że wobec panującego pesymizmu, wobec rozterki między pragnieniem niepohamowanem szczęścia a konieczną niedolą, między wysileniami życia a nieuchronną śmiercią, człowiek zmęczony aż nadto rzeczywistem życiem, radby choć na chwilę od niego się oderwać i choć w literaturze znaleźć otuchę, zapomnienie, nadzieję. Tych nie daje mu dzisiejszy kierunek realny, dlatego nie zamykając oczu na jego strony dodatnie, nie chcemy jednak twierdzić, by miał być ostatniem słowem powieściopisarstwa.
Spiritus flat, nie tylko ubi vult lecz i quam vult[4]. Od czasu jak w zakresie sztuki i literatury zaczęły powstawać szkoły, każda z nich mniemała zawsze, że pochwyciła całą prawdę, że w niej jedynie leżą istotne, rzeczywiste i prawdziwe prawa, których winna się trzymać sztuka, a jednak pojęcia każdej starzały się z czasem i przechodziły do historyi. I klasycyzm i romantyzm patrzały na siebie w podobny sposób, a jednak przebrzmiały. Dziś w powieści pływamy w morzu realizmu, ale doprawdy trzebaby zbyt stracić pamięć, trzebaby zbyt mało mieć sceptycyzmu, żeby uwierzyć, iż dzisiejsza metoda jest jedynym gościńcem, po którym powieść będzie odtąd kroczyła aż do nieskończoności.
Jedna fala nie stanowi morza. Jaki kształt będzie miała następna, to trudno przewidzieć, i zuchwalstwem byłoby zgadywać, ale równem, a może większem jeszcze zuchwalstwem byłoby mówić przyszłości: Oto jest droga, po której masz iść! oto są prawa, których się odtąd będziesz trzymać!
Niemasz może nic trudniejszego do ujęcia w prawa, niż objawy ducha ludzkiego, nawet wówczas, gdy te objawy są już gotową i podatną do badań przeszłością.
Gdyby nie ta trudność, filozofia sztuki byłaby nauką skończoną, a zasady krytyki powszechnej przestałyby być daremnem pokuszeniem. Ale duch ludzki w nieskończonej różnorodności i zmienności swych objawów, wymyka się wszelkim systematom i przecieka przez ich otwory, jak woda przez oka sieci. Cóż dopiero mówić o prawidłach stawianych na przyszłość! Mówią wprawdzie dzisiejsi wyznawcy realizmu: Jesteśmy bliżsi natury, a zatem bliżsi prawdy, że zaś natura pozostanie niezmienną, więc będzie nią i nasza prawda.
Można jednak na to odpowiedzieć: Wszystko, co duch ludzki wydał, nie wychodziło z zakresu natury; różnice w jego utworach są tylko różnicami w pojmowaniu natury — pytanie zatem: jak będzie pojmowała ją przyszłość?
Co najwięcej, możnaby powiedzieć, że dany kierunek jest najodpowiedniejszy względnie do danego czasu i o tyle wyższy, o ile najmocniej i najogólniej odczuwany. Takim jest dziś niewątpliwie realizm.
Takim być musi jako zadosyć uczynienie protestacyi, powstałej w umysłach na skutek zbytnich wybujałości romantyzmu, na skutek nadużycia przezeń fantazyi i całego aparatu tajemniczości, cudów, czarownic, duchów, djabłów i wierzeń gminnych. Bo też pod chmurą niezrozumiałego mistycyzmu nadużyto tego wszystkiego w sposób zupełnie w końcu nieszczery. Realizm więc był zarówno reakcyą zdrowego rozsądku, i dlatego ma prawo bytu, dlatego jest naturalny.
Dla braku czasu, a obszerności przedmiotu, muszę poprzestać na określeniach ogólnych, musiałem jednak wspomnieć choćby bardzo ogólnie o realizmie, żeby wyjaśnić w jakim stosunku stoi do niego nowszy jeszcze naturalizm. Wspomniałem już, że w większości umysłów te pojęcia pomieszały się z sobą, i że Zola wraz ze swoją szkołą uważany jest nie tylko za najwybitniejszego przedstawiciela, ale jakoby za wynalazcę realizmu. Że pojęcie to błędne, dowodem na to iż sam Zola szuka i znajduje swych poprzedników w Stendhalu, Balzaku, Champfleury’m i Flaubercie. Co więcej, znajduje słusznie, bo gdy czytelnik weźmie w rękę taki »Klasztor Kartuzów w Parmie« Stendhala, »Komedyę ludzką« Balzaka lub Flaubertowską »Panią Bovary«, to pomimo romantycznych jeszcze Stendhalowskich rusztowań, mimo Balzakowskiego mistycyzmu i wszystkiego, co z poprzedniej epoki mogło wsiąknąć w »Panią Bovary«; — niepodobna mu będzie nie dostrzedz, że tak zwany Zolizm, czy też, jak kto chce: Zolaizm, to tylko zmodernizowane dziecię tego samego ducha. Gdy Zola napada na Wiktora Hugo, jak niedawno napadł w »Figarze« na poemat »L’âne», gdy mówi z właściwą sobie brutalną bezwzględnością: Zestarzałeś się, zdziwaczałeś, czas ci odejść — gdy słowa jego są jakby parafrazą Hugonowskiego wiersza:
Starcze, idź już dać miarę swoją grabarzowi...
O starcze głupi!...«
»Vieillard va t’en donner mésure au fossoyeur...
Vieillard stupide!...«
— to znać, że to człowiek z jednego bieguna mówi do człowieka z drugiego. Zwykła kolej rzeczy ludzkich! Niegdyś Wiktor Hugo w pełni sił i geniuszu stosował ten sam wiersz do Andrieux’go, dziś stosują go do niego. Ale stosuje zasadniczy przeciwnik. Gdy jednak tenże sam Zola napada na autora »Damy Kameliowej« za to, iż postacie jego mówią zbyt wykwintnie, że używają języka komedyi francuskiej zamiast żargonów odpowiednich sferze, z której pochodzą, to czuć w tem tylko jakby koleżeńską wymówkę, taką, jaką np. republikanin ze skrajnej lewicy mógłby uczynić republikaninowi z lewego środka. I rzeczywiście tak jest. Wczytując się w dzieła Zoli, począwszy od »Teresy Raquin« aż do »Nany«, a z drugiej strony nie tylko w utwory Stendhala, Balzaka lub Flauberta, ale takich pisarzów, jak Dumas syn, Droz, Mallot, Gaborieau, Sardou i większości dzisiejszych komedyo- i powieściopisarzów francuskich, dostrzeżemy łatwo, że świat, z którego czerpią, sposób obserwacyi, metoda tworzenia są mniej więcej takie same. Świat dzisiejszy, jego zagadnienia, czyli tak zwane kwestye społeczne, rozwój charakterów, zwłaszcza kobiecych, na tle rzeczywistych stosunków życiowych, zagadnienia psychiczne w warunkach życia realnego — oto wspólne im temata obserwowane w jednakowy empiryczny, a malowane w jednaki realny sposób. Sam Zola mówi o Wiktorynie Sardou, że jest on więcej naturalistyczny od innych. Ale większa lub mniejsza wybitność jest tu tylko różnicą w dokładności obserwacyi, w wyborze punktu widzenia, w większym lub mniejszym talencie, w oszczędniejszem lub hojniejszem użyciu pierwiastków rzeczywistych — zasada jednak ogólna, to jest realizm, jest gruntem wspólnym.
Łatwy stąd wniosek, że w pojęcie realizmu wchodzi w samej Francyi coś więcej niż Zola i autorowie »Wieczorów w Medun«, bo wchodzi cała niemal społeczna literatura powieściowa. Wobec tego, cóż będzie oznaczał wynaleziony przez Zolę wyraz: naturalizm? Odcień tylko, skrajny wyraz realizmu, jego odłam — lub jeśli kto chce — sektę.
Na czem polega jej różność? Krzyczą wszyscy na niemoralność Zoli, przedewszystkiem więc zajmijmy się tą sprawą.
W całym zakresie sztuki nie było może szkoły, któraby w jakimkolwiek względzie nie przebrała miary estetycznej. Tym faktem możemy tylko objaśnić reakcyę, jaką każdy dany kierunek wywołuje stopniowo i coraz silniej, aż do chwili zupełnego upadku. Jeśli więc naturalizm stacza się po równi pochyłej, aż tam, gdzie rzeczywistość staje się płaskością, jeśli daje nam obrazy życia wyszukane i zestawione wprawdzie z pierwiastków realnych, ale zestawione w ten sposób, że stają się sromotniejsze niż życie samo, to cecha, jako nadużycie, jako przebranie miary, nie jemu tylko właściwa. Wspomniałem już, że wiek XVIII wydał na świat mnóstwo utworów arcy jaskrawych, a z późniejszych czasów dośćby tylko przytoczyć »Contes drôlatiques« Balzaka, lub »M. de Maupin« Gautier’a, ażeby dowieść, że o ile przez niemoralność danej książki będziemy rozumieli draźnienie imaginacyi, to Zola miał poprzedników, a więc ta jego strona nie może być poczytana za cechę wyróżniającą jego kierunek. Ale książka może być niemoralną jeszcze i w inny sposób. Unikając obrazów zmysłowych zbyt realnych, może jednak przez złudne sofizmaty, przez idealizowanie postaci upadłych, przez przedstawienie całej czczości i goryczy cnoty, podkopywać i burzyć podstawy moralne swych czytelników. Pani Mortsauf w Balzakowskiej »Lilii w Dolinie« nie zdradza swego męża. Nie umiała ona zwalczyć serca, które pokochało innego, ale umiała opanować siebie i uczynić stosunek swój do Feliksa stosunkiem czysto idealnym: była więc cnotliwą, przynajmniej według pojęć zwykłych o cnocie, i pozostała taką do końca życia. Ale gdy umierając żałuje, że była cnotliwą, i gdy autor układa tak przebieg wypadków względnie do wewnętrznego procesu tej chorej duszy, że czytelnik poznaje z nią razem, iż cnota jest czczą doktryną, która w pewnych wypadkach może tylko popsuć szczęście ludzkie, nie opłacając ofiary ani pogodą, ani spokojem, ani błogiem przekonaniem, iż się zrobiło dobrze — to wrażenie książki jest istotnie straszne. Każdy umysł, a zwłaszcza każdy wrażliwy umysł ogarnia wówczas zwątpienie. To samo da się powiedzieć i o pani d’Aiglemont w »Kobiecie trzydziestoletniej«. I ona żałuje po śmierci lorda Greville, że była cnotliwą, a rozmowa jej z proboszczem w Saint-Lage jest aktem wyrozumowanej niewiary w dobro, w cnotę, w obowiązek, tak przekonywającym, że silniejszych argumentów trudnoby zwątpieniu wynaleźć.
