Przybłęda Boży/Czas Południa

<<< Dane tekstu >>>
Autor	Witold Hulewicz
Tytuł	Przybłęda Boży
Podtytuł	Beethoven: czyn i człowiek
Wydawca	Księgarnia św. Wojciecha
Data wyd.	1927
Druk	Drukarnia św. Wojciecha
Miejsce wyd.	Poznań
Źródło	Skany na Commons
Inne	Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI
Indeks stron

›››

[130]

CZAS POŁUDNIA

[132]
Pod koniec roku 1804 bankier baron Braun, znawca i miłośnik sztuki, stał się właścicielem cesarsko-królewskiego uprzywilejowanego Teatru „An der Wien“. Jednym z pierwszych jego czynów było zamówienie dwóch nowszych oper u opata Voglera i u Ludwika Beethovena. Józef Sonnleithner dostarczył tekstu, opartego na francuskiej książce „Léonore, L’amour conjugal“, napisanej na podstawie zdarzeń życiowych przez świadka rewolucji, J. N. Bouilly. Już poprzedni kierownik tego teatru Schikaneder zamawiał operę u Beethovena, dzięki czemu pierwsze jej pomysły rodziły się w czasie powstawania „Eroiki“. Szkice do „Leonory“ istnieją już w notatniku z roku 1803, właściwa robota dokonana została od jesieni 1804 do późnego lata 1805 roku. Na ten sam temat wcześniej napisał muzykę Gaveaux, we Włoszech niemałem powodzeniem cieszyła się „Leonora“ Paer’a. To jednak nie odstraszyło Beethovena od podejścia do tego samego tekstu; z ogromnym zapałem zabrał się do pracy.
 Dyrekcja teatru prócz honorarjum zapewniła mu bezpłatne mieszkanie w gmachu teatralnym. Muzykowi nie podobał się wszakże widok z okna, więc wynajął sobie inne mieszkanie w mieście, potem jeszcze nowe w Baden i wreszcie jeszcze jedno na czwartem piętrze z pięknym widokiem, tak iż przez pewien czas miał jednocześnie cztery. Praca nad operą przypada na czas rozbratu z Breuningiem i choroby, tym razem zimnicy.
[133] Znając usposobienie Beethovena, stojącego teraz w pełni sił żywotnych, zrozumiemy, co go tak porwało w temacie tekstu „Leonory“. Utwór ten jest hymnem na chwałę wiernej miłości, sławi w prostocie realnego czynu wielkość ofiary w imię ideału bezinteresownego poświęcenia, jest apoteozą wzniosłego bohaterstwa. W życiu i w sztuce (te dwie strony tworzyły u niego jednię) sprawdzianem był dla niego zawsze probierz etyczny. Ten sam zadecydował o wyborze materjału do jedynej opery. „Oper jak Don Juan i Figaro nie umiałbym komponować. Przeciwko temu mam jakąś odrazę. Takich tematów nie potrafiłbym wybrać, są one dla mnie za lekkomyślne“.
 W rozważaniach nad tem dziełem, tworzącem na przestrzeni beethovenowskiej drogi dziwny i odosobniony etap, nie można wdawać się w rozbiór anegdotycznej treści. Napotkałoby się zapory zbyt wielu dramatycznych nieprawdopodobieństw, braku konsekwencji w dynamicznej budowie, naiwnych dziwactw nawet. Miarę niech stworzy raczej zasadniczy pion, mocna oś ideowej zasady, która jest i będzie zawsze: wielka, piękna i znowu heroiczna.
 Krytyka może wykazać nawet niezdolność Beethovena do pisania oper. Napisał też tylko jedną. Znaczenie jej nie będzie tkwiło w umiejętności dramatycznej syntezy (tu zawsze pierwiastek zewnętrznego malarstwa wybijać się będzie na plan pierwszy), ale w wewnętrznym patosie symfonicznym. Przeżywanie zawsze będzie w muzyce, nie w akcji. Oto jądro nieporozumień z publicznością, oto przyczyna całej odyssei, jaką przechodzić miał „Fidelio “ wśród licznych przeróbek i wznawiań.
 Skarby, tu zawarte, to wspaniały kwartetowy kanon i namiętna arja nienawiści tyrańskiej Pizarra („Ha, welch ein Augenblick...“) na tle całej znakomicie, fachowo, mistrzowsko, lecz mózgowo na wielu [134]tradycyjnych nałogach zbudowanej muzyki pierwszego aktu; to nadewszystko najbardziej osobiście beethovenowski akt drugi, który jest nie robotą, lecz głębokiem i tragicznem przeżyciem własnych bólów. Ciężki i beznadziejny nastrój więzienny wieje już z tłumików skrzypiec i z kwint zmniejszonych niesamowitego stroju kotłów, kłębiąc się w tłumioną potęgę cierpienia. Niezwykłe zabarwienia orkiestrowe i przepych dźwiękowy, streszczają się w potężnym kontraście grozy z wykwitającemi z niej wyzwolinami. Gorąca rozpacz w wielkiej arji Florestana (przerabianej w szesnastu odmianach), skazanego na śmierć głodową, łączy się we wspomnieniu Treitschkego, który opracowywał tekst w późniejszej wersji, z takim epizodem:
 „Beethoven przyszedł do mnie wieczorem około godziny siódmej. Zapytał, co słychać z arją. Była właśnie wykończona, podałem mu tekst. Zaczął czytać, biegał po pokoju tam i napowrót, mruczał, burczał, co zawsze czynił zamiast śpiewać — i gwałtownie otworzył fortepian. Moja żona często napróżno prosiła go, by grał. Dzisiaj położył tekst przed sobą i rozpoczął przedziwne fantazje, których niestety utrwalić nie mogła żadna moc czarodziejska. Z nich zdawał się wyczarowywać motyw arji. Godziny mijały, lecz Beethoven improwizował dalej. Wieczerza, którą miał zjeść z nami, była podana, lecz on nie przeszkadzał sobie. O późnej dopiero godzinie uściskał mnie i, zrzekając się posiłku, popędził do domu. Następnego dnia cudowna arja była gotowa“.
 Kulminacyjny kwartet drugiego aktu, w potęgowanej konstrukcji rosnący aż do punktu wyzwalającego przesilenia, wsparty jest na olbrzymiem napięciu orkiestry, chwilami tamującej dech słuchacza. Czuje się, że tu lada sekunda nastąpić musi piorun oswobodzenia, rozdzierająca błyskawica ostatecznej decyzji. W tej chwili najwyższego naprężenia, kiedy już struny w [135]instrumentach i duszach grożą pęknięciem, zjawia się wielki ratunek, sygnał trąb zwiastujących wolność i radosny triumf światła.
 Zakończenie, epilog zamkniętego dramatu, jest wyrównaniem przeładowanej atmosfery. Hymn radosnego upojenia, powracający uśmiech słońca, kończą się w szumnym zespole solistów i chóru, z mocą i pyszną strukturą zbudowanego finału, który w swej dziwnej prostocie motywicznej zwiastuje późniejsze hymny wielkiej radości; niby dalekie proroctwo Symfonji Dziewiątej. W całości dzieło wydaje się w swym rozmachu torować drogę operze romantycznej, którą ukoronował Karol Marja Weber, jeden z entuzjastów scenicznego utworu Beethovena.
 Powyższe refleksje obracają się dokoła ostatecznej redakcji „Fidelia“ z roku 1814, czyli obecnej jego postaci. Pierwotne ujęcie odbiegało od niej znacznie. Nużąca rozwlekłość była przyczyną powolności tempa w rozwijającem się działaniu dramatycznem. Nieskończone powtarzania tekstu w śpiewie odbierały akcji wszelkie pozory życiowej prawdy. Granic fizjologicznych głosu ludzkiego nie respektował zbytnio kompozytor.
 Złośliwe fatum, jakie od początku zawisło nad losami opery, znacznie bezwzględniej uwzięło się na nieszczęsną jej uwerturę. Zmieniała całkowicie postać aż cztery razy. Pierwsza, w c-dur, nie dorastała do wielkości tematu. Wykonanie jej nie rozgrzało nikogo. Beethoven, sam uznając jej powierzchowność, odłożył manuskrypt do archiwum. Druga uwertura, która poprzedziła pierwsze przedstawienie „Fidelia“, wchodzi, w przeciwstawieniu do pierwszej, śmiało w sam środek muzycznych problemów. Pierwsza usiłowała wprowadzić w nastrój dzieła i w tej swojej intencji załamała się całkowicie. Druga, dając nura w kipiące fale beethovenowskiego patosu, stała [136]się z uwertury do dramatu, dramatem samym w sobie. I ona nie miała się ostać.
 Równocześnie z pierwszem ukończeniem opery rozpętał się dla jej autora długi okres udręk, zawodów, intryg i nieporozumień. Można powiedzieć, że biedny „Fidelio“, któremu z uporem wciąż narzucano pierwotny, a z dawniejszej przeszłości popularny tytuł „Leonory“, drogę swoją znaczył śladami stóp krwawiących.
 Dnia 13 listopada 1805 roku armja francuska wkroczyła do Wiednia. Stolica opustoszała przed inwazją. Dwór, arystokracja, kwiat inteligencji i mecenasów opuścił mury Wiednia. Miasto ogołocone zostało z tych rzesz, na których zrozumienie i poparcie liczyć mogła nowa muzyka. Zapanował nastrój lęku, wyczekiwania i przygnębienia. Afisze teatralne zapowiedziały premjerę na środę, 20 listopada. Publiczność, mająca odczuć i ocenić dzieło ukazane pierwszy raz, zapełniła część teatru; była to publiczność niezwykła: żołnierze i oficerowie francuscy. Jaki był efekt, można sobie wyobrazić. Ale i prasa jednogłośnie wyraziła swoje rozczarowanie. Pisała: „Aplauz był bardzo nikły. W rzeczywistości trzeci akt jest bardzo rozwlekły, a muzyka bez efektu i pełna powtarzań“. — „Całość, rozpatrzona spokojnie i bez uprzedzeń, nie wybija się ani pomysłowością ani wykonaniem“. („Fidelio“ składał się w pierwszej redakcji z trzech aktów).
 Operę powtórzono tylko jeszcze dwa razy. Autor, wzburzony do żywego i rozgoryczony odrzuceniem jego najrdzenniejszego wysiłku twórczego, wycofał partyturę, zdecydowany na zamknięcie jej w biurku raz na zawsze. Po nowem zderzeniu się z murem opinji zrejterował, klnący i zbolały.
 Nie pogrzebali jednak dzieła w zacnych duszach jego przyjaciele. Ich to spisek ściągnął zgryzionego [137]autora do salonów księcia Lichnowskiego. Była tam księżna, blada i schorowana niewiasta o zniewalającej słodyczy; był poeta Collin, był stary przyjaciel bonnoński Stefan Breuning; było grono artystów z opery, z wypisanemi głosami w ręku zgrupowanych w półkole dokoła fortepianu, u którego zasiadła księżna. Więc niezrównana Paulina Anna Milder-Hauptmann (Fidelio), do której stary Haydn rzekł: „Drogie dziecko, pani ma głos jak dom“. Więc mademoiselle Müller (Marcelina), Weinmüller (Rocco)(Rocco), Caché (furtian) i Steinkopf (minister); więc Józef August Röckel, predestynowany na wykonawcę Florestana, ten, który opowiada plastycznie ów pamiętny wieczór.
 Wielka sala jarzy się bezlikiem świec w bogatych kandelabrach. Ściany zdobią ciężkie draperje z jedwabiu i w szerokich złoconych ramach malowidła przednich pendzlów. W fotelu obok rozparty bohater niniejszego zgromadzenia, posępny i małomówny, z grubym tonemtomem partytury na kolanach. Kładzie teraz tom na fortepianie i otwiera przed dostojną pianistką.
 Zaczyna się przegrywanie całego pierwszego i całego drugiego aktu, z zegarkami w ręku, z krytycznem mierzeniem czasu i najkonieczniejszych na pierwszy ogień skrótów. W przerwach obecni przyjaciele w zakonspirowanem sprzymierzeństwie przypuszczają do twórcy szturmy koncentryczne, mądrze argumentowane, silne i celne. Czoło zwichrzone, skamieniałe w marsie nieustępliwości, opiera się atakom jak twarda warownia. Czasem głowa niecierpliwym wstrząsem zaznaczy wolę nieubłaganą. Gdy strzały ponawiają się zbyt natarczywo, wywiązuje się krótki, gwałtowny dialog. Autor zacięcie broni każdego taktu, nie daje sobie wydrzeć żadnej nuty. Walczy z otwartą dumą i świadomą godnością o całość swego dzieła. Lecz przyjaciele, ta najserdeczniejsza opoka jego wielkości i duszy ucieczka, są mocni, są uparci. [138]Wiedzą, o co jest walka. O to, by przez skreślenie mniej istotnych dłużyzn uwypuklić i w pełnem świetle postawić jądro dzieła, zagubione w szczegółach i nieszczęśnie rozwodnione. Gdy ktoś wspomniał o skrótach w ekspozycji, o wynikającem stąd koniecznem zlaniu dwóch pierwszych aktów w jeden, autor poczerwieniał, krzyknął:
 — Ani jednej nuty!
 I rzucił się na swoją partyturę.
 Wtem księżna chude palce długich, alabastrowych rąk na wielkim tomie nut spokojnie skrzyżowała jakby w obronie przed rabunkiem. Jakby tę świętość osłaniając przed złym wiatrem. Jak w słodkim geście zwycięstwa idącego z własnej świadomości. Jak w modlitwie. A oczy jej, bezsłownie, z nieopisaną miękkością zatamowały mu drogę do partytury.
 On stanął, na wzrok jej natknąwszy się, ręce zwolna opuścił bezwładne, zboczył i bez woli usiadł na dawnym fotelu.
 Księżna dała znak i rozpoczęła wstęp do wielkiej arji Florestana.
 Minęła czwarta godzina zebrania, minęła północ, zanim ukończono całość. Księżna podeszła do twórcy, który miał minę, jakby na wszystkiem był postawił kropkę:
 — A przerobienie? A skróty?
 Patrzyła mu w twarz serdeczną prośbą.
 Odpowiedział ciemno:
 — Proszę tego nie żądać. Ni jednej nuty nie może zabraknąć.
 — Beethoven! — zawołała księżna z bólem, biorąc go za rękę — więc wielkie dzieło pańskie ma nadal być lżone i zapoznane?
 — Dość nagrodzone jest pani uznaniem, dostojna księżno — odrzekł cicho, drżącą dłoń uwalniając z jej dłoni prześwietlonej.
[139] Lecz teraz stało się coś nieoczekiwanego. W chwili, gdy wszystkich opuściła nadzieja, gdy placówka zdawała się stracona niepowrotnie, przez wątłą i smukłą postać księżnej Lichnowskiej przebiegł dreszcz niesamowitej iskry. Zachwiała się niepewnie, pochyliła, ręce ku niemu wyciągnęła gestem tonącego i nagle wzdłuż jego postaci, ślizgając się białemi dłońmi, osunęła się i cała przed jego majestatem padła na kolana. Ręce objęły kolana stojącego, blade lica, uwieńczone pożarem brylantów, skośnie wgórę pochylone rzucały słowa poprzez straszną ciszę zmartwiałej sali:
 — Beethoven! Nie — tak nie może zginąć pańskie dzieło największe — tak nie może pan ginąć sam! Tego nie chce Bóg, który złożył w twej duszy dźwięki najczystszego piękna — tego nie chce duch twojej matki, co teraz, w tej chwili, przeze mnie błaga pana, upomina — — Beethoven! Tak być musi! Ustąp! Uczyń to, na pamięć swojej matki! Uczyń dla mnie, dla swej jedynej, najwierniejszej przyjaciółki!
 Nikt nie drgnął. Nikt się nie dziwił scenie na książęcych salonach. Czas wstrzymał się na przestrzeni tych sekund. Głowa stercząca jak w chmurze, wysoko nad białą plamą klęczącej w klejnotach, bladej jak anioł w zachwyceniu. Ciężkie skłębienie zwarło się między oczami. Ręka zwolna podniosła się do czoła i sennym ruchem odgarnęła z twarzy długie kosmyki włosów. Potem w nagłym geście powstrzymywania łez szarpnie się głowa ku górze i z głębin piersi dobędzie głosu całkiem połamanego:
 — Ja — ja wszystko — wszystko zrobię; dla pani — dla matki mojej...
 I klęczącą błagalnie panią z czcią podnosi z posadzki i księciu dłoń podaje w niemem przyrzeczeniu.
 Zgęszczenie wielkiej chwili przytłoczyło serca wszystkich obecnych. Zawarły się usta, bo czuli, że była w tem decyzja przesądzająca przyszłość „Fidelia“.
[140]
Grączka wojenna, gdy wszystkie spoidła rozluźniają się w bezładnej tymczasowości, nie sprzyja długiej i zamkniętej pracy. Beethoven wysiłkiem woli odgradza się od poszczęków oręża, wrzawy żołdackiej i niecierpliwego falowania tłumu. Ciężko pracuje nad dziełem bardzo nieaktualnem, nad nową formą swej opery. Nieraz musi z tej pracy wychylić głowę. To zajście jakieś z grupą francuskich grenadjerów; to wieść nagła i niepokojąca, która dociera w niezmącone jego zacisze; to biedny Ries do armji powołany, na wątłych barkach dźwigać musi muszkiet i potrzebuje pomocy, bo jest goły nieborak, na muzy swojej podobieństwo. Więc Beethoven pisze list do księżnej Liechtenstein, błagając o pomoc dla przyjaciela i opiekę nad nim.
 Wypadki polityczne przestały go zajmować szczerze i żywotnie. Z odrazą odwrócił się od gazet i rozmów politycznych, francuskich żołnierzy niecierpiał, dla cesarza Napoleona żywił uczucie namiętnej pogardy.
 Wierny słowu, danemu księstwu Lichnowskim, opracowywał operę według samozwańczego planu zacnych przyjaciół. W miarę postępu roboty widział coraz wyraźniej, ile racji mieli ci poczciwcy, żądając skrótów i streszczeń. Całe potężne swe siły skupił w tej robocie, pracował nadludzko, przeistaczając, kreśląc, zmieniając rysunek i natężenie kolorytu. Na kilka tygodni stłumił w sobie wszelkie nowe pomysły, zajmował go jeden tylko „Fidelio“. Własnoręcznie wypisywał głosy z nieczytelnej partytury. Skreślił w momencie odważnej decyzji jeden tercet, skreślił pieśń o pieniądzu, skreślił arję Marceliny. W mieszkaniu nieład i chaos. Otwarty fortepian zalany powodzią nut. Fragmenty opery na stole, na krzesłach, pod stołem, zmieszane z manuskryptami kameralnemi, strzępami Eroiki, szkicami nowych symfonij i sonat. [141]Gorączka całej tej atmosfery wymierzona była w zgodnem dążeniu w nadchodzący dzień sądu. Baron Braun wyznaczył dzień 29 marca 1806 na premjerę zmienionego dzieła. Termin bardzo krótki. Breuning pracował nad streszczeniem tekstu w ramach dwóch aktów. Rozpoczęły się próby. Autor nie chodził na nie. Nie chciał irytować się do głębi niedostatkami wykonania. A orkiestra pracowała bez entuzjazmu. Za mało było czasu, za mało wewnętrznego ognia.
 I wśród całej tej pracy, uciążliwej i skomplikowanej, powstaje nadto nowa uwertura do Fidelia, w ostatecznej postaci: „Wielka Uwertura Leonora Nr. 3.“ Dlatego „wielka“, że zamierzony pierwotnie skrót uwertury Nr. 2 przeistoczył się w rozszerzenie jej o 244 takty. Zyskała na tem ogólna symetrja, zyskała nadewszystko samodzielność uwertury, w tem trzciem opracowaniu uniezależnionej od opery. Dlatego Leonora III do dziś dnia pozostała jednem z najczęściej grywanych dzieł symfonicznych Beethovena, niezależnie od opery, jednem z najcenniejszych i najbardziej zwartych jego dzieł orkiestrowych. Wszelkie zmiany w stosunku do drugiej uwertury są wywyższeniem i spotężnieniem trzeciej. Klasycznie równa budowla mieści kondensację rozległych uczuć i powszechnych przeżyć, coprawda obciążonych jeszcze pierwiastkami ilustratorskiemi, których wyzbyć się miała dopiero uwertura „Coriolan“.
 Leonora III uznana została za ekscentryczny wybryk, za wyrozumowane łapanie nowości. Zawsze, gdy Beethoven zamiast roboty muzycznej siebie dawał w kawałach, opinja odpychała go bezwzględnie. Materja, z której był on, nie mogła być przyjęta. Mimo pozorów on przecie wrogiem ich był i całego ich świata.
 Dzień premjery zbliżał się. Afisz dyrekcji operowej, wbrew wyraźnej woli autora, znowu nazwał [142]dzieło „Leonorą“ (ze względu na popularną tradycję tego tytułu), co wzburzyło Beethovena w szczególny sposób. Zawsze interes góruje, interes zwycięża sztukę, poezję i wolę twórcy!
 Premjera była wobec przedstawień zeszłorocznych sukcesem niezaprzeczonym. Uwerturę potępiono, lecz wrażenie opery było wyraźnie dodatnie. Krytyka poczęła ją doceniać. Kolejne powtórzenia, drugie i trzecie, znaczyły się rosnącą frekwencją. A choć daleko było do istotnego zrozumienia, dzieło wyraźnie torowało sobie drogę poprzez gąszcz zaślepień.
 Jakież było zdziwienie autora, kiedy po trzecim wieczorze zgłosił się po tantjemę w bankowem biurze barona Brauna i otrzymał sumę znacznie mniejszą od oczekiwanej. Wykazy kasowe zdały mu się sfałszowane; wszak widzownia zapełniona była niemal doszczętnie! Baron i w jednej osobie dyrektor tłumaczy, że wprawdzie przepełnione były loże i fotele parteru, lecz znacznie rzadsze były szeregi tych miejsc, gdzie mozartowskie naprzykład opery skupiają gęstą ciżbę ludu, a to głównie waży na wynikach kasy.
 Beethoven nie mógł tego pojąć. Biegał po wytwornym gabinecie, gestykulując porywczo i mrucząc jak drażniony niedźwiedź.
 Baron perswaduje: Beethoven jest wogóle pierwszym autorem, którego dyrekcja dopuszcza do udziału w zyskach, w uznaniu zasług ponad wszelką miarę.
 Argumenty padają w próżnię.
 Dyrektor chwyta się nowych:
 — Pańska muzyka zdobyła sobie dotychczas liczne wprawdzie koła wielbicieli, ale wśród stanu wytwornego, u ludzi wysoce wykształconych. Mozart każdą operą zapala masy. Mozart...
 — Ja nie piszę dla mas!“mas! — wybucha Beethoven. Piszę dla wykształconych! Nie dla tłumu!!
[143] Ciska się wzdłuż pokoju w najwyższem wzburzeniu. Baron łagodzi, zachowując największy spokój:
 — Rzesze wybrańców nie zapełnią nam jednak teatru. Mas właśnie na to potrzeba. Pan nie chce w swej muzyce czynić im koncesyj, przeto zbyt małą sumę tantjemy sam sobie pan przypisać musi. Mozart byłby się wzbogacił, gdybyśmy mu taką...
 Beethoven spojrzał jak wryty, porwał się z krzesła, na którem przysiadł na chwilę, i krzyknął:
 — Proszę mi oddać partyturę!
 Baron spojrzał nań krągłemi oczami, jak rażony gromem, zmierzył się przez długą chwilę z palącym jego wzrokiem i milczał.
 — Żądam mojej partytury! Natychmiast!
 Dyrektor teatru, jakby usłyszał wyrok śmierci, przymknął oczy, postąpił kilka kroków i pociągnął za dzwonek.
 — Partyturę wczorajszej opery dla tego pana — rzekł spokojnie do lokaja. A gdy ów przyniósł wielką księgę, baron wręczył ją zapienionemu twórcy:
 — Przykro mi, ale myślę, że po spokojniejszem zastanowieniu...
 Ale Beethoven tym razem głuchy był zupełnie. Z tomem pod pachą wypadł z pokoju, ludzi potrącając pognał do domu i z twardem postanowieniem zamknął partyturę głęboko w szafie, pod stosem innych manuskryptów, na dnie, pod kluczem, na zapomnienie, pod pieczęć ostatecznego wyroku.

