Przybłęda Boży/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Przybłęda Boży | |
| Podtytuł | Beethoven: czyn i człowiek | |
| Wydawca | Księgarnia św. Wojciecha | |
| Data wyd. | 1927 | |
| Druk | Drukarnia św. Wojciecha | |
| Miejsce wyd. | Poznań | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
WITOLD HULEWICZ
PRZYBŁĘDA BOŻY
BEETHOVEN: CZYN I CZŁOWIEK
Święty Franciszek. gdy oślepł, napisał .
Hymn do Słońca. Dopiero gdy oślepł  NAKŁAD KSIĘGARNI ŚW. WOJCIECHA
POZNAŃ — WARSZAWA — WILNO — LUBLIN
TONY BUDZIŁAŚ W DZIECKU
ZANIM SŁÓW NAUCZYŁAŚ PISANYCH W MUZYCE PIERWSZĄ NAWIĄZAŁAŚ ŁĄCZNOŚĆ WZAJEMNEGO ZROZUMIENIA NA KLAWJATURZE DOBRE TWOJE RĘCE Z MOJEMI SIĘ SPLOTŁY W PIERWSZYM ŚLUBIE SOJUSZU DZISIAJ, GDY SŁABE SĄ, KŁADĘ W NIE KSIĄŻKĘ KTÓREJ TY PIERWSZE POSIAŁAŚ ZIARNA NICZYJA JEST — TYLKO TWOJA — MATKO OKŁADKA WEDŁUG RYSUNKU
STANISŁAWA MATUSIAKA TŁOCZONO W DRUKARNI ŚW. WOJCIECHA W POZNANIU
NA PAPIERZE Z WŁASNEJ FABRYKI PAPIERU „MALTA“. |
Rozmyślam nad nieprzejrzanemi obszarami, które nazwy nie mają żadnej, a tylko dla naszych uszu i naszych pojęć noszą nazwę złożoną z dziewięciu głosek jego imienia, i lęk przeze mnie idzie jak dreszcz.
Pniemy się z mozołem pod górę. Każdy krok jest chwiejny, a lada kamyk wytrąca nas z tej drobiny równowagi. Wchodzimy w pierzyniastą gęstwę chmury, która jest jak świat i szczyty przesłania. Czujemy jej mokry oddech na rękach i w nozdrzach, smak jej mamy na języku. Otuliła nas, i widzialny świat skurczył się nam do wymiaru wyciągniętego ramienia. Idziemy wyżej, kierując się tętnem krwi, blademi głosami tych, co wyszli wcześniej, i rozumem, który nas teraz opuszcza zupełnie.
Cóż on nam powie? Co nam pomoże, jeśli w tak jedynej chwili odezwie się przemądrzale, że ta góra nazywa się tak, a owa chmura ma owakie składniki! Cóż to wszystko, gdy za nami cicho rośnie przepaść? Co to znaczy, kiedy potrącony kamień gruchnie o skały echem kilkakrotnem, w słabnących dudnieniach zamrze, ale tam leci dalej, prędzej, bez końca i zawsze? Cóż my wiemy o ukrytych w tej chmurze gniazdach gromów, na które natknąć się nagle możemy w cztery oczy, a cofnąć się niema jak, ni dokąd... I po pierwszych buńczucznie zdobytych turniach, jakie my pojęcie mamy o dalszych, dziesiątych i setnych, ile ich jest w przestrzeni i czy w ich sferze jeszcze się oddycha.
Naszą własnością są tylko sprzeczności, rozterki, walki skłóconych sił, krzyki dążenia i przekleństwa nieosiągnięcia. Oto czem rozporządzać umiemy w rozumie. A gdy nagle jest jeden, który sprzeczności unicestwia, z rozterek tworzy doskonałość, a z walk stawia pełnię, już go nie rozumiemy. Bo on w istocie tam rządzi, dokąd my nie sięgamy. Kto stara się wzrok skierować w jego stronę, ten nieraz tak stromo napinać musi spojrzenia, że pada nagle rażony.
Któż z nas mógłby ujrzeć, jak zniża się gęstwa chmury nad czoło Adama takiego i dobrotliwie palcem trąca jego rękę, wzniesioną z niemocy, i daje pomazanie elektrycznej iskry ducha. W takiej chwili milczenie zaślubia samotność. Ziemia w najświętszej unji wzbiera falą ekstazy. Pod skromną postacią ludzką i śmiertelną przyjęła żywą iskrę Bożą, przybłąkaną jak wędrowna gwiazda.
Poczęła się jedna wysoka twórczość. Zrodził się człowiek boski. Wstrzymały się na jedno mgnienie wszystkich gwiazd obroty w kornem wszechklęknięciu, wsłuchane w szmer zapłodnienia swojej myśli na nowe wieki.
Śluby milczenia z samotnością.
Samotny był prawdziwie. A miał duszę taką, która umie i chce gładzić ludziom włosy, patrzeć im w oczy z dobrocią, która pokoju pragnie i pokój czyni. Tylko przyszedł, jak każdy wielki, nie w porę. I dlatego był konieczny.
A samotność tę stworzyła, jak mniemał, zawiść losów, któremi był smagany, umocnił ją cień trwałej choroby, który murem przegrodził mu ziemię — na szczęście jego ducha. Bo ten duch musiał być samotny, tak przerastał nietylko swój czas, ale dotąd w cieniu pogrąża epokę między nami a czasem jego życia. Oto nieubłagana konieczność, zagadka wiecznych tarć. Oto potężne mądre prawo stwarzające równowagę twórczej woli z tutejszą niemożnością.
Przyszedł daleką drogą, przez Bacha i Haydna. Ale już w pierwszym etapie drogi wyzbył się wszelkich rodowodów. Miłość i boska tęsknota łączy go z nimi; ale tam gdzie Haydn niewyraźnie przeczuwał i w pierwotnej sile swej muzyki szukał i pytał i nieśmiało się buntował, tam gdzie wielki Bach w potędze rytualnej modlitwy widział Boga na grzmiących tumanach organowych unoszącego się gdzieś w górze — on od zagadki wyszedł, gestem tytana rozwalił bramę, siebie cisnął, przełamał — i twarzą w twarz, w samym sobie, stanął wobec Najwyższej Tajemnicy. Starego Zakonu Muzyki nie zburzył, ale wywyższył go nowem przymierzem. I oto staje się Wielkim Błogosławiącym, dobrym bogaczem, co w szeroko rozlanem milczeniu rozdaje i rozdaje przez wieki.
Imię jego — to nic, tylko kształt dla naszych wyobrażeń. On sam stoi bez imienia, płonącą żywą rzeźbą wryty w ton każdej zasłuchanej duszy. Anegdota jego życia — zwodnicza bajka, pokrywająca wielkie misterja. Tajemnica jego, wielka tajemnica — to niebywałe spięcie dwóch biegunów życia — Bólu i Radości — czyn jego: napięcia dwóch tych biegunów kosmiczne wyładowanie w sile zwartego pioruna.
Poczęło się to życie pośrodku bólu, mroku i duszności. Zjawiło się tak nieprzygotowanie, tak blado, że on sam chwili swego przyjścia oznaczyć nie umiał, a pytany, mylił się o dwa lata.
Dziad Ludwik van Beethoven, emigrant holenderski,
dostojna postać patrjarchalna i duchowy ojciec swego wnuka-imiennika, któremu przekazał wielką część przymiotów duszy i charakteru, umierając (1773) zostawił niegodnego syna Jana i godnego wnuka Ludwika, naówczas trzyletniego. Dziad, jak i liczne grono jego przodków, zaprzedał duszę sztuce. Bo i malarzy znajdziesz w poprzednich generacjach i rzeźbiarza i muzyka. A liczne małżeństwa z córami malarskiej Holandji przyczyniły się znacznie do zamiłowań artystycznych tej rodziny, która dopiero w roku 1733 znalazła stałe siedlisko w nadreńskiem mieście Bonn. Próba atawistycznych dedukcyj mogłaby wykazać w największym Beethovenie i największym muzyku niejeden pierwiastek o krwi pokrewnej z niderlandzką płaszczyzną, jej czarnemi mokradłami, jej morskim bezmiarem i niesłychaną sztuką.
Syn zatem Ludwika, osiadłego w Bonn w charakterze nadwornego „muzykanta“ elektora księcia Klemensa Augusta z roczną pensją czterystu reńskich guldenów, niegodnym był synem. Słaby talent miał ów rozleniwiony trzpiot, który wolał wycieczki w wesołej kompanji od żmudnej pracy szkolnej i śpiewów w mrocznej kaplicy. W dwudziestym czwartym roku życia tego syna ojciec napisał petycję do księcia z prośbą o przyznanie synowi stałej pensji, „jako że przez lat trzynaście bez wynagrodzenia głosem swoim prześpiewał sopran, kontralt i tenor, a i do skrzypiec pojętnym się okazuje“ — wskutek czego Janowi przyznano sto talarów rocznie. Z takim dochodem stwarza ognisko rodzinne, poślubiając Marję Magdalenę Laym (z domu Keverich), młodą wdowę po kamerdynerze elektora trewirskiego, córkę naczelnego kuchmistrza na zamku Ehrenbreitstein.
Niewiasta o cichej, ofiarnej duszy, jedna z tych, które są stworzone do długich, bolesnych dni ciężkiego żywota, do dławionych, przez nikogo niewidzianych łez, do ciężkiego obowiązku rodzenia nowych żywotów i wiecznego ich żegnania. U boku zwierzęcego opoja nabiera wszelkich znamion męczennicy.
I taką ją widzi syn: z głęboką zmarszczką wiecznego smutku na czole, co nie śmiało się nigdy, z duszą jasną i cichą. Mówi jej nieraz syn, że tylko w niej ma zwierciadło swoje, że cichy jej profil poniesie z sobą na zawsze przez życie całe, całe...
A Jan tymczasem, kurcząc dochody, na trunek wydaje skąpe talary i u księcia-łaskawcy żebrze faworu i grosza.
W tej atmosferze przychodzi na świat Ludwik van Beethoven.
Pierwszych kroków uczyły go brutalność i człowiecze zwierzęctwo. Wśród ciosów krzepnie nazewnątrz już w chłopięcych latach i opiekunem staje się ojca własnego. Do bezwzględności życia przywyka wcześnie i wczas uczy się odzewnętrzniać punkt ciężkości, wszelką chyżość mijających fal sprowadzać do wnętrza, do odśrodkowego sensu. Oto sztandar przyszłych wielkich bitew. Tylko tak niesłychana potencjalność przedrzeć się mogła bez szwanku przez zgniły opar rodzicielskiego pijactwa, przez powabną błyskotliwość laurów „cudownego dziecka“, przez ordynarność fałszywych metod pedagogicznych. Od wczesnych lat zwrócony ku nieznanym głębiom, przeocza nieznaczne szczegóły życiowe i niekiedy przytem skronią uderza o wystające stwardniałości zwyczajów. Stąd za roztargnione, nieokrzesane dziecko poczytywany bywa. Ale się w nim wcześnie grube oczy ludzkie dopatrują przebłyskujących ogni i mówią: „talent!“ Na akademjach grać, o przychylność książąt żebrać, kiesy przysporzyć wagi — droga obliczona nieźle na zasypanie popiołem krynicy u samego początku.
Od czwartego roku życia niezwykły talent dziecka wyzyskuje ojciec w kierunku obiecującego źródła dochodowego, przewrotnie zapatrzony w karjerę cudownego dziecka Mozarta. Wiele opowiadano o tem wśród znajomych, jak widzieli nieraz Ludwika, „małe chłopię na ławeczce stojące przed fortepianem, nieubłaganą surowością ojcowską tak wcześnie do niego przykute“.
To wszystko nie skoszlawia. To sobie tam którąś drogą mizernie się toczy, a chłopię tu jest i w siebie wpatrywać się poczyna z rozkoszną ciekawością. Już pierwszy zjawia się pedagog i podnieca pierwsze gorączkowo w duszy wibrujące struny.. „Rzadko Pfeiffer na flecie grał... Kiedy wszelako grał, a Ludwik na klawikordzie mu przygrywał, to na ulicy ludzie przysłuchiwali się z uwagą i chwalili piękną muzykę“.
Ów Pfeiffer jednak, śpiewak i zdolny pianista, zaszczycony w historji muzyki tytułem pierwszego nauczyciela Beethovena, przez ucznia swego w późniejszej nędzy wspomagany pieniężnie, w świetle prawdy nie okazuje się godnym tego miana. Raczej był dzielnym towarzyszem pijackim ojca — i dowiadujemy się, że kiedy nieraz po nocnej hulance wracali obaj do domu, wyciągali chłopca z łóżka i do rana znęcali się nad dzieckiem, każąc mu grać na fortepianie.
Staje więc dziecko najzupełniej bezradne, zamknięte, brwi marszczy i zaciśnięte piąstki kładzie na klawjaturze, którą mu znienawidzić każe ojciec, każe nauczyciel. A z klawjaturą duszyczka związana raz na zawsze. Wściekłe łzy grożą z oczu rozwartych w przerażeniu. W duszy rwie i ściska, w duszy do czegoś tęskni, a niema ręki, niema pieszczoty, niema rady. Pierwsze odruchy życia zatruwa gorycz rozterki, trzymająca się zawsze zdala od dzieci, przetapiająca boleśnie tego już-człowieka.
Jakżeż mu teraz dzieckiem być, za motylkami hasać i w mirażach radości się nurzać! Radość zachowają mu losy na kres życia. Teraz krzepnie, odgradza się od ludzi i wesołych żartów dzieciństwa. Zbyt wcześnie życie na jego karku położyło ciężką łapę. A nie był takim z natury. Dzieckiem umiał być przecie i niejeden dziki płatał figiel. Teraz już stroni od gonitw i krzyków, a kiedy wątłe ciałko drży przed głosem ojca i katowską ręką, wzrok poprzez okno utkwiony zatapia się w przestrzeń, smutna myśl trzepoce wkoło skroni, a kiedy go ktoś zawoła, nie słyszy. Tak ciężkie a tak cudowne go zaprzątają obrazy! Powiedzieć tego nie można, bo i wogóle ludzie nie chcą, by do nich mówić. Ale obrazy gwałtowne zaczynają stukać i walczyć o swój wyraz. Więc mówić — poco? Matce chyba — jej cichemu profilowi, który jest dobry i męczeński. Oto lepiej w oknie zabrudzonem siąść w śpichlerzu (nie zaraz wróci ojciec) i hen w dół patrzeć na spokojny, dobry Ren i na dalekie, sine szczyty Siedmiogórza. Jaki dobry, głaszczący, zawsze równy, nigdy zły, nigdy pijany — Ren. Mówi ojciec-Ren: o zapomnij, zapomnij! Nie myśl o nocach zgiełkliwych i pijanym wrzasku tych, co pędzą cię do sztuki. O poduszce-powiernicy zapomnij, która tyle skrytych, słonych łez wchłonęła. Patrz, jak płynę beztroskliwie, potężnie, łagodnie i wiecznie. Patrz, jak się w mojej fali załamuje grom i brud i piana i łoskot.
Jak w niej cicho przegląda się księżyc i zrąb milczących gór, a gładka Loreley włos czesze złocisty na skale i nuci odwieczną pieśń żywota twego.
I chmurne góry Siedmiogórza oddzwaniają do wtóru.
Wysłany w dale wzrok wchłania obrazy i myśli pchają się tłumnie, bezładnie i ból rozsadza i rozkosz przenika wszystko — i żadnej rady niema i niewiadomo, co jest, co być może, co ma być i co będzie. Przyjdzie ojciec okrutny i znowu będzie twardy, ciemny dzień — mój dzień. A potem — jednak coś, jednak inny świt, inna dola i los więcej bolesny, ale wielki, ale mój!
W takich momentach zapatrzenia się w Ren, gadania poufnego ze szczytami Siedmiogórza, w takich momentach czasu naprędce wtłoczonego między dwie z obmierzłymi nauczycielami lekcje — jest się nie dzieckiem bitem, ale człowiekiem, nie głupiem popychadłem, ale — na wszystkich piorunów błysk!! — czemś małem jeszcze, ale czemś, ale potworkiem godnym uwagi, u-wa-gi!!!
Tak rodzi się duma, ta straszna, cierpliwa, zacięta, nieustępliwa i długa, wściekła duma ducha gniecionego z zakneblowanemi jeszcze ustami! To dobrze, to ma tak być, że się materjał wybuchowy więzi w ciasnym lochu — bo czasu potrzeba i dojrzenia, bo to jeszcze przyjść nie może, bo na Boga! wszystkie żyły świata pęknąćby mogły — gdyby przedwcześnie, gdyby...
Cicho — cicho...
Mimo pozory i mimo złe zakusy otoczenia jednak dobre duchy oszczędziły mu karjery „dziecka cudownego“, by go nie uśmiertelnić, a nie zmącić gotowania się w sobie. Wcześniej niż mowa, wcześniej niż pierwsze majaczenia zmysłowej świadomości, jest w nim ton. W domu Beethovenów od czasów dziada muzyki zawsze wiele było. Współczesne rękopisy bonnońskie barwnie opowiadają o tem: „Corocznie w święto Magdaleny dzień imienia i urodzin pani Beethoven obchodzony bywał świetnie. Z chóru kościelnego pulpity znoszono i baldachim w komnacie budowano, kędy dziada Ludwika wisiał konterfekt, i przyozdabiano liściem i kwiatami. Poprzedniego wieczora „Madam van Beethoven“ zawczasu położyć się musiała, do godziny dziesiątej wszystko było zgotowane w ciszy największej. Oto strojenie instrumentów rozpoczęło się, zbudzono panią i pod baldachimem usadowiono na fotelu pięknie przybranym. I rozpoczęła się muzyka cudowna, rozbrzmiewająca w całej okolicy; a kto się do snu ułożył, wraz trzeźwiał i weselił się. Kiedy kończyła się muzyka, nakrywano, a potem jadło się i piło i skoro wreszcie rozweseliły się głowy i tańczyć im się zachciało, buty zdejmowano, iżby w domu łoskotu nie czynić, i w pończochach tańczono — i tak się wszystko w weselu kończyło“.
Więc były w jego dzieciństwie aksamitne chwile, więc nie mogła mu być obcą dłoń matki. Tylko że wcześnie matka odchodzi i młody „wikarjusz“ przy organach nadwornych staje się ojca swego opiekunem.