Wśród rozdroży, walk i burz życiowych ta prosta, oparta na rozsądku wiara, że spełnienie obowiązku daje szczęście, że cnota jest wyższą i piękniejszą od złego, jest tem dla człowieka, czem latarnia morska dla łodzi zbłąkanej wśród morza. Gdy autor podkopie tę wiarę, gdy wydrze z ręki ster, zgasi latarnię, wówczas łódź ludzka rozbije się niechybnie w ciemnościach o pierwszą lepszą skałę. Ale pod tym względem Zola z całą swoją niemoralnością brutalną nie jest niebezpieczniejszy od Balzaka. Autor »Kobiety trzydziestoletniej« jest zdecydowanym pesymistą, który do utworów swoich wnosi uprzednio leżące we własnej duszy zwątpienie, jakoby Salomonowe: »Vanitas vanitatum«. Zola wypiera się pesymizmu: jest tylko naturalistą. Niema w nim żadnej uprzedniej tendencyi. Nie chce on określać z góry natury człowieka; nie myśli o niej ani źle, ani dobrze; nie pragnie być moralnym, ani niemoralnym. Jeśli daje jaskrawy obraz, to nie dlatego, aby draźnić wyobraźnię, nie gwoli przekonaniu, by człowiek był tylko sumą nizkich instynktów lub zwierzęcych popędów, mających na usługi rozum, ale by między innymi brudami ludzkiego życia nie ominąć żadnego. Jeśli w swoim »Ataku na młyn«, jest znowu czysty od początku do końca, to dlatego, że badając naturę ludzką przedmiotowo, odkrywa w niej i dodatnie pierwiastki. On chce pisać i odwzorowywać prawdę. Gdyby sam stał w tej chwili na mojem miejscu, powołałby się prawdopodobnie na cały cykl Rougon-Macquart’ów. Czytelnik w powieściach: »La Curée«; »Son Excell. Eugène Rougon«, »L’Assommoir« i w »Nanie« znajdzie więcej brudów, niżeli nawet po poprzedniem ostrzeżeniu mógł się spodziewać, ale Zola odpowiedziałby: Malowałem epokę zepsucia, rozbudzonych nizkich pożądliwości i apetytów, epokę, w której jedynym w dziejach przykładem, zepsucie podniesiono do wysokości systematu i uważano jako sprężynę rządzenia, napisałem więc tylko przedmiotową prawdę. Są w niej i jaśniejsze postacie, jak Silver, Mietta, dr. Pascal, Floryan, Allina i jej dziadek, stary młynarz, jego córka i nieznajomy, jeśli zaś te postacie są tylko wyjątkami w galeryi łotrów i ulicznic, jeśli złe bierze górę nad dobrem, brzydota nad pięknem, to cóż autorowi do tego? W »L’Assommoir« wszystko kończy się brakiem otuchy, nadziei i upadkiem, ale to wina warunków, w jakich żyją robotnicy, powietrza, jakiem oddychają, pokarmów i napojów, jakimi się odżywiają, a zarazem i urządzeń społecznych, wobec których mogą być tylko takimi, jak są, nie jakimi byćby może mogli. Cały duch ludzki zależy od urządzeń społecznych i fizycznych warunków życia, w których rozwijają się dziedziczone skłonności. Autor odtwarza tylko to, co najogólniej widzi.
Mówiąc to, Zola może nie miałby słuszności, ale mówiłby niewątpliwie z dobrą wiarą. Usiłuje on zatrzymać stanowisko czysto przedmiotowe i pokazać życie, jakiem jest, a z danej prawdy ogólnej niech czytelnik sam wyprowadza wnioski. Czy one będą pocieszające, czy rozpaczliwe, czy wiodące w stronę moralności, czy niemoralności, wiary w cnotę lub zwątpienia — to już autorowi wszystko jedno. Powieść jest nowożytną epopeją. Dydaktyka moralna leży poza jej programem. Zola odrzuca powieść z gotową tendencyą społeczną, bo tendencya wymaga tworzenia dostosowywanych umyślnie figur, zatem nie pozwala autorowi być naturalistycznym. W powieściach swych Zola maluje bonapartyzm czarno, nie dlatego, by chciał jednać mu przeciwników, ale dlatego, że bonapartyzm sam w sobie był czarny. Służy on tylko za tło, za jeden więcej czynnik. Wnioski pozostawia jak zwykle czytelnikowi, jemu zaś samemu chodzi o co innego, a mianowicie o ukazanie naturalistyczne na tem tle moralnego i fizycznego człowieka. Twarz Zoli, jak twarz bóstwa olimpijskiego, pozostaje zawsze niewzruszona w swej przedmiotowości i w swej pogodzie dostrzegacza. Ale to właśnie pozwala mu być bezwzględnym i nieubłaganym jak fatalizm. Balzakowi, którego uwielbia, ma jedynie za złe właśnie jego pesymistyczne uprzedzenia. Swoje stanowisko, wobec wszelkich zarzutów niemoralności, ratuje zawsze jednem i tem samem słowem: prawda. Stwierdzając w naturze ludzkiej dążność do prawdy i czyniąc zadość pod tym względem własnemu instynktowi, tem samem broni się stanowczo od zarzutu pesymizmu. Prawda, czy piękna czy obrzydliwa, jest zawsze prawdą, bo odbija naturę. Gdyby był pedagogiem, możeby dla przykładu opisywał tylko prawdy piękne; ale on jest powieściopisarzem czyli historykiem życia, dlatego nie wolno mu pominąć niczego — dlatego musi i powinien dać całą prawdę. Mało go to obchodzi, czy się ktoś nią zbuduje, czy nie, ale zresztą nie spodziewa się popsuć nikogo.
Takie jest stanowisko Zoli. Czy słuszne? — możnaby się spierać. Być może, że pod tym względem zwichnięty romantyzm we Francyi, który ze złodziei, galerników i zbójców porobił bohaterów, ma sobie więcej do zarzucenia. Zola złodzieja zwie złodziejem i wogóle zamiast usprawiedliwiać występek, analizuje go tylko, nie kryjąc realnych strasznych konsekwencyi, do których występek prowadzi. Teresa Raquin popełniła na współkę ze swym kochankiem mężobójstwo, ale odtąd trup zabitego staje między nimi taki straszny, taki siny, tak dotykalnie wilgotny i zimny, a bojaźń kary tak truje każdą chwilę i takie sprawia męki parze zbrodniarzy, że słusznie zauważył jeden z krytyków, iż i Dant nie wymyślił straszniejszej kary dla swych potępieńców. Pani Mortsauf w Balzaku, żałuje pod koniec książki, że była cnotliwą — Teresie przystałoby wyć z żalu i rozpaczy, że nie odrzuciła wszystkich pokus dla jednej, choćby szarej i jednostajnej i pozbawionej wszelkich rozkoszy uczciwości. Autor może mieć nadzieję, że czytelnik, czy czytelniczka odepchnie od siebie raz na zawsze myśl występku. Nawiasem jednak zauważę to, czego nie dopowiedział wspomniany krytyk, a w czem mieści się może istota krytyki; odepchnie myśl występku razem z książką i razem z Zolą. Zdanie czytelnika będzie następujące: Ja nie zabiłem pana Raquin, zacóż ja cierpię? Życie dosyć nas męczy, nie męczcie nas jeszcze w książkach! — Ale do tego przedmiotu wrócimy później, obecnie idziemy dalej po drodze Zoli. Piotr Rougon, żona Piotra, Antoni syn Macquarta, synowie państwa Piotrów, Eugeniusz i Arystydes, słowem cała ta miła rodzina również nie zachęci nikogo do chciwości, do chęci wyniesienia się przez krew, przez brudy i nizkie środki. Znowuż tu Zola mógłby powiedzieć, że zraża raczej do występku, malując jego nagość i obrzydliwość. Zraża w »La Curée«, w »S. Ex. Eug. Rougon«, w »La conquête de Plassan« i w »L’Assomoir«. W «Une page d’amour« sama rozkosz nawet zostawia gorzki smak w ustach rozkoszników właśnie wtedy, gdy piją z jej kielicha, a cóż dopiero »Nana?«
Wszystko to tak jest. Wyłączywszy »Atak na młyn« i takie jasne nieliczne sylwetki, jak dr. Pascal, Silver, Mietta, i jak niektóre postacie w »Le ventre de Paris«, reszta postaci Zoli to zgraja bzików, idyotów lub łotrów, których zbrodnie, właśnie dlatego że opisane tak przedmiotowo, występują nago, obrzydliwie, odpychająco. A jednak... czy oddziaływanie tych książek jest dodatnie? czy te naturalistyczne prawdy, nagromadzone stosunkowo do świateł w takiej potwornej większości, a zbierane po zaułkach miejskich, na galarach, w pralniach, w szynkowniach i ściekach, są odżywczym pokarmem dla ducha?