Przyjęcie, jakiego doznała Symfonja Heroiczna przy pierwszem publicznem wykonaniu, świadczy o najzupełniejszej bezradności, z jaką stanęły wobec nowego olbrzyma organa fachowej krytyki, opinja publiczna i znawcy muzyki. Nawet Weber nie dostrzegł w niej nic poza uganianiem się za dzikiemi nowinkami. [144]Z galerji, w czasie wykonywania rewolucyjnego dzieła, padły znamienne słowa: „Dałbym jeszcze grajcara, żeby tylko przestali!“ A prasa pisała wyraźnie: „Wśród słuchaczów jedni, szczególni Beethovena przyjaciele, twierdzą, że to jest właśnie prawdziwy styl dla wyższej muzyki — a publiczność nie jest jeszcze dość wykształcona w sztuce, by wszystkie te wysokie piękności ogarnąć; po paru tysiącach lat jednakże nie chybią one efektu. Drudzy odmawiają symfonji poprostu wszelkiej wartości artystycznej... Trzecia, bardzo mała partja stoi pośrodku, przyznaje symfonji pewne zalety, wyznaje natomiast, że wątek nieraz jest zupełnie zrywany, że nieskończona jej długotrwałość męczy nawet znawców, a zwykłemu amatorowi staje się nieznośna. Jeśli Beethoven dalej kroczyć będzie po tej drodze, to się to źle skończy dla niego i dla publiczności“... Jeden tylko człowiek nie miał wątpliwości, nie wahał się ani przez chwilę: sam twórca. Propozycje dokonania zmian odrzucił z oburzeniem. Gdy mu wydawcy Breitkopf i Härtel zwrócili manuskrypt zaproponowanej przez niego do wydania Eroiki, a publikowana przez nich „Allgemeine Musikalische Zeitung“ pisała o „zbyt wielu dziwactwach i jaskrawościach“ tej symfonji, on odpisał im w spokojnem poczuciu swej nieśmiertelnej racji: „...Słyszę, że w gazecie rzucono się tak na symfonję, którą panom posłałem, a którą mi zwróciliście; nie czytałem tego zaiste. Jeśli panowie myślicie, że mi zaszkodzicie w ten sposób, mylicie się. Raczej swoją gazetę przez takie rzeczy wprowadzacie w ujemne światło, tem bardziej, iż nie taiłem tego wcale, że mi tę symfonję razem z innemi kompozycjami odesłaliście“. Nie mogła go już zmącić żadna postronna opinja. Tłum gustów i krytykujących zdań pozostawał za nim wtyle, ciemną masą gubił się gdzieś na horyzoncie, a samotnik już nawet [145]gwaru nie słyszał. Uszy miał przecież stłumione, gasnące, nieczułe przedewszystkiem właśnie na tamte głosy.
 Nie było czasu na zajmowanie się bagatelkami. Zarysowana już przed Fideliem w luźnych szkicach Symfonja Piąta (c-moll op. 67) wyrosła teraz nagle w twardym, gigantycznym konturze. Już stojąca w głównej masie, jeszcze raz poczekać musiała na ostateczne wykończenie, dojrzeć w całej jędrności, a w tę chwilę oczekiwania, w pauzę wielkiego napięcia wlał się nagły, kipiący, rześki, musujący gazem radosnym nurt Symfonji Czwartej (b-dur op. 60). Pierwszą część, prawem kontrastu, poprzedza krótki prolog, mrocznie zamyślone Adagio, jakieś senne budzenie się ruchu z odwiecznej martwoty, świtający jakiś zarys pierwszego gestu, w ciężkich westchnieniach z pierwotnego nieskładu rodzące się przeczucie bytu. Cisza oczekiwania wpływa na zakręcie w otwarte morze gromkich akordów, by wyzwolić się w radosnej fanfarze skocznego motywu, znów trójdźwiękowego, który na chwilę przygasa w słodkiej refleksji, znów akordami strzela, znów błyska w pełni, zachłyśnie się wysokiemi okrzykami, zanurza w staccatach i wesołych przydreptywaniach, wzbiera, rośnie i bucha znowu w basie, by ustąpić pola drugiemu motywowi, który wybiegł lekkim krokiem wiejskiej fujarki. Oktawy, wzbierające jak łagodne wschody, wiodą do bachicznych okrzyków, do nagłego głosu klarnetu, któremu kanonem sekunduje niższy o oktawę fagot. Pęd wzmaga się, w silnych synkopach gna, przesypują się perły różnobarwne pierwszego motywu, igrają rozbłyski swawolnych figur, szał rośnie, zniża się, cichnie, stacza w niebywałe przyciszenie, w którem dominują głuche pomruki kotła. Przemiany harmoniczne lśnią tu światłem czarujących niespodzianek, wyzwolone w zdumiewającym, słodkim akordzie f-durowym. Znów skoczne blaski, [146]motyw pierwszy wraca w krwistej repryzie, wzdyma się, przyczaja, wracają tamte, on góruje im, wieje na czele jak sztandar i kończy cwałem uskrzydlonej defilady.
 Adagio, prościutkie, lekko załzawione delikatną poezją, całą swą pieśń czystego cantabile buduje na skocznym rytmie zaczajonego tańca, który prześwieca wszędzie i biernej melancholji podkłada eteryczny, ale realny system czynnego ruchu. Znów naprężenie słuchacza skupiają nieoczekiwane momenty fenomenalnych przejść, dotyków, splotów jednej pieśni z drugą, przytłumień i wyzwolin. I końcowe powtórzenie pieśni, kryształowe, skromne, obnażone pianissimo.
 Zachwyt części trzeciej, Allegro vivace, ogniste, rozmachu pełne scherzo (te osobliwe ósemki d-es-d-es), z nieco znów rozmarzonem trio — jest przejściem do śmiechu, rozpasania i wesela bez zastrzeleń, radości z życia, z pełnego życia, jakie ono jest. To finale prycha i skrzy się zuchwałym rozśmiechem prosto w nos temu życiu, które mroczy się ponuro, a tu przemożnym chwytem młodych ramion wciągnięte jest w wesołe kolisko zadyszanej czeredy dzieciaków. Muszą być w życiu takie chwile, bo nie wytrzymałbyś, Musi być jedna bodaj taka symfonja skoków, psot i całkowitego powrotu w beztroskę lat dziecięcych...
 Tu można przypomnieć zdarzenie, które długo komentowano w arystokratycznym świecie z najwyższą ujmą dla opinji o manjerach Beethovena. W salonie grał z Riesem jednego ze swych marszów. Hrabia jakiś w otwartych drzwiach głośno i wesoło rozmawiał z piękną damą. Gdy kilka prób uciszenia gwaru spełzło na niczem, Beethoven przerwał erę w połowie, gwałtownie ściągnął ręce ucznia z klawjatury, zerwał się na równe nogi i zawołał: „Dla takich świń ja nie gram“. Obrażono się śmiertelnie. Beethoven nigdy w tym domu grać już nie chciał, lecz gest ów na [147]zawsze zwiększył respekt dla muzyki w jednostkach, u których szacunek wobec sztuki nie płynął z istotnych pokładów duszy.
 Nowe ideje tak tłumnie walą zewsząd w tym okresie, że rozpoczyna się gorączkowe spisywanie pod dyktandem głosów, które są zdyszane, bezładne, ale głośne i wyraźne. Aż się wrzynają w mózg i do wnętrza trafiają z pomijaniem uszu, drogą jakąś inną, bezmiernie prostszą. Trzeba tylko dniem i nocą, w tym nieprzerwanym śnie potwornej jawy słuchać i słuchać i pasać i pisać. Drzwi dla gości zamknięte, uszy dla ludzi zatrzaśnięte. Jestem chory, istotnie chory, zawarty, opętany, nie istnieję.