Skołatana, szamocząca się w niewiadomych mrokach dusza dziecka, zupełnie pozbawiona silnej, ciepłej, dobrej dłoni, któraby ją chciała prowadzić i umiała. Po śmierci matki cały ten byt zdany jest na pijaną łaskę głupiego ojca, łotra, który nie zaniedbał niczego, aby zgnębić ciało, okaleczyć duszę i wykoszlawić talent. Więc nauki mu skąpi, bo tylko najelementarniejszych początków uczy się Ludwik w szkole, a wykształcenia nie otrzymuje żadnego. Za to wysila się ojciec, aby w najmłodszych latach przymusem i surowością bez miłosierdzia z wątłego dziecka wycisnąć takie umiejętności techniczne, któreby zadziwiły świat i wzbogaciły kieszeń pijaka. Ojciec Jan Beethoven stoi w szeregu najciemniejszych postaci dziejów ducha ludzkiego; jest jednem z tych brudnych narzędzi, które z kryształu obciosują szorstkie powłoki, a żelazo przepalają na stal.
Niepodatnem, opornem tworzywem był młody Ludwik. Małe rokował nadzieje na młodocianego wirtuoza. Występ ośmioletniego pianisty pod kierunkiem ojca w Kolonji nie pozostawił po sobie wspomnień. Nie pomaga systematyczne pomniejszanie wieku dziecka. Nie pomagają tortury stosowane przez ojca w nauce na skrzypcach i na fortepianie. Ojciec poznaje, że jego wiedzy nie wystarcza na dalsze kształcenie Ludwika — i zaczyna nowym systemem: bezplanowem rzucaniem chłopca w metody coraz to nowych nauczycieli, którzy to tylko mają wspólnego, że zgodnie w sponiewieranym organizmie artystycznym szerzą najstraszniejsze spustoszenie. Wycieczka Ludwika do Holandji w jedenastym roku życia również zawiodła, przynajmniej materjalnie.
W tym chaotycznym, bezlitosnym lesie błędów, uprzedzeń, ciosów i sprzeczności mogła zaiste najbardziej gorzka rozterka szarpać skłócone myśli, skręcać uczucia w piekielny wir zatracenia wszelkiej orjentacji i na usta wywołać tragiczne przekleństwo: Dość! Zginąć, byle bez muzyki!
Ale w chwili najcięższego zwątpienia pojawia się mądry, pełen zrozumienia i miłości nauczyciel. Krystjan G. Neefe. I kto wie, czy ten właśnie Neefe nie ma w obliczu tworu Beethovena głównej zasługi osłonięcia skatowanego dziecka przed ostatecznem zgorzknieniem.
(W roku 1782 ukazała się, sztychowana w Mannheimie z inicjatywy Neefego, pierwsza kompozycja dwunastoletniego artysty, dziewięć warjacyj na temat marsza Dresslera, skomponowanych „par un jeune amateur Louis van Beethoven âgé de dix (!) ans“, robota banalna, szablonowa, zdradzająca niezgrabną rękę adepta.)
Neefe, to pierwszy nauczyciel. Neefe pierwszy przynosi dziecku dostojne objawienie ewangelji Bacha. Neefe to pierwszy człowiek, który rozumnym wzrokiem i subtelną intuicją ogarnął cały ogrom tkwiących w małym chłopcu, ukrytych, zdeptanych pierwiastków genjuszu. W nim zjawia się uczniowi ta moc dająca nadzieję, której nie dawał mu nikt, ta mądra i świadomie kierowana dobroć, o której zwątpił, że jest na świecie — ta zdolność nakierowania męskiego, której się poddać nie mógł nigdy przedtem, ta niezaznana nigdy radość nieskrępowania. Umysł więc w nauczycielu był nieprzeciętny, polot szeroki, odczucie twórczych pędów głębokie, niewyuczone, przeżyte, samodzielne i wyzwolone. Pierwszy rozumiejący przyjaciel, po ojcu Renie pierwszy powiernik gadający głosem zrozumiałym.
Sam po dwunastu latach pisał do Neefe’go: „Dzięki panu za radę, jakiej tak często zaznawałem przy postępach w mojej boskiej sztuce. Jeśli kiedyś będę wielki, to i pana w tem będzie udział“.
A Neefe tak się wyraził o swoim uczniu: ...„chłopiec jedenastoletni o wielce obiecującym talencie. Gra bardzo biegle i z siłą na fortepianie, doskonale czyta nuty i chcąc rzec wszystko w jednem słowie: gra przeważnie „Das wohltemperierte Klavier“ Sebastjana Bacha, które mu do rąk dał pan Neefe. Kto zna ten zbiór preludjów i fug we wszystkich tonacjach (który nazwać można prawie naszem non plus ultra), ten wie, co to znaczy. — Młody ów genjusz zasługuje na poparcie, aby mógł podróżować. Stałby się niewątpliwie drugim Mozartem, jeżeli tak będzie postępował, jak zaczął“.
„Drugi Mozart“ tymczasem jeszcze nie znał pierwszego. Pod kierownictwem nauczyciela pracuje ciężko, twardo i radośnie.
Wielkiemi latarniami w mrokach pierwszej drogi są mu Händel, Haydn, Mozart, marmurowym, nieskalanym pod stopami gruntem: Jan Sebastjan Bach.
Beethoven, Paraklet nowego testamentu Muzyki, w którego wedle słów muzyka nowoczesnego wierzyć trzeba tak samo, jak w jej Mojżesza — Bacha — korną czcią otacza tę wielką puściznę, z okiem natężonem i skupioną brwią, jak się ogląda nieśmiertelność zjawy, której śmiertelna część odeszła. Bardziej młodzieńcza, krucha ciekawość pchała go do Wiednia, a tam jeden był cel: największego ujrzeć i usłyszeć muzyka epoki, spojrzeć mu w oczy i na palce z lękliwym podziwem i może tej ręki dotknąć ustami. W siedemnastym roku życia jedzie do Wiednia, by ujrzeć Mozarta. Grą Ludwika sławny mistrz jest zachwycony i palcem nań wskazuje:
„Na tego mi zważajcie, o nim kiedyś w świecie głośno będzie“.
Jak ostrzeżenie brzmi to słowo, przestroga, bo to mocarz i bramy wywalić potrafi i murami zatrzęsie. Przestroga przedziwnie prorocza.
Salonowa politura wychowania bezskutecznie usiłuje przylgnąć do cierpkiej skóry młodego Ludwika, choć już podrastał zastraszająco. Szkolne wysiłki obywają się bez laurów. Walka z ortografją nawet i tabliczką mnożenia przeciąga się poza ławę uczniowską daleko w ciężkie, chmurne życie. Dzieckiem rokokowej epoki nie był — nie epoka go tworzyła, ale się pod nim gięła i ustępowała. Epoki wykuwać miał on.
Sztuka wybujałego, rozleniwionego estetyzmu, bliska prawdzie tej epoki, obłudnie zabijająca prawdę życia, sztuka romansów berżeretowych i pasteli Watteau, wypieszczona paluszkami metres Króla-Słońca, prześliczna i gładka, niemocna i anemiczna, płaska, zewnętrzna, lepko łasząca się wkoło herbów i brylantów. Epoka bogatego tłumu, co utonął w krwi rewolucyjnej. Ów natomiast niósł epokę drugą.
Najzupełniej komicznie działa na nas opis kostjumu, w jakim Beethoven przedstawić się musiał na dworze książęcym: „zielony frak, biała jedwabna kamizelka w kwiaty, zielone krótkie spodnie ze spinkami, jedwabne pończochy, pantofle o czarnych kokardach, kapelusz składany pod lewą pachą, szpada u boku i włosy ufryzowane w harcap otoczony lokami“. Tak pociesznie wystrychnięto tę postać młodzieńca, krępą, o szerokich barach, ciemnośniadej cerze, pochyloną naprzód, z głębią szukających źrenic, o czuprynie z natury dziko zwichrzonej i z jasnem, spadzistem, burzami otoczonem czołem. Obraz taki to symbol herosa romantyzmu, co nieopatrznem stąpnięciem zgniótł i strącił za siebie stulecie szminki, pudrowanych peruk i beztroskiego ślizgania się po miłej powierzchni pachnącego życia.
Nauka u Mozarta trwała krótko, przerwana niespodzianie wiadomością o ciężkiej chorobie matki i powrotem Ludwika do Bonn, gdzie najbliższą na świecie istotę zastał na łożu śmierci. W liście do doktora Schadena tak opisuje te chwile: „Matkę jeszcze zastałem przy życiu, ale w najgorszych warunkach; miała suchoty i umarła wreszcie, mniej więcej siedm tygodni temu, po licznych przebytych bólach i cierpieniach. Była mi dobrą, miłości godną matką, moją przyjaciółką najlepszą; o! któż był szczęśliwszy nade mnie, kiedym jeszcze wymawiać mógł słodkie imię „matka“, a ono słyszane było — i komuż teraz mogę je wołać? Czy niemym tym, jej podobnym obrazom, które mi moja imaginacja gromadzi?“
Stanął u zwłok matki i w tej samej chwili uczuł, że ten pierwszy mizerny skrawek ziemi, który zdobył w krwawym trudzie, usuwa mu się z pod wątłych stóp. Ciemna opona rzuciła się w jednej chwili na jego horyzont. Zakopał w ziemi pierwszą droga istotę i został sam. Z duchem rozpętanym pierwszemi burzami szerokiego świata. Z krwią w żyłach po raz pierwszy wzburzoną, kipiącą twórczym wrzątkiem, pobudzoną na dalekiej arenie i rwącą się w chmury. Tam, tam w Wiedniu, gdzie jest wielka sztuka, gdzie mitry i korony gną się u stóp fortepianu, gdzie jest mocarny gest i gdzie nie trony rządzą, ale tony, nie herby pierwszy mają głos, ale symfonje!
Pod młodą czupryną, w rozchełstanem kotłowisku kipiącej fantazji, roją się zawrotne obrazy nieprawdopodobnych czynów, szalonych orgij muzycznych, majaczy w pierwszem przeczuciu dopowiedzenie tego wielkiego słowa, na które czeka wielki Wiedeń, czeka armja zdumionych książąt, markizów, hrabiąt i cesarzy, czeka ten szeroki, nieznajomy, nieświadomy, a piękny, boski, bohaterski i ogromny świat! Grać i pełnemi garściami szarpać strzępy najgórniejszych niebios i mizernym ludziom pokornie je pod nogi kłaść i mówić i krzyczeć spazmem najszczytniejszej radości: Bierzcie, wy spadkobiercy niewidomi kapłanów, królów i proroków! Mam tego kruszcu jeszcze miljardy garści, jeszcze oceany całe, bierzcie chciwemi rękami, nie żałuję wam, starczy na kilkanaście tysiącleci!!
Ooo! I staję przed cichą, małomieszczańską, żółtą, prostokątną i tak przeraźliwie trzeźwą mogiłką matki — rodzonej, mojej, własnej matki, i jakby mnie kto kamieniem ciężkim w mój łeb kwadratowy zdzielił. Stoję cicho nad tą mogiłką, a obok mnie podchmielony ojczyna w odświętnym surducie — i — wybaczcie! — na jedną chwilę zrzekam się odpowiedzialności za wszystko, co mi się pod czupryną wylęgło — i na jedną chwilę nie chcę tworzyć, nie chcę pędzić, nie chcę piorunów wykradać, nie chcę grzmieć, nie chcę — nie chcę...!
Jestem mizerny, brudny, rozczochrany, głupi, zapomniany, okradziony z wysokich haseł — Ludwik Beethoven, który nic nie umie, nic nie wie, przypadkowo był w Wiedniu, mimowolnie słyszał mistrza Mozarta — i coś mu się w tej śmiesznej łepetynie uroiło — a sam jest głupi, kanciasty i nic nie wart. Wybaczcie — w tej chwili stoję nad tą pocieszną mogiłką i płaczę na chwilę, na chwilę ryczę od płaczu — bo to moja matka — rodzoniuteńka — więcej — bo to matka-brat — matka-przyjaciel — matka-łza — matka-symbol — matka-miłość...
Opieram się o surdut podchmielonego ojca, który z handlarzem targuje cenę matczynej garderoby — i na ten surdut szanowny padają moje pierwsze, twarde łzy. A te łzy są słone, są brutalne, to są ostatnie, zawzięte łzy bardzo dorosłego smarkacza, to są łzy podnieconej bestji, która oto losowi mówi: Koniec! Łez mi więcej nie wyciśniesz!! Na całe życie zamykam się i ani łzy więcej nie uronię. Że życie będzie kamienne, wiem; że życie będzie długie, wiem; że życie będzie nieraz blednąć od bólu, wiem — i że ja mniej twardy od życia i od ciebie, losie, nie będę — też wiem.
Tymczasem ostatni raz, głośno, publicznie, bez wstydu płaczę i opar moich łez ostatnich miesza się z bezecnym wyziewem ojcowskiej wódki.
Ostał sam.
W ogromnem, pustem sklepieniu jego piersi jeszcze się gruz osypywał głucho, poszarpane wichurą drzewa nad głową sterczały nieruchomie. Zaległo milczenie nic nie mówiące, pustka ciszy. Rozpoczęty śpiew bohaterski urwał się nagle, boleśnie. Zwisały krwawe ścięgna potarganych węzłów, brutalne i brzydkie. Otwarła się w całej nagości wyszczerzona nicość, własna małość i w oświetleniu prawdy odsłoniła przeraźliwą odległość tamtych dni, tamtych wzlotów, tamtych mistrzów.
Człowiek robi się mały. Człowiek wtłacza w siebie gwałtem niesforne chęci szybowania, człowiek sam siebie za rękaw ciągnie i pchać się nie pozwala natrętnie między mistrzów. Człowiek mówi sobie w oczy gryzącą prawdę: precz z niegodnemi rękami! Świadomość niedorośnięcia bierz na siebie kornie i podźwigaj się z nią jeszcze przez lat kilka, a może kiedyś godnym się staniesz rozwiązania rzemyka — tamtym — w Wiedniu...
Żal jątrzący chwycił go za gardło. Nawiedziła go ciężka choroba duszy. I w piersi osadził się pierwszy kieł choroby fizycznej.
„Los tutaj w Bonn nie jest mi łaskawy“.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
W tym czasie Ludwik jeszcze nie ukończył siedmnastu lat życia.
Powoli z mroku wyłania się nowa, blada zorza światła.
Serce, które ze śmiercią matki dla niego bić przestało, odnajduje w przyjacielskim domu Breuningów w Bonn. Rodzinę tę, skupioną w serdecznem kole najszlachetniejszej tradycji, poznał jeszcze za życia matki przez przyjaciela swego, studenta medycyny Franciszka Wegelera. Tu młoda wdowa z czworgiem dzieci młodszych od Ludwika przyjęła go jak syna, tu dopełniał zaniedbanego wychowania. W dorobku kompozytorskim miał podówczas już szereg utworów, między innemi trzy sonaty fortepianowe.
W domu Breuningów bywa zrazu tylko jako nauczyciel muzyki panny Eleonory i dziesięcioletniego jej braciszka. Płatne swoje powinności spełnia wzorowo, jak zawsze nachmurzony i małomówny.
W owych czasach były jeszcze pałace, w których szlachectwo duchowe dorównywało barwie krwi. Atmosfera przepychu, nieskazitelnie wypieszczonych rączek i wytwornego rozleniwienia, która łączy się w dzisiaj dla nas już nieprawdopodobny akord z najżywszą ruchliwością umysłów, przestrzennością zainteresowań kulturalnych i ambitnem kultywowaniem sztuk pięknych. A wskroś komnat tchnąca ciepła, powiewna dobroć, uosobiona w łagodnej sylwetce pani tego domu, smutnej pani, serce we własnej osobie, słodycz chodząca. Takie przed wiekami były, dziś w kamień zaklęte, o rozpłyniętych włosach jasnookie święte, na żer bestji idące z uśmiechem i atletyczne bary zbirów zginające w korny lęk. Szczodrze rozsypywany czar najbardziej anielskiej kobiecości.
W domu tym, z zapartym oddechem, w ciasnem, aksamitnem kolisku wieczornej lampy, gdy przez otwarte wiosennie okno blade ćmy wnoszą ciężką woń obwisłych kiści bzu, czytuje się na głos poezje Lessinga i Klopstocka, tu się w pochmurne, słotne dni nad nieśmiertelnym, stokrotnie umierającym Wertherem rzewne, kochane łzy roni, tu w cieniutkiej porcelanie zapijanej kawy barwami tęczy załamują się krystaliczne, słodkie rymy liryki Mathissona i Ossjanowe fantazje, tu wielki Plutarch szerokim gestem dłoni odsłania misterja wielkich żywotów, tu Szekspir przemożnym głosem skanduje samą, szczerozłotą treść bytu — w poszmerach oceanów, bijących wieczystym rytmem o flanki tułaczej nawy odysejskiej.
Czy musi być kornet zakonny, aby w nas wywołać pojęcie niewieściej dobroci, miłosiernego poświęcenia? Czy potrzeba czarnej sukni i oczu cierpieniem podkrążonych, chudych wymownych palców i trenu boleśnie za dostojnym krokiem sunącego — kiedy myśl krąży w granicach liljowego zadumania, lekko zagryzionych malinowych warg, pełnych przeczucia objawień i ciężkich wspomnień? Czyli nie starczy jeden zarys słodkiej postaci pani Heleny Breuning, młodej wdowy o zmierzchającym dniu przez taflę okna zapatrzonej w rozłogi topniejących śniegów, co cierpko odcinają się od mięknącej grudy czarnej, zakrzepłej ziemi. „Plutarch zaprowadził mnie do rezygnacji“ — to słowo o Plutarchu, o wiele, wiele lat później skreślone ręką Beethovena, jest pomnikiem dla pani Breuning.
Owóż w jej to domu znalazł ciepło, pogodę i miłość, jaka z dniem śmierci matki doszczętnie wygasła dlań w rodzicielskiem ognisku. Ale znalazł jeszcze więcej, więcej.
Były to czasy, kiedy wszelakiego autoramentu artystów często traktowano wśród możnych jak uświęconych dostawców wzruszeń górnolotnych, jak wysokiej rasy lejbmedyków, których zadaniem zastrzykiwanie poetycznych dawek i artystycznych uniesień, a których miejsce przy drugim stole czeladzi pałacowej, na łaskawym prawie chlebie wśród subtelnie klasyfikowanej hierarchji, poniżej kamerdynerów, powyżej gminu kuchennego. Mozart sam tej osobliwej delikatności pewnych domów magnackich niemile doświadczył na swej ambicji. Beethoven z krnąbrną swoją szorstką naturą, deptaną bezustannemi upokorzeniami w domu jego i w przedpokojach książęcych — w rodzinnem gronie pani radczyni poczuł się otulony nieznaną słodyczą i czemś, co mimo jego lat chłopięcych nazwę chodzeniem na palcach dokoła jego sztuki. A poza tem wszystkiem pani domu, rada przyjaźni, jaka zacieśniać się poczęła między młodym muzykantem a jej dziećmi, umiała w sprytny a kochany sposób wygładzać obyczaje i przytępiać ostrości „narowistego, nieuprzejmego chłopaka“.