Zoli to nie obchodzi.
Ale czytelnika może znów nie obchodzić opinia Zoli. Skoro rzecz ma się odbić, że się tak wyrażę: na naszej moralnej i umysłowej skórze, mamy więc prawo dbać o siebie; mamy prawo rozważać, co nam będzie pożyteczne a co zgubne, mamy prawo stawiać pytania i czekać odpowiedzi, wymagać i żądać zadośćuczynienia. Bądź co bądź, autor istnieje dla czytelników nie oni dla niego, a to tem bardziej, gdy autor ten w osobie Zoli sam się być powiada historykiem życia. Jakże więc przedstawia się kwestya moralności Zoli ze stanowiska czytających? Nie zachęca do występku? — Zgoda. Powiemy więc: Im bardziej piersi ludzkie będą zmuszone do oddychania zgniłem powietrzem i zatrutymi wyziewami ścieków miejskich, tem silniej będą tęskniły do czystej, zdrowej atmosfery szerokich pól, tak, jak tęskni do niej sam Zola w swojem »Dans l’herbe«. Możemy więc na korzyść naszego autora przenieść to porównanie w sfery moralne i powiedzieć: Im więcej czytelnik będzie wczytywał się w jego powieści, z tem większem upragnieniem będzie wyrywał się w stronę czystej i zdrowej uczciwości. Ale cóż z tego? Czy taka tęsknota do świeżego powietrza zmniejsza choć w części zgubny wpływ zatrutych wyziewów na płuca ludzkie? czy nie kazi krwi? czy nie powłóczy twarzy bladością? czy nie sprowadza chorób? Pocóż tedy mamy nimi oddychać? Tak dzieje się i z powieściami Zoli. W tych brudach, złych zapachach, wstrętnych zjawiskach i występkach nie rozmiłuje się dusza, ale się skurczy, zwiędnie, zachoruje na moralną anemię, straci zdolność odczuwania piękna, straci polot i zniży się, a w najlepszym nawet razie, to jest nawet wówczas, gdy wyrzuci ze swego moralnego organizmu autora wraz z jego książkami, zmarnuje i wyczerpie na to część sił, które mogłyby być spożytkowane inaczej, lepiej. Zaiste, jeżeli z pomocą Zoli, przez plugawe przykłady odwrotne, mamy dochodzić do poznania prawd prostych jak dwa a dwa cztery, tedy moralny pożytek z jego utworów jest więcej niż wątpliwy. Wiemy bez niego, że kobieta uczciwa jest więcej warta od... Nany; wiemy bez niego, że świeży sianokos, lub dzikie róże, lub las sosnowy przyjemniej pachną niż kupa serów na halach paryskich, lub niż mydliny z pralni w »L’Assommoir«. Cenę tych rzeczy, które same w sobie są cenne, bezpożytecznie jest podnosić przez przeciwstawienia, a zatem nie może to być celem autora. Więc jakiż jego cel? Do czego służą te obrazy plugawych idei, plugawych ludzi i plugawych rzeczy? Są-ż one naukowe? Nie — bo zły nawet chemik lepiej zanalizuje mydliny niż dobry powieściopisarz. Są one piękne? Nie. Są one moralne? Nie! Są odpoczynkiem dla umysłu? Nie!
Czemże są?
Autor odpowiada: realną prawdą.
Czemu jednak autor nagromadza tyle prawd takich a nie innych? czemu jego rzeczom brak woni, a ludziom sumienia?
Że w danem społeczeństwie musi być spełniona pewna liczba kradzieży, gwałtów, napadów rozbójniczych, samobójstw skutkiem opilstwa i tym podobnych zbrodni, wiemy o tem ze statystyki — czy jednak te przestępstwa są przeważnym wyrazem życia ludzkiego? Nie. Są to tylko zboczenia. Poza nimi istnieje organizm społeczny, oparty na prawie, uczciwości, cnocie, pracy, wzajemnej pomocy społecznej i wszystkich tych węzłach, które społeczeństwu nie pozwalają się rozlatywać. Ktoby więc mówił, że wykaz zbrodni jest przeważnym obrazem organizmu społecznego, tenby zboczenia przyjmował za całość, i dając nawet wykaz od początku do końca prawdziwy, mówiłby nieprawdę i w błąd wprowadzał innych. Tak dzieje się i z Zolą. Powieść wedle niego ma być naturalistyczną, zatem ma być odbiciem życia w tej proporcyi świateł i cieni, jaka znajduje się w naturze. Powieściopisarz jest historykiem, powieść zaś historyą. Jeśli będzie jednostronną — wówczas w szczegółach i w ich obrobieniu może być prawdziwą — jako ogół będzie fałszem. Takiego fałszu dopuszcza się Zola. Obaczmy, czem są jego »Rougonowie«. Rodziną, która powstała z pijaka i waryatki — czyż to nie rodzina wyjątkowa, która zatem wyjątkowe odziedziczyła temperamenty, popędy, pożądliwości i charaktery? Wydaje więc ona: pijaków jak Józef w »La fortune des Rougons«, limfatycznych a chciwych i gotowych na zbrodnię chłopów jak Piotr, uczonych marzycieli jak Pascal, warchołów jak jego bracia, waryatów jak ksiądz Mouvet, idyotki jak jego siostra, Mesaliny jak macocha w »La Curée« i ulicznice jak Nana. Ale właśnie dlatego historya takiej rodziny nie objaśnia nic, bo nie jest normalną, autor zaś, który, jak sam mówi, w przedmiocie do Rougonów zamierzył sobie napisać historyę naturalną rodziny, mija się ze swem założeniem, bo zamiast zdrowej natury, która jest ogólną, odwzorywa patologiczną, która jest wyjątkową. W tejże samej epoce panowania bonapartyzmu, przy tem samem zepsuciu płynącem z góry, słowem: przy takich samych warunkach socyalnych, rodzina Rougonów nie przestaje być rodziną chorą, może więc być rzeczywistą, może być fotografowaną z natury — nie myślimy temu przeczyć — ale jeśli ten wielki cykl powieści, zgodnie z założeniem realizmu ma przedstawiać ogólny obraz życia, jeśli ma być jego wykładnikiem i objaśniać jego prawa normalne, to jest jednostronny, a zatem fałszywy od początku do końca.
Zbierając w całym cyklu Rougonów, z pominięciem wszelkiej proporcyi naturalnej, przeważnie cienie, brudy i zbrodnie, nizkie popędy, posępne następstwa zboczeń mózgowych, pijaństwa, i podając ów zbiór jako naturalny obraz życia, Zola mija się z prawdą. W życiu bowiem i w naturze inna jest równowaga świateł i cieni. Za ściekami paryskimi są pachnące nizkie łąki Normandyi i skały Bretanii i wielkie, proste a majestatyczne tonie morza. Na krocie kobiet przebiegających ulice Paryża, macochy z »La Curée« i »Nany« są wyjątkami, i poza zmysłowym, czysto zwierzęcym popędem, istnieje miłość pełna równowagi wewnętrznej; poza potomkami waryatek i pijaków, istnieją i takie rodziny, jakie opisuje Edmund About w swojej »Miłości uczciwego człowieka«. Gdyby świat, który wzrasta, kwitnie, rozwija się, nie przeważał nad światem umarłym i gnijącym, nie byłoby życia. Co więcej, te wszystkie dodatnie postacie i zjawiska stanowią ogromną, imponującą większość, inaczej bowiem wszelkie społeczeństwo rozprzęgłoby się natychmiast, a byt ludzki stałby się niemożliwym. Naturalistyczna więc powieść, pragnąca odbić w sobie życie, powinna odbijać całkowitą naturę i całkowitą jej równowagę, inaczej będzie kłamliwą, autor zaś jej przestanie być naturalistą, a stanie się zbieraczem potworności.
Zola chwyta wprawdzie na uczynku, ale nie życie, jeno zgniliznę. To już jest kwestya nie prawdy, ale osobistego smaku, za którym wolno nie iść nikomu, i który wolno potępić. Dickens jest bardzo realnym, niezmiernie prawdziwym i prawdziwszym od Zoli, właśnie dlatego, że posiada tę równowagę, w której świat panuje nad osobistym smakiem piszącego. Zwierciadło autora Dombeya odbija jednako proporcyonalnie światła i cienie. Nie pomija on zboczeń i występków ludzkich, ale przeznacza im właściwą rolę i nie lubuje się w nich. Za Kwilpa daje Nelly. Zoli brak takiej równowagi. Czytelnik może powiedzieć jemu i całej szkole: Nie oszukujcie nas i siebie samych; jeśli malujecie zbrodnię, ohydę, plugastwo, upadek kobiety, to nie czynicie tego ani w imię prawdy, ani w imię natury, ale dlatego, że sfera taka pociąga was łatwością czynienia spostrzeżeń realnych przez samą swoją obrzydliwość i tak dotykalnych, że aż dotkliwych. Jest w tem tylko ułatwienie sobie zadania kosztem czytelników i tani realizm brutalny. Jest zamiłowanie efektów, dla których »L’Assommoir« będzie nazwą najwłaściwszą, bo biją obuchem w głowę zamiast przekonywać. Że zaś ogłuszony czytelnik odczuwa ból, sądzi więc w pierwszej chwili, że nie może już być nic w świecie realniejszego.
Ale w tem właśnie omyłka, bo wrażenia piękna, harmonii, równowagi, dobra, przyjemności, rozkoszy, jakkolwiek mniej brutalne, nie mniej są istotne — i kto raz zdobędzie się na tę prostą prawdę, ten nie zgodzi się na to, by można ją znaleźć w utworach Zoli.
Nie draźni on może imaginacyi, ale ją wala; nie napełnia duszy pytaniami bez odpowiedzi, ale psuje smak. Działanie jego utworów, jak działanie czadu węglowego sprowadza ociężałość, zawrót głowy i inne skutki czadu... Nie jest on pesymistą à priori, ale tak działa, jak pesymista.