W zmrocznem, wysokiem sklepieniu kłębią się ciężkie dymy wrzącej Sonaty (op. 57). Jest godzina spisania dialogów z Losem. Godzina wybiła wielkiej powagi. Godzina rezygnacji po wszystkich tych ciosach, kiedy życie twardo przeczyło człowiekowi. Przypominają się ponurem echem tamte wszystkie stratowane oczekiwania — i kobieta, co miłość podeptała, i braci dalekie cienie i rozwiany zarys Konsula. Przypominają się chwile, jak to wewnątrz, w szałasie własnej piersi, narodziła się czystość kobieca i bracia zjawili się najbliżsi i wstał wielki Konsul niezłomny. On teraz drogę wytycza i o ruchach zdobywczego hufca stanowi żelazno. Wydyma się ku górze kształt szeroki i ciemny, ściąga wszystkie w promieniu stu serc złożone skargi i rozczarowania i w mrocznem f-moll urasta do formy, jakiej nie było:
 Appassionata.
 Trójdźwięk minorowy wdół, wychylający się ku górze smętnem zapytaniem. W ciężkiej odpowiedzi, która tylko pomnożeniem jest rozterki, słychać basowy stuk czterokrotny. Atmosfera, groźnie przeładowana, [148]kłębi się w sine chmury kupi, co raz przewala się po świata półkuli srogim przelewem dźwięków, a w pauzach stuka miarowy puls wszechrzeczy. Trójdźwiękowy pierwszy temat raz wraca, niesiony na potężnych plecach akordowych, wyzywająco zdobywczy, to znów zdala dolatuje niby pogłos samego siebie, albo kryje się przed tak żałosną, że aż smyczkową pieśnią wyrzeczenia, co leży na piersi przygniatająca. Hej do mnie wszystko, co nie ma wyrazu i krzywdy swej nie rozumie! Do mnie wszystkie ciężary żywota nie znajdującego spełnień! Do mnie wszystkie siły kłębiące się bez ujścia! Do mnie gromy zgłuszone, do mnie wiatry zamknięte, łzy w piersiach wezbrane, do mnie błyskawice szyderstwem oślepłe! Co się raz na siebie weźmie, to spełnione jest. Rosną tylko te brzemiona, których nikt odważny nie podźwignął — za siebie czy za innego. Ale wałkawalka jest straszliwa i przerasta jednych płuc pojemność. Więc walczący runie nakoniec w swej zwycięskiej klęsce, w triumfie przecichym.
 Nad nim, kiedy on leży do umarłego przyrównany, stoi jak nieruchomie miłosierna, jasna w czarnem tle konstelacja, rozdział drugi (Andante con moto), cisza misterjum gojenia, dobry gest splecionych wszystkich rąk. Nie może być źle. Walka z życiem nie jest ze złem walką. Rzeczy wypowiedziane tracą na wadze, a ciężkie są tylko te, których nikt wypowiedzieć nie umie, wypowiedzieć nie może, których na wieki wypowiedzieć nie wolno. Taki jest nurt balsamu tej pieśni, w trzech warjacjach ukazanej w oprawie coraz to żywszej, promienniejszej. I gdy powtarza się ostatni raz w pobrzmieniu słodkiem, już jest wokoło bezwietrzna pogodność. Spłynęła w alabastrowy basen cichuteńkiego arpedżja, legła na fermacie zabliźnienia.
 Wtem dźwięk ten sam, identyczny akord na zmniejszonej septymie, wyżej powtórzony w rozgłośnem [149]arpeggio, wściekłe „attacca“ gruchnęło jak zgrzytliwy krzyk przebudzenia. Przerażający alarm! Niepokój — biegi — cienie przemykające — popłoch — zmącenie i rozpętanie mocy drzemiących. Bóg doświadcza swych najbliższych, dając im wiele oczu, uszy rozliczne, sieć nerwów przeczulonych, powonienie jak intuicję i potężną trąbę archanielską za usta wszechmowne. Chłoną oto miljardy zmyłów, otwarte zewsząd na wszechświat pory jednego człowieka — i w taki moment Sonaty objawionej rozegrzmi się w trąby dźwięk-mowa, od której cierpnie skóra. Gradem sieje po sercach, ulewą siecze wszystkie dusze nieobronne. Z nieprzeczuwanych szczelin wysyczają się wężyki płomienne, splatają w jeden fajerwerk, co jest sumień porachowaniem. chłoszczącem jak bicz. Powietrze na płaty cięte ostrzem świstu, zwiera się jękiem w zdyszane obłoki. Niema takich burz na morzu, niema takich piorunów bijących w zamarłą turnię, niema takiej Charybdy ani podmorskich wrzących prądów ni gór lodowych ni stupiętrowej w pianie katarakty, — jak ono tasowanie duchowych pokładów, na proch mielenie ko8ci grzesznych!
 Aż wściekłe Presto runie dwojgiem półnut akordowych i bluźnie zawieruchą w powietrzu przytłoczonem, ściemnionem od chmur, ciężko zniżonych nad nami. Wypychają się jedne przez drugie namiętne szarpania, ostateczne skurcze wysilone, a przez nie, jak poprzez ścianę błysk ognia żywego, chluśnie, to tu, to tam, to tu — zew jakowyś (one pobudki: c-f, na stulecie naprzód przewidujące cwał pędzących Walkiryj...) i jak ewangeliczny deszcz gwiazd spada potopem szumnych meteorów.
 Walka wygrana w całej wspaniałości przez to samo, że była podjęta czołem wielkiem, otwarłem, mężnem, czołem bez zmazy.
[150]
Teraz już daleko za człowiekiem pozostały cienie biernej melancholji. Samotnicza negacja życia, zdziwaczała mizantropja rozwiały się przed tą wielką samotnością, która jest urodzajna, ponieważ znaczy się czynami, które (mimo wszystko) są czynami dla świata ludzi. Zresztą na myśli odludne poprostu czasu niema. Okoliczności zwracają pióro w stronę zaniedbanej od dość dawna muzyki kameralnej.
 Rosyjski ambasador w Wiedniu, Razumowskij, syn chłopa, przez cesarzową Elżbietę zaszczycony tytułem hrabiowskim, był zapaleńczym znawcą i amatorem sztuki tonów. Sam jako dzielny skrzypek uczestniczył w zespołach prywatnych. Przez żonę swoją, siostrę Karolowej Lichnowskiej, spowinowacony był z domem książęcym, a przez to samo już ułatwione miał zbliżenie z Beethovenem. W okresie wycofania „Fidelia“ zamówił u przygnębionego autora nieszczęśliwej opery cykl nowych kwartetów smyczkowych.
 Beethoven w promiennem słońcu majowem rzucił się w tę pracę. Zapomniał o wszystkiem co było, ślepo dał się porwać nowym pomysłom. Stworzył trzy Kwartety, poświęcone hrabiemu Razumowskiemu (op. 59), znów rewolucyjne i epokowe w stosunku do wszystkiego, co w tej dziedzinie dotychczas istniało, nawet do tego, co przedtem napisał on sam. Wydany na przełomie stulecia cykl sześciu kwartetów smyczkowych (op. 18) tkwi jeszcze niemal całkowicie w rokokowej epoce pudru i warkocza; jeden tylko Kwartet c-moll pozwala przeczuwać, do czego zdolny będzie jego autor w zakresie muzyki kameralnej. Ogólny ich prąd nie sięga daleko pod powierzchnię. Natomiast stworzona teraz trylogja oddycha gorącą, nasyconą i rodną wilgocią głębi. Beethoven przemawia spokojnie a potężnie, z pod pełnego sklepienia swojej ciężko zdobytej mądrości. Forma kwartetowa z trzaskiem rozsadziła uświęcone ramy, zogromniała do [151]rozmiarów, które zastraszały współczesnego słuchacza. Treść nabrzmiała wszystkiemi zdobyczami uczucia i charakteru. Trzecia część pierwszego kwartetu (f-dur), Adagio molto e mesto, jest jednym z onych odprysków jego ducha, których nieziemskie lśnienie zmusza do zmrużenia oczu, a dźwięk nieludzki napełnia przerażeniem. Tak lękać się muszą dusze na widok obszarów szczęśliwości, która nigdy nie przeminie. Pisać cośkolwiek o dwu kontrastowych tematach tej części byłoby ich znieważaniem; albo o tem, jak przeciwstawiają się sobie, jak bezszmernie płyną jeden przez drugi, jak w nowych wciąż powrotach podnoszone są wyżej, coraz wyżej, aż serce zamiera... A część ta, jak czarny klejnot o nieznanej cenie, oprawiona w szumny barok przelewających się uniesień, szczęść i zachwytów, jakiemi zionie cały ten kwartet, wulkan kolorowy o ekspansyjnej mocy wielkiej orkiestry.
 Blednie przy nim, mimo całego piękna i mistrzostwa, sztywniejszy, więcej refleksyjny i rozproszony drugi Kwartet (e-moll), by stworzyć miarowy, zgrabny pomost ku trzeciemu (c-dur). „Kwartet Bohaterski“, świadectwo prężności, zdrowia, jasnego czoła szeroko światu podanego, jak w Sonacie Waldsteinowskiej. Znowu granitowa tonacja c-dur. Dwa olbrzymie filary, początkowe Allegro vivace i, także w c-dur, dytyrambiczne Finale, stoją jako masywna brama, w której cieniu schroniła się wolna część druga, a-mollowe, odległe Andante, jak smętna opowieść o rzeczach obcych, i gracją podmalowany Menuet.
 Stworzenie serji trzech nowych kwartetów było niebywałem poszerzeniem granic tej gałęzi muzycznej, zdobywczem ukazaniem dotąd żadnemi przeczuciami niemuśniętych horyzontów.
 Jeszcze się je pisało, a już na realizację czekał w całej gotowości Czwarty Koncert Fortepianowy, w żeńskiej tonacji g-dur (op. 58). [152]Wcześniej rzucone szkice już dojrzały. Teraz, w błogosławionym tymże roku 1806, wypłynął na miękkie wody. Jeśli go z czem porównać, to chyba z wielkim projektem witrażowym. Linje i płaszczyzny rzucono nań tęczową gamą barw pastelowych, barw zrobionych z pyłu, co ulata w przestrzeń za pierwszym ostrym podmuchem. Barwy są ciepłe, ale jeszcze matowe: czekają wykonania i szkieł słonecznych, ujętych w ciężkie kleszcze pracowitego ołowiu. W takiem urzeczywistnieniu, kiedy są oknem ciemnego domu na szeroki świat, każdy fiolet pieści aksamitem kwietnym, każda biel jest bielą bez zastrzeżeń, a co purpura, to spływa świeżą krwią, lazur opity jest niebem, każda żółtość strzela żywym płomieniem. A gdy ogarnąć jednem wejrzeniem całość strzelistej kompozycji, ruchliwa gra barw zwiastuje wiosnę drzewa, które za oknem sennie się kołysze, i wszechmoc słońca, które jest dalej, stoi, sączy się po liściach, przeszywa każdy atom witrażu — i na proch druzgocząc malowidło, skośnym słupem roztańczonego kalejdoskopu pada w niezaradny mrok naszego wnętrza.
 Po pierwszem Allegro moderato przedziwnie natchnionem, którego czar sprawiła ręka jakaś niewidoczna, co tkliwym gestem ponad gesty przesunęła się po całej pieśni, wszystkie jej cyple starła, ostrości przemieniła w płynne prądy, tak iż wszystko płynie, płynie — idzie ono niewypowiedziane, niematerjalne Andante con moto. Najkrótszy rozdział w dorobku koncertów Beethovena. Na przestrzeni siedmdziesięciu taktów daje w minjaturze, w szaleńczo śmiałym skrócie syntezę, zuchwałe skojarzenie, twórczą formułę kontrastu, starcia i wyrównania. Myśli się przez chwilę o walce Jakóba z Aniołem. W takich streszczeniach zawiera się wszystko. Mocne staccata zgodnych smyczków są jak murowane. Zaświatowa kantylena fortepianu una corda bez najmniejszej wagi stąpa po koronce [153]nieskazitelnej, natchnionej harmonizacji. Przeciwstawiają się sobie śpiewne struny skrzypiec i krągłe dźwięki fortepianu, przeciwstawiają bez sprzeczności, lecz z pojednanym, zgodnym smutkiem dwóch półkul. Potem fortepian zawtóruje smyczkom nagłemi figurami, co są jak rezygnacyjne westchnienie góry. Potem wzbierze nagłem wydęciem żagiel trybutrelu z chromatyką przypływu obcych wiatrów — i uciszy się w zamierającej kadencji. Potem w najdelikatniejszym pogłosie zadrży głębokie wspomnienie zgodności staccatowych smyczków — i oto wreszcie fortepian z gestem zadumanej kobiety zgarnia wszystko w palmową misę białej dłoni, skupia powoli, by podnieść i zawiesić wysoko, nad głowami, na złotym gwoździu zapatrzonej fermaty.
 I już biegnie, wesołe jak łowcza gonitwa, Rondo, pędzi, pluska, skacze, śmieje się, wewnętrznie uszczęśliwione. Ale nie może zatrzeć natarczywej pamięci o tamtem. Przebrzmiało, ale było jak nigdy. Zostawiło za sobą jasny szlak, ciężar i błogość.

Na lato w tym roku nie pojechał Beethoven, jak zwykle, w letniskowe okolice Wiednia; wybrał się na Węgry do hrabiego Brunswicka i do majątku księcia Lichnowskiego na Śląsk. W dobrach Brunswicka wykończył Appassionatę, dedykując ją gościnnemu gospodarzowi. Poczem dłuższy czas spędził pod Opawą, u Lichnowskiego. Książę któregoś październikowego dnia zaprosił do siebie grono francuskich oficerów, którym dla pobudzenia humoru przyrzekł, że usłyszą grę sławnego muzyka Beethovena. Nie pomyślał o tem, że nie mogło być dla tego muzyka nic bardziej obcego nad wysiadywanie salonowych adamaszków, wśród słodko wygładzonej konwersacji z manekinami w złoconych szychem uniformach. A każdy [154]mundur francuski był mu przecież wyrzutem, który teraz jeszcze buntował się na wspomnienie cesarza Franków. Oficerkowie zatem słabe mieli szanse zdobycia łask rozczochrańca.
 Gdy siadano do wieczerzy, jeden z oficerów zapytał niedbale BethovenaBeethovena, czy grywa także na skrzypcach. Ów zmierzył go spojrzeniem z pod kupiących się chmur czoła i słowa nie odpowiedział.
 Po wieczerzy miała się zacząć muzyka. Ale Beethoven gdzieś przepadł. Gdy go znaleziono, książę Lichnowski jął go prosić „o zagranie czegoś“. Nastrój podochoconego koła świetnych gości przy kieliszku tokaja uzasadniał snać oną nieodzowną potrzebę wrażeń muzycznych.
 Beethoven spojrzał mu w oczy ponuro i wręcz odmówił. W ustach jego wzbierała gorycz niesmaku.
 Ale książę począł nalegać, wspomagany chórem wypolerowanych dam i oficerów. Daremnie.
 Książę stał się natarczywy, wpół grożąc, wpół żartując ciągnął opornego do instrumentu. Wreszcie, wyczerpawszy ostatnie racje, żartobliwie zagroził mu domowym aresztem. Rozległ się śmiech towarzystwa. Beethoven schylił głowę, jak do ubodnięcia, cisnął kilka ostrych, mało zrozumiałych słów i wypadł z salonu, trzaskając drzwiami. Z gołą głową wybiegł do parku, za park, na gościniec, w czarną przestrzeń pod bezgwiezdnem niebem. Przenikliwy wiatr smagał mu deszcz w oczy. Pędził wbrew niemu jak szalony, wściekły, z zaciśniętemi pięściami. Gnał po mało znanych ścieżkach, zmylił drogę, wreszcie w szczerą noc doszedł do Opawy, gdzie znalazł nocleg u książęcego lekarza Weisera. W czasie marszu nocnego ukryty w kieszeni rękopis Appasionaty przemoknął równie dokładnie, jak jej twórca. Nazajutrz trudno było bez protekcji księcia uzyskać paszport do Wiednia. Gdy to się wreszcie i bez tego udało, Beethoven [155]wynajął ekstrapocztę i wrócił do stolicy, gdzie wzburzenie jego, skoro znalazł się w swojem mieszkaniu, doraźnie wyładowało się w fakcie własnoręcznego stłuczenia popiersia książęcego mecenasa.
 Przedtem wszakże taki list skreślił do Lichnowskiego:
 „Książę! Czem jesteś, przez traf jesteś i urodzenie, czem ja jestem, tem jestem przez siebie. Książąt były i będą jeszcze tysiące, Beethoven jest jeden tylko...“
 Naskutek wędrówki w oną słotną noc październikową słuch Beethovena pogorszył się znacznie.