Tak uświadamia się w nim stopniowo, bardzo powoli, zdawna potencjonalnie na dnie spoczywające, poczucie nieustępliwej, szlachetnej, pierwiastkowej godności ludzkiej, odnajduje się pierwsza nić spólnoty z tem obcem stadem ludzi, co mu jeno krzywdę czynili. Powoli, mgławicowo, tworzą się lekkie zarysy zaufania, umiejętności przemówienia do człowieka bez wstępu, patrzenia na bliźniego nie zpodełba, wyciągania ręki — zarysy szczerości, otwartego serca prostoty.
Wyhuczały się te czasy trwożliwego tulenia głowy w barki. Nie będzie już lada kiep brał w obleśne ręce moich zalęknionych manuskryptów. Teraz nad wieczorem otworzy się niecierpliwie fortepian, w najciemniejszym rogu czerwonego salonu z chłopcem u kolan zasiądzie smutna pani Breuning, a bliżej o ciemną taflę fortepianu wsparta Eleonora. I zacznę grać, co mi z pod pióra wyszło ostatniej nocy przy drganiu nerwowych świec. I gram serdecznie, bez ochrypłych spółdźwięków przepitego gardła, bez zazdrosnego poszmeru mizerniejszych rywali, bez szelestu jedwabiu i najjaśniejszych żabotów. I w trakcie przerywam, mówię, tłumaczę — a czerwień sączy się oknem na jasny warkocz dziewczyny — i gram znowu — a w tej chwili widzę, że wcale nie umiałem wczoraj skomponować tego co chciałem — usnął u kolan benjaminek i na dywan pochylił rudawą główkę.
Potem chcę wyłożyć smutnej pani, jak mało ta triolami podcieniowana kantylena powtarza z tego, com wczoraj widział w rozżarzonym koniuszku czarnego knota świecy — i trzymając pedał na basowej fermacie, pochylam się ku błyszczącym z głębi czarnej groty źrenicom smutnej pani.
A ona poruszyła się zwiewnym szeptem:
— To jest takie dziwne, Ludwiku, takie dziwne...
Smutny zewłok ojcowski w biały dzień wysypia ostatnie pijactwo. Cisza jest, a o mętne szyby tłucze się wielka niebieska mucha, której śpieszno na rozbrzęczony świat.
Łoskoty na schodach w domu tym są najzupełniej niezwykłe. Wychodzimy w sień, na zakręcie ciasnej klatki schodowej widać troje, czworo pleców zgiętych w tragarskich sznurach. Dźwigają ze stękiem ciężar niemały, o ciemnych konturach. Nagła myśl kojarzy się z dotkliwą reminiscencją trumny matczynej. Oczy się mrużą... tak ją tu wynosili... ale w dół — a teraz: pod górę.
Już są.
Boże wielki!
Gdzie? Dokąd? Z trumny robi się fortepian. Prawdziwy, ciemnozłoty jak z bronzu, nowiuteńki.
Od kogo? (Fortepian...!)
Pan jeden młody kupił, a mówił, że od księcia elektora... Dla nadwornego muzykanta pana Ludwika van Beethovena... Hrabiowski miał na palcu herb...
Odchodzą.
Stare, żółte, kochane pudło dziada Ludwika w dalszy poszło kąt — nowiuteńki łaskawca rozpanoszył się aż miło. — — —
Waldstein!
Ten złoty łotr fortepian mi przysłał!! —
A gdy się go spotkało:
— Słuchaj! Skąd to?
Miesza się tak wyraźnie, że już wiem.
— Co? Fortepian? Nic... nie wiem. Nie ściskaj mnie tak!
I odchodzę zbolały, szczęśliwy, zły. I pędzę do nowiutkiego tronu mego.
Jak tu się gniewać na tego Ferdynanda?
Czy te dziwne ostatnie łaski elektora, te nieprzewidziane gratyfikacje, te honorarja dodatkowe — czy to... czy to...?
Takiż miałby to być łgarz wierutny?
Tego samego wieczora, gdy ojciec w szynku był, na nieskalanej, anielskiej drabinie Jakóbowej przeczystych klawiszów przez dobre dwie godziny wyczyniałem tak dzikie szaleństwa, że mi się zbiegowisko pod oknami zleciało i byłem potem zły sam na siebie.
Smutna pani na pewnoby się gniewała, te znowu jestem narowisty.
A ten Waldstein...
Przyjechał do Bonn na odbycie nowicjatu Zakonu Rycerskiego. Gra na fortepianie znakomicie, komponuje też — pożal się Boże coprawda, — serdeczna dusza, serce jakich mało. W ciąż improwizować mi każe i, jak posiwiały mistrz, tematy zadaje. Na Wiedeń ustawicznie namawia. Entuzjasta muzyki, szczery przyjaciel. I fortepian — to na pewno on mi przysłał... Przyznać się nie chciał — a kiedy groziłem napisaniem skryptu dziękczynnego do księcia elektora, to mi Ferdynand „odradzał“, to mi tłumaczył, że „nie lubi“ elektor tego rodzaju manifestacyj, że to już „on sam zrobi“ na najbliższej audjencji. Do Wiednia codziennie namawia, abym jechał. Mówi, że się guldeny znajdą, że się on sam o to na posłuchaniu postara. Twierdzi, że „dopiero w Wiedniu“ — gdzie jest wielki Mozart, gdzie jest muzyka nie taka jak w naszej zagrodzie — że tam dopiero „zabłysnę“, pokażę, co to znaczy grać. Nie wierzę...
Chyba już pojadę. Bo to jednak — Wiedeń...
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Ferdynand hrabia Waldstein w kilkanaście lat później zaszczycony został monarszym rewanżem, dedykacją na czele jednego z największych dzieł Beethovena, Sonaty c-dur op. 53, do której na zawsze przylgnęło miano waldsteinowskiej.
Przyjaźń z Wegelerem, Breuningami, a później i z Waldsteinem przypada na czas rozpoczęcia poważnych studjów muzycznych. Neefe, którego wpływy i zakres pracy na dworze elektorskim rozszerzają się znacznie, coraz częściej powierza Ludwikowi zastępstwo swoich czynności przy organach, a nawet na próbach w teatrze nadwornym. Już młodocianego adepta wpisano na listę dworskich muzyków. Aż zmieniły się nagle stosunki w stołecznem Bonn, kiedy w roku 1784 umarł elektor Maksymiljan Fryderyk. Trupę teatralną zwolniono, całą rzeszę artystyczną opanowała trwoga na myśl o niepewnej przyszłości, a nad losami Beethovena zawisł znak zapytania.
Panowanie objął Marji Teresy najmłodszy syn Maksymiljan Franciszek — i wnet rozproszył obawy swoich poddanych. Zyskali w nowym władcy jednostkę o szerokim widnokręgu i wysokich aspiracjach kulturalnych: podniósł naukę, zreformował oświatę, stał się potężnym i mądrym protektorem sztuki, nadewszystko muzyki orkiestralnej, której kult szybko rozprzestrzenił się wśród szerokich warstw mieszczaństwa. Dwór nadał ton subtelnej, estetycznej wytworności. Rozkwitający wiek złoty pięknego nadreńskiego miasta.
Z tych czasów znany jest żart muzyczny, na jaki pozwoliło sobie chłopię przy organach w czasie wielkopostnych śpiewów. Wykonywano ustępy Lamentacyj Jeremjasza, oparte w partji głosowej bez przerwy prawie na jednej nucie, urozmaicanej warjacjami akompanjamentu organowego. Beethoven filuternie zapytał solisty, czy pozwoli, że on grą organową zbije go z tropu, że „wyrzuci go z siodła“. Ów, pełen pewności siebie, przystał, na co nasz organista rozpoczął tak niezwykłe fantazje, że śpiewak stracił kontenans i zdezorjentował się zupełnie, a dowcipny improwizator oberwał naganę książęcą.
Ojciec Jan Beethoven z roku na rok głębiej zapada w trzęsawisko spodlonego żywota. Mętnemi oczyma już nie widzi rodziny, już byt jego streszcza się w ideałach szynku i kieliszka. Młodsi synowie, Karol, zgóry przez ojca na muzyka predestynowany, i Jan, praktykujący w aptece, nieraz ojca pijanego cichaczem ciągną do domu. Ludwik jest głową rodziny, zarabia na jej utrzymanie, któregoś dnia rodzica odbija z rąk policjanta. Wreszcie, nie mając innej rady, wyjednał u elektora, że część ojcowskiej pensji odtąd wypłacano jemu. Urzędowa kuratela dziewiętnastoletniego chłopca nad zezwierzęconym ojcem; nad tą karykaturą ojca, który nigdy nie umiał ani chciał przybliżyć się do rzeczy jego dzieciom bliskich. Pijaka zwolniono ze służby, wypłacając mu odtąd połowę pensji 200 talarów, podczas gdy reszta osobliwej tej „emerytury“ przekazywana była Ludwikowi na utrzymywanie rodzeństwa. I dogorywała owa mizerna szmata ludzka, bez woli, bez przebaczenia.
Dziw, że tenże Ludwik mógł lata swego życia, podkrążone tak niesamowitym cieniem życia domowego, w dojrzałych, późnych czasach nazywać latami promiennego wesela i niepowrotnej pogody...
A jednak nie zaznał przez całe życie tylu barw jasnych i uśmiechów, co w tych ostatnich dwu latach pobytu w Bonn, które najintensywniej wpłynęły na ukształtowanie dorastającej umysłowości i już szeroko buchających płomieni twórczych.
Gdy nowy elektor po czteroletnich oszczędnościach otworzył nowy teatr nadworny (z wysunięciem opery na plan pierwszy), Beethovena zaangażowano z altówką do książęcej orkiestry. Tej okoliczności zawdzięcza on wszechstronne wniknięcie w tajemnice techniki orkiestralnej, opanowanie kunsztu instrumentacyjnego i poznanie całej ówczesnej literatury symfonicznej, melodramatycznej i operowej. Orkiestra, którą wytrawnie kierował Józef Reicha, skupiła szereg wybitnych artystów, a wśród nich jednym z najmniej głośnych był rozczochrany alcista. Serdeczniej zbliżył się do Ludwika flecista zdolny, wysoce na filozofji Kanta wykształcony młodzieniec, od swego stryja dyrygenta znacznie bardziej utalentowany Antoni Reicha; a obcowanie z nim i wspólne studja filozoficzne na bonnońskim uniwersytecie musiały w młodym Beethovenie pozostawić niestarte ślady zetknięcia się z wielkim twórcą Krytyki Czystego Rozumu, musiały się przyczynić do skierowania twórczości muzycznej na tory, z tamtemi drogami Myśli równoległe, a jednak przeciwne, dopełniające, a mimo to antypodyczne.
Nie brakło i zawistnych karłów, jak skrzypek Andrzej Romberg, kompozytor banalnej i dlatego przez długi czas w małomieszczańskich chórach amatorskich popularnej ilustracji muzycznej do schillerowskiej „Pieśni o Dzwonie“; ów, wrogi wszelakiemu nowatorstwu, nigdy do dzieł swego „kolegi od altówki“ przybliżyć się nie mogąc, czuł do nich przez całe życie wyraźną niechęć. Był jeszcze staruszek Ries, Breuningów częsty gość, i Mikołaj Simrock, późniejszy założyciel słynnej muzycznej firmy wydawniczej i nakładca kompozycyj Beethovena.
W tych samych latach, w ciasnych, cichych ścianach, niesamowity w swym uporze pracy Immanuel Kant pisał „Religję w granicach Czystego Rozumu“. Z odległych zakątków Europy dyliżanse zwoziły do stóp katedry królewieckiej magnatów i filozofów, żądnych słuchania wykładów tego człowieczka o niebieskich oczach i czaszce murzyńskiej, co przez życie całe nie ruszając się z murów Królewca, żyjąc w ubóstwie i zazdrośnie strzegąc swej izolacji, rewolucję uczynił większą od Wielkiej.
Dziwny ów odludek, nie podróżując, znał ziemię lepiej od podróżników i wykładał geografję fizyczną. Dwanaście tomów spekulatywnej filozofji rzucił na łono idącym stuleciom — a po dzień dzisiejszy nie przeszedł do historji, bo wciąż stoi w żywym ogniu krzyżowym sporów: ataków i obrony, entuzjastów i wrogów. Wyrosły na tradycyjnym gruncie dogmatyczno-metafizycznej szkoły Wolffa, przeszedł do empiryzmu, który w Dawidzie Hume objawił się w kształcie sceptycznym, by w konsekwencji tej ścieżki znaleźć swoją własną, przestrzenną drogę: krytycyzmu — w wędrówce ku swojemu celowi, który sam temi słowami określił: „rozum ludzki w tem, co zajmowało jego żądzę wiedzy zawsze, acz dotąd daremnie, doprowadzić do pełnego zaspokojenia“. On, który stworzył nową estetykę, ufundował swoiste dowody istnienia Boga i nieśmiertelności duszy, stworzył własny gmach nowej etyki, a granice człowieka poszerzył i rylcem pracowitym wyrył w duchu ludzkim — ten tytan myśli krytycznej miał prawo dumnie porównać dokonanie swoje z przełomem kopernikowskim. Skupił w swej głowie, mozolnie wypracowując zasadę subjektywnego idealizmu, tak nieprawdopodobną energję myślenia i nadał rozumowym dociekaniom ludzkim rozpędu na taką metę, że impet ów trwa niesłabnący i ciągnie za sobą tysiące umysłów, setki tomów literatury filozoficznej; że przetrwał upadek filozofji romantycznej i reakcję materjalistyczną XIX wieku, a w dzisiejszym dniu nabiera nowych znaczeń.
Myśli swojej nie rzucił Kant światu w chwili jasnowidzenia, ale ją w niezmordowanym znoju wypracował do ostatniego szczegółu i cały gmach ciężki, granitowy, kolosalny w krwawym trudzie zbudował — a głaz każdy znosił na własnych, głęboko przygarbionych plecach — i potomności skromnie przekazał.
Z tą lawiną potężnie rozpędzonej myśli ludzkiej spotkał się w ostatnich latach bonnońskich Beethoven. Spotkać się musiał. Bo to zbyt huczne było i za daleko sięgające, aby nie miało na jedną chwilę stanąć oko w oko z idącym w świat największym duchem muzyki. Historycy i biografowie tego w brzemiennych chmurach groźnego spotkania nie doceniają. Kant u Beethovena więcej znaczy, niż mówią pozory i daty archiwalne. Nie mogą dwie nawałnice, jednocześnie wśród błyskawic przewalające się po niebie, wzajem siebie nie słyszeć.
Kant, klasyfikujący kategorje czystego rozumu i kładący kamień węgielny swego nieuchwytnego „Ding an sich“; rozgraniczający istotę od ułudy, poznawalne od niepoznawalnego. Beethoven, ponad rozumem i ponad kategorjami gospodarzący, wśród zgroźnego milczenia światów zuchwale sięga po niepoznawalną, nieuchwytną istotę — a kantowski Imperatyw Kategoryczny w niebywały sposób realizuje w ogromie swego dzieła...
Wbrew spodziewanym uśmiechom można i trzeba stwierdzić łączność, a przytem biegunową diametralność artystycznej treści Appassionaty i Symfonji Dziewiątej z zewnętrznie suchym, a spiżowym, nieludzkim już, zabójczo logicznym systematem koncepcji kantowskiej.
Można rozkoszować się na wspólnych wycieczkach majestatem przyrody nadreńskiej w rozrzutnym przepychu rozścielonej szeroko na zboczach Godesbergu i Bonn. Ale bliżej się jest natury i wyraźniej słychać jej głosy, kiedy się jest samotnym. Niech drwią z dziwaka, niech smutna pani nazwie go znów „raptusem“ — idę sobie teraz prosto w górę, otulony gęstym granatem tajemniczej świerczyny. Za mną bogata mapa w łagodnym opadzie zieleni się aż do sinej wstęgi Renu, mego przyjaciela. I po jego drugiej stronie ucieka wdal i coraz ciszej błękitnieje i hen, hen znika w niebieskiej taśmie niedosiężnych borów.
Na polance drzewa rozstąpiły się i wdzięcznym gestem wskazują mi siedem drogich, poufałych szczytów, od wielu lat pocieszycieli w najgorszych godzinach.
Staję na stromym, zwietrzałym, zielono brodatym głazie, przykładam muszlę obu dłoni do ust i ponad urwiskiem wołam przeciągle:
— Ohej! Smocza Skało! Ohe-ej...!
Starowina leciutko zakolebała się, powiała szmerem wiatru po ciemnej grzywie leśnej i dała znak, że jest.
Wołam drugiego towarzysza.
Hemmerich sędziwy z koroną zwalonego zamku na skroni mruga ku mnie dobrotliwie.
— Lwia Góro!
Drgnęła, aż z baszty zmurszałej cisnęło się w chmury stado ptactwa.
I odzywa się Nonnenstromberg i Góra Oliwna, a potem głowę zadzieram wyżej i czuję z wysoka płynący oddech ciepły podniebnej Wolkenburg, a na samym końcu dzwonek drga srebrnie od strony maleńkiej kapliczki na Górze Piotrowej.
Są. Są wszystkie. Siedm — liczba rzeczy starych, mądrych i świętych: siedmiu było mędrców, siedm dni stworzenia i siedm od prawieków moich szczytów Siedmiogórza.
Legenda się tu panoszy na każdym listeczku, mit niepamiętny okala gęstą aurą zręby skaliste. Uderz sercem w głaz, a miej w niem wiarę i pokorę: zaraz ci tłum smutnych brodaczy osobliwą bajkę wyszumi o cudnej, alabastrowej Agnieszce z Mansfeld i księciu Gebhardzie — a nieco dalej ktoś powie półgłosem: Melanchthon — a na siedm łokci pod skałą we śnie poruszy się jasna, złocista apoteoza pratypu germańskiego, na łusce smoka od niewielu tysięcy lat drzemiący — Zygfryd!
Już wyżej. Więcej w piersi miejsca, chłodniej i ciszej nad czołem. Moc i młodość idzie od tych starych gór. Tak można przez chwilę nic nie myśleć,
zamknąć oczy, słuchać... A potem patrzeć i słuchać. Dobre trzeba mieć ucho, ten najbardziej nerwowy zmysł ludzki. Że to, co inni mają w ustach, ja potrójnie mam w uchu, więc krzywo się patrzy na mnie i dzikim nazywa, odpychającym. Tylko smutna pani wie, w jakiej to ciszy szukać trzeba klucza wewnętrznych światów i jak to boli, że go znaleźć nie można. (Wy kochani, biedni moi towarzysze: czemu młodość dla was musi być rozpustą dusz, fantazja musi o brud się ocierać, a wolność młodzieńcza brzydoty ominąć nie umie?) Ucho, to cudowna, misterna rzecz.