Jego adepci: Hennique, Alexis, Guy Maupassant, wstrętna współka Vast-Ricouard idą jeszcze dalej. Wszystko to jednak razem wzięte nie stanowi szkoły. Przebrana miara czy to w romantyzmie, czy w realizmie, jest tylko przebraną miarą, nie zaś nowym kierunkiem, dlatego sądzę, że słuszniej jest uważać ten objaw za poddział tylko i skrajny wyraz realizmu wogóle. Jest to objaw psucia się smaku — niezmiernie ogólny i od wieków powtarzający się objaw nadużycia, do którego prowadzi zwykle wszechwładne panowanie danej szkoły — jest to nakoniec, jeśli kto chce, maximum odchylenia się wahadła od równowagi. Że zaś stało się to we Francyi, w kraju umysłów najżywszych, najbardziej skłonnych do wszelkiego rodzaju skrajności, w kraju, gdzie w ostatnich czasach wielkie wypadki i zmiany popsuły do wysokiego stopnia równowagę umysłową — to znowu nie powinno nikogo dziwić. W społeczeństwach też prawidłowych Zola nie robi wrażenia. W Anglii naprzykład ani pożądają jego utworów, ani nie robią sobie z nich wielkich rzeczy. Pożądanym on jest wszędzie tam tylko, gdzie umysły w rozterce wewnętrznej, dochodzącej aż do zdziczenia, chwytają najchciwiej z cywilizacyi i literatury to właśnie, co stanowi jej pianę.
Ale powróćmy na grunt francuski. Doświadczenie wieków uczy nas, że po takich objawach następuje zwykle reakcya. Ponad wszelką szkołą, ponad wszelkim kierunkiem jest życie z całą swą różnorodnością zjawisk, pragnień, idei, porywów, potrzeb. Zjawiają się nowe pojęcia polityczne, społeczne i filozoficzne — zjawiają się nowi ludzie, nowe bóle i nowe rozkosze, a te wszystkie ogromne pierwiastki, takie ruchliwe i rozkołysane nakształt fal, nie dadzą się niczem skrępować, w żadne wieczno-trwałe formy ująć, rozsadzają więc dawne naczynia, szukając dróg nowych.
Mówię o tem dlatego, że każdego, kto wczytywał się w utwory powieściowe, a zwłaszcza w artykuły dziennikarskie Zoli, uderzyć musiała ślepa wiara, z jaką dziwny ten człowiek pragnie wmówić w siebie i w innych, że wynalazł jedyny klucz do zagadek ludzkiego życia i jedyny prawdziwy kierunek, w którym rzeka twórczości ludzkiej będzie odtąd płynęła bez spustoszeń, powodzi i szukania innych koryt.
Dziwny ten człowiek wątpi o swoim talencie. W liście do Alberta Wolfa, słynnego fejletonisty »Figara«, powiedział: »Uważam się czasem za lichą głowę i miałbym ochotę zniszczyć swoje rękopisy«. Ale wątpiąc o tem, co posiada rzeczywiście, wierzy silnie w to, co nie zasługuje na wiarę...
Wszakże Zola poza sobą i swoją teoryą odmawia wprost racyi bytu innym kierunkom, jeśli zaś ją przyznaje któremu z pisarzów, to tylko blizkiemu sobie, a i w tym jeszcze razie kwestyę większej lub mniejszej różnicy od swej teoryi uważa za kwestyę mniejszej lub większej doskonałości danego pisarza. Ten fanatyzm w połączeniu z ogromnym talentem daje mu siłę, i to jeden z powodów, dla których liczą się z nim i ze szkołą poważne nawet umysły. Głębokie przekonanie imponowało po wszystkie czasy, Zola zaś do tego stopnia przekonany jest o słuszności swego kierunku, że jego recepta nie jest tylko literacką. Obejmuje ona całą sztukę, ba! nawet i politykę. Dzisiejsza Rzeczpospolita Francuska, wedle Zoli, jeśli ma być, jeśli ma odpowiedzieć wszystkim nadziejom, spełnić wszystkie zadania państwowe i stworzyć takie formy, w którychby zbiorowe życie ludzkie mogło rozwijać się najłatwiej, to ma być naturalistyczną. Republikanie-doktrynerzy w rodzaju tych, którzy swe przekonania wypowiadają w »Journal des Débats«, zgubią Rzeczpospolitą. Republikanie fanatycy, uwzorowani według modły z r. 1793, zgubią Rzeczpospolitą. Uratować ją i rozwinąć mogą tylko republikanie-naturaliści.
Nie chcemy poruszyć pytania: czem jest ten naturalizm polityczny? ale powtarzamy jeszcze pytanie: co tedy wprowadził ten naturalizm nowego do literatury? Dotychczas widzieliśmy tylko, że podkopał jej piękność, odebrał jej charakter promienia słonecznego w życiu, gwiazdy, do której człowiek wyciąga ręce, otuchy, ucieczki od zbyt twardych więzów rzeczywistości; kazał jej, by przestała być ideałem, a nie uczynił z niej nawet całkowitej rzeczywistej prawdy; z powszedniej zrobił ją płaską i wyjątkowo posępną. Był czemś jako realizm w ogólności; niczem jako naturalizm w szczególności; rzuciwszy się na powieść zaciemnił ją, poplamił, obniżył, zapowietrzył, zwichrzył, rozladaczył — skądże ta wiara w siebie naturalistów? jaką choć jedną nową cegłę dodali do budowy?...
Odpowiadają: fizyologię.
Psychologiczna obserwacya — oto podstawa tworzenia u Balzaka. Zstępuje on w tajniki duszy ludzkiej i, wpatrując się w oddziaływanie na nią świata zewnętrznego, kreśli nam rozwój uczuć i pojęć ludzkich, tak, jak one rozwijają się psychicznie na tle danego usposobienia, jednem słowem: kreśli nam charakter. Kolizye duszy ze światem zewnętrznym, walka uczuć z wyobrażeniami o obowiązku, cnocie i tym podobnych kanonach ludzkiego życia, dostarczają Balzakowi obfitego wątku do zawikłań, z których powstaje powieść. Zola postępuje inaczej. Zamiast charakterów, kreśli nam temperamenty, zamiast psychologii wprowadza jako podstawę do powieści fizyologię. W rozprawie »O romansie eksperymentalnym« wygłosił on swą wiarę literacką pod tym względem. Człowiek jest sumą skłonności, usposobień i poglądów bądź odziedziczonych, bądź wytworzonych przez warunki fizyczne, w jakich żyje, przez otoczenie i przez ustrój socyalny. Romans, jako historya życia, powinien być analizą tych wszystkich składników, bo tylko w takim razie objaśni i wytłómaczy nam człowieka. Jak chemik, mając przed sobą dane ciało, przystępuje przedewszystkiem do rozbioru tego ciała, aby w rezultacie dojść do pierwiastków, z jakich ono się składa, tak samo powieściopisarz powinien rozłożyć na pierwiastki człowieka, z którym ma do czynienia. Jest to więc wprowadzenie metody przyrodniczej do powieści. Popęd do nauk przyrodzonych rozwielmożnił się do tego stopnia w ostatnich czasach, że ogarnął wszelkie umysły i wszystkie gałęzie wiedzy. Jest to cecha naszego wieku, w którym zasada przyrodnicza stała się podstawą takich nawet gałęzi wiedzy, które w dawniejszych czasach nie stały z nią w żadnym związku. Dosyćby tu wspomnieć Henryka Buckla i Drapera, szukających objaśnień dla historyi i cywilizacyi w warunkach fizycznych, w jakich rozwijało się życie ludzkie. Wprowadzenie zatem fizyologii do romansu było faktem analogicznym do kierunku, w którym poszła cała umysłowość ludzka; pierwszym zaś pisarzem, usiłującym oprzeć romans na tej nowej zasadzie, jest Zola. Weźmy jako przykład jego cykl »Rougon-Macquart’ów«. Jest to historya rodziny, w której potomkach, dzięki odziedziczonym przypadłościom krwistym i nerwowym, przebija się i rozwija pewne usposobienie chorobliwe, modyfikowane tylko warunkami życia, otoczenia i epoki. Jak dalece kreślenie takich stanów wyjątkowych sprzeczne jest z ogólnem założeniem realizmu, polegającem na obrazowaniu życia normalnego, o tem wspomniałem już w poprzednim rozdziale, dlatego obecnie kwestyą tą nie będę się bliżej zajmował. Obecnie przyjmijmy fakta tak, jak je podaje autor. Matka wzmiankowanej rodziny, Adelajda Fouque, urodziła się z ojca obłąkańca, a jej samej całe życie brakło piątej klepki. Mimo tego, iż była bogatą dziedziczką, wyszła za mąż za prostego parobka Rougona, w którym pierwotne instynkta zwierzęcia górowały nad rozwiniętymi człowieka. Z tej pary urodził się Piotr Rougon, który jako suma z ojca i z matki, połączył w sobie gburowate i brutalne popędy z pewnemi zboczeniami umysłowemi, przerodzonemi w niezmierną chciwość dobrobytu, użycia, pieniędzy i zaszczytów. Secundo voto, a raczej sine voto, Adelajda połączyła się z Macquartem, przemytnikiem i pijakiem. Urodzone z tych dwóch związków dzieci utworzyły rodzinę Rougon-Macquartów, których historyę opowiada nam Zola w swoich dziewięciu, napisanych dotychczas z tego cyklu, powieściach.