W chwilach, kiedy ponosiła go cicha, głucha tęsknota za powrotem przebrzmiałej miłości, sztuka wznosiła jego wyobraźnię w iluzyjne sfery błogiego uszczęśliwienia. Od lat pacholęcych ta tęsknota marzeniem przepełniała serce. Od wybicia godziny uświadomionej dojrzałości szła u boku, rosnąca, uporczywa, nieprzejednana i słodka. A gdy się jej przyjrzeć zbliska, wprost, bezwzględnie — wówczas ukazuje się wstydliwa, tak wyraźnie rozkoszna, że nagle się człowiek obejrzy z lękiem, czy kto nie widział. Giulietta była, tylko nie miał być Romeo. Ale czy to była miłość, tamto? Och, była! Taka już powtórzyć się nie może, bo powrotów niemasz w krainie uczucia. Odrodzenie tylko może być, przemiana wzwyż. I o taką przemianę krzyczę zaciśniętemi wargami...
 To nie jest wołający bóg krwi. Melancholja nieśmiała, roziskrzone w tę wszechwiedną ciemność oczy, ból okropny gdzieś w piersi — i głowa cała chyląca się pod obcą, daleką pieszczotę.
 To jest niekiedy ów straszny lęk samotności, w obliczu tego, co się w sobie nosi: sam na sam z tą [156]straszliwością, której za wiele jest na dziesięć pokoleń, a włożono ją na jedne barki krępe i młode!
 To jest tęsknota za duszą kobiety. To jest krzyk: bądź i nieść pomóż! Zobacz tę skrzynię wężów. Nieść ją trzeba. Jarzmić je trzeba. Opleść trzeba niemi świat.
 O, i to czekanie dyszące. O, i te sny, złudzeniem pięknem ustępujące przed świtem zawsze dżdżystym. O, i ta krew szumiąca tętnem bez granic. O, i te wszystkie zmysły, zgodnie, drżąco wylatujące ku mojemu szczęściu, które nie przychodzi — wciąż jeszcze nie!
 Jest źle człowiekowi w taką chwilę otrzeźwienia z pijaństwa wielkiej pracy. Poprostu jest bardzo ciężko i bardzo (innych słów na to niema), wszędzie, zawsze: smutno. Jest tak źle, że od szarej parności można zmylić siebie.
 A niech przyjdzie taka, niech śmiało wejdzie w krąg mojej duszności, niech oplecie warkoczami głowę zbolałą, a już w oczach i w mostach brwi, w dalekiem zapatrzeniu warg rozsłonionych gorąco — moje się życie śni w pierścieniu drżąco.
 Dusza paruje słodkawym oparem pragnienia. I to nawet nie jest nic tajemniczego, osobliwość tego zjawiska ma nazwę prostą i nie podlega sekcjom psychologicznym. Zwykła, niezłożona, jedna chęć: pragnienie świadomości, że się wszystko w mojej duszy wlewa do dwóch dusz, że wychodzi ze mnie wszystko przez serca dwa. Głód słodyczy ma i pszczoła. Głód dobroci, słowa cicho miłującego.
 I tego milczącego nachylenia we dwoje nad ogromną czarną czarą, w której bezdnie bulgoce i grozi.
 Bo inaczej — sam na sam, zawsze i zupełnie — może być źle. Z przymknionej duszy blady wychylił się kielich kobiety, śniady dziw...
[157] Myślę, że już się przesłałamprzełamałem przez rzeczy wiele, także przez one zwiewne i pierzchliwe olśnienia wonnych czarów kobiecych. Myślę, że jest już we mnie coś z dostałej mądrości pełnego plastra pasiecznego. Nie za tem więc gonię. Tylko uciekam z rozpaczliwym skurczem serca przed jedną z samotności: przed tą samotnością, która jest wrogiem.
 Są dwie samotności. Jedna jest plastycznie żywa. Jest matką karmiącą ciepłym pokarmem żywego łona. Jest kochanką jedyną, której palców ciche muski czuję na skroniach febrycznie drgających, a jedwab kaszmirski jest przy tych palców miękkości jak zgrzebne giezło. Jest mi ta samotność pierwsza przyjacielem ciemno nachylonym nad manuskryptem moim, a w nasyconym cieniu jego gestu, który jest otwarty ku mnie, widzę postaci żywych mnóstwo. Rozwiera się przede mną, jak wielkie oko z zamkniętą powieką skupionej w środku myśli. Ta samotność jest pancerzem jedynej mojej nietykalności, jest moją czapką-niewidką, a nie przestąpi jej nikt. To jest najlepsze, co mam. Jedyna własność moja. Moje najwłaśniejsze.
 Ale jest samotność druga. Samotność zła, z otwartej jamy szczerząca kły. Jak ślep rozwarty wiecznie i ciszę przeszywający zimnym błyskiem zielonawej źrenicy bez powieki. Stwarzająca we mnie większy niepokój, niż niechciana obecność licznych ludzi. Podrywająca z dna każdy pyłek najlepszego osadu. Wprawiająca w niezdrowy ruch każdy atom ukojony. Ta samotność jest wydaniem mnie na pastwę wszystkiemu, co na mnie czyha. Ta samotność stawia mnie w jaskrawem świetle pożądliwych oczu, nie w nagości, lecz w obnażeniu. Ta samotność czyni mnie otwartym na wsze strony, bezbronnym w obliczu wszystkiego, co przyjść zapragnie. Ta samotność druga jest najgorszem co mam, niemojem, jest to rozpylanie mnie powszędy.
[158] Pierwsza nazywa się żądzą duszy, druga żądzą ciała. Z pierwszej samotności wstają dzieła, z drugiej samobójstwa. Przemienienie drugiej na pierwszą jest najrzadszym, najtrudniejszym czynem śmiertelnego człowieka. Moment uświadomienia idącego w całej potworności kalectwa był dlań wejściem w trupią samotność, która zwolna przeistoczyła się w samotność żywą i świętą.
 Świat ludzi nie dotyka ni jednej ni drugiej. Roztacza się na uboczu, poza kręgiem prawdziwego człowieka. Jestem w nim, obracam się ruchami powszedniemi, komunikuję się z tym światem inteligencją moją i zmysłami, podczas gdy dalsze warstwy zostają w spokoju, pracując swoją pracę bez zamącenia.
 Pali się w pokoju świeca i mówi ci, czy ktoś jest przy tobie. Lękasz się straszliwie, a ona cię uspokaja. Ona ten sam wchłania wiatr, którym żyją twoje płuca. Dzielicie się powietrzem i dzielicie myśli. Ona świeci przez całopalenie żywego ciała swego, co jest jak z bladożółtego marmuru kolumna. I w tem także nieco przypomina ciebie. A głosy nocy dają ci myśli, strzępy fraz i całe pieśni, niosą wiązki tonów i garście dźwięków w ładzie osobliwym. Stąd możesz wskroś mroku północnego, nagle, nad świecą, tam, gdzie jej oddech najgorętszy wprawia ciemną przestrzeń w wibrację jak strunę — ujrzeć rozkwit; nie kwiaty, nie drzewa kwitnące, ale rozkwit sam w sobie, duszę kwitnienia, ciężką esencję rozkwitania i żarny, aż oślepiający, pożywnie kraśny przepych rozkwitnięcia. I możesz pochwycić obraz właściwym tobie gestem i utwierdzić go w pisanych nutach. Potem to malowidło naznaczone zostanie tytułem: Koncert Skrzypcowy d-dur (op. 61). Jedyny koncert na skrzypce i orkiestrę.
 Cztery ciche uderzenia kotłów otwierają jasną i spokojną perspektywę. Obój rozwija świetlisty [159]temat. Czterokrotne wystukiwania smyczków wracają w rejestrach wysokich, to w basie zamroczonym. Potem rosną ku górze przejrzyste drabiny, jedna, druga, trzecia, budowane z mięsistych tonów dętego drzewa. I wystrzelają wgórę kilkakrotne strumienie rzęsistego śmiechu, wszystko się ucisza i robi się miejsce dla obojowej pieśni wesoło-tęsknej, cudownie zmatowanej, która dominować będzie do końca. Po niej wypływa owa niewinnie prosta, nieodparcie wymowna fraza skrzypcowa, jak w odbiciu ciemnego stawu leśnego powtórzona przez kontrabasy, ta fraza, której powrót każdy witany jest biciem serca. I dopiero teraz, z wdzięcznym popisem lekkich pasaży, wyfrunął trzepot skrzypiec solowych i jak połysk drogocennej muszli przewiał, by włączyć się w tok powszechnego porządku. Poszczególne tematy przechodzą z rąk różanych do rąk ciemnych, z ust spalonych wiatrem spijają je usta dziewicze, a cała pełnia orkiestry, jak wzdęty garb fali, niesie na szczycie błyskający w słońcu grzebień piany nieskalanej: głos skrzypiec solisty. Smyczki znów przyniosą pieśń zmatowaną i wesoło-tęskną, poto tylko, by ją fagot żałośnie mógł powtórzyć w minorowem zesmutnieniu. Rozigranie przebiera miarę, rosnąc w fantastyczną feerję, która przesila się w powtórzeniu pierwszego tematu fortissimo. A jeszcze później nagle dech zapiera ów czterokrotny wystuk skrzypcowy na nucie a, któremu w niesamowitej tajemniczości odpowiada odgłębne b kontrabasów! Część pierwsza kończy się pięknemi reminiscencjami obu głównych tematów, pochwyconych nakoniec w mocny bukiet kończącego crescenda.
 Larghetto, obniżone do sklepionej tonacji g-dur, jest półzmroczne, płynie miękkie i sennie zawoalowane, jak niedobierane słowa, których dzwonne brzmienie, idące w przestrzeń, ocieka ciszą i ukojem. Pierwszą pieśń niosą kolejno smyczki, waltornie z klarnetami, [160]fagoty i wreszcie silne tutti. Solista, który dotąd pluskiem srebrzystym owiewał drogę orkiestrowego śpiewu, teraz po girlandowym pasażu, w kilku łukach zawieszonym na lśniących nutach, wkroczył w światło z drugim tematem, tak pozbawionym najlżejszego pyłka, tak uduchowionym, te przygasła cała orkiestra, po długiej chwili ważąc się na powstrzymywane pizzicata, niosące na szale pierwszy motyw. Następuje wyrównanie przeciche, w którem jak wyrok brzmi pukanie waltorni (65-ty takt), wśród plecionki eterycznych figur solisty, który potem powtarza temat drugi, nie mający ni wagi ni pojemności. Drugie wyrównanie, głosy mrą, rozwiewają się w przestworach i giną u krańców muzyki.
 Wtem gromkie trzaski pobudki otwierają wielką kadencję ad libitum, drzwi na promienne pola ochoczego Ronda, którego drugi motyw, zapewne w związku z sąsiedztwem kwartetów Razumowskiego, ma charakter słowiański.
 Koncert Skrzypcowy, jak wiele utworów Beethovena, punkt ciężkości ma w części pierwszej. Część druga jest antytezą w płaszczyźnie kontemplacyjnej ekstazy, część trzecia pogodnym epilogiem, wygładzającym rozruch fal i rozedrganie serc.
 W przeddzień wigilji roku 1806 sławny skrzypek i kapelmistrz operowy Franciszek Clement wykonał ów Koncert po raz pierwszy w teatrze „an der Wien“. Był on wirtuozem ogromnie popularnym, to też dla niego, nie dla Beethovena, zebrała się tłumnie publiczność. Clementowi też zawdzięczać jedynie należy, iż Koncert Skrzypcowy znalazł uznanie słuchaczy. Nierównie większy jednak zachwyt wywołała cyrkowa sztuczka koncertanta: na końcu wieczoru burzę oklasków rozpętały zagrane prze solistę „wariacje na odwróconych skrzypcach“! Krytyka znów przyznawała nowemu dziełu Beethovena „niektóre ładne miejsca“, [161]zarzucała jednak tak samo, jak Eroice, „brak związku“ i „męczące powtarzania“. Zapytajmy tu, czy mógł Beethoven na takie głosy zwracać najmniejszą uwagę? Czyż nie musiał z coraz nieustępliwszą przekorą głuchnąć na takie oddźwięki? Po wydaniu z siebie Koncertu Skrzypcowego, czystego jak pogodne wspomnienie dawnej przeszłości, miarowego jak oddech śpiącego dziecka?
 Podjęta przez autora próba przerobienia tego dzieła na koncert fortepianowy zawiodła najzupełniej. Partja solowa tak organicznie związana jest z dźwiękiem, istotą i techniką smyczka, że mechaniczna transplantacja na grunt fortepianu nie mogła wydać owocu.
 W tym samym roku powstały jeszcze, po dziś dzień bardzo popularne 32 Warjacje na temat oryginalny, ośmiotaktowy. W tym przeładowanym roku miejsce na nie mogło się znaleźć tylko w jakiejś wyjątkowej chwili, kiedy natłok patetycznych przeżyć i myśli sfolgował nieco. Przez pióro Beethovena przewiały one przelotnie, wnętrza nie tykając. Później, gdy je grano w domu przyjaciół, zapytał, czyja to kompozycja; a gdy się dowiedział, że jego własna, parsknął śmiechem: „Moje jest to głupstwo! O Beethovenie, jakim ty osłem byłeś!“ Nawet cień pamięci nie pozostał w umyśle jego. Mimo to Warjacje utrwaliły się w repertuarze koncertowym, głównie dla technicznego bogactwa i pełni efektów pianistycznych.