Jeszcze wyżej. Nie myśleć. A teraz oczy szeroko!
Wolno, przeciągle nad przeciwległem wybrzeżem Renu powstają gorące opary lipcowego południa. Liljowa atmosfera tętnić zaczyna żywym, skwarnym rytmem tańca. O dziewięć stąd mil, na południu, ojciec Ren zamyślił się błękitnym, regularnym znakiem zapytania. Potem schował się na dobre dwie, trzy mile i z wyniosłego koryta już tu bliżej wysuwa się nieporównany, majestatyczny, niewypowiedziany — i już inny, już szeroki do mnie płynie, już poważny, już wiedzący....
Powiedzże, ojcze Renie, no powiedz...
Krzewy nadbrzeżne przytulnie w rzędzie pochylają się nad nim. Domek czasami podsunie się bliżej i ciekawie nadstawi dach czerwony, ale nic nie usłyszy, bo to mowa tylko dla drzew i kamieni, a człowiek rozumie bardzo rzadko, ale wyjść musi z domu — daleko — wyjść zupełnie — i być sam.
Powiedzże, ojcze Renie, no powiedz...
Płynie, płynie dalej, mija śliczny, ubogi Godesberg najobojętniej i teraz jest po prawej ręce — ktoś po nim pływa w łodzi i ryby łowi, więc on się zaciął, stare dziwadło — ale zaraz jest znów samotny.
Jesteś chłopię obarczone ciężkiem brzemieniem. Zawiązano ci oczy i powiedziano: patrz! W uszy napchano wiele i powiedziano: słuchaj! Pośrodku targowiska tłumnego postawiono cię i powiedziano: napawaj się ciszą! Ty brzemię z ramion ciśniesz, ty słyszeć będziesz nawet w ciżbie, a poprzez przepaskę widzieć.
Cisza.
Powiedzże, ojcze Renie...
Ale Ren lekko się zakręca, chyli trwożnie głowę, nagle zwęża bieg w strome kamienne omurowania — i z zaciśniętemi wargami, bacznie, pogardliwie a dumnie wtacza się w zgiełkliwe mury miasta Bonn. Raz i drugi kurczy się pod mostami dudniącemi, coraz to się otrząsa od fetoru dopływów miejskich,
raźniej płynie i gniewniej.
Teraz to już nic nie powie.
Dom pani Breuning na rynku bonnońskim, fortepian w domu i okolice miasta — oto trzy punkty, między któremi upływają miesiące. A wszystko wśród nauki, wśród ciężkiej pracy, opromienianej słonecznym blaskiem młodych ekstaz i zapędów. Między jednem a drugiem skupieniem, między altówką a organami, zaplącze się tam niekiedy mieszczka urodziwa, lub złotokosa z lustrzanych posadzek panienka zadurzy głowę na chwilę, rozmarzy serce, poszemrze nad uchem, powieje gorętszym oddechem i w obłoczku woni, ciepła i kochania przeminie, pofrunie... Potem się, trochę jak po pijanemu, siada i pisze arję „Żyć w zgodzie z dziewczętami“, albo się wzdycha „Do Minny“. Kilka dni szczęśliwości, tydzień weltszmercu, miesiące pracy z wielu samotnemi godzinami.
A co to za szczęście, z całą czeredą kolegów z teatru i orkiestry wybrać się w górę Renu i dalej pod Menu prąd okrętem, powoli mijać znajome wsi i urwiska, skały i miasta, a potem już zgoła nieznajome, nowe a wspaniałe, jesienne. Na pokładzie istne piekiełko rozbisurmanionej braci artystycznej, aktor Lux groźnie, jako zgodnie obrany król, przewodzi, a samemu trzeba z zapałem dźwigać godność kuchcika.
Falom wbrew jedzie się wolno pod górę, u stóp Niderwaldu przybija do brzegu i cały tłum drapie się na szczyt lesistej kopuły. A w Aschaffenburgu trzeba być u sławnego pianisty: ksiądz Stärkel gra przepięknie, że za nic przy nim nie chce się tknąć klawisza. Ale potem jednak się gra, gdyż opat twierdzi, że warjacje Righini’ego skomponowałem z tylu trudnościami, że ich sam chyba nie zagram, więc trzeba mu pokazać. Jest potem wielkie zdziwienie i gratulacje są i opat jest w siódmem niebie i jedziemy dalej, do Mergentheimu.
Jasna, bogata, wesoła podróż.
Nad Francją rozpętał się huragan Wielkiej Rewolucji.
Rozjuszony sankiulot z krwawym nożem w zębach szalał po ulicach Paryża. Na lipcowem rumowisku Bastylji, widomym symbolu wyzwolonej pięści ludu,
gilotyna niezmordowana nizała różańce głów magnackich. Z bestjalskiej mordy strumień kału i plwocin rzygał na prawo, na tradycję, na świętość, na organizację. Motłoch plugawił kościelne ołtarze. Wolterjański posiew wybujał w dziwny kwiat. Zdławiony bunt w zbyt długo kneblowanem gardle przerodził się w rechot plugawy. Czerwona fontanna szyderstw, przedajności, zbrodni, bluźnierstwa, ostatniej nędzy i oślepiającego przepychu gorącą ulewą bluznęła po walącej się starej Francji. W bryzgach pożogi majaczy idąca nowa moc, wyłania się rozkuty groźny kontur zbudzonej potęgi: motłochu. Kordeljer gra rolę kapłańską, sprawiedliwość oddana w ręce oligarchji od krwi pordzewiałego triumwiratu. Gody republikańskie rozhasały się w ochrypłym tańcu.
Jourdan na lancy niesie godło nowego porządku, głowę ludzką:
W górę, sztandarze krwawy! Czy na polach słyszycie ryk żołdactwa, co dusić idzie syny wasze i dziewki? Wolności, wolności złota! Pod nasze przyjdź chorągwie i walcz i patrz, jak sczeźnie wrogów tłuszcza.
Obywatele, do broni!
Bataljon idzie w rzeź!
Sława przed tobą, sława cię goni,
A ziemia twoja pieśń krwawą dzwoni:
Wysoko sztandar nieś!
W niesamowitej kolejności padają głowy Ludwika Capet, Marata, Charlotty Corday, Marji Antoniny, Dantona, Robespierra. Z nikczemnych oparów powoli wznosi się Świat Nowy.
Ta orgja sztyletów i żądz, ta nawałnica wyładowująca napięcie nagromadzone w Europie przez wieki — na chwilę przesłoniła cel, sens, ideę. Ideę poczętą w tworze Jana Jakóba Rousseau. Ona szybko głos odzyskała w radosnem zawołaniu wolności, równości, braterstwa. Ona ponad dymiącym krwią Paryżem — cicha, zadumana, wielka — stała, by przeczekać dzikie pioruny i z cuchnącej flegmy, z odrażających wymiotów łożyska jasno się narodzić, na chwilę dłoń w ukojeniu złożyć na skroni znękanej gromady ludzkiej.
Tak przyszła na świat, w niewielkiem oddaleniu od cichego, rozmuzykowanego Bonn, idea nowożytnej Demokracji.
A pod Tulonem grzmiały działa oblężnicze młodego Korsykańczyka, co niebawem wmieszać się miał w dialog dwóch epok.
Na drodze jego stanie Beethoven.
W Bonn robi się zbyt ciasno. Przyjacielskie rady Waldsteina przybierają w myślach coraz wyraźniejsze kształty. Wiedeń nęci. W mieście nadreńskiem można błyszczeć, lecz źródła nauki płyną coraz skąpiej.
Haydn, sam Haydn, wracając z Londynu, wstąpił do Bonn, przyjmowany z czcią, kantatę Ludwika na śmierć cesarza Józefa II widział, z uznaniem pochwalił i do studjów na szerszym świecie namawiał. I Haydn, Józef Haydn przyrzekł podjąć się dalszej edukacji, ale w Wiedniu. Odjechał, żegnany błogosławiącą tęsknotą adepta — a zaraz po jego wyjeździe marzenie stało się planem nieustępliwym. Niebywałej tej sposobności ominąć nie wolno.
W pamiętniku wpisują się znajomi liczni, z oczętami zamglonemi kładzie swój podpis „szczera przyjaciółka Eleonora Breuning“, a nieoceniony Waldstein, główny sprawca tego wyjazdu, tak pisze: „...ducha Mozarta przejmujesz z rąk Haydna“.
Armja francuska dosięgła górnego Renu i ława okupacyjnych wojsk zbliża się do Bonn. Beethoven wyjeżdża i dyliżansem swoim wpław przedziera się przez heskie szeregi, ciągnące na zachód. Elektor ucieka, by po niewielu latach smutno zakończyć życie pod Wiedniem.
Z ciężkiej, bolesnej, ale i jasnej, dobrej, rozmachu pełnej młodości — jazda ku obcej, dalekiej, sztywnej stolicy muzyki, ku tysiącznym przynętom — na dalszą naukę — żegnanie na zawsze kochanych przyjaciół, serdecznych gór, dobrotliwego powiernika Renu.
Jest to godzina, kiedy trzeba spojrzeć prosto w górę, w chmury, kilka razy pośpiesznie wciągnąć dech w bolącą pierś (to pomaga), tupnąć lekko nogą i twardym rzutem woli oderwać się od matczynego lądu.
Pochmurne niebo listopadowe roku Pańskiego 1792 nisko wisiało nad Wiedniem, kiedy z zabłoconego dyliżansu wysiadał „mały, szczupły, niepozorny człowiek o ciemnej jak murzyn twarzy, czarnych włosach i szerokim płaskim nosie, od którego uderzająco odbijało potężne, prawie jak kula sklepione czoło“.
Zrealizowane marzenia postawiły go na bruku pośrodku morza kamienic, sklepów, pałaców i ogrodów. Cudny sen spłynął narazie w nędznej izdebce pod dachem na przedmieściu Alservorstadt, za siedem guldenów miesięcznie. Urzeczywistnienie, które kazało znowu wyrzec się wielkiej części fantazji, co zdawna odmalowała szczegółowy obraz, ale w zbyt pastelowych barwach, a symfonję marzeń powlokła zbyt pajęczą harmonizacją. Na miejsce stonowanego, nęcącego obrazu wsunął się oto gwałtem trzeźwy, nadto bliski i realny kształt.
Poco się tu jechało? Czego się tu szuka? Ach, sławy... Niezrozumienia. Grosza? serc? piękna? Więcej było w Bonn. Te drogi, ta treść nie wywalczą zachwytów. I znowu będzie pasowanie się z formą, bolesne przedzieranie się przez skąpość wyrazów muzycznych, niesmak ciągły na widok dysproporcji między zamierzeniem a osiągnięciem. I w tem wszystkiem pierś od bólu i od woli twórczej nabrzmiała, pękająca, niezdolna dłużej wstrzymać naporu, pomieścić szaleństw. Mózg w stałem oblężeniu tłumnych zjaw — a jednak, mimo wszystko, co? Co się to tak wielkiego stworzyło? Trzy sonaty elektorskie, rondo, trzy preludja, kilkanaście aryj, Balet Rycerski, trochę kameralnych prób, strzępy i szkice — i garść warjacyj nic nie wartych. Jest też z czego być dumnym... Wstyd nawet tych otrąbionych warjacyj Righini’ego, tego nieźle zdanego technicznego egzaminu, ale tak pełnych wymuszonego silenia się na przełamanie starzyzny, tak chcących za wszelką cenę przynieść nowość, rewolucję. — Jakie to wszystko małe i godne schowania na dnie tłumoka podróżnego, skoro się przyjechało do Wiednia! Pierwszy lepszy poprzednik, już dzisiaj prawie zapomniany, po dwudziestu latach życia tworzył rzeczy godniejsze uwagi; nie wspominać wcale o niepojętym, olśniewającym, krystalicznym Mozarcie. A tu? Próby, próby, próby... Niepewne błąkanie się po omacku i ciągłe zagryzanie warg w złości, że to jeszcze nie to... Mozolne dłubanie, poprawki, kreślenia, aż się wreszcie coś wyłuska — i nagłe zamyślenie nad tem, czy się wogóle ma talent — olbrzymie podróże napowietrzne, a potem z ołówkiem w ręku przerażenie, że tego się przyoblec nie potrafi. Wieczna walka, wieczny strach, opór nadmierny, niezadowolenie.
I takie to są poważne spowiedzi, takie najpoufniejsze zwierzenia, poto zrodzone z przekrwionych żył, aby je do oceny przedkładać mistrzom, albo naoślep ciskać na szalę publicznych wartościowań? —
Któregoś dnia wczesnej zimy starannie wygolony i ogarnięty jak można młodzieniec zapukał do bramy domu przy ulicy Wasserkunstbastei Nr. 992 i przedstawił się sześćdziesięcioletniemu laureatowi z Wiednia i Londynu. Rozpoczęła się nauka u Haydna, a lekcja każda kosztowała osiem groszy. Rozpoczęła się z nabożeństwem ze strony ucznia, z żywą ochotą ze strony nauczyciela. Uczono się pracowicie według Fuxa Gradus ad Parnassum. Ale mistrza wkrótce poczęły zaprzątać plany nowej ekskursji do Londynu, milszy mu był wygodny spokój nad korekturę kontrapunktycznych ćwiczeń, a zmierzwiona czupryna niespokojnego ucznia, co nigdy karbom zasad pokornie nagiąć się nie umie, wprowadzała w cichy dom niepokój. Serdeczność nigdy nie spłynęła na ich stosunek, a w miarę upływu czasu malało zainteresowanie. Haydn już nie miał humoru poprawiać skrupulatnie błędów w ćwiczeniach, a uczeń zniechęcał się coraz wyraźniej do takiej nauki, widząc uwagę preceptora pochłoniętą innemi zupełnie sprawami. Uczucie szacunku dla czcigodnej głowy powstrzymywało go od gwałtownego zerwania, lecz nauka trwała przy wyraźnie tłumionej pasji w duszy ucznia, który później streścił ją w lapidarnem zdaniu: „Nauki u Haydna zaznałem nieco, ale nic się od niego nie nauczyłem“. Neefe, to co innego...
Wieść o śmierci ojca nadchodzi z Bonn. Przyjmuje się ją z zamyślonem kiwnięciem głowy: „No tak“.
Elektor, przez wojska francuskie wygnany i na skutek sekularyzacji pozbawiony panowania, przyrzeczone sumy nadsyła w znikomej części, a wreszcie przesyłać przestaje. Beethoven odtąd figuruje nadal na liście dworu książęcego, ale „bez uposażenia“. A tu w ubiorze spore dziury grożą, a tu bielizna drze się opłakanie, a czynsz zapłacić to niemała sztuka. A bracia Karol i Jan, zaledwie dorastający? Trzeba się bronić jak można i zarabiać gdzie można.
W notatniku takie są zapiski: „Wszystkie potrzeby, np. ubranie i płótno, wszystko się skończyło. Muszę ekwipować się zupełnie od nowa“. I zakupna: „Czarne jedwabne pończochy 1 dukata, para zimowych pończoch jedwabnych 1 gldn. 40 grajcarów, buty 6 gldn., pantofle 1 gldn. 30 grajcarów“. A dalej adres: „Andrzej Lindner, metr tańca, mieszka na Stoss am Himmel nr. 415“. (Nie można żebraczemi łachmanami i niezdarnem zachowaniem niepokoić dostojnego lokajstwa w pałacach. Ale z tańcem niełatwo i mimo starań niesposób się nauczyć. Tańczyć w takcie — och, jak to trudno!)
Niewdzięczne i już pozbawione reszty uroku lekcje harmonji u Haydna potajemnie a bezpłatnie uzupełnia Beethoven u Jana Schenka, ubogiego kompozytora symfonji, koncertów, kantat, mszy i operetek. Znajomość ta owiana była wzajemną, szczerą i trwałą sympatją. Wśród nowych figur jeszcze był Karol Czerny i ksiądz Gelinek, ów, który się zawziął na pobicie Beethovena w turnieju fortepianowym, a klęskę swoją w tych słowach przyznał: „To nie jest człowiek, to djabeł; on mnie i nas wszystkich na śmierć zagra!“
Nareszcie Haydn wyjeżdża do Anglji. Kierownictwo studjów przejmuje po nim kapelmistrz katedry Św. Stefana, Jan Grzegorz Albrechtsberger — i przemiana odrazu jest radykalna. Można się z ślepym zapałem rzucić w zaciekłym uporze prosto w wir tej twardej pracy, która jeszcze pozostała niezgłębiona.
Pedantyczne, nieustępliwe kucie zasad kanonu, sekwencji, fugi, kontrapunktu, kadencji.
Albrechtsberger, to wielce szanowny dostojnik w świecie muzycznym ówczesnego Wiednia, teoretyk nieporównany, autor cennego podręcznika kompozycji.
Ale też pedant do obrzydzenia, bezwzględnie zapatrzony w bożyszcze swej doktryny.
Albrechtsberger o Beethovenie: „Nie nauczył się nic i nigdy nic porządnego nie zrobi“. Beethoven o Albrechtsbergerze: „Sztukę stwarzania muzycznych kościotrupów doprowadził do szczytu“. Wymiana dwu tych zdań wystarcza.
Więc uczeń w młynek pojedyńczego, podwójnego i potrójnego kontrapunktu i pięciogłosowej nawet fugi duszy nie wkłada — ale w nim sobie narzędzie misterne a mocne wypracowuje, narzędzie-potęgę na łatwe ujarzmianie szorstkiej formy. Wszelkie stare i nowsze kształty chłonie wrażliwym organizmem i tak tworzy w uciążliwym wysiłku kamienne podwaliny nowej, nowej treści, co się już przelewa, już kipi, srodze na łańcuchu trzymana jak ryczący zwierz.
Tymczasem włada w nim Reguła, wola zawładnięcia przeszłością i całym dniem dzisiejszym — a mądrość nakazuje oczy wybałuszać na stężały martwo szablon, na rejestrację minionych zdobyczy, na suche klasyfikacje i bezduszne przepisy. Tamto jest takie, że nie wyzionie ducha pod chwilowym naporem.
A później nadworny kapelmistrz Salieri udziela wskazówek w opanowaniu języka włoskiego, uczy kunsztu wokalizacji. Jedno imię A-de-la-i-da trzeba opracować w szesnastu odmianach tonacyjnych.
Przez całe trzy lata ciągnie się ta przekorna, nieustająca praca — a obok tworzy się pierwsze arcydzieła (trzy tria opus 1[1]) i w tym czasie, ale i jeszcze wiele później, bo po siedmnastu latach, mówi się „uczeń“ o sobie, o czem świadczą kartki zostawiane w domu kapelmistrza Salieri w jego nieobecności:
„Uczeń Beethoven przyszedł“.