Rodzina ta rozrodziła się następnie dość licznie, zajęła różne stanowiska; w niektórych członkach doszła do wysokiego znaczenia, w innych zniżyła się, lub upadła w błoto. Ale przy całej rozmaitości typów męskich i niewieścich, zasadniczą ich podstawą pozostały skłonności odziedziczone po waryatce i po zmysłowym gburze lub pijaku. Najwybitniejszą z tych skłonności była chorobliwa, prawie drapieżna chęć użycia. Owa chęć jest nicią przewodnią, na którą autor nawłóczy wszystkie swe romanse. Jest to podstawa fizyologiczna. Mężczyźni Rougon-Macquart’owie łączą się jednak z kobietami innych rodów, tak, jak i Rougon-Macquart’ówny wychodzą za mąż za rozmaitych mężczyzn. Stąd przybytek nowej krwi, nowych pierwiastków fizyologicznych, nowych skłonności, nowych popędów, dzięki którym pierwotny typ zasadniczy modyfikuje się w najrozmaitszy sposób. Autor, kreśląc owe metamorfozy, nie przestaje być analitykiem. Jeżeli między Rougonami widzimy waryatów, pół-waryatów, maniaków, ludzi ambitnych, uczonych, entuzyastów politycznych, ascetów religijnych i Mesaliny, to widzimy na mocy tejże zasady, na mocy której chemia uczy nas, że dany pierwiastek, łącząc się z coraz innymi, coraz nowe wydaje związki. Nie dosyć jednak na tem. Skłonności odziedziczone modyfikują się i urozmaicają nie tylko pod wpływem następnych połączeń fizyologicznych, ale pod wpływem warunków socyalnych. Dany osobnik innym byłby w swojem działaniu, gdyby się urodził w biednej chacie rybackiej, a innym jest, gdy się rodzi w pałacu ministra; innym, gdyby przyszedł na świat w wiekach średnich — innym, gdy rodzi się i żyje pod panowaniem Bonapartych. Fizyologia zatem, jako podstawa zasadnicza, musi się dopełnić socyologią i historyą, co razem dopiero wzięte i okazane w akcyi powieściowej stanowi w zakresie romansu — romans eksperymentalny.
Rougon-Macquart’owie i ich odrośle żyją za czasów bonapartyzmu; a ponieważ, podług Zoli, jest to epoka szału i hańby, przeto, nie przestając być zasadniczo chorobliwymi potomkami pijaka i waryatki, są zarazem przeważnie okazami waryatów, a przynajmniej — skutkiem modyfikacyi — narwańców zepsutych, zgniłych moralnie i haniebnych. Wszystkie te jednak postacie są konsekwentne; każda z nich da się rozłożyć na pierwiastki składowe, to jest na czynniki fizyologiczne, socyalne i historyczne, nie jest więc niczem dowolnem, niczem wymyślonem tylko w autorskiej głowie, ale przeciwnie: wiernym i naukowym obrazem życia — cała zaś historya jest prawdziwie historyą naturalną i socyalną rodziny za czasów drugiego cesarstwa. Tak — według autora.
Z powyższego przykładu czytelnicy mogą powziąć mniej więcej dokładne i dość jasne wyobrażenie o teoryi literackiej Zoli. Za jedną drogą widzimy także i różnicę między nim a Balzakiem. Autor »Kobiety trzydziestoletniej« daje nam obraz zetknięcia się w człowieku różnych pierwiastków psychicznych i daje duszę ludzką, działającą pod wpływem uczuć i wrażeń — Zola przyczyn działania szuka w odziedziczonym temperamencie, rozwiniętym w taki lub owaki sposób przez sferę i warunki socyalne. Dla Balzaka czynniki organiczne mają znaczenie drugorzędne, punkt wyjścia zaś stanowi charakter już rozwinięty i uduchowiony — dla Zoli objawy duchowe są następstwem, a podstawą i punktem wyjścia są właśnie czynniki organiczne; czyli Balzak zasadniczo jest psychologiem — Zola zasadniczo fizyologiem.
Przypatrzywszy się jednak bliżej, spostrzegamy, że ta różnica między dwoma wyżej wzmiankowanymi pisarzami, i wogóle między Zolą a powieścią dzisiejszą, nie jest tak wielka, aby mogła stanowić podstawę nowej szkoły. Poniekąd powieść uwzględniała zawsze fizyologię. Spotykaliśmy się z opisem temperamentów w powieściach nawet romantycznych. Ten lub ów bohater miał czarne włosy, iskrzące się oczy, pochodził z rodziny takiej i takiej, więc działał tak a nie inaczej. Należy to już do fizyologii, więc nie pomijano jej i dawniej całkowicie; różnica zatem leży w stopniu jej stosowania. To, co inni uważali jako objaśnienie, Zola teoretycznie podniósł do stanowiska zasady. W istocie rzeczy owo podstawienie fizyologii zamiast psychologii nie jest niczem więcej, tylko wniesieniem do sfery powieści tych czynników uprzednich, które przedtem uważano jako leżące poza jej sferą, a natomiast w granicach nauk przyrodzonych. Powieść naturalistyczna zapożycza poprostu od nauki teoryę o odziedziczonych skłonnościach krwistych i nerwowych, o atawizmie, o temperamentach, i na tym naukowym aparacie opiera rozwój działalności swych bohaterów. Taka podstawa ma unaturalnić i objaśnić scyentyficznie wszystko, co się z niej rozwija, a gdy pisarz naturalistyczny doda jeszcze działanie przyczyn zewnętrznych, wpływ epoki i warunków socyalnych, powieść staje się romansem eksperymentalnym w całem znaczeniu tego wyrazu.
Sprawdza się to na Rougon-Macquart’ach. Zola miał podobno pod rękę dzieło doktora Lucasa »O dziedziczności« i na poglądach w dziele tem wygłoszonych oparł swój cykl powieści, sam zaś mówi o ich bohaterach co następuje: »Fizyologicznie są oni powolnem następstwem przypadłości krwistych i nerwowych, które objawiają się w danej rasie z powodu pierwotnego uszkodzenia organizmu i które wytwarzają zależnie od otoczenia w każdym z indywiduów zjawiska ludzkie naturalne i instynktywne, których różnorodne formy przyjmują konwencyonalne nazwy cnót i występków«. Nie mogę się oprzeć chęci powtórzenia za jednym z krytyków, iż zdaje nam się, że słyszymy profesora medycyny, wykładającego naukową teoryę z katedry. Jakoż w ten sposób powieść faktycznie usiłuje zburzyć granicę, jaka dotąd dzieliła ją od nauki, i wciągnąć tę ostatnią w swoją sferę, i staje się stwierdzeniem na przykładach danej teoryi.
Innemi słowy: powieść objaśnia naukę — nauka wspiera powieść. Na pierwszy rzut oka jest to bardzo wiele. Romans oparty na takich podstawach nabiera powagi, prawdy i jest tak pozytywny, jak nauka sama. Nie będzie to już fantazya, ale raczej studyum, łączące charakter scyentyficzny z artystycznym.
Na pierwszy rzut oka, powtarzam, reforma to ogromna, a chwała reformatora należy się Zoli.
Dlaczegóż tedy nie mamy go uważać za założyciela nowej szkoły?
Przedewszystkiem dlatego, że ta rzekoma reforma nie dotycze artyzmu. Taki np. Dumas syn potrzebuje tylko dodać rozdział fizyologiczny do swej »Damy Kameliowej«, lub do któregokolwiek z romansów, aby zająć podobne do Zoli fizyologiczne stanowisko. To samo możnaby powiedzieć o Balzaku i Flaubercie; taką samą naukową powagą mógłby się osłonić nawet i Gaboriau. Pominąwszy właściwości talentów i większą lub mniejszą skromność obrazów, co właściwie stanowi tę różnicę, na której polega nowość? Oto de facto stanowi ją jeden rozdział zapożyczony od nauki, w którym mówi się o fizyologii, oznajmia się, że ojciec i matka, dziadek i babka bohatera mieli takie a takie skłonności — a zapewnia się czytelnika, że bohater dlatego takim jest a nie innym, ponieważ dziedziczy te skłonności, — modyfikowane wprawdzie, ale zasadniczo takie same. Teorya ma piękne pozory i wygląda pokaźniej, ale w praktyce, jak zobaczymy później — niema nic więcej. W takim jednak razie o »Małgorzacie Gautier« doskonale dałoby się powiedzieć, że jest ona następstwem »des accidents nerveux et sanguins, qui se déclarent dans une race, à la suite d’une première lésion organique«. Możnaby w ten sposób wytłómaczyć jej gorączkowe życie szaloną miłość i śmierć. Teorya zatem Zoli nie obala istniejącej dotąd powieści, nie tworzy na jej miejsce nowej, ale w najlepszym razie, daje jej tylko nowy fundament naukowy, przyprawia jej ogon, lub jeśli ktoś chce głowę fizyologiczną, redukując przez to bohaterów do znaczenia przykładów z jednej strony, do znaczenia okazów ciał dających się rozłożyć drogą analizy z drugiej strony.
A teraz pytanie: co na tym ożenku fizyologii z fantazyą zyskuje powieść lub nauka?
Wspomniałem słowa krytyka, któremu się wydaje, że w Zoli słyszy profesora medycyny rozprawiającego z katedry. Zobaczymy jednak różnicę między profesorem a Zolą.