A zwieńczeniem wspaniale rzeźbionem tego roku nadmiaru — jest wyniosła i stroma Symfonja c-moll (op. 67), w symfonicznym korowodzie Piąta. Wykończona w roku 1807, głównym jednak ciężarem swoim przesyciła rok poprzedni, ten rok, co był jak ulewa łask Bożych.
[162] „Symfonja Przeznaczenia“. Tak nazwana z powodu wyłożenia przez samego Beethovena tematu początkowego jako „stukania Losu do naszych bram“. Zasadniczy motyw pierwszej części Appassionaty tu się powtarza, nie tajemniczem pukaniem, lecz jak potężna waga losów, jak wyrok. Pierwsze Allegro tej symfonji to architektura, to góra kolosalna, w logice swego ciężaru rozumniejsza nad ludzkie budowle. Jeden motyw czteronutowy jest jej budulcem i jest w niej wszystkiem. Służą mu wszystkie instrumenty, wszystkie odcienie harmoniczne, wszystkie fluktuacje polifonji. Część ta jest uważana za szczyt instrumentalnej muzyki. Rzuca się na nas w swej zwartej całości, nie dopuszczając zastrzeteń ni apelacji. Sama jest instancją najwyższą. Sama jest afirmacją bezwzględną, której odpowiedź daje tylko serce ściśnięte. Na oczach naszych, szeroko rozwartych i wspomagających jej rozrost szalony, piętrzy się ku górze, na fundamentach ciosanych młotami gigantów, urasta według boskich prawideł, porywa i przeraża, jak żywioł. Jest wielka i nie widzi nic poniżej siebie. Jest wielka i nie rozumie rzeczy małych. Jest wielka i ogromnie głucha, jak ucho Beethovena. Jest nieubłaganie milcząca wobec mnogich uszu zbrukanych i grzesznych. My żyjemy, a ona rośnie i już jest nieobjęta przez nasze źrenice. Piętrzenie zwału na zwale widzimy, drżące czoło na podnóżu ściany opieramy, a ona tymczasem w chmurach zatacza łuk szalony, świat huczy rytmem zestrojonych unisonów, budowlę nakrywając wieczną półkulą, równą, na niezniszczalnych architrawach niesioną, na nieskruszałych słupach wspartą. Nieporównana coda tej części porywa nasze oczy wgórę i ukazuje tej kopuły sklepienie — i widzimy, że runąć nie może.
 Teraz nam wiolonczele, w cieniu tej katedry szaleńczym porywem zbudowanej, niosą ściemniony [163]zarys pieśni, od której oczy zamknąć trzeba i głowę pochylić jak w czas Podniesienia. Mgłą czarownej tajemnicy spowite Andante con moto każe nam sunąć przed swojem obliczem skupionem, okrążać ciemną szczelinę, skąd buchają dymy proroctwa. Andante nasze tu nazewnątrz wydzwania się taktem prostych triolek, ale my wiemy dobrze, iż ma podskórne strumienie, z wielkiemi rzekami bezpośrednio się łączące. Temat pieśni jest jak małe ziarenko, które w naszych oczach rozradza się w drzewo rozłożyste. Między tony słodko pchają się cisze w nieprzeliczonych atomach, a te cisze są z naszych dusz zrobione i przeto żadna nie jest obca. Niczego tu nie brak prócz rozpaczy. Na fali sercowego as ponosi stąpanie strunnych zestrojów, by salwą pięciu akordów wryć się nad brzegiem, a po tamtej stronie wybucha uroczysty hymn mistyczny. Przebrzmiały wszystkie skargi, prośby, żale i życzenia, — tu się w milczeniu krzyżem leży przed najłaskawszą Tajemnicą. Strumień altówek i wiolonczel zestrzelony prze naprzód zgodną ławą — skończył — jak sztafeta skrzypcom podrzuca rozkaz i one niosą go dalej, na wyższym pokładzie, póki się nie zmęczą — i z dłoni ich bierze go z potęgującym się oddechem huf groźnych kontrabasów — dalej — huczniej — aż do sforzanda na es; i gamą wzwyż — i jeszcze o jedną oktawę, aż do celu wysokiego es. Teraz robi się zupełnie cicho — i w ciszy słychać tylko zdyszany, odmierzany oddech potężnych płuc, uśmierzony możnem ściszeniem. I zaraz ciszę wypełnia, niewiadomo skąd płynący, klarnet, który mówi fragment pierwszego tematu, jak zdanie wyraźnie wypowiedziane do chorego; a fagot dodaje początek frazy, prostuje usłużnym odzewem. I teraz fletowi już wpadło na myśl, pochwycił wątek i rozwija go w kołysanie tercyj, w równych figurach, które niżej mają odbicie w tercjach klarnetowych, wierne jak odbicie w wodzie. Nagłe [164]crescendo wybuja raz jeszcze, w triumfalny c-durowy hymn tutti, zatrzymany na dwutaktowym akordzie. Przez jedno mgnienie czujemy jakby koniec, gdy wiola cicho powtarza trójdźwięk c-dur, a skrzypce z wiolonczelami natychmiast przenoszą go w as-moll — i rozkołysał się szmer smyczkowy, cichy, najcichszy, w zbolałem oczekiwaniu, aż wyłoni się z niego, jak kwiat legendy, w staccatach fletowych pierwsza pieśń Andante, zasnuta mgłami niezmazanej niewinności, przemienna w coraz to świetlistszej harmonji, rozlewna i wzbierająca. Piętrzą się stopnie, drabiny pną się ku górze. Potem fagot żałośnie, mollowo powtarza w przyśpieszeniu motyw, na kanwie staccatowych akordów, i raz jeszcze powtarzają go wiolonczele przy urywanych łkaniach obojów. Jeszcze jeden nagły przyrost sił i smyczkowy zaśpiew powtórzony z cudną odmianą dwóch niezrównanych taktów i zamarcie zupełne, poto tylko, by klarnety z fagotami, zmęczone, usypiające na różach, mogły po raz ostatni podać refren, którego trójdźwięk ostatni, powtarzany i wzmagany, wyrasta w kodę prostą jak wszystko. Całe to Andante ma również niejeden rys pokrewny z Appassionatą.
 Trzecia część, Allegro (typowe Scherzo) rozpoczyna pianissimo tajemniczym, prawie widmowym motywem, który bezzwłocznie rozjaśnia się w rozmarzonym uśmiechu. Usuwa go niespodzianie temat naczelny Symfonji, młotem wykuwana bezwzględność stukającego „motywu Losu“. Tu zjawia się znowu, ale inny, jeszcze bardziej zwarty, walący przed siebie jak orkan. Trio w c-dur ściemnia odrazu nastrój do jakiegoś przedburzowego niepokoju, oczy ma się zamknięte, ale czuje się chmurę, która nagle zawisła nad głowami. Ale chmura była przelotna. W kilku zwolnionych tonach brzmi uspokojenie, w które wpływa w wielkiem zmatowieniu pierwszy widmowy temat Allegro, ale jakże inny, uleczony, nierealny, właściwie nic [165]więcej jak opowieść o nim. I stukanie wraca, ale w postaci jakichś dzwoneczków z nad chmur. I wygładzenie ostatnich zmarszczek i spokojność niosąca w sobie gromy, co mają się ukoić w akordzie c-dur, ale akord się nie zjawia, natomiast smyczki wyniosły długi akord as-dur, który przez piętnaście taktów trwa unisono (ppp), a pod nim brzemiennie dudni szmer kotłowych uderzeń — tak — tak — tak — tak tak — tak tak — tak tak tak i dalej i rośnie i pnie się — przez czterdzieści i trzy takty trwa owo natarczywie wytrzymywane c — a nad niem chybotliwe figury skrzypcowe przewalają się i już grzmią i w strzępach melodja i harmonja zawieruszona i pęka cały rytm i rozbłysk przedarł przestrzenie i w cały chaos rozdartych nerwów —
 jak eksplozja podminowanej góry —
 gruchnął w obłoki trzykrotny akord c-durowy, rozpasane tutti archanielskiego triumfu!!
 Rozchybotały się harce rozgłośne, orgja świateł i dźwięków, ruch plam i wiry barw stokrotnych. Teraz widzisz, że potęga była dotąd na wodzy trzymana z wysiłkiem olbrzymów, że potęga pierwszej części powstrzymywana była aż dotąd. A teraz przelała się, lunęła i zmiotła tamy i do całego chóru, aby mógł wygrzmieć, wytrzaskać i wyhuczeć wszystko, sukursem wmieszały się kontrafagot i flet piccolo i trzy potężne puzony. Powódź! Szał żywiołu, zwany nieszczęściem. Ale w nadprzyrodzonych rysachryzach, kierowanych skinieniem rozumnej ręki. W spienione burzyny wściekłego wodospadu wrzyna się nagłem diminuendo ciche, wolne kapanie — co to? — już: czterokrotny stuk — ten sam, który był w trzeciej części — nawrót motywu Losu — i wybuch nowy — i cwał tysięczny — gonitwa — pożary — chwała i pokój!!
 Coda Piątej Symfonji, tworząca się z potężnego fugato — niemożność powstrzymania rozszalałego [166]ponosu, to nadludzkie szarpanie cugli rozbieganych tabunów, to przekip wściekłego bałwanu, przesilenie orgjastycznego hymnu zwycięstwa. Niema końca — jeszcze bieg — tętno potężne nie chce folgi! Cała orkiestra ugania już bez najmniejszych powikłań na elementarnej drabinie c-durowych akordów — by po kilku jeszcze susach potężnych — po siedmiu pieczęciach ostatecznych — w nagłem znieruchomieniu zaryć się w ziemię.

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

 Teraz oczy w rozszerzonych orbitach widziały, czego oczom widzieć nie wolno. Naprostowanie stawów wysadzonych z zawias i serca, szarpniętego daleko poza łożysko ludzkiej piersi, i ból oprzytomnienia straszliwego.
 Tak się losowi w paszczę sięga.
 Za siebie.
 Za wszystkich.
 Za wszystko.

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

—

 Grano Symfonję Piątą w paryskiem Conservatoire. Słuchał jej stary wiarus z napoleońskiej gwardji. Na grzmot trzech akordów otwierających końcową część symfonji porwał się na równe nogi i wrzasnął całem gardłem.
 — „C’est l’Empereur! Vive l’Empereur!“
 Nie o cesarzu myślał Beethoven. Ale myślał o tem wszystkiem, co dla posiwiałego w dymie armat żołnierza skupiało się w jednym dźwięku cesarskiego imienia. Nieuczone uszy żołnierskie zrozumiały głos głuchnącego ucha.

Dyrekcję wiedeńskich teatrów nadwornych i teatru „an der Wien“ objęło pod koniec roku 1806 z rąk barona Brauna grono arystokratów, do których [167]należał także Beethovena entuzjastyczny protektor, książę Lobkowitz. Beethoven wysłał do nowego kierownictwa obszerne pismo z propozycją stałej współpracy z teatrami, przyczem wyczerpująco uzasadnił i określił jej warunki. Na list ów nie otrzymał żadnej odpowiedzi. Grono arystokratów nazbyt miało trzeźwe poczucie odpowiedzialności, by wiązać się stałą umową z wybitnym wprawdzie, ale najzupełniej nieobliczalnym kompozytorem. Wiedziano powszechnie, że jednem z zasadniczych znamion tego muzyka jest niezdolność dotrzymania jakiegokolwiek terminu i jak najdalej posunięta kapryśność. Któżby chciał w murach teatru, tego siedliska zawiści, humorów i ambicyjek, w kierat ciężkiej roboty powszedniej wprzęgać się w towarzystwie kapelmistrza, którego w żadnych karbach utrzymać niesposób, który potrafi rozpętać piekło nawet na oczach publiczności, który jest głuchy na uwagi, krytyki, żądania tych, którzy płacą za bilety. I głuchy naprawdę, dosłownie, głuchnący z roku na rok! Nie odpowiedziano mu wcale. A zawiedziony, z coraz dotkliwszemi kłopotami finansowemi parający się muzyk wyraził się do hrabiego Brunswicka: „Z tą książęcą hołotą teatralną nie dojdę do ładu“.
 Tem zawzięciej oddawał się pracy w swoich czterech ścianach domu, albo w swoich czterech ścianach wschodu, południa, zachodu i północy na wzgórzach podwiedeńskich. Zdumiewająca jego metoda równoczesnego kształtowania kilku dzieł, zdolność tworzenia w tym samym okresie koncertu, fantazji chórowej, uwertury, pieśni, sonaty wiolonczelowej i dwóch symfonij (Piątej i Szóstej), z których każda w tak skończonej odmienności stanowi swój odrębny świat, — jest zagadką w zakresie psychologji twórczości. Rzec można, iż technika kompozytorska tego człowieka streszczała się w procesie segregowania, w procesie [168]duchowego sprawowania sądów i świadomego porządkowania bezładnego tłumu tłoczących się idej. Tu święcił triumfy genjusz organizacji, jedna z cech wielkości Napoleona. Z granitową nieomylnością fale napływających inwencyj kierował w różne koryta twardej konstrukcji, separując je, aby każda w swem łożysku dojrzała i pian i mułu wyzbyta, odsłoniła czyste dno z odbiciem zawisłego nad nią nieba. W dniach, kiedy jak czarny górnik tkwił głęboko pod gwarną powierzchnią życia, w mrocznych labiryntach kopalnianych Piątej Symfonji, kując podziemnie jej formy z czarnego diamentu, ciemności globowego łona rozświetlając języczkiem płomienia, który nad czołem zawiesił mu Duch Święty, — zdarzało się, że w szacht jego pracy kamiennej spadała nagle żywa gałązka kwitnąca lub wiązka ptasich świegotów. Natenczas, nie spuszczając z oka kształtów świtających właśnie pod myślącem narzędziem, bezwiednym prawie ruchem kładł przywiany skądś pomysł do lamusa, utrwalał myśl w notatniku i zapominał o niej. Później, gdy w śpichlerzu nagromadziło ich się więcej, a tamen gmach oddany był uszom szerokiego świata, wychodził górnik na światło, drzwi pewnej skrytki w śpichlerzu otwierał i poświęcał się przechowanym myślom, które tymczasem bez jego wiedzy ni udziału podrosły i rozpleniły się.
 Tak w czasach budowania Piątej wykiełkował cichy posiew Szóstej Symfonji, „Pastoralnej“ (op. 68). Zeszły się w niej wszystkie wiatry letnie z Mödling, Baden, Unterdöbling i Heiligenstadt. Odbiły się w niej na zawsze wszystkie krzywizny gór przedalpejskich, łagodne stoki Kahlenbergu, wyżyny oblesione, przyjazne rysy profilów górzystych. Obraz przemiennego pejzażu utrwalił się tu w spokoju prostej harmonji i przejrzystym krysztale faktury, co jest jak dno górskiego potoku. Budowa jasna, [169]niewątpliwa, dobra i bliska, zupełnie pozbawiona patetycznych spiętrzeń i wielkich konfliktów.
 Fraza pierwszego tematu, pogodne i bezwietrzne f-dur, przenosi cię odrazu na szczyt pagórka, skąd masz widok jasny, określony grzebieniami wzgórz, widok bezwzględny na szeroką dolinę, górami odciętą od szerokich wiatrów halnych. Dale rozmazane są w błękitnem srebrze. Bliskość wyraźna, malejąca w miarę oddalenia i coraz mgliściej uogólniana. Białe burzowiny chmur stojących nad tobą łudzą naśladownictwem konkretnych kształtów. Cisza przesila się i dzwoni ci w uszach. Wonne powietrze wiejskie otacza cię, że stoisz jak w seledynowym aksamicie. Kalorje dygoczącego lata opływają twe ciało zmysłowym łaskotem. Nozdrza masz rozwarte jak płatki wilgotnego kwiatu, nerwowe, chłonne, nie mogące nastarczyć, niezdolne pomieścić tej polifonji zapachów, wyłaniających się i splatanych jakby głosy stugłośnej fugi. Idziesz przez las, gdzie niema nigdy słońca, a mech jest jak dno morskie. Stopa ślizga się po zatęchłem igliwiu. Niebo nad tobą modrzy się przekwitem ciepła, lecz pod stopami rzeka w niecierpliwej bezlogiczności jest zielona, bo skradła barwę wierzbom, stojącym po tamtej stronie góry.
 „Sinfonia Pastorale“, jedno z naczelnych dzieł t. zw. programowej muzyki, nie chce być malarskim obrazem. Wrażenia zmysłowe z pobytu na wsi mają być tylko tłem i bodźcem do wyrażenia uczuć. Aby rozwiać wątpliwości, autor przy pierwszem publicznem wykonaniu (22 grudnia 1808) pod tytułem dodał komentarz: „Więcej uczuciowego wyrazu, niż malarstwa“, — dowód, jak jasno zdawał sobie sprawę z obszaru dziedzin dostępnych dla muzyki. Szósta Symfonja, mimo tak skwapliwej apologji ze strony twórcy, jest jednak przekroczeniem tych granic, jest hasaniem poza polami czystej muzyki. Jeżeli nie grzeszy realizmem [170]malarskim, to grzeszy naturalizmem literackim — i tu szukać należy źródeł jej względnej popularności. „Zbudzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś“. „Scena nad ruczajem“. „Wesołe igraszki wieśniaków“. „Burza i nawałnica“. „Pieśń pasterska: radosne i wdzięczne uczucia po burzy“. Te niefortunne tytuły literackie, nadane przez autora poszczególnym częściom symfonji, określają wprawdzie sentymentalizm idylli, zbijają jednak z tropu. Przesuwają nastawienie słuchacza z wrażliwości muzycznej na węszenie wątku anegdoty, szukanie taniej onomatopeji. Łechcą podniebienie złudą. Oddają szmery przyrody, przez co licznym oczom przesłaniają wgląd w przyrody duszę i jej głosy bezmowne. Ułatwiają słuchaczowi wstęp do pałacu muzyki nie frontalną bramą, lecz pokątnemi schodkami od kuchni; ułatwiają ten wstęp przymilnym błyskiem oczu i leciuchnem pochlebstwem. Jakaż to przyjemność wprost fizjologiczna, gdy nagle flet zadźwięczy trelem słowika, pod nim obój wystuka głos autentycznej przepiórki, a klarnet zimituje łudząco tercję kukułczą. Obywatel, muzycznie głuchy jak pień, na takie dźwięki z miłem zadowoleniem poruszy się na swym fotelu: no, to się przynajmniej rozumie... A te przytupywania chłopskie, to zadyszenie taneczne pod skwarnem słońcem na murawie, gdy się niemal czuje pot wieśniaczej ciżby, ten sceniczny naturalizm burzy z optycznemi błyskami, z całą gamą głosów gromowych — i nakoniec ta rozpływająca się w prostocie, dziecięca modlitwa serca wdzięcznego tylko za to, że piorun nie spalił dobytku, że ocalało żniwo i ostała się chałupa!...
 W notatniku własną ręką skreślił te słowa: „Kto kiedykolwiek zdobył choćby przeczucie życia wiejskiego, ten bez wielu tytułów sam będzie wiedział, czego autor chce“. Więc właściwych wartości Symfonji Pasterskiej należy szukać gdzie indziej. Skoro [171]istnieją te wartości mimo niezaprzeczonych kompromisów, skoro tkwią pod nawierzchną skorupą fabularną, — to jest w tem dowód mocy duchowych, które wbrew wszystkiemu wywalczyły swe miejsce i utrwaliły się. Jest w tem dowód ważniejszy: że każdym krokiem tego męża kierowała miłość. Że nie uzewnętrzniał nic, co nie było tą czystą miłością przeorane i nasiąknięte. „Jakże rad jestem, mogąc chodzić wśród krzewów, borów, pod drzewami, ziołami, skałami. Żaden człowiek tak nie może kochać wsi jak ja. Wszakże lasy, drzewa i skały dają ten oddźwięk, którego człowiek pragnie“. W otoczeniu spokojnych barw i ściszonych dźwięków, pośrodku pogodnej idylli — władze umysłu najsprawniej pracują w wielkiej kuźni tworzenia. Najzawilsze procesy, najcięższe dramaty — tu przybierają prostą formę. Żywotna, dziecięca, uśmiechnięta myśl w kształt się przyobleka wśród starych ruin, w zwalisku przedhistorycznego grodziska. Te resztki budowli, nie mury już, ale kikuty fantastyczne i szczątki starte i w ziemię starą burzami wieków wdeptane, mają w sobie zamkniętą sumę wszystkich głosów, które wśród nich rozebrzmiały ongiś. Z murszejących powolnie głazów, z fug pramurarskich, co wietrzeją a sfolgować nie chcą, sączy się niewidzialnie ta ciężka, lotna, odurzająca esencja ducha dziejów. Jest nią napełnione każde załamanie muru, każdy gzyms wyszczerbiony, każda wnęka zgruchotanej cegły. W pijane życiem niebo wiosenne wystercza się taki zrąb martwego zamku, koślawo pokurczony jak skostniała, zielona dłoń rozszarpanego żołnierza; i niema urągowiska w tym geście, jest osobliwa harmonja, która kazała dziełu rąk ludzkich zdobyć obywatelstwo przyrody, murom sztucznie wzniesionym kazała upodobnić się naturze i wejść organicznie w całość stworzenia. I ruina jest nie domem już, ale skałą, zwieńczeniem starej góry, [172]kształtem i barwą zrosła z pejzażem, prawem dobrotliwej przemiany, wieczystego mimikry.
 W łańcuchu wieków cierpliwie odbywa się ów proces powrotu do ziemi. W proch się obraca w krótkim czasie człowiek, w proch się obraca wolniej dzieło jego. Co pewien czas osuwa się wiatrem podmyta, dojrzała już cegła, by w pewnej chwili z hukiem runąć na podścielisko gruzów. Nikt chwili takiej nie widzi, może komuś tylko przysłyszy się ów trzask, jak pogłos gromu. W tej to chwili sekundowa wskazówka wieczności posunęła się naprzód. Wieczność, która miary nie zna, tu mierzona jest wahadłem tajemnych konań i dokonań, znaczona miarą rytmów, niepochwytnych jak święta godzina rozkwitu paproci. Prawidłom czasu i bezczasowości tu udany jest kłam. Tu włada wyższy ład.
 („Gdy wnijdziesz do starych ruin“ — pisał — „pomyśl, że Beethoven przebywa w nich często. Gdy błądzisz skroś tajemniczych lasów świerkowych, pomyśl, że tam często Beethoven tworzy, czyli, jak to się mówi, komponuje“.)
 Stąd przyroda i adoptowane przez nią momentymonumenty najszczelniejszym są murem, grodzącym duszę od kakofonicznej wrzawy ludzkiej, od splątanego kłębowiska interesów i nienawiści, od zgiełku, znikomości, przesytu i nudy. Przyroda znosi wszystko. Nagły wgląd w rozsłaniającą się przebiałość róży może wywołać wizję białej śmierci w straszliwej samotności lawiny; przelot świętojańskiego robaczka, co głośno świeci swą bożą latarką, jest jak huragan gwiazdy spadającej przez miljardy mil planetarnych; bulgot ruczaju jest jak rezygnacja; ciemna głębia lasu, podścielonego głazem brodatym, wspartego jak tum ciżbą kolumn gotyckich, z prześwietlonemi witrażami konarów — jest obrazem labiryntu mego ucha, w którem tak samo jest [173]mrocznie, tak samo odludnie, tak samo niepokalanie przeraźliwie cicho...
 Jest ponadto Symfonja Pasterska smętnym pamiętnikiem żywota, który dobiegał kresu. Jakżeż się dziwić! Tak już chciał Stwórca, by na tym globie istota zwana człowiekiem, miała oczy, usta, mózg, serce i uszy. Tak, uszy mają przecież wszyscy ludzie. Więc nagle stanąć wobec musu oddania ucha — czy to łatwo? Czy uczyniłby to ktoś tak odrazu, bez jednego słowa? Będę musiał chodzić latami, do samego kresu życia, bez uszu, jak wy to nazywacie „głuchy“, będę musiał w stosunkach z życiem poprzestawać li na tem, co widzę, co czuję smakiem i dotykiem, co myślę. Więc pozwólcie mi teraz, w całym spokoju, na zawsze spisać, co słyszałem dokoła siebie, kiedy nie byłem jeszcze kaleką. Ja przecież wyraźnie jeszcze pamiętam. To było tak niedawno. Pamiętam, jak to wiatr śpiewa w jesień, jak lipa dźwięczy pszczelnym chórem, jak huczy kamień w wodospadzie, jak skrzy się tonami symfonja upału. Znam wszystkie pluski, szmery, huki, poświsty, szepty, hukania, syki, wabienia, trele, dygotania, szumy, bulgoty, drżenia, wycia, dzwonki, cykania i zgrzyty. Tu je zamknąłem w oprawie harmonji. Uwieczniłem wszystkie burze, gromy, nawałnice, tucze, pioruny, ulewy, zadymki, wichry, huragany i zawieruchy. I wszystkie cisze. Słyszący byłem. Nic, co brzmi, nie było mi obce. Ten żywot mój kończy się. Idzie godzina, kiedy nie usłyszę ani ziemi ani rzeki ani wiatru ani ognia ani człowieka ani ptaka. Idzie godzina, kiedy najdalsze fale istnieć mi przestaną, kiedy najbliższy grom nie przerazi mnie. Kiedy wszystko, wszystko zastąpi mi szumny, długi, nieustający warkot w krętych ścieżkach ucha.
 W długiej godzinie spokojnego wyrzeczenia żegnam się z rozmową wód, gadaniem lasów i słyszalnym na ziemiziemi oddechem. Przeciągłym pocałunkiem rozstaję [174]się z przyjaznym tłumem szmerów. Kładę usta kolejno na wszystkie i w szerszy świat idąc, muszę przyrzekać im zapomnienie. Muszę w sobie miejsca wiele uczynić na szmery nowe i dźwięki inne. Ostatnim akordem pieczętuję starą przyjaźń.
 Będę do was przychodził, będę nawiedzał was zawsze, będę patrzał na wasze nieme usta, ruchliwe, ale nieme. Już ja oddalam się wysoko ponad was i głos wasz dochodzić mnie nie będzie.
 Nie miejcie żalu do mnie. Nie ja krokami memi kierowałem. Nie jako ja chciałem, nie jako ja.