Najbliższe lata zastają go w zmienionych najzupełniej warunkach. Z wizyty u księcia Esterhazego w Eisenstadt nie wraca już do skromnej izdebki, gdzie spędził półtora roku pobytu w Wiedniu, lecz do salonów księcia Lichnowskiego, w których mieszka odtąd i tworzy i czuje się jak w rodzinie. Sława jego w najwytworniejszych domach rośnie. Stosunki przyjaciela Waldsteina torują drogę. Zaproszenia na wieczorne koncerty prywatnych zespołów mnożą się. Niezrównane improwizacje, technika, dziki temperament, imponująca gra a prima vista budzą powszechny zachwyt. Prywatne turnieje koncertowe z najgłośniejszymi wirtuozami Wiednia przysparzają świetnych wawrzynów. Gwiazda nabiera jasnych, łatwych blasków. Lichnowski płaci stałą pensję. Własny, z osobistej kieszeni kupiony wierzchowiec nadaje wysokiego tonu. Życie robi się gładkie, letnie, miłe. „Maluczko, a księżna klosz nade mną szklany zrobić każe, iżby nikt nie dotknął mię niegodny albo nie dmuchnął na mnie“.
Wówczas zjawiają się niekiedy chwile zastanowienia, samotne artystycznego sumienia rachunki: — Sława — jest i kusi; bogactwo — brać je na każdym kroku; karjera — ściele się nie mirażem ponętnym, ale realna, już zaczęta i już szeroki gościniec; możność pracy twórczej? — Czy właściwie to wszystko tę pracę ułatwia? Czy do niej przybliża? Czy właśnie, właśnie tej pracy nie ukazuje w mgławych konturach złudy, by do niej podejść i... nawet nie spostrzec, jak lekko z rąk się wymknęła?
W miljonowem, hucznem, rozdygotanem, swarliwem mieście, co w białą noc jaśminową nad parkiem szumi jak zbolałe nerwy, a za dnia wlewa się poprzez szyby skomplikowanym stukiem, dysharmonją pragnień, złości, gwizdów, tętentów, przekleństw, niepokojów — w mieście, gdzie przechodnie siebie nie widzą, gdzie czas ucieka, gdzie pośpiech jest pierwszym nakazem a miłość ostatnim — w mieście takiem tworzyć! Gdzie całe piękno, poezja, umiłowania szlachetne, dostojność tradycji i kult ducha, gdzie to wszystko stłoczyło się panicznie, przed zalewem cywilizacji, w kilkunastu pałacach wkoło posmutniałych fortepianów i eleganckich linij skrzypcowych i zamglonych złotych blach — w mieście takiem być swoim, prostym człowiekiem. Rękami zgarnia się to wszystko, co ciche, pierwsze, bliskie, nie-ludzkie, co się na czole osadziło i w kącikach ust i pod powiekami nieufnemi — i czemprędzej zazdrośnie pcha się to do środka, z oczu ludzkich, pod skórę, gdzie jest jeszcze kąt nietknięty, a co się napisało, tego broń Boże nie pokazywać, nie znieważać podsuwaniem pod te oczy natrętne, nieszczere — fachowe! — Takie to są rachunki sumienia.
W salonach Lichnowskich, Browne’ów, Swietenów, Schwarzenbergów, Liechtensteinów — Beethoven-pianista porywa, Beethoven-twórca budzi kiwanie głowami, Beethoven-człowiek sieje rozczarowanie, szepty, zgorszenie, a potem albo niechętną tolerancję, albo (rzadziej) życzliwość głębszą. Co za brzydota, co za maniery..., jaka zarozumiała wyniosłość, dumne milczenie..., mieszczek czupurny skądś z prowincji przybyły... Lecz sztuka jednoczy, zbliża, rozgrzewa. Niech gra, niech fantazjuje (byle nie komponował tak trudnych, niezrozumiałych nowości).
Sława jest lodowata. Bogactwo boleśnie razi. A w Bonn, wchodząc przez rodzicielski próg, trzeba się było pochylać. Zacne te książątka i sztukę kochają jak mogą, ale przyjaciół niema. Karol Amenda (ubożuchny, a zacny, że aż nie Wiedeńczyk), to jeszcze człowiek. Cicha, dobra dusza, do zadań duchownych przygotowująca się z pokornem oddaniem i siłą wiary. A przytem skrzypek. (Kiedy raz na skrzypcach zagrać mi kazał i posłuchał przez chwilę tego skrzypienia, trzasnął mnie w plecy: „Zlituj się, przestań!!“) W liście do niego: „...pośród dwóch ludzi, co moją całą miłość posiadali, ty jesteś trzeci“. Więc jeden on. A cała ta znakomita Lichnowszczyzna, wszystko to jednak: wychowane bardziej niż gorące, wykształcone bardziej niż głębokie; a etykietalne, a dyplomatyczne, a sztywne...!
Kochana dusza Wegeler przyjechał, niech mu bogi dadzą zdrowie! Poskarżyć mu się odrazu na te obiady:
— „No i mam codziennie o pół do czwartej być w domu, ubrać się nieco lepiej, o zarost dbać i tak dalej — tego ja nie wytrzymam!“
Więc się w gospodzie najbliższej cichaczem jada, bez przymusów, bez uprzejmostek.
To są najjaśniejsze chwile. Potem podróże do Berlina, Norymbergi, Pragi. W Berlinie przyjęcie pełne zapału i łez zachwytu. W Norymberdze spotkanie obu złotych bonnońskich chłopaków, Breuningów. Wspólny powrót. Zjawia się Reicha. Zjeżdżają obaj bracia: mały, rudy Karol i rosły, piękny, elegancki Jan. Nieodrodni spadkobiercy walorów ojcowskich, znakomici reprezentanci miłej rodzinki.
Po podróżach nowa praca, nowe studja i kompozycje. Dokuczają lekcje, ale cóż robić? Wymyślono też właśnie dla tej natury zajęcie szczególnie tępe, ciasne, pedantyczne. Uczniowie garną się z wszystkich domów arystokratycznych. Twardego trzeba przełamywania własnego uporu, by po sto razy jeden takt kazać mękolić uczniowi i rączkę wypieszczoną poprawiać i palce dyktować i wołać i prosić i cierpliwie pokazywać. Cóż dziwnego, że się w liście do doktora Wegelera (Eleonory teraz małżonka) pisze pod adresem smutnej pani:
— „Dobrej pani radczyni powiedz, że nawiedza mnie jeszcze niekiedy mój „raptus“...“
Wreszcie taka osóbka za lekcje płacąca gotowa nagle zapytać niewinnie przez ramię:
— Jak to się gra?
— Co takiego? Jak? No to się gra i na tem koniec!
„W[2] niedzielę, dnia 29 oraz w poniedziałek, dnia 30 marca roku 1795 tutejsze zrzeszenie artystów muzyków w cesarsko-królewskim Narodowym Teatrze Nadwornym będzie miało zaszczyt urządzić na rzecz swoich wdów i sierot Wielką Akademję Muzyczną w dwóch częściach“.
A w pierwszej części numer drugi:
„Nowy koncert na klawikordzie, grany przez mistrza pana Ludwika van Beethovena i jelgo wymysłu“.
Mistrza.
Gdy grano pierwszy numer programu, „mistrz“ w zgoła niesamowitym nastroju sterczał w kurzu płacht kulisowych, wdychał drgającemi nozdrzami stęchliznę sceny i czekał. Cartellieri, którego dzieła wypełniały resztę programu, nie był groźnym rywalem. Rozumowo wszystko składało się korzystnie: powodzenie zapewnione, koncert będzie się podobał, Salieri dyryguje, grać umiem, znają mnie. Ale co tam rozum. Ktoś dogaduje, zagrzewa, wierny Wegeler; jeszcze gorzej.
Gdy kończył się pierwszy numer, „mistrz“ ukradkiem przez szparę spojrzał na pulpity, smyczki, trąby i ciemniejący wdali fortepian.
Jak to ten Koncert c-dur powstał! Przyrzekło się publicznie grać nowy koncert, a on dopiero niejasno w głowie majaczył. Jeszcze ani takt jeden nie był napisany. Przewlekłe, dokuczliwe cierpienie fizyczne utrudniało robotę. W ostatniej chwili dokonała się cała olbrzymia praca; w ostatniej chwili czterech kopistów wypisywało głosy orkiestrowe z partycji. I wreszcie to przerażenie, kiedy na próbie okazało się, że blacha orkiestry nastrojona jest o pół tonu wyżej niż fortepian; i bez namysłu trzeba było grać partję fortepianową w cis-dur, a w nutach była tonacja c—dur...
Gdy dano znak, by wyszedł, nieprzytomny powlókł się w sztywnym stroju naprzód, kulisy zostały za nim — i drżący zanurzył się w morze głów, złośliwych ludzi, wrogiego tłumu.
Gdy orkiestra zaczęła grać koncert, jego koncert (pierwszy raz!) — wszystko zniknęło, przepadło, a został on i klawjatura.
Gdy wszystko się skończyło, ocierał zimny pot i zmarszczony gniewnie dziękował za szum oklasków, kłaniał się niezgrabnie.
I bez wniebowziętego uniesienia, z goryczą na języku wracał za kulisowe płachty.
Krytyka o koncercie nie wspomniała nawet.
Ciężka walka z duchem opinji.
Opinja pcha się ze wszystkiemi uśmiechami, coraz szczodrzej sypie kwiaty, zachwyty, pieniądze, coraz głośniej chwali, kusi, obiecuje, do zdrady namawia.
Mając lat dwadzieścia trzy (biograf prostuje: 25 — bo wciąż jeszcze świeży pogromca Wiednia nie zna roku swego narodzenia...), mając te lata, można brać to życie, które nachalnie się nadstawia, i żyć i szaleć i kochać i używać. Maleńkie kompromisy, jak napisanie tańców na bal towarzystwa sztuk pięknych, jak skomponowanie na kolanie sześciu warjacyj dla pięknej damy z loży, męczą trochę, ale utwierdzają w odgradzaniu się od kompromisów prawdziwych. Zresztą istotne, własne, bliskie życie płynie w ciszy tworzenia, w przechadzkach samotnych, w zamyśleniach nocnych, w surowych, poważnych nabożeństwach, jakie na cześć Sebastjana Bacha urządza van Swieten. Wszystko, co jest poza tem, może być haszyszem, podnietą, osłodą, niczem więcej — ale też goryczy niesie i złości niemało. Siła, siła jest wszystkiem i ona pomaga w przedzieraniu się. Byle powłoka cielesna wytrzymała napór. Niewszystko jest bowiem w porządku ze zdrowiem, przyczepiły się słabostki fizyczne po nieszczęsnym ojcu i suchotniczej, drogiej matce.
Obok admiracji, obok rosnącej rzeszy uczniów i pochlebców, obok faworów salonowych piętrzy się zawiść i wściekłość w cień odsuniętych kolegów. („On nie ma szkoły, nie można go nazywać pianistą“.) Więc niekiedy gorycz wzbiera w piersi, przelewa się w nagłem grzmotnięciu pięścią w stół i plunięciu wzgardą na głowy co podlejsze.
(Jest nadęta kreatura Steibelt, trochę popularny, bardzo w siebie zapatrzony, jednający słuchaczów sprytnemi sztuczkami. Pochlebca, oszust, blagier na zapomnienie skazany. Dwa razy gra, a Beethoven wzdraga się grać przy nim; wreszcie, zmuszony, siada przy fortepianie i natchnioną improwizacją kruszy mizerną osóbkę tak sromotnie, że pan Daniel Steibelt w czasie fantazji czmycha jak zmyty i do śmierci z Beethovenem razem grać nie chce. Tak się daje krótką odprawę.)
Robi się to i owo; pracuje się ciężko; napisało się „Adelaidę“ do słów Matthissona, że aż autor pisał później: „Nikt tekstu nie odsunął w głębszy cień muzyką, jak genjalny Ludwik van Beethoven w Wiedniu“; pisze się nową, czwartą sonatę i serenadę opus 8; ale znowu inne myśli zaprzątają głowę.
Z odmętów rozgorączkowanej Francji wychyliła się twarda, ostra, młoda głowa. Poruszyła kraj, że drgnął w posadach i ławą ruszył za nią na wschód. Wojska francuskie szły na Wiedeń. W świecie coś się źle dzieje, zgrzyta — czy idzie odnowiciel Europy? Czy tętent hufców pod sztandarami nowej Republiki niesie to, o czem śpiewa wszetecznem gardłem? Nie — zagładę niesie, mór, głód, pohańbienie. Łapę kładzie w pogodne ognisko i na środek cichej izby wiejskiej sypie żar popiołów. Wiedeń w poruszeniu. Trwoga targa dzwonami nad Dunajem. Bataljony ochotnicze wyrastają z pod ziemi. Cichy przestwór przeszywają krzyki, echa, echa dalekiej, ciągnącej burzy. Trwoga dzwoni. Naprędce Beethoven komponuje dwie pieśni patrjotyczne; mają porwać, cisnąć żagiew, rozpłomienić!
Pokój w Leoben. — Krótka nawałnica cichnie, nastrój przemija, dwie pieśni patrjotyczne nie wskórały nic. Później pod jedną z nich sam kompozytor podkłada tekst piosenki hulaszczej. Jedna i druga, dniem podyktowane, z dniem razem zaszły.
Sonaty i symfonje są milowemi kamieniami jego drogi.
Po pierwszy trzech sonatach, korzeniami naiwnie tkwiących jeszcze w dzieciństwie bonnońskiem, wyłania się pierwszy, zarysowany zdecydowanie, brzemienny, mocny, pierwszy odruchowy, nie z chęci, lecz z musu wewnętrznego wywalczony — kontur Sonaty Czwartej (es-dur op. 7).
Zrodzona w pogodzie młodości, w rozpierającym hymnie na cześć życia, pędu, wesela, przyjacielstwa i dobrej woli. Słońce, wiosna, śpiew, dytyramb. Potem Largo, pierwszy ton w tym szerokim patosie adagiów beethovenowskich — prostotą wielkie, pokorą maluczkie. I znów skok butny w rozswawolonem Allegro, by zaraz utonąć w sobie, zamknąć się na pięćdziesiąt taktów, nie być w świecie, zginąć w gadaninie najgórniejszych konarów dębowych w szumny wieczór jesienny — i słyszeć w niej miarowy rytm bałwanów morskich, kiedy w przerwie między falami dwiema słychać szloch wiekuisty, kiedy grzywą każdej korony drzewnej trzęsie ciężki spazm rozterki, między sękami tłucze ciężkie skrzydła duch pokutniczy, co ptaszę liche wypłoszył i z gniazda w bagno rzucił, a potem cicho płacze i znów ból rozgłośny ciska czujnym echom leśnym prosto w twarz. Wielka, przebogata monotonja natury. Odwieczny nawrót wszechrzeczy w ubarwieniach coraz to nowych. Boski nakaz konieczności w małem kolisku powtarzanych sylab modlitewnych. Ekstatyczne zapamiętanie na jedną szczytną godzinę.
Ostatnia zaduma wieczystego szeptu zachłysnęła się nową chmarą junackich, bachicznych okrzyków. Pogoda mozartowska rozjaśnia mroki podszycia leśnego.
Wesołe Rondo ulewą śmiechu zasypuje natrętne obrazy patetyczne. Krwista, tętniąca wizja przebrzmiewa w dalekich szmerach.
Pierwszy krok. Pierwsze szarpnięcie w środku piersi i przeczutej rany prorocze, nieświadome rozprucie.
Cały ten wielki Wiedeń nie jest tem, czego się szuka.
U księcia Lobkowitza znakomita orkiestra, piątkowe koncerty u Lichnowskiego, wrażenia muzyczna gonią się; cała falanga kulturalnych domów; Browne’ów, Kinskich, Liechtensteinów, Odeschalchi’ch — ale to nie zastąpi jednej godziny wietrznej jesieni daleko na bezludziu. Ażeby nie widzieć twarzy, trzeba iść daleko godzinami, aż się wyjdzie z więzienia zadymionych murów. Tęsknota za przestrzennym światem, podróżami, za boską ciszą Włoch. W tym świecie roztrzepotanym wiecznie czuje się fizyczną, dławiącą duszność. Uśmiech należy zrobić wtedy, gdy się jest wściekłym, powiedzieć parę słów, kiedy się chce milczeć. Wieczne gwałcenie wewnętrznej samodzielności.
Więc szuka człowiek, szuka kurczowo chwilowych odurzeń. Czuje nienasyconą żądzę utonięcia na kilka chwil w krótkim, niesfornym, żywiołowym gwarze. Szuka ludzi — niech to nawet nie będą muzycy, artyści — ale zgruba ciosani, poczciwi, prostolinijni ludzie — bo w tłumnej sali jest się jak kołek samotny i tylko się wargi zagryza i złorzeczy nieprzystojnie. Precz z purytańską cnotą i ponurem dłubaniem w duszy własnej! Szukanie takie nieraz w ramionach przejściowej miłości, co na jeden błysk duszę rozpłomienia, durzy, kołysze w krótkiej rozkoszy, a potem wlecze brzydki ogon wstrętu, niechęci, zaniku sił i woli. „Tylko miłość — tak, tylko ona zdolna dać życie szczęśliwsze; o Boże, daj mi ją wreszcie znaleźć — która mi będzie przyzwolona, moja...“
Tłuczenie się w mroku, szukanie dróg, bramy potężnej prosto do Boga, nie ciasnej byle-furtki, męczarnia łapania tchu, kiedy się gardło ma ściśnięte — najcięższe te zmagania niech na mgnienie utoną w pijackiej kompanji, w pieśni studenckiej. Są chwile, kiedy się niczego więcej nie pragnie, jak wywrócenia koziołka; byle nikt nie stał na uboczu, nikt bardziej trzeźwy, godny, gotów popsuć całą zabawę. Wówczas w nocy staje się w otwartem ciemnem oknie,
krzyknie się rozdzierająco i pęka ze śmiechu, gdy nadbiega z latarką ważny stróż nocny; wówczas na złość sonatom i kontrapunktowi daje się sobie szczutka w nos i przez jeden moment wyzwierza się na roześmianych kompanów i robi się meduzyjski, okropny grymas, jak sto pociech.
Do takich wyśmienitych breweryj najlepszy jest mój baron Mikołaj Zmeskall von Domanowecz: wiolonczelista, w rzadkich przystępach powagi uniżonego szacunku pełen, ale humor jakich mało, „przeklęty nabity Domanowecz, nie muzyczny hrabia, lecz hrabia od żarcia“, taki „Graf“, do którego rym najodpowiedniejszy: „Schaf, liebstes Schaf“! Czasem kazania moralne ośmiela się prawić, wówczas zmywa mu się głowę stekiem potwornych, czułych wyzwisk. Zacności człowiek, do posług wszelakiego rodzaju nadaje się wybornie.