Człowiek nauki opiera się na faktach od siebie niezależnych, nie przez siebie stworzonych. Fakta istnieją pozytywnie w naturze, on zaś bada, dostrzega, odkrywa prawidłowość zjawisk i na tych pozytywnych danych buduje naukę. Jest to istotnie analiza pozytywna. Niedawno słyszeliśmy wykład o smole i jej zastosowaniach, a widząc wody, zafarbowane na różne kolory przez produkta smoły, nie mogliśmy przecie mniemać, że kolory te są wytworem fantazyi wykładającego, i że inny wykładający wymyśliłby inne kolory. Nie tak się ma rzecz z powieściopisarzem. Romans, jakkolwiek może mieć związek z badaniem, może mieć związek tylko uboczny — przedewszystkiem zaś jest tworzeniem. Od czegóż zaczyna i Zola i każdy powieściopisarz? Oto od wymyślenia faktów samych. Jakaż to tedy dowolność! jaki brak pozytywnej podstawy! jaka łatwość dojścia do rezultatów czysto fantastycznych! Gdzie tu owa prawidłowa niezmienność, na mocy której każdy przyrodnik wykaże nam zawsze te same rezultaty doświadczeń? Doktor Lucas np. stwierdza nam teoryę dziedziczności przykładami obserwowanymi w naturze — Zola przykładami z fantazyi. Adelajda Fouque była córką waryata i sama waryatką, a zatem synowie jej Piotr i Józef stali się dziedzicami pewnych zboczeń umysłowych, które objawiły się i w ich potomstwie w taki to a taki sposób. Dlaczego nie w inny? Czyż to są pozytywne przykłady? Doktor Pascal, syn Piotra, jest uczonym i filantropem zarazem. Odziedziczone przypadłości krwiste i nerwowe objawiły się w nim w nader szlachetnej formie, bo tylko pewną egzaltacyą w miłości do nauki i do ludzi. Tak! Jeśli dr. Pascal jest człowiekiem żywym, to nie mamy prawa nie wierzyć, że początkowe waryactwo babki może i w taki sposób się przerodzić. Mamy przed sobą fakt, więc — niema rady: trzeba go przyjąć. Ale jeśli doktor Pascal jest wymysłem powieściopisarskim, to zupełnie co innego. Wówczas każdy czytelnik może wygłosić swoją teoryę i powiedzieć: Nie prawda! taki doktor Pascal nie mógł się urodzić w takiej waryacko-zbrodniczej rodzinie. Czytelnik wprawdzie nie dowiedzie, że nie mógł, ale i Zola nie dowiedzie, że mógł. Przecie od niego tylko zależało zrobić go innym. Od niego zależało z ascetycznego księdza Moureta zrobić apoplektyka proboszcza, posuwającego aż do szaleństwa chciwość na podzwonne, albo z Nany nie Nanę, ale egzaltowaną siostrę miłosierdzia, przebiegającą pole bitwy pod Gravelotte. Jakże więc ze stanowiska fizyologicznego poradzić sobie z tą dowolnością, do której zresztą autor jako powieściopisarz ma wszelkie prawo. Nie jestże to raczej budowanie na piasku systematu, którego pojedyńcze części, a raczej wszystkie składniki, są fikcyą? Historyk, stosujący teoryę i metodę przyrodniczą do wykrycia praw historycznych, ma przed sobą również fakta niezależne, spełnione i pozytywne; powieściopisarz, który tworzy, nie może obserwować przedmiotowo: ma swoją fantazyę i nic więcej. Wobec tej fantazyi niema co mówić o naukowych prawdach, bo wypadkowa zależy tylko od dobrej woli autora, lub inaczej mówiąc, staje się dowolnym wymysłem. Łatwo stąd dojść do wniosku, że takie zestawienie fizyologii i fantazyi daje w rezultacie nie pozytywną prawdę, ale pozytywny fałsz. Fizyologia fantastyczna jest to dzikie zestawienie rzeczownika, w którego pojęcie wchodzi ścisłość, z przymiotnikiem oznaczającym zupełną dowolność. Jest to contradictio in adjecto; całość zaś zestawienia, jako fizyologia — przeszkadza uwzględnieniu żywiołów artystycznych, jako fantazya — sprzeciwia się nauce.
Sądzę, że cały cykl Rougon-Macquart’ów, gdyby go ktoś chciał uważać jako zmysłowe przedstawienie danego schematu fizyologicznego byłby tylko utworem nędznego dyletantyzmu. Z drugiej strony, gdyby bohaterowie tego cyklu nie byli niczem więcej tylko okazami udowadniającymi fizyologiczne założenie, to po pierwsze: byliby złymi dowodami, powtóre: utraciliby wszelkie znaczenie artystyczne.
Przestalibyśmy ich rozumieć, zatem przestaliby nas zajmować. Jeśli jakaś postać, wprowadzona do powieści, działa na mocy powodów psychologicznych, takich naprzykład, jak gniew, zazdrość, nienawiść, przyjaźń, tedy czytelnik, który sam w życiu doświadczał podobnych uczuć, zdaje sobie sprawę z bohatera, umie i może odczuć wszystko, co go dotycze, i to rozumienie, to odczuwanie, to zdawanie sobie sprawy, stwarza bezpośredni związek między czytelnikiem a bohaterem i daje każdemu z czytających kryteryum w rękę. Jeśli jednak podstawą zamiast psychologii będzie fizyologia, jeśli bohater działa tak, nie inaczej, dlatego naprzykład, że jego dziadek był pijakiem, lub waryatem, to ten związek z czytelnikiem przestaje istnieć. Nikt nie potrafi zrozumieć i odczuć takiego bohatera, lub postawić się w jego położeniu — bohater więc zejdzie do znaczenia okazu, który zasługiwałby na uwagę doktorską, gdyby był rzeczywistym — nie zasługuje na niczyją, jako pomysł fantastyczny.
Jakąż tedy podstawę dał powieści Zola? W rzeczywistości stworzył tylko teoryę, która mieści się doskonale w kilkunastu wierszach przedmowy, ale która stosowana ściśle, szkodziłaby nauce i powieści. Na szczęście, nie daje się ona zastosować w powieści. Sprawdza się to i na Rougon-Macquar’tach. Autor stara się trzymać z początku swej fizyologicznej nici, opowiada więc nam szeroko w genealogii Rougonów o ich temperamentach, nerwach, dziedzicznych przypadłościach i przechodzeniu ich na następne pokolenia. Ale w miarę, jak powieść zaczyna wołać o swe prawa, jak postaciom trzeba nadawać charaktery, przypadkom przebieg, opowiadaniu zakończenie, nić urywa się, i powieściopisarz zapomina o tem, że się kreował na fizyologa.
W pojedyńczych książkach cyklu Rougonów cały ów wrzekomy związek fizyologiczny między nimi ogranicza się do wspólnego ogólnego tytułu. Jako przykład weźmy pierwszy lepszy tom pojedyńczy; przypuśćmy »La faute de l’abbé Mouret«. Jest to historya młodego księdza ascety. Pragnie on przetopić w sobie całego człowieka na uniesienia religijne i zadosyćuczynić przez nie wszystkim potrzebom ludzkim. Ale natura upomina się o swe prawa, wywiązuje się więc z tego walka, w której asceta upada, a potem znów się podnosi. Jego pobyt w ogrodzie Paradou, ciężka choroba, którą przebywa, wyzdrowienie, przyjaźń z dziwną mieszkanką tego parku, Albiną — oto składowe części opowiadania. Wśród zdziczałej potężnej natury, wśród morza kwiatów i wśród zapomnienia o całym świecie, snuje się poemat miłosny, podobny do czarownego snu, z którego Moureta budzi dopiero dzwon kościelny.
Jaki de facto istnieje związek między tą trochę pogańską sielanką a innymi tomami cyklu? De facto: żaden! W przedmowie do pierwszego tomu usłyszeliśmy, że następne mają być dalszym ciągiem — i oto wszystko. Ale poza tem »La faute de l’abbé Mouret« jest dziełem zupełnie niezawisłem od teoryi wygłoszonej w przedmowie. Punkt wyjścia autora, mimo właściwej mu analizy, jest tak dalece czysto artystyczny, że gdyby nie istniały ani poprzednie, ani następne tomy, ksiądz Mouret pozostałby tem, czem jest, to jest artystycznym obrazem walki, jaką w człowieku staczają egzaltowane uczucia religijne z naturą ludzką. Pytanie, czy w księdzu tym płynęło kilka kropli krwi Adelajdy Foque, nic nie rozstrzyga, nic nie objaśnia, niczego nie poucza. Zapewne, że autor może chcieć wytłómaczyć egzaltacyę Moureta tem pochodzeniem od waryatki, ale gdyby Mouret był, jak wspomniałem, nie ascetą, ale apoplektycznym klechą, chorym na manię zbierania pieniędzy, lub resztek świec woskowych, manię ową możnaby także wytłómaczyć pochodzeniem od Adelajdy Fouque. Owóż teorya, którą można tak przewracać na obie strony jak rękawiczkę, i która stosuje się do wszystkiego — nie stosuje się do niczego. Po prostu: niema na nią miejsca, nie daje się ona ni przypiąć, ni przyłatać. Nić też się rwie, i autor przestaje być fizyologiem. Gdyby nawet zamieścił w przedmowie jakąś rozprawkę fizyologiczną — przedmowa zostałaby sobie dyletancką rozprawką, a powieść poszłaby swoją drogą. To samo da się powiedzieć o każdym poszczególnym tomie. Ogólny tytuł wspólny, a w praktyce powieściowej żadnego fizyologicznego związku, nie dlatego, by go autor zachować nie chciał, ale dlatego, że w praktyce powieściowej niema miejsca na fizyologię: dla tej prostej przyczyny, że tworzenie ma inne prawa niż badanie naukowe, fantastyczne zaś postaci wymyślone przez autora, nie mogą tłómaczyć się teoryą, która sama szukać musi podstawy w obserwacyi ścisłej, opartej na pozytywnych faktach.
— Czemże tedy jest fizyologiczna teorya Zoli?
— Pretensyą umieszczoną w przedmowie.