Postępujące kalectwo ucha przecinało kolejno nici łączące go z gromadą. Usuwać się już musi od publicznej gry na fortepianie, do czego przyczyniła się także choroba palca, zagrożonego amputacją, i operacja stąd wynikła. Pisze w liście o swoim „biednym niewinnym palcu“ i o jego przewlekłem leczeniu.
 W zimie 1807 założono w stolicy instytucję, której jednym z celów było wprowadzanie dzieł, a także osoby Beethovena w świat muzykalny. Był nią zespół entuzjastycznych miłośników muzyki pod nazwą „Liebhaberkonzerte“. W ciągu zimy sam Beethoven kierował często temi koncertami, które odbywały się w ciasnych pokojach, niezdolnych ogarnąć pełnego brzmienia orkiestrowego. Dzisiejszemu człowiekowi trudno pojąć, jak mogła zorganizować się i rozwinąć poważną pracę orkiestra złożona niemal wyłącznie z dyletantów, przedstawiająca słuchaczom w dojrzałem wykonaniu symfonje i uwertury beethovenowskie. Ostatni z tych koncertów amatorskich, w marcu następnego roku, stał się manifestacyjnym hołdem na cześć Józefa Haydna; program obejmował jego „Stworzenie Świata“. Beethoven był w gronie tych, którym przypadł zaszczyt powitania sędziwego weterana, [175]wielkiego władcy tonów nad grobem stojącego, ostatniego z wodzów klasycyzmu.
 Nieco później powstało w Wiedniu artystyczne zrzeszenie, z głównym celem uprawiania beethovenowskich kwartetów. Hrabia Razumowskij założył „Kwartet Schuppanzigh’a“, który tak się miał wsławić niebawem, wykonywując wielokrotnie utwory kameralne według osobistych wskazówek twórcy.
 W jesieni roku 1808, wśród wielu trosk pieniężnych, zawiedzionych nadziei zarobkowych i przerw płatniczych, losy jakby uśmiechnęły się przychylniej. Beethoven powołany został na urząd pierwszego nadwornego kapelmistrza przez króla Hieronima Bonaparte do Kassel. Przystał.
 Bo też powodów do zniechęcenia miał dość. Długie lata minęły w tem mieście, ciężkie lata wytrwałej pracy, której cały twardy upór znały jedne niebiosa. Bezwzględna uczciwość wobec twórczego sumienia nie pozwalała ni na chwilę odwracać oczu od sterujących rąk. Wszystkie uroki zewnętrzne ślizgały się na powierzchni skóry, a człowiek cały był tam, pod spodem. Tak pogrążony był, tak niewidoczny tu, na ulicy dnia, że właściwie go nie znano. W roku tym kompozytor Reichardt z trudem znalazł jego mieszkanie: „Tak tu mało troszczą się o niego, że nikt mi jego mieszkania wskazać nie umiał i odszukanie wielkiego wymagało trudu. Wreszcie znalazłem go w wielkiem, dzikiem, samotnem mieszkaniu. Wyglądał zrazu tak ponuro jak jego pokoje. Natura silna, zewnętrznie coś z cyklopa, ale jednak gorąca, serdeczna i dobra“. Tak, on mógł zmarnieć pod bokiem tyłu przyjaciół. Co ktoś wiedział o nim? Co chciał wiedzieć? Czy dano mu jakie dowody prawdziwego zrozumienia? Czy doczekał się za krwawe trudy choćby jakiegoś zewnętrznego uznania? Choćby jednego gestu pomocnego? Sam był najzupełniej w wielki tłumie ludzi. Trwał [176]pośrodku, jak przybysz roztargniony, a oni tylko wkoło stali w wielkim łuku, gapiąc się i dziwiąc jego ruchom, których nie znali, bawiąc się grymasem jego smutku, pokątnie porozumiewając się językiem, którego on nie rozumiał. I przez sztachety wyciągali czasem długie pręty, drażniąc go i łaskocząc nachalnie. Gdy niekiedy zrywał się i druzgotał ich klatki, pierzchali z krzykiem oskarżeń; nie wiedzieli, że miał władzę starcia ich na proch jednem spojrzeniem. Ale on wracał potulny w swą samotność i zamykać się pozwalał na nowo i uczył się cierpliwości.
 Co im do niego? Byli wobec siebie, jak ludzie dwóch ras, obcy sobie ciałem, językiem, czuciem, rozumem i obyczajami. Co jemu do tych ludzi? „Nikt nie ma tu nade mnie więcej wrogów osobistych“. Wyjechać? „Przemocą zmuszają mię do tego“. Propozycja obiecująca: sześćset złotych dukatów rocznie i stopięćdziesiąt na podróż, jedynie za obowiązek „grania niekiedy przed królem i kierowania własnemi koncertami kameralnemi, co wszakże zdarzać się ma nie często i zawsze tylko krótko“.
 Lecz zanim decyzja dojrzeć mogła, wieść o zakusach dworu kasselskiego rozeszła się błyskawicą. Pozornie obojętny Wiedeń drgnął. Na cesarskim Burgu wieść o zamierzonej emigracji mistrza przyjęto z przestrachem. Poruszyły się koła magnatów i amatorów muzyki. Przebudziła się ambicja lokalna; okazało się, że Wiedeń uważa Beethovena za swego człowieka i Wiedeń z murów swoich go nie puści. Głównym agitatorem był w tej sprawie młody arcyksiążę Rudolf, zdolny uczeń i kulturalny przyjaciel swego nauczyciela. On to sprzymierzył się z dwoma mecenasami, księciem Kinskim i księciem Lobkowitzem; uznali, że posady kapelmistrza Beethovenowi nadać niesposób, lecz można mu w innej formie zapewnić byt w Wiedniu. Wspólnem postanowieniem [177]zobowiązali się wypłacać mu dożywotnią pensję czterech tysięcy guldenów pod warunkiem, że obdarowany nie opuści na stałe Austrji. Dokument w tej sprawie brzmi w ważniejszych zdaniach: „Codzienne dowody, niezwyczajnego talentu i genjuszu, które składa pan Ludwik van Beethoven jako artysta-muzyk i kompozytor, budzą życzenie, iżby przewyższył największe oczekiwania, do jakich uprawnia doświadczenie dotychczasowe. Aliści ponieważ wiadomo, że tylko zbyty możliwie trosk człowiek zdoła się oddać jednej niepodzielnie pracy, a zastosowanie takie, wyłączające wszelkie inne zajęcia, jedynie potrafi stworzyć dzieła wielkie, dostojne i sztukę uszlachetniające, — przeto podpisani postanowili pana Ludwika van Beethovena tak usytuować, by konieczne potrzeby nie przysparzały mu kłopotu ani tamowały jego genjusz potężny. — Niemniej skłonni są podpisani tę roczną sumę póty składać, aż pan Beethoven zyska stanowisko, dające mu powyższej kwoty ekwiwalent. Gdyby objęcie stanowiska takiego nie nastąpiło, a pan Beethoven w nieszczęśliwym wypadku albo li w wieku przeszkodę napotka w sztuki swej wykonywaniu, natenczas uczestniczący panowie przyznają mu w tej wysokości dożywocie. — Wzamian wszelako pan Ludwik van Beethoven obliguje się oznaczyć miejsce swego pobytu stałego w Wiedniu lub w innem, w dziedzicznych Jego cesarskiej austrjackiej Mości krajach położonem mieście, a miejsce to tylko czasowo opuszczać, na co wysocy kontrybuenci będą musieli wyrazić swoją zgodę“.
 Wspaniałomyślny odruch trzech magnatów był nietylko przyjacielską konfederacją, ale i najwyższym odruchem społeczeństwa, na jaki stać było ówczesny Wiedeń. Reakcją wdzięczności są dedykacje dla ofiarodawców: dla arcyksięcia Rudolfa (Koncert es-dur), dla Lobkowitza (Piąta i Szósta Symfonja), dla [178]Kinskiego (Msza c-dur), a przelotny nastrój „laureata“ przebija w liście do Gleichensteina: „Widzisz, jak zaszczytnie dla mnie obróciło się moje pozostanie tutaj... Teraz możesz mi pomóc szukać żony; jeśli tam we Fryburgu znajdziesz jaką piękną, która może harmonjom moim użyczy westchnienia, nawiąż zgóry. Ale piękna musi być, nic niepięknego kochać nie mogę — inaczej musiałbym kochać siebie samego“.
 Rok znów upływa. Beethoven nie przestaje snuć planów nowej opery, ale żaden pomysł nie wychodzi poza przelotne szkice. Żadne libretto nie jest zdolne go porwać. Zamówiona przez księcia Esterhazego Msza c-dur, którą składał zamawiającemu, „z niemałym lękiem, ponieważ Najjaśniejszy Książę przywykł do niezrównanych arcydzieł wielkiego Haydna“, sprawiła rozczarowanie. Jak każdy pierwszy krok w dziedzinę nieuprawianej dotąd formy, tak i pierwsza msza jest chwiejna, ostrożna, konwencjonalna i nierozpowita z więzów. Próba stworzenia nowej formy kompozycyjnej, połączenie fortepianu z orkiestrą i chórami, Fantazja Chórowa, nie wniosła nic nowego: poza kilkoma niewątpliwemi pięknościami jest blada i niepogłębioaa. Taki sam cień sztywnoty i przeciętności leży na powstałych równocześnie pieśniach: „In questa tomba“ i czterech kompozycjach do słów Goethego „Nur wer die Sehnsucht kennt“.
 Piękną zdobyczą z tego samego czasu jest natomiast nowa Uwertura, do nader popularnej tragedji Collin’a „Coriolan“. W stosunku do poprzednich uwertur krótka, twarda, zwarta i lapidarna. Collin rzucił postać swego bohatera na tło doktrynerskich dyskusyj i bezcielesnego gadulstwa. Niema w jego dramacie wielkich konturów i wszechobejmujących kręgów szekspirowskiego Koriolana: sztywność papierowej deklamacji i blady szkic charakterów mogły jednak nie obchodzić kompozytora. Porwał go profil [179]ostry postaci i tragizm wielkiego konfliktu, zakończonego upadkiem. Nazwano uwerturę negatywem wstępnej części Eroiki, w którym z świateł uczyniły się cienie, a z cieniów światła, a wszystko mówione jest językiem niesamowitym, chmurnym, upartym, masywnym i groźnym. W przeprowadzeniu myśli uwertura jest niemal nawrotnie klasyczna, aż cierpka w swej świadomości. Umyślna prostota doprowadzona do granic, środki symfoniczne stosowane z powściągliwością i niemal skąpstwem. Wszystko jest wewnątrz. „Jak“ nic nie znaczy, głos ma jedno „co“. Wyraz bez żadnych pośrednictw.
 Popularność tragedji Collin’a przyczyniła się w głównym stopniu do tego, że uwerturę przyjęto z zapałem, jaki należy jej się niezmiennie po nasze czasy. Muzyk ówczesny Reichardt mówi, że Beethoven w tem dziele herkulicznem przedstawia jeszcze lepiej siebie, niż swego bohatera.
 Pod koniec roku 1808 mieszkańcy stolicy wyczytali w „Gazecie Wiedeńskiej“ następujące ogłoszenie:

„Akademja muzyczna.

 We czwartek, 22 grudnia Ludwik van Beethoven będzie miał zaszczyt dać muzyczną akademję w c. k. uprzywilejowanym teatrze „an der Wien“. Wszystkie utwory są jego kompozycji, zupełnie nowe, publicznie dotąd niesłyszane...
 Część pierwsza. 1) Symfonja, pod tytułem: Wspomnienie życia sielskiego w f-dur. 2) Arja. 3) Hymn z łacińskim tekstem, w stylu kościelnym pisany. 4) Koncert fortepianowy, przez niego samego grany.
 Część druga. 1) Wielka Symfonja w c-moll 2) Sanctus... 3) Fantazja na samym fortepianie. 4) Fantazja fortepianowa, stopniowo kończąca się [180]wkroczeniem całej orkiestry i wreszcie wmieszaniem się chórów w finale.
 Początek o pół do siódmej“.

 Ten gigantyczny program mógł przytłoczyć najbardziej postępowego melomana, nawet gdyby nie zawierał obu symfonij, z których każda na swój sposób była zjawiskiem epokowem. Dokoła tego wielkiego koncertu omotały się znów gęste pajęczyny przeszkód, zawodów, niedociągnięć i trudności. Orkiestra i chór składały się z żywiołów niezgranych; nie zdążono odbyć ani jednej pełnej próby z wszystkich wykonywanych dzieł. Więc wynik musiał być dość opłakany. Wprawdzie Beethoven przy fortepianie olśnił audytorjum, grając „nowy Koncert Fortepianowy (Czwarty, g-dur) o niesłychanych trudnościach, zdumiewająco dzielnie w najprędszych tempach; Adagio prawdziwie wyśpiewał na swym instrumencie z głębokiem, melancholijnem uczuciem, które i mnie przeniknęło“ — jak opowiada świadek. (Był to ostatni publiczny występ Beethovena-solisty). Wprawdzie improwizację (numer 3 drugiej części) i Symfonję Pasterską przyjęto z entuzjazmem. Ale wykonanie obu fragmentów Mszy było „zupełnie chybione“; znakomita Milderówna nie mogła śpiewać arji „Ah perfido“ i zastąpiono ją nieszczęsną nowicjuszką, która „więcej drżała niż śpiewała“ z tremy i dotkliwego zimna, panującego w wielkiej sali przedmiejskiego teatru; w natłoku produkcyj Symfonja Piąta wydała się „zbyt długą“; a w czasie Fantazji Chórowej wydarzył się jawny skandal: za wczesna intonacja klarnetów sprawiła dziki chaos w całej orkiestrze. Nerwowość dyrygującego autora zbiła ją z tropu. On sam opisuje tę chwilę w liście:
 „Najbardziej oburzeni byli muzycy, gdy z nieuwagi w najprostszem, najrówniejszem w świecie miejscu chybiono, a ja nagle zatrzymałem orkiestrę i głośno [181]krzyknąłem: jeszcze raz! — nie zdarzyło im się jeszcze nic podobnego; publiczność okazała przytem swoje ukontentowanie...“ A prasa? Prasa milczała. Nie odważyła się na pochwały ani sądy ani krytykę. Beethoven był zgryziony, rozczarowany. Koncertem tym zraził sobie całą orkiestrę. Z powodu długości programu część słuchaczy zaczęła się rozchodzić w czasie drugiej części.
 Jeszcze pod znakiem roku 1808 stoi niezmącona, w uśmiechach skąpana Sonata Wiolonczelowa (op. 69), obszerna, epicznie rozlewna, poważna w swej pogodzie dostałej; pozbawiona powolnej części, rozsiewa słoneczność minionych przezwyciężeń. Dopełniają dorobku tego roku Dwa Tria (op. 70), forma zaniedbana od lat kilkunastu, na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Niepodobne są do siebie. Pierwsze (d-dur) wyszło wprost z najgłębszych pokładów ducha, jest przesycone najlepszą jaźnią poety, jest kością z kości Beethovena. Jest to bogata wędrówka po starych krużgankach jego krwi, gdzie stuka życie, gdzie są kuźnie bólu i wielkie warsztaty przetapiania uczuć. Upiorne Largo assai jest osią niesamowitą, w cichym a nieprzestannym obrocie owianą cieniami, które są resztką ludzi żywych niegdyś, a może przeczuciami ludzi przyszłych. Ciężar ulatnia się i rozpyla dopiera w radosnem rozświetleniu końcowej części, rażącej oczy barwną igraszką promieni. Drugie Trio (es-dur) nie sięga daleko, nie kusi się o zdobycze, jest przystrojone i zwraca na siebie uwagę, jest rumiane, szczęśliwe, wypoczęte i ma czyste sumienie.

Ignacy Gleichenstein, młody arystokrata wiedeński, w owych latach opiekuje się Beethovenem z bezinteresownością najbliższego przyjaciela, z czułem uczuciem rodzonego brata. Jest jego towarzyszem, opiekunem, niańką; dba o to, by w gospodarstwie [182]przyjaciela nie było braków; załatwia dla niego sprawunki. W czasie choroby Breuninga Beethoven jemu powierza „troskę o jednego z najlepszych, najbardziej wypróbowanych przyjaciół“. Gleichenstein jest doradcą finansowym i wydawniczym, Gleichenstein pomaga w stylizowaniu francuskich listów. Z pewnym muzycznym wieczorem u arcyksięcia Rudolfa związany jest list, wspaniale ilustrujący tę przyjaźń: Ignacy von Gleichenstein za pośrednictwem Beethovena został zaproszony na ów wieczór, ale nie zjawił się. Nazajutrz Beethoven pisze doń: „Straciłeś wiele, nie z powodu niesłyszenia mojej muzyki, ale byłbyś widział miłego i pełnego talentu królewicza, a jako przyjaciel swego przyjaciela z pewnością nie byłbyś odczuł wysokości rangi — wybacz mi tę małą dumną uwagę, opiera się ona raczej na przyjemności, jaką mi sprawia równe wywyższenie tych, których kocham, niż na małostkowej próżności“. Oto znamienny obraz stosunku Beethovena do rodowych tytułów i miara jego poważnej samoświadomości.
 Jasny snop światła na ten charakter rzucają dzieje przyjaźni z pewnem młodem małżeństwem i przejściowe tej przyjaźni zmącenie. Bibljotekarz Razumowskiego, Bigot, miał młodziutką żonę Marję, znakomitą pianistkę, pełną odczucia entuzjastkę dzieł Beethovena. Nic więc dziwnego, że ów szybko zadzierzgnął serdeczne węzły z sympatycznym domem. Nie nakładał sobie hamulca w objawach tej sympatji. Któregoś dnia napisał do uroczej małżonki bibljotekarza: „Kochana, uwielbiana Marjo! Pogoda jest tak bosko piękna, a kto wie, czy jutro będzie taka. Proponuję więc Pani, że dziś w południe około dwunastej przyjadę po panią i wyjedziemy na spacer. Ponieważ Bigot pewno już wyszedł, więc go naturalnie zabrać nie możemy; ale dlatego wyrzec się zupełnie, tegoby chyba sam Bigot nie żądał... Jakiekolwiekby racje pani [183]przytaczała, jeśli propozycji mej nie przyjmie, niczemu innemu nie przypiszę tego, jak zbyt małemu zaufaniu, któremu pani obdarza mój charakter — i nigdy nie uwierzę, iż prawdziwą przyjaźń żywi pani dla mnie...“ Pani Bigot odmówiła. Lecz nie koniec na tem. Mąż dał muzykowi do zrozumienia, że nie życzy sobie podobnych listów. A oto jak odpowiada biedny amator przejażdżek:
 „Droga Marjo, drogi Bigot! Z najgłębszym żalem spostrzec muszę, że najczystsze, najniewinniejsze uczucia często mogą być źle pojęte. Jakąkolwiek mi okazywaliście miłość, nigdym nie myślał inaczej jej wykładać, jak że przyjaźnią mnie obdarzacie. Uważać mnie musicie za bardzo zarozumiałego i drobnostkowego, przypuszczając, że uprzejma życzliwość tak znakomitej nawet osoby, jaką jesteś pani, miała we mnie stworzyć mniemanie, jakobym zaraz zyskał jej skłonność. Poza tem jest to jedna z pierwszych zasad moich, aby nigdy z żoną drugiego nie łączyły mnie żadne węzły prócz przyjacielskich. Nie chciałbym węzłami takiemi wzniecić w sobie nieufności wobec tej, która może kiedyś los dzielić będzie ze mną, i tym sposobem sobie samemu zatruć najpiękniejszą czystość życia... Sam przecie mówiłem wam, że jestem niekiedy bardzo niegrzeczny. Ale dobra pani Marja jakże może zachowanie moje tłumaczyć tak brzydko!... Nigdy, nigdy nie ujrzycie mnie nieszlachetnym. Od dzieciństwa nauczyłem się miłować cnotę i wszystko, co piękne i dobre. Sercu memu zadaliście ból wielki. Niechże to służy nato jedynie, by naszą przyjaźń umacniać coraz bardziej... Sprawiłem wam boleść. Tej nocy poszedłem na redutę, by się zabawić, ale napróżno: wszędy gonił mnie wasz obraz. Wciąż mówiłem sobie: tak dobrzy są, a cierpią może przeze mnie. Pełen niechęci uciekłem. Napiszcie mi parę [184]słów. Wasz prawy przyjaciel Beethoven bierze was wszystkich w ramiona“.
 Jasny dom szlachetnej przyjaźni wzmocnił się w posadach. Pani Marja urządza koncerty wyłącznie poświęcone Beethovenowi, który jest „jej świętym“. W rok później szczęśliwe małżeństwo z pieszczoną przez Beethovena córeczką Karoliną przenosi się na stałe do Paryża.
 Beethoven w roku 1808 mieszka u hrabiostwa Erdödy, Węgrów, z którymi zaprzyjaźnił się blisko. Hrabina Marja, niewiasta piękna, mała i subtelna, chora nieuleczalnie, całą radość życia czerpie z muzyki, będąc zdolną pianistką. Oczywiście i ta przyjaźń musiała być na szwank narażona i znów pojednawczy list Beethovena musiał ją naprawiać. Często w domu tym kultywowano muzykę zespołową. Pewnego dnia — pisze Reichardt — grano trzy kwartety: Haydna, Mozarta i, szczególniej dobry, Beethovena. Porównawszy twórczość pierwszego z czystą krynicą, a silniejszą i bogatszą wyobraźnię Mozarta z pałacem, kunsztownie zbudowanym nad fantastyczną altaną Haydna, dodaje: „Beethoven w pałacu tym zadomowił się wcześnie, pozostała mu więc, dla wyrażenia własnej istoty w formach własnych, śmiała i harda budowa wieży, której nikt łacno nic nie doda bez złamania karku. Nieraz wspominałem przytem dumny i zuchwały pomysł Michała Anioła, pomysł nasadzenia wspaniałego Panteonu zamiast kopuły na jego Piotrową bazylikę...“
 Nadchodzi rok 1809, rok wojny i rok śmierci Haydna. Naprzekór posępnej swojej barwie otrzymał od Beethovena chrzest radosnej uroczystości, ton złocistej, jasno rozedrganej fanfary: trzy ważne dzieła osnute na tonacji es-dur, tonacji weselnego zwycięstwa i podniesionego bez zmazy czoła.
[185] Króluje im wielki Koncert Fortepianowy es-dur (op. 73), ponad wszystkiemi utworami tego gatunku najpierwszy na przestrzeniach wieków. W pojętnej ramie o nieprześcignionej konstrukcji mieści treść o wymiarach dotąd w dziedzinie koncertu nieznanych. Może po raz pierwszy w muzyce beethovenowskiej tworzyła się tu krystaliczna piramida o idealnie równych ścianach, skończenie doskonała jak tworzona przez przyrodę forma drobnego kryształu. Znów zuchwały Prometej sięgnął po rzeczy nieswoje. Wyzbywszy się przyrodzonych człowieczych przymiotów, runął w obce wiry, zanurzył się pod taflę zmysłów swoich i uczuć, by coś z samego dna dobyć i wydźwignąć na światło powszednie i tchnąć w nie trwałość i ustalić jego miejsce wśród ludzi. I znów okazało się, iż rzeczy wielkie mają wszystkie przez człowieka ogarnięte, w formach określone właściwości miary, piękna i prostoty — a jednak rzuć na nie okiem, a wejdziesz w szum wiecznościowego zawrotu, a zmrozi cię dreszcz przerażenia wszędzie tam, gdzie jesteś otwarty nazewnątrznawewnątrz. Wiesz, że ten dreszcz to jest najlepsze z tego, co twoje. Wiesz, że on jest wyładowaniem napięć kosmicznych, że jest reakcją odbiorczych twoich drgań na fale najcichszych rytmów międzypowietrznych. Że kaleką jesteś, tej wrażliwości nie mając. Że to jedynie materjał jest i budulec w kręgu człowieczych szamotań. Że taki dar mógł spaść między nas tylko w szalonej chwili zapomnienia, że gdzie odpryski jego na ziemię padły, tam spopieliły ją w elementarnej nienawiści, bo cóż obłędniej nieludzkiego może być pośród własności naszej?
 Ten huragan muzyki wyrzuca nas poza nas za pierwszym z trzech olbrzymich akordów sfederowanej orkiestry, owianych szumem wspaniałych kadencyj fortepianowych. Zatraca się poczucie pojemności człowieka. Pewniki wszelkie chwieją się, a wstają [186]inne. Weszliśmy w inne myślenie, które jest chłonięciem. Rozumiemy natychmiast całe znaczenie podanego na otwartej dłoni pierwszego tematu; rozumiemy drugi, w mollowem stłumieniu wywabiony przez smyczki wśród staccatowych synkop, natychmiast durowo powtórzony w ciemnem legacie fagotnfagotu; rozumiemy trzeci temat, nie temat, lecz istotę z woni, piany i puchu, która wyłoniła się cicho z warstw tonów nic nie winnych, która lada chwila zwietrzeje i uleci, a nie jest śpiewem, lecz formą miękkości, czarą krwi zalęknionej. I jeszcze czwarty, wydzwoniony przez fortepian lękliwy strzęp romansu z dawnych czasów, kurancik dobrego zegara w ciemnej starej komnacie, szorstko urwany nagłem rozwarciem drzwi na pełne światło tutti, powtarzającego drugi motyw z twardą siłą marsza. I lekko grożące falowania pasażowe i różowe stopniowania i fletowe łyskania bez cienia pogrzmotów i ryte w kamieniu chromatyki smyczków, idących w zawody z wielmożną klawjaturą, i ów oddech wszelki tamujący nawrót motywu trzeciego — i raz (fortepian) i drugi raz (klarnet) i jeszcze (obój), w lśnieniu i obrotach zawsze innych, — by mógł podjąć go fortepian i wynieść na najwyższy szczyt diminuenda, w niepokalanie ścichających arpedżjach, trzymanych palcami aniołów. Ukojenie czyni się takie, że stwarza cichość, w której przemawia Bóg. I dalej przelewają się tony, których z jednej tej części Koncertu starczyłoby na dzieło jednego bujnego żywota. Kształtom odjęta jest wszelka konkretność, formy wyjęte są z ciała, rozpowite z materji, nieogarnięte i niedotykalne. A jednak tuż nad tobą mówią wyraźnym szeptem, który nie może być fałszywie pojęty, a tylko może być nieposłyszany. To też dusza leży nieruchomie, jak pojednany ze wszystkiem umarły, kiedy fortepian raz jeszcze z palcem na ustach, stąpając zwiewnemi krokami eterycznych [187]młoteczków, w dłoniach otwartych miękko ukazuje drugi temat, jak ptaszę bezbronne, w tak niesłychanem przeniknięciu niebywałemi promieniami. Już prędkiemi pchnięciami wioseł przecinamy wzburzoną taflę: poprzez arpedżjowane gromy akordowe tryska w rytmicznych rzutach jakby nowy temat, schodzi wdół, przeobraża się w harmonjach feerycznych i niepostrzeżenie zrzuca maskę i jest poprostu znanym trzecim tematem, tylko w jakiś niepojęty sposób ustygmatyzowanym. Huczna Coda rozwija się w zwycięskim pędzie i śpiesznie dobijamy do brzegu, bo w takich sferach bezkarnie długo przebywać nie można.
 Krótkie Adagio un poco mosso przenosi cię w przelewną lirykę tonacji h-dur. Czy takim to śpiewem poruszał Orfeusz wszystko stworzenie, czy taką muzyką w pokorny ład układał Hadesowy chaos? Jedna lutnia bierze w siebie cudotwórczą moc, staje się wszechwładną laską, co skale strumień łez wyciska, powszechne gromy w energję twórczą skupia, wykładnikiem jest alchemji złotorodnej i tajemnic magji rozsłonięciem. Głos taki — a ty w prochu leżysz — głos taki — a najpiękniejsze twoje słowa, widzisz, są bełkotem kalecznym — głos taki — a twoje całe życie jest z kulejących kroków i niezdarnych zamierzeń niespełnionych. Ale i wiesz ponad wszelkie wątpienie, że i z ciebie to tworzywo było, że i tobie ono przynależy jakimś atomem w sprawiedliwej trwonności praw powszechnych. Więc gdy, rosnąc, śpiew przelewa się w szlachetne d-dur, gdy wraca wreszcie w głosie fletu na rozbrajających synkopach akordowych orkiestry, przykryty woalem bezważkich figur fortepianowego wiolinu, jesteś przemieniony, zbyty prochów, wyniesiony, mocny. Wszystko gaśnie w ukojnem morendo, ostatnie h fagotu cicho przeistacza się w zwiastunne b waltorni — z powszechnego spokoju mgławo wychyli się szkic rytmu, rzucony w przestrzeń [188]ochłap nowego tempa — przez chwilę zwiśnie bezwładnie na fermacie — — —
 — i strzeli wysoko wgórę, podejmując pierwotną tonację es-dur, gorący gejzer Ronda, jak skoordynowany taniec tłumnego orszaku. Po tem wszystkiem, co się wypełniło w pierwszym i drugim rozdziale Koncertu, czas jest na przyłożenie hucznej pieczęci, na przelew okrzyku dionizyjskiego, na dytyrambiczną pochwałę wszystkiego, co oddycha, pleni się, rośnie w wietrzne przestrzenie! Znieść tu i w jednej racy pod chmury cisnąć sumę wszystkich mocy, jakie na uciechę życia wszczepiły dobre bogi w zdrowe sklepienie jednej męskiej piersi! Pogański zachłyst, panteistyczna orgja zdrowia, opromieniona drugim tematem, urodnym wdziękiem wiecznej kobiecości. —
 Piąty Koncert Fortepianowy, jak Piąta Symfonja, jest zgruchotaniem tradycjnych kanonów. Pierś, zdolna według formułki pomieścić określoną kubicznie miarkę powietrza, przyjęła tłum wichrów skrzykniętych z wszystkich przestrzeni.