Drugi: Schuppanzigh, grubas wyzywający ludzki dowcip — pisze się o nim przy winie swawolny fragment „na sola i chór“. Tytuł: „Pochwała grubasa“.
I śpiewy takie: „Schuppanzigh to gałgan, gałgan, gałgan... Śpiewamy razem wszyscy, ty jesteś osłów król“. Mówi się do tego pana per „on“.
Po chwili znowu się człowiek otrząsa z tych dziecinnych głupstw i milknie i jest smutny.
„Odwagi! Przy wszystkich słabościach ciała jednak panować ma duch. Dwadzieścia pięć lat — oto już są. Ten rok rozstrzygnąć musi pełnego człowieka“[3]).
Jak jest smutny, o tem mówi w Adagio Sonaty Patetycznej, prosto rzewnem i szukającem wyjścia; sonaty, która jest patetyczną tylko w introdukcji Grave a namiętnie rozlewną w całej pierwszej części (o swoim twórcy rzekła dopiero kilka słów zapowiedzi).
„Ten rok rozstrzygnąć musi pełnego człowieka“. Rozstrzygnął. Rozstrzygnął ślepem, strasznem uderzeniem prosto między oczy.
Z dolegliwości rozlicznych, nękających ciało już w zaraniu młodości, z mizernych, dokuczliwych niedomagań powoli wysuwa się maska o bezgranicznej ohydzie. Niewidomy płaz długie, ostro śpiczaste kolce wysuwa i z uciesznym chichotem, powoli, z perwersją zawziętego przeznaczenia, szuka miejsca, gdzieby ugodzić najcelniej. Jak Zygfryd u źródła nachylony nagość swą odsłonił oszczepowi śmierci — tak Beethoven, niewinny, nieopatrzny, staje bezradny przed zagadką nowego ciosu — i ufnie oczy zamyka. Już ugodził, oszczep, już ból śmiertelny ostrą, igłą przeszył tajnie mózgu i czerwia osadził w narządzie sztuki, narządzie życia, narządzie nieba. W uchu.
Co tam: ból. Co tam: tragedja. To są zabawne słowa. Widzieliście piękne, zdrowe dzieciątko utopione w gnojówce? Uszy tępieją. Przyjdźcie się śmiać.
Krew mi ciecze z rozgryzionej wargi.
Przyjdźcie pod moje okno, ja wam ucho jedno i drugie położę na misie czarnej i podam z uśmiechem, a wy powiecie: biedaku miły, — chciałeś być muzykiem. Jeszcze kilka lat, a będę jak pień.
I potem będę kom-po-no-wał.
Tylko, że będę musiał pokazać wam kartę, moją kompozycję ostatnią, a ta karla będzie biała, bielusieńka, jak moja twarz w tej chwili, nic na niej nie będzie — nic!! — a wy powiecie: zajmij się, kochanie, czem innem... Pies szczeknie: biedny Beethoven.
I ja śmieszny, nieforemny karzeł myślałem, wyobraziłem sobie, żem nato, nato właśnie stworzony. Kto mnie stworzył? — Kto? — — — To fałsz!!! — pijak mnie stworzył i dał dziedzictwo nielada. Dalszych moich słów nie słychać, bo po pierwsze jestem podobno głuchy, a powtóre coś za mną bełkoce. To ja szlocham? (— A co będzie z symfonją zaczętą, z sonatami naszkicowanemi, z septetem słonecznym...? —)
Śmiejmy się, owszem! Zmeskall, wina! Drogi Amenda, wyjechałeś, śmiałbym ci się w oczy teraz z twoim kościołem. Muszę głośno mówić, bo nie słyszelibyście mnie. Cały świat jest głuchy, a ja jednak lepiej słyszę od was!! Lepiej.
Ten rok.
Ten rok jak Odysowi zalepił mi uszy.
Ten rok wymierzył mi wielki, na cały świat donośny, brutalny policzek.
Ten rok rozstrzygnął pełnego człowieka.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Kiedy Beethoven w początkach roku 1798, po wielu niepewnościach, po sprzecznych opinjach lekarskich i bolesnem łudzeniu się uzyskał pewność, że traci słuch i że rozwoju kalectwa nic powstrzymać nie może — wówczas był moment, w którym cała jego jaźń, cała osobistość twórcza i ludzka, obciążona słodkiem brzemieniem chęci, tęsknot i nadziei — przez krótką, rozdzierającą chwilę, niezdecydowanie, wolno zakołysała się na ostrej, bezwzględnie stromej krawędzi urwiska. Obłąkane oczy w tej sekundzie ujrzały bezdno tak głębokie, że ginęło w zgniłej, niewiarogodnej przepaści. Życie minione i przyszłe błyskawicznie skupiło się w twardy, nasienny, groźny węzeł, a w tym węźle były losy stuleci.
Z dalekich szlaków zbiegły się zdyszane twarze, w szumie skrzydlisk opuściły się chmury, stworzenie wszelkie do jedynego przed topielą ratunku, do Arki zleciało się w ostatecznem przerażeniu i w tłumach nieobjętych okiem w tej jednej chwili zrobiła się okrutna, pusta, trupia cisza, jak przed wybuchem wulkanu. Światy widziały ten węzeł streszczonych dwóch żywotów — widziały, jak się w tej porze nieziemskiego podniesienia genjusz pochylił wstecz — naprzód — wstecz — i potężnie drgnął — jak w oklaskach rozpasanych zgromadzonego stworzenia począł iść — zawisł — w powietrzu zawisł — i przez powietrze, przez powietrze przejrzyste począł iść — iść — iść — — —
Siada się w samotnym fotelu i teraz można mówić głosem, w którym już niema łez. Ani jednej łzy. Teraz można widzieć siebie, widzieć jako człowieka; — spokój — spokój — ucięto rzeźbiarzowi ręce prosto, równiutko w przegubach — teraz można pięści złośliwie zacisnąć — prawicę groźnie podnieść i wrzasnąć: „Przeznaczeniu w paszczę sięgnę!!“ Można w zamyśleniu już spokojnem, chociaż smętnem, odchrząknąć i być szerokim, smutnym jak dusza:[4]) Przyszedł do mnie ból — znajomy stary — ale się zdobył na siłę szatańską — nie pytał — z całą pompą orszaku pogrzebnego chciał nade mną trumnę zawrzeć — ale mu się nie udało — postokroć nie! — I teraz przykucnął za mną i to on, on żali się skomleniem smutnem, że mnie pokonać nie zdołał; — pod oczami zamkniętemi dzieją się rzeczy niesamowite — węzeł skupienia dwóch żywotów osadza się basowo w moich oczach — oczy pod powiekami rozwierają się szeroko — ból w mózgu — już teraz wiem! — rozkołysała się w rytmie wielkim dzika wichura włosów — to nie dzicz, to najświętszy spokój, to nieporównane milczenie, jakie jest w tchnieniu Boga w naturze święcie utajonem; — z mojego spazmatycznego smutku rodzi się już czysto, już bez bólu — poprzez kurcz zawartych ogromnie warg — rodzi się muzyka — to dopiero jest muzyka — od szczęśliwości aż ból piersi tłoczy potężnie — takie wizje tylko czasem w chwilach jasnowidzenia przez krótkie mgnienie oglądali: Platon może w rydwanie uskrzydlonych koni, Michał Anioł archanielski w geście prawicy mojżeszowej, ale nikt inny, nikt... Ja to mam wcielić, ja zapłodnić świat ziarnkiem, które pośrodku mego czoła złożył wielki, dobry Bóg.
Słuchajcie: jestem smutny i jestem szczęśliwy. Mam w sobie ból najwyższy i sumę rozkoszy, stokroć nad wasze większej. To jeszcze przyjdzie — pokażę — nie schowam zazdrośnie — pokażę, jak Bóg, nie zniżając się, z człowiekiem jest prostym, jak człowiek, ten codzienny, najmizerniejszy człowiek, ciszę pomazania Boskiego na sobie nosi w cuchnącej szmacie żebraczej.
To wszystko w tej pokornej bez złorzeczeń pieśni Largo e mesto, szerokiej i smutnej, spoczywa na dnie w przeczuciu bolesnem — ale teraz mam pewność, teraz nie wątpię, teraz otwieram drzwi waszego, waszego świata i w spokojnem namaszczeniu obwieszczam:
— „SIŁA JEST MORALNOŚCIĄ CZŁOWIEKA WZBIJAJĄCEGO SIĘ PONAD INNYCH — I ONA JEST MORALNOŚCIĄ MOJĄ“.
Zapamiętajcie te słowa. One powrócą w mojem orędziu, powrócą w stokrotnych do drzwi losu pukaniach, w każdym dźwięku, w każdej drzazdze w walce odrąbanej i w powtarzaniach stokrotnych:
„Kraft ist die Moral des Menschen“.
Ja wam pokażę rytm życia, bogactwa wnętrza ziemi, poezję przestworów, tragedję człowieka. Ja w sobie przełamałem ołtarz ziemski, ołtarz zrobiony, a teraz na inny głazy znoszę straszliwe. Ja w gruzie zagubionej ideologji odszukałem ciężką pracą, uszu moich, uszu poświęceniem, odszukałem nić wyjścia, idę dalej i ciągnę was za sobą, opornych, ociężałych, bałamutnych, tragicznych. Czy to nie jest radosne, czy to nie jest boskie? Czy to nie radość, upojenie, spokój wieczny?
Weź teraz brudną owrzodziałą, chorą dziecinę i z dobrocią słodką przyciśnij do piersi — potrafisz? Nie potrafisz.
Moją pracą — modlitwa. Moją modlitwą — czyn. Moim czynem — Ja.
Ja cały. Wielki. Nagi. Jak ten, co pościł na pustyni.
Konstelacje jaskrawych świateł załamują się w lśniącej posadzce, bronzowe żyrandole złocistemi gwiazdami świecą u bogatych pułapów. W mozaice tęczowych aksamitów, koronek i jedwabi wytwornie połyskują szpady i czarny lakier, skaczą błyski podnieconych oczu i drogich kamieni.
W otwartych drzwiach głównej sali pałacu księcia Lobkowitza w Wiedniu świetny pianista Wölffl, uczeń Mozarta, gestykuluje wielkiemi rękami, w kwiecistych słowach tłumacząc księżnej Schwarzenberg tajemnice swojej gry. Książę Karol Lichnowski w grupie stojących arystokratów, wśród których widać i hrabiego Czernina i hrabiankę Fries i pana domu i hrabiego Apponyi i barona Wetzlara — unosi się nad świeżo sztychowanemi triami Beethovena, które ukazały się dzięki jego właśnie szczodrości i ochoczej subskrypcji znakomitych osób z towarzystwa. Ten opus pierwszy usunął w cień całą twórczość kameralną Haydna i Mozarta. U obecnych wszakże zdanie Lichnowskiego spotyka się z delikatną opozycją. Widać, że obcy przybysz z Bonn tu i ówdzie uznany już jest jako pianista, lecz że jego kompozycje często spotykają się z niechęcią i lekceważeniem. Z grzeczności dla inicjatora subskrybowano po dwa, trzy, a nawet po sześć egzemplarzy, ale zachwytu nie było. Zainteresowanie znacznie większe pobudziła zapowiedź księcia Esterhazego, że młodociany wirtuoz za chwilę popisywać się będzie i że zmierzyć się ma ze stojącym w drzwiach ulubieńcem muzykalnych salonów, nieocenionym Wölfflem.
Tymczasem ciemny niski kawaler z bezładem włosów na głowie, z chustą wysoko podwiązaną pod brodą, niepozornie przybliżył się do błyszczącej grupy i,
przez Lichnowskiego wzięty pod ramię, witał się z gośćmi. Zaciekawienie, wywołane dźwiękiem nazwiska, na niektórych ustach spłynęło w cichym, nieznacznym wzdrygu warg. To ten, któremu śpiewaczka Magdalena Willmann odmówiła ręki, „bo był taki brzydki i napół zwarjowany...“ Rozmowa utknęła, a nowy gość milczał i nie myślał dostarczać tematów.
Gdy Wölffl usiadł przy fortepianie i kilku dyskretnemi, z rutyną i wdziękiem rzuconemi arpedżjami delikatnie poprosił o spokój, goście pośpiesznie rozsiedli się pod ścianami, pozostawiając na środku sali współzawodnika, roztargnioną, sękatą i zgoła skądinąd wyrwaną postać, sterczącą jak żerdź dębowa, lekkomyślnie zatknięta pośrodku francuskiego klombu. — Wölffl gra Mozarta — dobrze gra, bardzo dobrze gra, w sam raz jak przystoi na zwycięzcę z kilkunastu akademij, bez zarzutu, nie można nic zganić. Wytworny krąg słucha, pani ta podniosła smętne oczy ku rozecie nad żyrandolem, a tamten w ziemię patrzy groźnie, drugi oparł głowę na dłoniach skupionych, potem cały tłum się ciągnie, a każdy słucha i podchodzi jak do misy i bierze — i wolno mu brać gołemi rękami Mozartową pieśń, jasną, przeczyście szlifowaną i żadną strzałą słońca niestrwożoną.
Czy taki jest u ludzi zwyczaj obowiązujący, że się komunję muzyczną przyjmuje bez oczyszczającej, pokornej spowiedzi dusz? Tak się poprostu przychodzi z szumu i błota i tak odrazu jest się w samym ośrodku sztuki i jest się sztuką niemal samą i czasem się nawet w pośpiechu zapomina obnażyć głowę? Czy ona pozwala się brać tak nagle, obcesowo, byle komu, byle jak i byle gdzie?
Wölffl gra wzorowo... A tamta fermata gromami powinna huczeć, a te staccata jak trzaski niebieskiego bicza, a ten pasaż nie tak diamentowo, nie tak zimno kosztownie, to diamenty w ciepłych łzach skąpane, to gorący snop przepysznej racy, co pod niebo strzela i w ciemnej chmurze pęka z hukiem wyzywającym pioruny. A ten w banalne ósemki oprawny bulgot jest gorący, syczy w ukropie, przelewa się i mamroce niesamowicie, tętni jak moja krew. On nie umie grać, on nie umie! On gra Mozarta, a Mozart powiedział o wiele za mało, za słabo, za cicho, za ostrożnie. On nie umie grać...! On wcale nie gra Mozarta, on gra siebie.
Ręce drżą nerwowo, postać się pręży i zaczyna kołysać ku przodowi — iść i położyć dłoń na klawiszach: „Przestań!“ Tak nie można, tak nie wolno...
Przestał, a kiedy bardzo niepewnie czujący się tu przybysz uczynił krok naprzód. bo na niego teraz kolej przyszła, drgnął pod nagłym tumanem oklasków, co zerwał się z kątów sali i wionął ku rozpromienionej twarzy Wölffla.
Potem jeszcze minęła długa chwila, trzeba było nagwałt zastanowić się, co się będzie grało, jaśnie książę podszedł i wskazał opustoszały fortepian — i już się szło — przez wielką, pustą, jasną, podłużną dziurę salonu szło — przez przeraźliwą ciszę wielmożnego oczekiwania — zimno na czole, dreszcz zmroził plecy — grać? tu, tu grać? Nagły wstrząs febryczny w całem ciele — i już u fortepianu.
Co będę grał? Książę pyta. I powtarza; sine krople jego słów ostro kapią w nadstawioną ciszę:
— Adagio... z własnej niewydanej sonaty... opus 2 numer 3... c-dur... Józefowi Haydnowi poświęconej...
Jak on to głupio powiedział, wstyd. Szmer w sali, jak sen. I niema wyjścia, trzeba grać, to właśnie grać, nic innego, i tak grać, jak chcą. Widok białych, od góry czarno, regularnie nakrapianych klawiszów, czekających i życzliwych, rozgrzewa. Trzy dysonansowe akordy pomagają jeszcze lepiej. Już.
Adagio cichą sekstą rozpoczyna pieśń poważną prawie jak chorał. Niby westchnienia zadumanego żywiołu falują i scichają korne poszepty i zaraz rozpływają się w kołysaniu miarowych, wolnych, miękkich rytmów mollowych, a melodję przerzuciły w bas i tam ona ciągnie dalej, inna, męska i prosta jak jasny tenor wiolonczeli. Potem porasta w dumę, śmielej sięga w górne tony, a miarowe rytmy akompanjamentu na wyższe szczeble wiolinu chować się muszą z szacunkiem, aż ona w nagłem crescendo osadza się z mocą w głębszych basach, w potężnej blasze orkiestry-fortepianu, wydyma się, gdyby ciemny na wietrze żagiel, ciężko dysząc kuli się w ostatniem przycichnięciu i promiennie wpływa w cichą sekstę początkowego chorału. Pieśń płynie powrotna, ta sama, wkońcu ginie w silnem, obniżonem, urywanem powtórzeniu własnego motywu — i wraca znów miarowość fal mollowych, przeinaczonych.
Wtem cisza sklepiona w wielkim łuku nad żyrandolami zmieszała szyki zupełnie. Tłum bardzo czułych uszu, zasłuchanych, spokorniałych w słuchaniu, działa jak ciężki, upojny trunek. Z świec płonących spokojnie tworzą się zygzaki, w rosnącem tempie wirujące. Pierś nabiera potężnie tchu w płuca, jak olbrzymi organowy miech, i niepomna gotowej a niewygranej jeszcze do końca kompozycji, daje znak palcom. Rozbiegły się młode, nieokiełznane, niepodkute, po szerokich polach z dzikiem rżeniem skradzionej swobody... Przez chwilę wzrok prosto przed siebie utkwiony widzi, jak się pod ścianą kilka strojnych głów powoli nachyliło ku fortepianowi. Mroczniej w sali. Światło teraz bucha stąd, z dołu, z szeroko rozwartej piersi strunnej. Za słaba orkiestra, moje włosy huczą głośniej!
Jestem na wielkiej skale i krzyczę kamieniom, gałęziom, chmurom, gromom, listeczkom — wszystkiemu, czego nie stworzył człowiek. Niema nikogo, jestem sam i są one, te dusze drzew i zwierząt. Pieśń brania i pieśń pobratymstwa, pieśń streszczonych wspólnych cierpień i czułych łez rozumienia. Jakby mnie ktoś nagle za rękę szarpnął — przyjaciel, jakiego niema i nie może być — i spojrzał w oczy. Albo kiedy po gładkim, mokrym kamieniu skaczę nad skaczącym potokiem, padam i nagle jestem w nim, ponad głowę zanurzony w rzeźwym nurcie i niema mnie wcale i tonę i pachnę i jestem szczęśliwością samą...!
Teraz już tylko gram posłusznie za tętnem własnych walących skroni — już przygasam — przypominam sobie...