Ale samo prawo dziedziczności nie wypełnia jeszcze tej teoryi. Naturaliści położyli jeszcze szczególniejszy nacisk na działanie przyczyn zewnętrznych, przypadkowych w stosunku do człowieka, ale wpływających czasem absolutnie na jego czynność i postępki. Dla psychologa motywami czynów bohatera lub bohaterki będą takie objawy psychiczne, jak miłość, nienawiść, zazdrość, przyjaźń; naturalista ze szczególnem zamiłowaniem będzie wykazywał przewagę i takich motywów, jak głód, zmęczenie, upał, mróz, wódka lub rum. Działają na nas takie rzeczy w życiu, czemuż nie mają być zużytkowane w powieści? I znowu powtarza się owa różnica w używaniu i stosowaniu danych czynników między pisarzami wogóle a pisarzami naturalistycznymi. Co dla pierwszych ma tylko w najlepszym razie znaczenie ubocznego środka, dla drugich stanowi często podstawę. Mówiąc to, mam na myśli po części »L’Assommoir«, po części »Nanę«, głównie zaś powiastkę Alexisa, p. t. »Na pobojowisku«, umieszczoną w zbiorowem wydawnictwie naturalistycznych nowel, ochrzczonem ogólną nazwą: »Wieczorów w Medun«. W powiastce tej trzęsienie się wozu na szosie, mróz i zbyt wielka ilość wypitego rumu rozstrzygają na razie o czynach bohaterów. Takie nadanie przeważnej roli czynnikom fizycznym i wyniesienie ich do godności motywów, to również nowość wprowadzona przez naturalistów, w której fizyologia znajduje swoje uwzględnienie. Ale o tej nowości prawie wspominać nie warto. Przedstawiając człowieka działającego pod wpływem takich czynników, jak mróz lub upał, przedstawialibyśmy go tylko z jednej, czysto zwierzęcej strony. Pomijając, że w powieści czynniki takie przecinają naturalny rozwój akcyi i występują jako deus ex machina, działają one zarówno na ludzi, jak na psy, wilki, koty, nie objaśniają całkowicie daleko bardziej złożonych i zawiłych czynności ludzkich. Można wprawdzie, stojąc na takiej podstawie, obniżyć powieść, zhańbić ją do reszty, zezwierzęcić, można tworzyć muzea potworności, do których zabrania się wchodzić nieletnim i kobietom, ale na człowieka okażą się takie ramy za ciasne, właśnie o całą różnicę, jaka istnieje między nim a psem lub kotem. Powieść i to, co się w niej dzieje, powinno być ludzkie. Si non — non! — dlatego z takiem stosowaniem fizyologii nie uznajemy za właściwe się rachować. Przypomniałem zaś o tem, by ostatecznie zaznaczyć, jak dalece i jak ze wszelkich względów fizyologia bankrutuje w powieści, powieść w fizyologii.
Gdybyż jeszcze ta filozofia służyła za podstawę do kreślenia obrazów z życia normalnego, możnaby przynajmniej na mocy spostrzeżeń i własnej obserwacyi stwierdzić, o ile jest właściwą i trafną. Świat, który nas otacza, dawałby nam pewne kryteryum w sądach. Moglibyśmy przynajmniej powiedzieć: »Istotnie! doświadczenie i codzienna obserwacya uczy nas, że tak się zwykle dzieje, takie skłonności się dziedziczy, takie przyczyny fizyczne działają w podobny, nie inny sposób«. Ale gdy ta fizyologiczna podstawa ma być niby naukowem wyjaśnieniem stanów wyjątkowych i potworności — tedy sprawdzian wysuwa się nam z rąk, tedy nie wiemy, czy ona jest słuszna, czy niesłuszna, czy to coś istotnego, czy tylko naukowy blichtr, pod którym autor pozwala sobie ukrywać najwyuzdańsze i najchorobliwsze twory! Jesteśmy na łasce i niełasce autora, więc zechce może nam kazać oddychać miazmatami tak zaraźliwymi jak dżuma. Wtedy już nie z fizyologią, ale mamy do czynienia z fantastyczną patologią. Nie rozumiemy nic, nie wiemy, czy ta naukowa podstawa nie jest prostą szarlataneryą. Wciągamy w siebie woń zgnilizny, nie mając nawet za to tej satysfakcyi, jaką daje przekonanie, że ta zgnilizna jest czemś rzeczywistem, jest emanacyą jakiejś istotnej choroby, którą należy usunąć.
Gdy doktor staje wobec niezrozumiałej, potwornej słabości, może nie umieć jej leczyć, ale wie przynajmniej, że to, co widzi nie jest urojeniem. My, stając wobec potworności napełniającej nas wstrętem i obrzydzeniem, mamy prawo przypuszczać, że ta ohyda jest tylko autorskim wymysłem, na quasi fizyologicznej podstawie. Mamyż się z nią liczyć!? I toż ma być fizyologia w znaczeniu naukowem, na której pierwszy lepszy szarlatan może gwizdać, jak na dziurawym orzechu? Toż ma być niezmienna, prawidłowa, scyentyficzna podstawa, na której każdemu wolno stawiać potworki, wyrobione z błota i śliny? Toż ma być teorya, którą jak płaszczem wygodnie jest pokryć owrzodzone ciało?
W zeszłym odczycie powiedziałem, że przedstawianie wyjątkowych stanów za normalną prawdę, jest fałszem — obecnie pozostaje mi tylko jeszcze dodać, że naciąganie fizyologii do tłómaczenia ludzi i stosunków potwornych, a wymyślonych z fantazyi autora, jest dowolnością, aktem rozszalałej imaginacyi, szarlateneryą — i w stosunku do prawdy — równym fałszem.
Cóż więc zostaje tej osławionej doktrynie naturalizmu? Oskubać tego ptaka z jego pretensyi do natury i prawdy, z jego naukowych pozorów było łatwo. Oskubane ciało pokazuje się zgniłem, niezdatnem do użycia i trującem. Teraz z doktryny, przenieśmy rzecz na osobę. Co zostaje Zoli?
Jako doktrynerowi — nic! Nie jest pięknym, nie jest moralnym, nie jest prawdziwym, nie jest naukowym. O ile idzie za swym doktrynerskim smakiem, o tyle kocha się w szpetocie; o ile wyjątkową szpetotę sprzedaje za normalną prawdę, o tyle kłamie i oszukuje kupujących; o ile na szyldzie ma napis fizyolog, o tyle albo jest szarlatanem, albo oszukuje sam siebie. Doktryna nie jest nic warta i jej autor również, o ile nie przerasta swej własnej doktryny.
Ale ją przerasta o całą głowę.
Zola posiada coś wyższego nad wszelkie doktryny, nad wszelkie naturalistyczne systematy: posiada talent. Temu ptakowi skrzydlatemu ciasno w klatce zbudowanej z fizyologicznych drutów, ze zbrodni i niebywałych występków, a że ma dość siły, więc burzy budowę i wylata na świat szeroki i wolne powietrze. Wspominając poprzednio o teoryi fizyologicznej, starałem się okazać, że w gruncie rzeczy zostaje ona tylko najwięcej jako balast w przedmowie, autor zaś, w miarę jak budzi się w nim powieściopisarz, poczyna tworzyć poza teoryą. Wogóle ma zepsuty smak; kocha się w brudach i chorobach, spotykamy jednak w jego powieściach, jakby oazy na pustyni, postacie czyste i pełne poezyi, a odmalowane tak plastycznie, że przemawiają do nas z siłą rzeczywistej prawdy. Do takich postaci należą w pierwszym tomie Silver i Mietta — dwoje dzieci zdrowych, młodych, kochających się i uczciwych. Chodzą oto oni w księżycowe pogodne noce, ukryci pod jednym płaszczem, i rozmawiają jak dzieci, najczęściej o świecie, który ich otacza. Niemasz w nich za grosz sentymentalności, prawda bije od nich jak woń od kwiatu, ale też niemasz ani za grosz doktryny. Zola przestaje w nich być naturalistą i fizyologiem, a tworzy je tak, jak zwykł tworzyć podobne obrazy talent. Gdy czytelnik w jego książce napotka nagle taki ustęp, zdaje mu się, że w cuchnącej i ciemnej izbie otworzył ktoś okno, przez które wpada świeże powietrze i jasne wesołe światło słoneczne. Ale, powtarzam jeszcze raz: stoją owe dzieci poza systematem. Jest w nich odwzorowane młode życie, jego ogólne prawdy — i nic więcej. Zola nie potrzebował pisać do nich fizyologicznej przedmowy, ani wywieszać żadnej literackiej chorągwi. Również samodzielnie, również poza systemem stoi taka Albina, towarzyszka Moureta, lub Klara w »Le ventre de Paris«. Są to typy szorstkich dziewczyn, które patrzą trochę chmurno, ale kochają mocno, i jakkolwiek malowane przez autora realnie, nie tylko że stoją samodzielnie wobec naturalistycznych teoryi, ale mają w sobie nawet pewien odcień romantyczny. W ostatnich czasach Zola chciał dowieść, że naturalizm nie zawsze tarza się w błocie i napisał śliczną powiastkę, zatytułowaną »Atak na młyn«, a zamieszczoną w zbiorowem wydawnictwie pod ogólną nazwą »Wieczorów w Medun«. Obraz następuje tam za obrazem. Więc naprzód tło: zapadły kąt kraju, lesisty i wzgórzysty — a wśród tych wzgórz wiatrak turkoczący po nocach. W wiatraku żyje stary młynarz z córką piękną, ale trochę dziką dziewczyną. Opodal mieszka jakiś nieznajomy, dość tajemniczy: może kłusownik, który strzela zwierzynę w cudzych borach. Sąsiedzi różnie o nim mówią... Nieznajomy kocha młynarczankę, a ona jego. Miłość, jak promyk słońca, rozświetla krajobraz i twarze ludzkie. Wszystko zresztą układa się spokojnie — zwyczajnie, po ludzku. Młynarz prosi gości na zaręczyny — aż nagle nocą na widnokręgu błyskają łuny, zdala słychać jakieś gwary i głuche grzmoty... To wojna! wojna! Ciche, małe życie ludzkie przeciwstawia się nagle ogromnemu kataklizmowi społecznemu. Tchnienie burzy przelatuje nad spokojnym zakątem ziemi; i nieubłagana ślepa siła tak rozgniata olbrzymią stopą serca ludzkie i dolę ludzką, jak wóz rozgniata kwiat, który wyrósł w jego kolei.