Haydn nie żył. Na grobie Mozarta powiędły wawrzyny. Beethoven dobiegał czterdziestego roku życia, a łuk jego wciąż biegł wgórę.
 Praca doznawała przerw. Pod mury Wiednia podsunął się z armją zdobywczy Bonaparte. Cesarzowa z dworem opuściła zagrożoną stolicę, a z nią cała rodzina cesarska z arcyksięciem Rudolfem, Lichnowscy, Lobkowitze, Erdödyowie i liczne rzesze arystokracji. Upaść musiał podjęty w tym czasie plan wznowienia „Fidelia“ i afisze zapowiadające tę operę na dzień 10 maja zniknęły z murów miasta, pod naporem wydarzeń dziejowych. Stolica kipiała. Fantastyczne wieści z pól walki szerzyły panikę. W pierwszych dniach maja Wiedeń przedstawiał smutny [189]widok. Ulicami ciągnęły kolumny cofającej się armji, z oczodołów pobitych żołnierzy ziało widmo strachu. Łańcuchy wozów z rannymi raziły oczy bielą opatrunków. Dalekie burze mroziły krew: to mur napoleońskiej artylerji zbliżał się z nieubłaganiem, jak przypływ oceanu.
 O wyjeździe na wieś mowy niema. Trzeba trwać w piekle potarganych nerwów, w orkanie gromów oblężniczych, w kotłowisku potwornych lęków i w jęku poszarpanych ludzi. Dnia 11 maja pierwsze kartacze poczęły trzaskać w mieście. Armja francuska gotowała się do szturmu. Straszny swąd wlókł się ulicami, upiorny amalgamat krwi, kloak, prochu i trupów. Każdy krok może być krokiem w śmierć. Trwoga czai się za węgłami, spływa niewidzialna z serc oniemiałych dzwonów. W nocy mniema się słyszeć rżenie końskich szkieletów.
 Beethoven, całkowicie wytrącony z toku pracy, zbyt niepewnie czuł się w swoim domu. Dzielnica jego leży w promieniu obstrzału. Przeniósł się więc do domu brata i dzień i noc spędza w piwnicy, z głową zagrzebaną w poduszkach. Huk ognia, nieustanne łomoty bombardujących dział mącą mu zmysły.
 Nazajutrz, 12 maja, naddunajska stolica kapituluje. Grenadjerzy, artylerja, jazda, sztaby i tabory wkraczają do przerażonego miasta. Sam Cesarz Franków, niedoszły bohater Eroiki, osiada w pałacu w Schönbrunn.
 Skołataną ludność poczynają uciskać ciężary kontrybucji wojennej. Przyznana dekretem trzech magnatów pensja stopniała niemal do fikcji: Kinski nic nie płacił, a reszta sum zmalała wskutek spadku austryjackiego pieniądza. Beethoven walczy z niedostatkiem. Robota zawisła na kołku; dwuczęściowej Sonatiny (op. 79) i kilku pieśni nie można przecież uważać za dzieła dotrzymujące ogólnego kroku. Pieśni [190]są do słów Goethego, którego poezja coraz częściej go inspiruje. Wiele czasu spędza na lekturze Goethego i Schillera, Wielanda i Eurypidesa. Studjując wyczerpująco (wbrew zamiłowaniu) dzieła teoretyczne, układa „Materjały do generałbasu i kontrapunktu“. Lato mija w nastroju ciężkim, czczym i bezpłodnym. „Co za niszczycielskie, dzikie życie dookoła mnie: nic, jeno bębny, armaty, wszelaka nędza ludzka“.
 Dopiero pod koniec lata zdołał wyrwać się do Baden i odetchnął. Zainteresował się wielce próbami wzlotów balonowych, które w tym czasie przedsiębrał w Baden pewien zegarmistrz wiedeński; przełamywanie oporu materji, przeczenie prawom fizyki i zdobywanie przestworów było przecież i jego najistotniejszym elementem. Odzyskany niejaki spokój trysnął natychmiast nowym zdrojem. Prócz Koncertu es-dur, o którym była mowa, powstaje przekornie urocza śmieszka, dwuczęściowa Sonata fis-dur (op. 78), o której sam powiedział: „Wciąż mówi się o sonacie cis-moll („księżycowej“); przecież ja naprawdę pisałem lepsze rzeczy. Taka sonata fis-dur jet wszakże czemś zgoła innem“.
 Drugiem w tym roku dziełem w tonacji es-dur jest Kwartet op. 74, zwany „kwartetem harfowym“ — wielki poemat o bogatych skojarzeniach dźwiękowych i szczególnej oryginalności. Ośrodek jego, podniesione do rzadkich wyżyn Adagio, jest jednym z najpiękniej głębokich śpiewów beethovenowskich, grupującym dokoła trzech tematów w skończonej równowadze cztery instrumenty smyczkowe. W pierwszej części znów trójdźwięk jest kamieniem węgielnym, w trzeciej powraca coś jak znany nam dobrze stukający „motyw Losu“.
 We wrześninwrześniu Beethoven znów jest w Wiedniu i dyryguje Eroiką. Pracuje tak upornie, że aż sam ten okres nazywa robotą „raczej na śmierć niż na [191]nieśmiertelność“. W grudniu zachorował. Baron de Trémont, młody urzędnik w służbie Napoleona, który go podówczas odwiedzał, przywiózłszy od Reichy list z Paryża, nazywa go „kapryśnym odludkiem i mizantropem“. Pewnego dnia, gdy cesarzowa kazała go poprosić, aby się zjawił u niej, odpowiedział, że zanadto jest zajęty przez cały dzień i że będzie się starał przyjść nazajutrz...
 Trémont opowiada: „Improwizacje Beethovena wywarły na mnie najpotężniejsze chyba z wrażeń muzycznych w całem mojem życiu. Chciałbym twierdzić poprostu, że kto go nie mógł słyszeć w tych swobodnych fantazjach, ten niedostatecznie zna całą głębię i potęgę jego genjuszu. Nieraz mówił mi, impulsywnie jak zawsze, po uderzeniu niewielu akordów: „Dzisiaj nic mi nie wpada do głowy; odłóżmy to na inny raz“. Rozmawialiśmy potem o filozofji, religji, polityce, a szczególnie o jego bożyszczu Szekspirze, zawsze w językowej mieszaninie złej niemczyzny i niemniej złej francuszczyzny, co w każdym świadku musiałoby wzbudzić wybuch śmiechu.
 Beethoven nie był homme d’esprit, jeśli się tak określa kogoś, kto umie wygłaszać uwagi, pełne inteligentnych point. Zbyt milkliwy był z natury, aby rozmowy z nim mogły kiedykolwiek ożywiać się. Myśli wyzwalały się z niego w nagłych pchnięciach, zawsze były wprawdzie wielkie i szlachetne, ale nierzadko niesłuszne. Między nim a Janem Jakóbem Rousseau istniało wielkie podobieństwo błędnych zapatrywań, mające źródło w tem, że jeden i drugi w mizantropijnym sposobie myślenia stworzyli sobie świat fantastyczny, nie mający żadnego ustosunkowania do ludzkiej natury i realnie istniejącego ustroju.“
 Z młodym Francuzem układał Beethoven poważne plany podróży do Paryża, która nie miała nigdy dojść [192]do skutku. W rozmowie prosił Trémonta, aby mówił głośno i powoli — „bo ja słyszę bardzo źle“.
 Tuż obok tamtych sonat, koncertu i kwartetu otwiera się, znowu w es-dur, piękny kielich Sonaty „Les Adieux“ (op. 81 a). Twórca wrócił po kilku latach do formy sonaty, lecz traktuje ją teraz zupełnie inaczej, z mniejszym ogniem, w pełnem wyczuciu wąskiej skali wyrazu fortepianowego. Brak ciągłości smyczkowego tonu jest niedostatkiem szczególnie krępującym. Dopiero u schyłku życia, w ostatnich czterech sonatach Beethoven miał wyogromnić potęgę fortepianu i dać mu język samodzielnie pełny. Sonata Pożegnalna, związana zewnętrznie z faktem wyjazdu arcyksięcia Rudolfa i jemu przypisana, jest lirycznie rozlana w dolinie, gdzie nie docierają wielkie wiatry; subtelny wdzięk dyskretnie kryje w osobliwie zmatowanych harmonjach i drętwych dysonansach. Programowość podziału — Pożegnanie, Nieobecność, Powrót — obraca się raczej w abstrakcji uczuć, niż w anegdotycznej retoryce. Lęk, niepewność, gniotący smętek mgłą osnuwa zarysy pierwszej części, pełnej refleksyjnego weltszmercu. Niebywała na owe czasy impresyjność lekko rzucanych plam muzycznych, śmiałość ich zestawień burzących tradycję, jeszcze wyraziściej zaznacza się w wątłem, ale treści pełnem Andante espressivo; intuicyjny obraz rozłąki, poczucia osamotnienia, powstrzymywanych w duszy wyładowań, które wiedzą, że zwierzenia dotrzeć nie mogą do uszu zbyt dalekich, ale wierzą, że wysyłanie tych zwierzeń w pustą przestrzeń nie jest bezcelowe. Dziwne spływania chromatyczne, wyczekiwania zaczajone w pauzach, wszystkie te ciężkie „gdyby“, „niech“ i „może“, ufne wsłuchanie w głosy, któreby iść mogły, które przyjść muszą od tamtej strony... Finale, szczęściem drgające Vivacissimamente. Powitanie jest zbyt nagłe, nadmiernie obładowane przeszłością czekania. [193]Szczęście aż kłuje w piersi. Głośne, równe uderzenia krwi tętnią w skroniach. Są radości, które bolą, jak owe zmniejszone akordy septymowe. Wpierają się w nie jasne uśmiechy, podloty serca rozsadzonego szczęśliwością. Pod koniec lekkie osłabnięcie, zwolnienie pulsu i świtające uświadomienie, zalane nagłą falą ekstazy, krzyku wyzwalającego, przyśpieszonych rytmów, których szyki mieszają się w naporze synkop i kończą błogiem wołaniem z całej piersi!
 Nie można uwierzyć, że Sonata Pożegnalna opiewa rozłąkę z książęcym uczniem i przyjacielem i sławi jego właśnie powrót. Dla arcyksięcia Rudolfa żywił szacunek i afekt szczególny, choć nieraz odczuwał przykro kajdany etykiety w obcowaniu z nim, choć wogóle nie lubił dworu i był fanatycznym demokratą. „Niema nic mniejszego niż nasi wielcy, lecz wyłączam tu arcyksiążąt“. Ale Sonata es-dur nie może tyczyć się jednego królewicza. Zbyt jest spowiednicza i zbyt uczuciowa. To jest jeszcze jeden wyraz tęsknoty za duszą kobiety. Nie znalazł jej dotąd, a czuł, że była, czekająca. Znał ją. W tajnych życzeniach utworzył ją całą. Przyzywał do siebie i żył wiedzą o niej. I w Sonacie dwudziestej szóstej rzucił obraz czekania i przeczucie jej przyjścia.

Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Witold Hulewicz.