Przypominam sobie — więc już koniec. Coda. Kilka klasycznych zreasumowań, efektowne finale à la Albrechtsberger — i potem to piekące, okropne zawstydzenie i ten zawrót głowy i to piekło kłamanych i szczerych zachwytów i to ciało od potu zmoczone — i uciec — i schować się pod ziemię i nie być. — Co za upokorzenie!
Jak można tak się obnażać!
W szybkiej kolejności pojawiają się teraz dzieła o bogatej skali form kompozycyjnych. Twórczość tych pięciu lat na przełomie dwu stuleci odzwierciedla głęboko skomplikowaną psychikę: Molto Adagio Sonaty Piątej (op. 10 nr. 1), świetlany, kolorowy jak pastel, wyraźny, prześlicznie mdły Septet, Symfonja Pierwsza — zmagają się jeszcze z natrętnym wpływem Mozarta; Adagio w Sonacie Trzynastej śpiewa wielkie ukojenie rozranionej duszy; nieziemskie Andante Sonaty Piętnastej wznosi się do wyżyn czystego ducha, a ogromne w potędze zdobywczej dwie Sonaty — Czternasta (księżycowa) i Osiemnasta (op. 31 nr. 3) rozpoczynają dostojny szereg arcytworów beethovenowskich. Liczne przytem utwory kameralne i głosowe, Druga Symfonja, tańce, romanse i oratorjum „Chrystus na Górze Oliwnej“ dają obraz nietylko przestrzenności ekspansji twórczej, ale i uczuć najsprzeczniejszych, walk najbardziej dziwnych, miotających nieukojoną indywidualnością.
Koło Beethovena robi się coraz gwarniej. Nakładców nawet szukać już nie potrzebuje, garną się sami, płacą dobrze. Na zamówienie robi muzykę do pompatycznego baletu „Stworzenia Prometeusza“ — robi ją bez przekonania wnętrznego, to też balet zdobywa szturmem publiczność i w ciągu dwóch sezonów grany jest dwadzieścia dziewięć razy; autor sam z dobitnem lekceważeniem odzywa się o nim do Haydna. Blade niemniej, łatwe w fakturze i treści, do zblakłej epoki pudru należące i niewłasne — są trzy Sonaty skrzypcowe (op. 12), Koncert fortepianowy b-dur (op. 19) i słabiutkie rondo b-dur, do końca życia przez autora chowane w biurku.
Bez przerwy odbywają się ćwiczenia kompozycyjne w różnych kombinacjach instrumentalnych, połączone z najdokładniejszem wnikaniem w technikę, skalę barw i możliwości wszystkich narządów orkiestry. Więc pisze Oktet na instrumenty dęte, Sonatę na rożek angielski dla wirtuoza Punto, Trio klarnetowe, fragmenty na fortepian i flet, na fortepian i fagot, na dwa flety, na klarnet i fagot, na wiolonczelę z altówką, na flet, skrzypce i altówkę, na rożek angielski i dwa oboje[5]). Tak snuje się mrówcza praca nad stworzeniem orkiestry nowoczesnej. Wciąż praca pokorna, dźwigana niesłabnącym wysiłkiem, uporczywa praca wiecznego ucznia, który nigdy nie mówi: dosyć. A najbliższy, już niedaleki, nęcący cel: symfonja. Trzeba zasłużyć na łaskę pisania symfonji. Mozart napisał czterdzieści symfonij, a ile z nich przetrwało? Trzeba wiele umieć i wiele przeżyć. A po napisaniu pierwszej, choć się orkiestrę powiększyło nieco — widzi się, że jeszcze daleko do celu, że to była próba dopiero.
Lekcje tak się namnożyły, że jest ich za wiele;; każdy dom wytworny ubiega się o nie. W gronie adeptów najważniejsi: Ferdynand Ries i chłopiec Karol Czerny, wśród uczennic: piękna, subtelna, poetyczna Giulietta Guicciardi.
Wszystkie dzieła większe i mniejsze, skoro idą do sztycharza, zgodnie ze zwyczajem otrzymują stempel w formie nazwiska osoby szczególnie zbliżonej, coś w rodzaju patronatu formalnego. Wertując tytułowe karty sonat, warjacyj, kwartetów, rond i symfonij, spotykamy najświetniejsze nazwiska mecenasów sztuki, całą galerję pierwszoplanowych postaci ówczesnego towarzystwa, a wśród nich tu i ówdzie imiona przyjaciół nieutytułowanych. Te dedykacje, przypisujące najwybitniejsze utwory mitrom i dziewięciopałkowym koronom, tracą pozór modnego podówczas pochlebstwa, uniżonego płaszczenia się przed „najwyższą“ sferą, skoro się spojrzy na postacie i zwartościuje ich rolę w propagowaniu muzyki. Same umysły wysokie, serca hojne, dusze artystyczne, rade z udziału w szerzeniu kultu muzycznego i sławieniu twórców czynnie wprzężone w służbę sztuce, którą szczerze umiłowały. Dedykacje beethovenowskie przeto nie są aktami trwożnego podlizywania się; są to manifestacje szczerej sympatji, godności pełnego uznania, wspaniałomyślnej darowizny.
Że Beethoven dla szlachectwa genealogji nie miał krzty szacunku, o ile nie równoważył się z niem poziom kultury duchowej — na to mamy w jego życiu mnóstwo dowodów. Że umiał najwyższym figurom udzielić dosadnej nauczki, o tem opowiada choćby epizod poniższy. Książę pruski Louis Ferdynand gości w Wiedniu. Hrabina niejaka na jego cześć urządza przyjęcie z produkcjami muzycznemi. Beethoven „naturalnie“ jest proszony także. Dostojni goście idą parami do stołów, siadają — przy stole księcia-gościa najwyższe persony — dla muzyka przy tym stole miejsca niema! Co za poniżenie muzy, którą on tu reprezentuje! W kilku niewyszukanych słowach cisnął szlachetnemu zgromadzeniu zdanie swoje prosto w oczy, wyszedł i nie pokazał się więcej. Po kilku dniach książę Louis Ferdynand na wyprawiony przez siebie bankiet, w subtelnem odczuciu nietaktu hrabiny, zaprosił ich oboje i u stołu posadził po obu swoich stronach.
Takich przykładów pogardy dla pustej blagi, takiej bezpośredniości reagowania będzie w jego życiu niemało.
„Karjera“ rozwija się dalej (— tajemnica kalectwa ukrywa się przed światem). Dzień 2 kwietnia 1800 roku przynosi pierwszy własny koncert Beethovena w Teatrze Nadwornym: Symfonję Pierwszą, Septet i Koncert fortepianowy (przypuszczalnie c-dur). Po kilkunastu dniach entuzjastycznie przyjęty występ razem ze słynnym wirtuozem na rożku, Punto, z Sonatą rożkową (op. 17), napisaną niemal w przeddzień koncertu. [Beethoven i Punto zmuszeni zostali do powtórzenia całej sonaty.) Książę Lichnowski wyznacza Beethovenowi stałą pensję roczną 600 guldenów i przesyła mu drogocenne włoskie instrumenty kwartetowe. Niechęć do natrętów. Na letnisku w Döbling matka poety Grillparzera wraz z dziećmi sąsiadowała z mieszkaniem Beethovena, który pewnego dnia zdybał ją w czasie swoich ćwiczeń na podsłuchiwaniu pod jego drzwiami; zirytował się i przestał wogóle grać, narażony na ciekawe uszy. — Nowe koncerty i zdobycze. Narodziny Symfonji Drugiej, pierwszych kwartetów, oratorjum Chrystusowego. Pochód wśród laurów i oklasków, od triumfu do triumfu. Ile wzruszeń, ile przeżyć podniosłych, co za przepych doznań i sukcesów! Jaki ten człowiek musiał być szczęśliwy!...
Z rosnącą sławą rosnąca cześć dla „wysokiej, wielkiej sztuki praojca harmonji“ Bacha. Na wieść, że ostatnia córka tego dostojnika żyje w biedzie i że apel do publicznej ofiarności wykazał mizerny rezultat, Beethoven ofiarowuje na jej rzecz dochód z jednego z własnych dzieł.
„Nieco przyjemniej żyję teraz, bo znowu więcej wszedłem w towarzystwo ludzi“ — pisze do Wegelera. „Nie uwierzysz, jak pusto, jak smutno spędziłem życie w ostatnich dwu latach. Jak upiór zjawiał mi się wszędzie mój stępiony słuch i uciekałem od ludzi, mizantropem wydawać się musiałem, a przecież tak nim wcale nie jestem. — Przemiany tej dokonała kochana, czarowna dziewczyna, która mnie miłuje i którą miłuję ja; od dwóch lat jest to pierwszych kilka chwil błogosławionych...“
Czarowną, kochaną dziewczyną jest młodziutka uczennica, Giulietta hrabianka Guicciardi, nadobna córka włoskiego emigranta i radcy dworu, niedawno na stałe w Wiedniu osiadłego. Siedmnaście wiosen igra wkoło lekkomyślnych wicherków na czole, w oczach przegląda się dziecinna melancholja niezaznanego życia. Dopiero pierwsze mdłe zapaszki tego jaśminowego życia drżą w zaciekawionych nozdrzach różowiutkich, a piękno warg rozchyla się wilgotnie i nie wie, czego chce — całowania chce. Cała lekkość, kokieterja, cała nieświadomość niebezpieczeństw igrania z ogniem żarzy się w tych rozwartych oczętach. Kochali się. On całem oddaniem bujnej, rozszumiałej męskości, ona z płochością podlotkowatego zadurzenia, z miłą dumą próżności kobiecej, której pierwsze trofea ścielą się oto u nóżek w postaci dzikiej czupryny bardzo sławnego muzyka. Mowa jest nawet o małżeństwie: matka sprzyja, ale pan radca słyszeć nie chce o mezaljansie tak skandalicznym. Hrabianka przemarzyła pierwszą miłość, zaczyna chłodnieć, krzywić się, kaprysić, nareszcie daje do zrozumienia, boczy się i... robi partję godną swego stanu, a papie nader miłą. Wychodzi za hrabiego Gallenberga, z hrabianki robi się hrabiną, a mąż jej, „także“ muzyk, weselszej muzie hołduje, nie mroczy się i nie cierpi, lecz komponuje w ciągu życia pięćdziesiąt baletów.
Imię tak pustej i płytkiej istotki, wyryte na wieki na czele szczytnego wzlotu ducha, Sonaty quasi una Fantasia (op. 27 nr. 2) — później przez kogoś nazwanej „księżycową“ — jest świadectwem, czem dla Ludwika była Giulietta i jak przeboleć musiał ten zawód. Powstała ta sonata z miłosnego w jej oczy spojrzenia, z ułudy, że to miłość, o jaką on krzyczy. Ponury, czarnemi chmurami ciężko zasnuty horyzont faluje, zaciąga się gęściej, przeczucia dalszej, otwartej drogi tętnią w pełnej melodji.
Melodja, która nie zrodziła się, nie powstała, ani we mnie ani w świecie szerokim, melodja, która była, przedstworzona, zaczajona wszędzie. Nie przyszła, nie nadpłynęła — moja tęsknota przywiała ją niesłyszana, moje zadumanie chmurne. I teraz jest we mnie i jednostajnie wznosi się, opada, bije łagodnie o ściany serca, to mocniej, to przycicha i głaszcze; boleść miniona echo niesie twardych targań i zgrzytów, rozranień, zmiażdżonych ufań i wszystkiego, co jest bezpowrotne. Melodja, w spokoju nieukojona, w wyrzeczeniu jeszcze podskórnie przecząca dwukrotną noną dysonansu. Odblask niewyspanych źrenic, niewymówionych słów brzęk rozłożony, akord modlitw niemodlonych, bo taka modlitwa to strwożonem sercem szukania bóstwa pod każdym listeczkiem, za przysadzistym krzakiem, co w nocy bezszmernej przyczaił się i mówi,,hu!“ — w każdym odczytanym hieroglifie dziwadła gałęzi na tle mniej czarnej, symetrycznej kopuły nieba, w głazie, co się zgubił i zmoczony obudził pośrodku strumienia i krzywdę mu czyni i już wyjść nie może. I niema źdźbła, coby się nie żaliło. Niema jednego atomu, coby nie wtórował współczującą pieszczotą mojemu rytmowi, co teraz powraca w głębokiem stukaniu basowem. Pierwotna, zgodna harmonja płaczących, zbratanie zbolałych, senny tan tysiąca wyzutych rzeczy z tysiącem pękniętych bajek tęsknych, kiedy nad zamarłym lasem przygrywa instrument Najwyższy.
Skocznie, w lekkich pląsach wpadły w to zacisze chochliki niemądre, przyniosły pogwar tamtej realności, podrygują w cienkich piskach dyszkantu, przekomarzają się swawolnie i coraz to jakiś przykuca zziajany. Nie wygnały tamtych myśli. Ich wrzawa już idzie na dno, tonie w kipiącym bulgocie odrodzonego bólu, w ciężkich przewalaniach trawiącej udręki, zapowiada to najgorsze co przyjść ma, to wielkie, co już idzie. Jeszcze na moment zmęczone chochliki próbują podskoczyć, rozigrać to niechętne milczenie, jeszcze drgają — ale nagle, ale nagle: w tę pustkę krótkiej pauzy niespodziewanie rzucił się pojęk szalony, trysnął, grzmotnął po lesie, przygiął do pół ziemi najwyższe głowy drzew — i już — — i już:
Ach!!! Zatargały strasznie wszystkie namiętności, wszystkie krzywdy, żale, zniewagi losu — buchnęły masywnemi, wspaniałemi rakietami gniewnego cierpienia i zlały się w tragiczną, przejmującą pieśń ust, co się białe od bólu zrobiły, i wszystka krew odbiegła i stanęła odrętwiała w ostatniej odnodze żył, skąd już niema ucieczki. A ból trzyma, trzyma, targa, targa. Zelżał na chwilę, na przestrzeni sześciu taktów pasażu narzucił na głowę lekki woal i zmącił pamięć. Ale już, już powraca pamięć, w dokuczliwych, młotkiem w mózgu kujących małych sekstach, co wreszcie ustępują i obnażają dno, dno niesamowitego, demonicznego niepokoju, czarnego patosu bytu. Znów strzelają fontanny buntu, krzyki rozpaczy, wszystkie czeluście miarowo zioną zgodnym taktem męczarni — a oto wyłania się znów twarz bez kropli krwi, stoi niemal, z niewystygłym śladem pocałunku na czole, znowu znika pod chłostą nawałnicy, a huragan globem teraz trzęsie, wali, trzaska i tratuje i rykiem straszliwym ducha boleści oddaje w sześciu arpedżjach ostatecznych... Jeszcze jęczy, jeszcze pobrzmiewa — i milknie, oddycha umęczenie w basowych dwu wielkich fermatach. Potem jak zwyciężonej burzy poszarpane chmurzyska, przepędzone, w rozsypce, w popłochu, gonią się pchają, gnają wdal, precz z tego miejsca pokoju.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Aby dziś dotrzeć do jądra Sonaty cis-moll i móc utonąć w pięknie tego dramatu namiętności wgryzionej w cichość serca, trzeba ją wprzódy wyłuskać z tynkowych powłok wiekowej popularności, odrzucić miljonem grzesznych palców zmiętą i wybrudzoną okładkę. Sonata cis-moll jest bowiem dziełem skończenie wielkiem, mimo że ręce bezliku ustawicznie znieczulają jej nuty; jest gmachem o doskonałej równowadze brył, mimo że jest popularna w tak okropnym stopniu.
Słuch powoli, stopniowo szedł na ofiarę.
Katastrofa tego przejrzenia przylgnęła do Beethovena i odtąd będzie buchać raz po razie, a do końca dymić spokojnem, świętem całopaleniem.
List do pastora Amendy, pisany w tych latach, niech będzie tego przezwyciężenia refleksem:
„Jakże często chcę ciebie mieć przy sobie, bo twój Beethoven żyje bardzo nieszczęśliwie, w walce z Naturą i Stwórcą, niejednokrotnie już złorzeczyłem Mu... Wiedz, że części mojej najlepszej, słuchu, bardzo mi ubyło; wówczas już, kiedyś jeszcze był u mnie, czułem oznaki, a zamilczałem, teraz coraz się pogarsza, czy to się da uleczyć, na to jeszcze poczekamy... Jak smutno żyć teraz muszę, unikać wszystkiego, co bliskie i drogie... Smutna rezygnacja, do której uciec się muszę, postanowiłem wszakże podnieść się ponad to wszystko, ale jak to będzie możliwe?... Sprawę mego słuchu proszę cię zachować jako wielką tajemnicę i nikomu jej na świecie nie udzielać“.
To są ostatnie, krwawe żale ludzkie, ostatnie szlochy buntu, wołania o pomstę wielkiej krzywdy. A tymczasem duch już wyszedł ogniem chrzczony i na barki brał swoje tworzywo niesłychane i pracę swoją począł pracować.
Że przytem „zdziczeć“ musiał nieco i zewnętrznie uniepodobnić się otoczeniu, to już była drobnostka. Trudno, ale kiedy się tyle ma w sobie, to trzeba na to mieć wzrok skupiony i kołysać to w sobie i poza tem nie może być miejsca. W momentach wytchnienia czytać można, czytać starego Homera, Eurypidesa, Horacego, Platona i Kanta, bujać na jasnych ideałach Schillera, wczytywać się w Goethego, który jest wielki, ale tak inaczej, tak inaczej...
I uciekać z domów. Pędzić po wzgórzach omszałych wilgotnym, płodnym lasem. Codziennie kilka razy zadyszeć się żywicą. Co rok na lato wynosić się z pyłu i zjadliwości w podmiejskie ustronia, do Hetzendorf, Mödling, Baden, Heiligenstadt. Tam czytać, po raz nie wiem który, katechizm przyrody, Krystjana Sturma „Rozmyślania o dziełach Boga“. Tam tajemnicę swojej głuchoty powierzyć można głośno całej tej czeredzie kochanej — i nikt się nie zaśmieje, nikt warg nie zagryzie, nikt nie zelży parszywą litością. One mają inny głos, inny słuch. One tam zawsze rozumieć będą; ich szept najcichszy bez uszu słyszeć można.
Ucho jest instrumentem przepięknym, tak jak je zrobił Bóg. Ale je człowiek pokalał, zgrubił, nastawił na dźwięki ostre, nieprzyjazne, głośne, złe. Trzeba przywrócić mu wrażliwość pierwotną i dlatego trzeba je oddać. Oddać Bogu, sponiewierane, aby je uleczył. I na jedno życie trzeba nie mieć zewnętrznego ucha. Nie mieć.