Czytelnik, wiedząc kto jest Zola, i że Zola napisał tę nowelę na dowód, że naturalizm niezawsze się kocha w brudach i potwornościach, z początku nie może obronić się zdziwieniu, które wkrótce przeradza się w pytanie: a gdzież tu jest naturalizm? gdzie jakikolwiek związek z fizyologią, z prawem dziedziczenia przypadłości krwistych i nerwowych, z działaniem fizycznych środków, z metodą przyrodniczych obserwacyi, słowem — z tem wszystkiem, co stanowi sumę literackich teoryi Zoli? I pytanie pozostaje bez odpowiedzi. Napróżnoby ciągnąć doktrynę: ani rusz — nie da się ona do tej noweli zastosować. Co stąd za wniosek? Oto Zola chciał dowieść, że potrafi tworzyć rzeczy czyste i piękne w zakresie swej teoryi, a dowiódł, że potrafi je tworzyć poza teoryą, na podstawach obserwacyi, właściwej nie naturalizmowi w szczególe, ale realizmowi w ogólności, na mocy poczucia prawdy i piękności poza doktryną — na mocy talentu przedewszystkiem.
Zola posiada przytem temperament na wskroś powieściopisarski. Z tego powodu całą swoją teoryę umieszcza w przedmowie, bo gdy poczyna tworzyć, wówczas nawet najbardziej oderwane idee i stosunki przedstawiają mu się w kształcie obrazów. Stąd owa wysoka plastyka we wszystkiem, co pisze, albowiem posiada jednocześnie w wysokim stopniu dar uchwycenia danej rzeczy lub idei w taką formę, która najlepiej, najdotykalniej ją wyobraża. Jest to pierwszorzędny dar w powieściopisarzu. Montaigne powiedział, że trudność nie leży w pomyśle, ale w wykonaniu — i miał słuszność. Przypuszczam, że niejeden z nas umiałby się zdobyć na pomysł do bardzo pięknego obrazu — a jednak do wymalowania obrazu jeszcze od tego daleko, potrzeba bowiem na to jednej rzeczy, to jest umiejętności władania pendzlem i farbami. W pracy literackiej, zwłaszcza w tworzeniu powieści, która z natury swej obejmuje stosunki bardziej złożone i nie przedstawia chwili jak obraz, ale rozwój wypadków i charakterów w czasie, pomysł większej jest wagi; jednakowoż i w powieści istota artyzmu zależy prawie wyłącznie od formy. Najpiękniejszy pomysł, wcielony niedołężnie, pozostanie tylko duszą bez ciała, planem bez odpowiedniego wykonania, i nie stworzy powieści. Trzeba w tym razie umieć malować. Mniejsza o to, czy forma przychodzi trudno, czy łatwo. Balzakowi przychodziła niezmiernie trudno, tak, że na poprawki w korektach tracił całe życie i majątek; o Zoli również mówią, że szuka formy usilnie; ale należy przyznać — umie znaleźć. Ta umiejętność — to tajemnica talentu. Wspomaga ją obserwacya, wzmacnia do wysokiego stopnia prawdziwe uczucie, t. j. silne odczuwanie tego, co się pisze — ale ponad tem leży jakaś intuicyjna zdolność widzenia i oddawania plastycznie rzeczy nawet słabo lub wcale nieobserwowanych — zdolność, z którą trzeba się urodzić.
Zola urodził się z tem poczuciem plastyki formy i wydoskonalił ją do najwyższego stopnia. Nawet wtedy, gdy buduje z błota i zgnilizny, możnaby, odrzuciwszy sam materyał, uczyć się od autora, jak należy rzeźbić daną rzecz słowem. Wszystko, co on opisuje, posiada swój kształt, swój kolor, swoje wycieniowanie, swój stosunek do otoczenia, swój zapach nawet. Jeden z niemieckich krytyków twierdzi, że Zola opisuje w ten sposób naturę, aby czytelnik mógł ją nie tylko widzieć, ale i powąchać. Obok tej plastyki jest przytem obserwatorem niezmiernie dokładnym. Opisując bądź to dany krajobraz, bądź dany budynek, nie pomija żadnego szczegółu, choćby on sam przez się był obojętny. Targ, o którym mówi w »Le ventre de Paris«, inny pisarz byłby zbył kilkunastu lub kilkudziesięciu słowy; Zola stworzył opis, który stał się sławnym. Nie pominął basenów z rybami, ryb, serów, kiełbas, szynek, piramid z warzywa. Każda nać pietruszki lub marchwi zwracała jego uwagę. Swoją plastykę każe on czytelnikowi odczuwać wszystkimi pięciu zmysłami. Z tego względu jest realistą w całem znaczeniu tego wyrazu. Żaden też pisarz przed nim nie uwzględnił tak dalece świata zjawisk, natury martwej i wogóle tła. Jest to prawdziwy Holender. Obserwacya jego jest nawet poniekąd zbyt dokładną. Czytelnik, zagubiony w szczegółach, nie ogarnia może należycie całości i nie odczuwa wrażenia, jakie ona sprawia en masse. Zola, jak niektórzy malarze, należy do krótkowidzów: stąd przy całej obfitości szczegółów, brak im nieco perspektywy. Brak także w natłoczeniu powietrza. Otrzymuje jednak tę korzyść, że wszystko, co nam opisze, mamy, widzimy, pamiętamy. Również zdajemy sobie dokładnie sprawę z zewnętrznych osobistych i typowych cech postaci ludzkich. Postępki ich bywają potworne, chorobliwe, niczem często niewytłómaczone, psychologicznie fałszywe i dające fałszywe świadectwo o prawdzie, ale jak wyglądają sami ludzie jako osoby i jako typy, jakie ich są rysy, wyraz twarzy — wiemy doskonale. Nie są to cienie tylko lub tylko postępki, nazwane imionami: Józef, Piotr, Nana itp., ale postaci z krwią, skórą i kościami. Są oni często mało interesujący lub szpetni jako działacze — skończeni pod względem plastycznym, jako portrety.
Są to zalety pierwszorzędnego pisarza. Posiada je nie tylko sam Zola, ale i tacy znakomitsi z jego naśladowców, jak Hennique lub Guy Maupassant. Dzięki tym zaletom ludzie liczą się z nimi i zwracają na nich uwagę. Gdyby Zola nie miał talentu, to przy tym samym swoim systemie byłby tylko fabrykantem skandalów, i do tego — nudnych i płaskich, mimo swej jaskrawości, skandalów. Tam jednak, gdzie przestaje kochać się w brudach, gdzie umie wyłamać się z pęt własnej doktryny, gdzie działa na ogólnem polu realizmu nie jako apostoł, ale realistyczny talent, tam tworzy obrazy, które same przez się potrafiłyby utrwalić jego imię w pamięci ludzkiej i w literaturze.
Takim jest całkowity Zola.
Czytanie tego pisarza może być tyle pożyteczne dla autorów, którzy zwracają przedewszystkiem uwagę na pracę tworzenia, ile niebezpieczne dla szerszych kół czytelników, którzy szukają przedewszystkiem treści. W ocenie mojej, która dobiega końca, starałem się być objektywnym; jeśli zaś znalazły się w niej słowa potępienia dla materyału życiowego, jakiego używa Zola, i dla doktryny, pod jaką ten materyał podciąga, to dlatego, że cały ten system rozlatuje się na części pod pierwszym powiewem zdrowego rozsądku. Taki naturalizm, w imię którego apostołuje Zola, nie jest prawdą, taka nauka nie jest nauką — prawdą jest tylko talent Zoli, który świeci częstokroć, niestety, jak gwiazda nad kałużą.
Czy jednak ten talent okupuje wszystko, i czy dla niego warto jest zatruwać się temi truciznami, tym pesymizmem, którego goryczy, jeśli wypiera się autor, to odczuje jej smak czytelnik? Mojem zdaniem — nie. Zolę przedewszystkiem można określić słowami naszego poety:
»Jego myślą, jego mową
»Nie odetchnie pierś szeroka,
»Nie pomyśli jego głową,
»Skier nie weźmie z jego oka«.
Zola nie może być przewodnikiem ani dla naszych czytelników, ani dla naszych pisarzów. Jest on objawem może naturalnym w społeczeństwie tak wyrafinowanem jak francuskie, które przytem, przy ogromnej różnorodności smaków, pożądań, celów, zatraciło świadomość, co właściwie ma być głównem upragnieniem i jedynym celem. Być może, że wskutek tego wielu tam ludzi straciło wiarę w taki wyższy cel. Ci szukają wrażeń i ostrej podniety dla stępiałych nerwów — i tym prawdopodobnie Zola wystarcza. My w innem jesteśmy położeniu. Nam — iść pod górę, nie staczać się w dół. Nasza droga jest inna, poważniejsza, surowsza — więc i powieść nasza ma zadanie odmienne, a mianowicie powinna: dawać zdrowie, nie rozszerzać zgniliznę...
Jeśli unosi się nad nią smutek, to ten smutek jest raczej tęsknotą za ideałem — nie pesymizmem wyczerpania i zwątpienia... Pesymizm jest rozkładem, — powieść zaś nasza ma obowiązek związywać, co jest rozwiązane, być łącznią dusz i, według określenia poety: arką przymierza między dawnemi a nowemi laty...
Któżby chciał zrzekać się dobrowolnie tak wysokiego powołania i iść drogami Zoli?
- ↑
Cytat z Beniowskiego Juliusza Słowackiego
- ↑ Z wiersza W Szwajcaryi
- ↑ Zbyt wiele hałasu o nic — nawiązanie do Szekspira
- ↑ (łac.) Duch objawia się, nie tylko gdzie zechce lecz i kiedy zechce