To najważniejsze. A poza tem trzeba zrobić serce czyste, wyzbyte złości. Jak dzieciątko. Tego uczy natura. I dlatego ludzie, wyjeżdżający do Baden i Mödling na lato, nudzą się. I dlatego muszą szukać podniet, igrzysk, towarzystwa. Trzeba im dobrze życzyć. I dobrze czynić. Dobrze czynić najpierw tym, do których się przylgnęło przyjaźnią. „Żaden z moich przyjaciół nie może być w biedzie, póki ja mam cośkolwiek“. Tego uczy natura.
Tego uczy się człowiek, to wieczne dziecko, w odludnej szkole natury. Pośród ciemnej, rozlanej ciszy, kiedy o tem, że na świecie są ludzie, mówi tylko ta mizerna tasiemka dymów nad horyzontem, nad rozhuśtanym Wiedniem. Tu niema kłótni, muszka skałom śpiewa, dąb kolosalny całuje chmury co niższe. „Jakgdyby drzewo każde mówiło do mnie: Święty, Święty...“
„O wy ludzie, którzy we mnie widzicie nienawistnego, upartego mizantropa, jakże krzywdzicie mnie, nie znacie tajemnej przyczyny tego, co wam się takiem wydaje — serce moje i umysł od dzieciństwa usposobione były ku słodkim uczuciom życzliwości, spełniania własnych wielkich czynów — ale zważcie, że od sześciu lat owładnął mną stan nieuleczalny, pogarszany przez nierozumnych lekarzy — z roku na rok oszukiwany w nadziejach polepszenia, zmuszony wreszcie do świadomości trwałego nieszczęścia — zrodzony z ognistym, żywym temperamentem, sam wrażliwy na rozrywki towarzyskie, musiałem wcześnie odosobnić się, samotnie spędzać życie, a choć niekiedy chciałem wynieść się ponad to wszystko, o, jakże twardo spychało mnie napowrót zdwojone smutne doświadczenie mego złego słuchu, a jednak jeszcze nie potrafiłem powiedzieć ludziom: głośniej mówcie, krzyczcie, bo jestem głuchy...“
Nieszczęścia już grożą zupełnym zalewem. Zaczyna być za wiele na siły jednego człowieka. Doktorzy, po bezskuteczności jednej metody, stosują drugą: wysyłają na kąpiele do Heiligenstadt. Ale to nie pomaga. Fatum kłębi się nad włosami, zniża się coraz groźniej. Idzie śmierć. Już słychać jej równy krok, grzmi w kalecznych uszach Marsz pogrzebowy sulla morte d’un eroe[6]. Głuche uszy, ale ten marsz słyszą z niesłychaną, wyrazistą trzeźwością. Ostro wrzyna się w spokojne wiatry, niezmożony, rzeczywisty, przenikliwy. Czas pisania testamentu. W tym testamencie zamknąć dobry porachunek z braćmi, z ludźmi, z wszystkiem, co mię otaczało. Męsko stłumić, jeszcze raz na chwilę wtłoczyć w siebie to łkanie tytaniczne, żeby nie zalało słów, nie zmętniło roziskrzonych oczu.
„...zmysł, który u mnie winien być w doskonalszym stopniu niż u innych ludzi, zmysł, który ongi posiadałem w najwyższej doskonałości, jaką ma i miało z pewnością niewielu w moim fachu. — Jak banita żyć muszę. — Co za upokorzenie, kiedy ktoś stał przy mnie i z oddali fletnię słyszał, a ja nic nie słyszałem, albo ktoś słyszał śpiew pastuszka, a ja nic nie słyszałem; wydarzenia takie pchały mnie na krawędź rozpaczy, już, już miałem życie zakończyć sam...“
Marsz na śmierć bohatera, zepchnięcie wstecz jednego życia, które mogło być wielkie, a było tylko tragiczne. Śmierci szukać nie potrzeba. Śmierć przyjdzie sama. Kiedy jej się spodoba. Ale — przedtem — czy tylko — czy tylko się zdąży?
„...ona tylko, sztuka, powstrzymywała mnie, ach, nie mogę świata opuścić, zanim dobędę wszystkiego, do czego czułem się stworzony — i tak pędziłem to nędzne życie — nędzne istotnie... — Cierpliwość — mówi się, z niej trzeba mi teraz uczynić przewodniczkę, uczyniłem — może będzie lepiej, może nie, jestem gotów“.
„W dwudziestym ósmym roku życia z musu stać się filozofem, to rzecz niełatwa, dla artysty trudniejsza niż dla kogokolwiek. — Bóstwo, patrzysz w moje wnętrze, znasz je, wiesz, że miłość ludzi mieszka tam, skłonność czynienia dobrze; o ludzie, gdy czytać to kiedyś będziecie, pomyślcie, iż krzywdę mi czyniliście, a ów nieszczęśliwy niechaj pocieszy się w odnalezieniu równego sobie, co wbrew przeszkodom natury jednak uczynił wszystko, co w jego było mocy, aby przyjętym być do rzędu godnych artystów i ludzi.“ —
Teraz się pisze ostatnią wolę. Na czele testamentu: „Dla moich braci Karola i Beethovenów“ — a pośrodku tekstu: „Wy moi bracia Karolu i “. Drugiemu Jan jest na imię, ale pióro imienia tego napisać nie umie. W trzech miejscach testamentu trzy pozostawione puste szczerby mówią o bracie Janie.
Zły brat, nikczemny brat, judaszowy brat. Ale bratu złemu nie wolno powiedzieć złego słowa, nie wolno stać się winnym sądu. Krzywda przez brata zadana jest połową krzywdy.
„— Zarazem was obydwóch ogłaszam tu spadkobiercami małego majątku mego (jeżeli tak to nazwać można). Podzielcie go uczciwie i w zgodzie żyjcie i pomagajcie sobie wzajemnie, a co przeciwko mnie czyniliście, wiecie, że wam już dawno przebaczone było...“
Co przeciwko niemu czynili... Całe grono przyjaciół i obcych patrzyło na to. Powtarza historja opinję jednego z najbliższych, Breuninga, który w Karolu widział charakter wyraźnie zły, a Janowi zarzucał „tylko“ chciwość i skąpstwo. Ostrzegano Beethovena, by Karolowi nie ufał zbytnio w sprawach pieniężnych. Uczeń Ries opowiada, że bracia czynili wszystko, „by odsunąć od niego wszystkich bliższych przyjaciół“. Sam Beethoven skarży się w liście do wydawcy, że dawne „fatalne“ kompozycje kradziono mu z biurka i sprzedawano za plecami. Zawieść się na obcym — cios dotkliwy, ale w krwi własnej dostrzec tak nikczemny brud i wmawiać w siebie, że to jednej anielskiej, tej samej matki płód... Skarży się w liście: „Z moim złym słuchem potrzeba mi przecie kogoś ustawicznie, a komu mam zawierzyć?“ Na ciągłe objawy braku taktu i delikatności, na szantaże i niskie wyzyskiwanie rzekomo wyświadczanych mu przysług — on odpowiada karygodną pobłażliwością, aż całe gorzko zawiedzione zaufanie wybucha w liście do Ignacego Gleichensteina: „Niech mnie Niebiosa bronią, abym dobrodziejstwa przyjmować musiał od braci!“ W testamencie heiligensztackim niema cienia tej goryczy, zniknął ostatni ślad żalu:
„Życzenie mam, aby wam życie lepiej spłynęło niż moje; dzieciom swoim polecajcie cnotę — ona to mnie w nieszczęściu podnosiła, jej to zawdzięczam, oprócz sztuki, że samobójstwem nie zakończyłem życia...“
I nad otwartym grobem bohatera z świetlistem greckiem czołem trzaskają bębny werblem twardym jak życie.
„Z radością wybiegam śmierci naprzeciw. Przyjdź, kiedy zechcesz, z odwagą idę ku tobie — bywajcie zdrowi i niezupełnie o mnie zapomnijcie w śmierci, należy mi się to od was, bom o was często myślał w życiu, was uszczęśliwić, bądźcie szczęśliwi.
— Heiligenstadt, dnia 6 października 1802.
Ludwik van Beethoven“.
Snuje się dalej czarny marsz i wrzyna ostro w spokojne wiatry jesienne, od Dunaju niesione wilgotnie. Ścicha porachunek cierpień, gaśnie promień. Po sześciu dniach dopisek:
„Tak żegnam ciebie — żegnam smutny — Nadziejo ukochana. Ta Wielka nawet Odwaga, co przepełniała mnie często w piękne letnie dni — zniknęła... Opatrzności — daj, aby mi kiedyś błysnął jeden czysty dzień Radości — tak dawno już obce mi jest prawdziwej radości echo wewnętrzne — o kiedyż, kiedyż, Boże — zdołam je wyczuć powrotnie w świątyni natury i ludzi. — Nigdy? — nie — to byłoby zbyt ciężkie —“
Tak Beethoven w połowie życia rozprawił się z życiem. Mroczna nuta testamentu kojarzy się z zabarwieniem marsza heroicznego z Sonaty dwunastej. Tak na śmierć idą bohaterowie. Ale więksi na życie idą, na drugie pół życia, niosąc odważone omnia mea, a wiedzą, że wagi przybywać będzie z godziny na godzinę, z kroku na krok. I w tę godzinę WIELKIEJ ODWAGI duchem się modlą, modlą:
o jeden czysty dzień Radości.
Podzwonne Testamentu Heiligensztackiego, echo wtórne, już utulone, Marsza na śmierć bohatera, brzmi w nastrojowej środkowej części wplecionej w Adagio grazioso Sonaty szesnastej (op. 31 nr. 1), sonaty zresztą dziwnie płytkiej, technicznie wdzięcznej, efektownej, wypoczynkowej; brzmi w jednem z najgłębszych Adagiów w {{roz|Sonacie siedemnastej (op. 31 nr. 2), w którem już drga najistotniejsza prawda muzyki beethovenowskiej, to boskie przełamanie logiki konstruktywnej w imię logiki wewnętrznej (przy całej zresztą czci dla nieskazitelności formy), ta rozlewna błogość w cierpieniu; podzwonne to wibruje w patetycznem Allegro Sonaty następnej (op. 31 nr. 3), przy którem trzeba myśleć o szale pędów podniebnych, co nie przełamały skorup woli, o nagłych błyskach jasnowidzenia, o zdławionych zamyśleniach przetykanych seledynową nitką szczęścia, albo o mocy utajonej w boleśnie pękającym kiełku mizernej trawki, rozpychającej żyzny żywot ziemi. A zaraz potem w Scherzo znów ten wiecznie przez wszystko przedzierający się na świat, podziemny, rozpalony, pożerający wrzątek lawy jakiejś gorącej, ten kawał chemicznego stopu piekieł i nieba, ten najdolniejszy element Beethovena, który w symfonjach, w koncertach, w Appassionacie, w sonatach Waldsteinowskiej i ostatnich, na momenty zlewać będzie wszystkie sprzeczności światów i z wielkiej góry parodoksów stawi posąg nieprawdopodobny — ten dobry demon rozdzierającej ciszy, ta siła, co złorzeczącą dłoń układa w gest głaskania — to życiowe Tempo rubato (rubato = kradzione, bo istotnie skradzione chyba w zachwycającej śmiałości bogom zaskoczonym, co miały ukarać złodzieja, lecz oto stoją oniemiałe i nie mogą, takie to jest piękne). Potem szlachetny menuet, umiarkowany i wdzięczny, i trio, mówiące bardzo wiele, pytające jeszcze więcej, ale stłumionym, uprzejmym głosem. Czy następujące Presto con fuoco jest ciężkie czy powiewne, namarszczone czy wesołe, rewolucyjne czy głośno potakujące, niewcześnie płoche, czy krzyczące triumfalnie? Właśnie że jest wszystkiem jednocześnie. Jest tańcem dionizyjskim, ale bez ciał, bez szat, bez gruntu. Fortepian, jak zawsze w sonatach co najwyższych, jest orkiestrą — dyszkant oddaje fletom i filuternym pizzicatom skrzypiec, a poprzez altówki, łagodne oboje, śpiewne klarnety — otwarty tenor ufnie porucza wiolonczelom, a w lewej połowie klawjatury już władzę dzielą bezzazdrośnie: waltornie dalekie, organne fagoty żałosne, trąbki, puzony męskie i uczuciowe, tuba z kontrabasem ożeniona i bogata perkusja od kwintowych kotłów i tępego bębna z talerzami do stanowczego werbla i subtelnie zaczajonej campanelli. O ile formy koncertu, sonaty, kwartetu i symfonji różnią się jedynie obsadą instrumentów, a formalnie tworzą jeden rodzaj kompozycji — o tyle Presto, o którem tu mowa, wyraźniej niż cokolwiek przed oczy stawia pełne, rozfalowane, tętniące w takt sześćdziesięciu ośmiu co najmniej instrumentów, krwiste finale symfoniczne.
Wracając do Sonaty siedemnastej, posłuchajmy tej zniewalającej głębi motywu przewodniego pierwszej części, musującego naprzemian w basie i wiolinie poprzez tło prostych triolek; ogarnijmy treść onych cichutkich zastanowień w rozpływających się largo arpedżjach, a pod koniec tej części zastanówmy się, ile proroczego, skromnego nowatorstwa czai się w tej wyjętej z łuski dwukrotnej kantylenie con esspressione e semplice, co wykwitła ni stąd ni zowąd i zgasła w czterech cichych akordach kontynuacji Allegra,
a rzuciła niespodzianą nić, którą kiedyś podjąć miał Wagner. W takich napomknieniach i rozrzutnie rozsianych w jego tworze błyskach mieści się tajemnica faktu, że cały ów legjon późniejszych wielkich zrodził się z tego czoła jowiszowego; że rodowody Czajkowskiego, Liszta, Smetany, Griega, Puccini’ego, ba, Schumanna i olbrzyma Chopina, wiodą wstecz w rozgałęzioną, tajemną, mityczną, bezdenną sieć żyłek ducha Beethovena.
Skoro z oszołomienia pracy wyjrzeć na świat Boży, dzieją się tam rzeczy niepojęte. Niewiele ponad dziesięć lat od tych czasów minęło, kiedy w Paryżu najpilniejszym robotnikiem była gilotyna. Szkicowało się wówczas warjacje Righini’ego, odbierało z kasy książęcej pierwsze pensje ojcowskie. Odtąd wiece się przemieniło, wewnątrz, w uszach i na świecie. Francja, ujęta w nowe karby dwojgiem żelaznych rąk, odżyła i poczęła grozić Europie. Pierwszy Konsul, młodzik śmiały, po wywróceniu Dyrektorjatu, wśród krzyków entuzjazmu począł rządzić nad krajem nieobeschłej krwi. A poczynał sobie, jakby naprawdę niósł nową erę, bez pytania walił coraz to nowym młotem — i od każdego uderzenia drgała ziemia i trwalił się grunt pod stopą. Generał artylerji przedzierzgnął się w istotnego konsula, prawodawcę, dyplomatę, pedagoga, finansistę, strażnika dóbr ludu. Armje ciska na Włochy i Austrję, a każde stąpnięcie jest zwycięstwem.
To człowiek!! To człowiek wytęskniony, wymodlony, niosący w garści śpiżowo zawartej siłę, siłę olbrzyma, co zdolen jest światy obalać i stawiać! Na niego czekały epoki ujarzmione, siła człowiecza niewyzwolona. Jego wyglądał skarlony duch i jego imię wołał zeschłemi wargami. Purpurowa głoska tego imienia grzmiała fanfarą odrodzeńczą. Ta siła idzie, dudni jej krok, już jest blisko, tratuje, bo tratować musi, ale kartaczami pisze nowe przykazania wolnego człowieka. W to palące się w zenicie, wielkie, skry ciskające
wżarły się oczy młodości, oczy lotu, oczy demokracji, oczy zdobywcze!
Biegł po lasach w słotną porę wichrów, ciskał wokoło rękami niepohamowanemi, w głowie czuł rozhuk zawrotny, już się z jękiem uginał pod nawałnicą muzyki, jaka się teraz kładła nań i dech zapierała. W oczach gorączka rozpaliła ostre, niesamowite błyski.
Rano, po przebudzeniu, zlewa się wiadrem zimnej wody od stóp do głów, a mruczy przytem, wyje, śpiewa i tworzy. Ledwie odziany jako tako, pędzi przez ulice na pola, na rozłogi w przymrozku stężałe, ku swoim godzinom samotności. Wskroś rowów i miedz sadzi zapamiętale, krzyczy obłędnie, wiewa połami niebieskiego fraka, obciążonemi sporym notatnikiem, zeszytem, grubym ołówkiem ciesielskim i słuchowemi instrumentami. Coś z wiecznego, północnego tułactwa, upiór niepokojący wzgórza wiedeńskie.
Nagle przystaje, raptownie odwraca się, rękę do ucha przykłada, skupia się cały w namarszczonych brwiach: — hen — słyszy oddźwięk imienia: — serce bije głuchemi kwintami: —
Napoleon.
Kroczące miljony.
Bohater bohaterów.
Dysonsowa statua przyszłości.
Wołanie.
Tchnienie światów całych.
Ogrom.
Krzyk.
Daleka pobudka wyzwolenia.
Huk.
Korne pochylenie.
Waltornia.
Błogosławieństwo gromów.
Tłumna ofiarność gwiazd.
Rytm archaniołów.
Hymn otwartych grobów.
Łyskanie.
Prorok w ognistym wozie.
Pląsy niestworzone.
Pochód w ulewie gradów.
Wszechorkiestra.
Potworny strzał.
Pancerny huf trąb!
Wicher porywający!
Zorza, zorza, zorza!!
W ogłuszającym szumie, w błyskach i blaskach, w gorącem musowaniu czoła rodzi się symfonja. Pierwsza wielka Symfonja. Symfonja Bohaterska. Eroica. Objawienie Napoleońskie.
Urasta ogrom owoców ciężkiej, nadludzkiej pracy. Po {{roz|Sonacie skrzypcowej a-moll (op. 23), dziwnie, dziwnie ociężałej, jak w późnej jesieni mgła przed wschodem słońca, jak ściśnięte pragnienie, które nie umie się wypowiedzieć, jak szarość płaskiego życia — wyłoniła się nowa, barwna, rozpogodzona, wesoło zachwycona, z ognia i czułości ulana {{roz|Sonata skrzypcowa f-dur (op. 24), sonata „wiosenna“, która umiała sobie zdobyć szerokich wielbicieli najwcześniej ze wszystkich kompozycyj skrzypcowych Beethovena. A wkrótce nastąpiła (w tym okresie, stojącym pod wszechwładnym znakiem smyczka) szeroka, przedziwnie architektoniczna trylogja Sonat skrzypcowych (op. 30): przemyślana, bardzo mądra, inteligentnie skonstruowana pierwsza (a-dur) i prawie swawolnie wesoła, niezapomnianie rozradowana trzecia (g-dur) ujmują, jak w oprawie skrzącej, wielką, minorową, naprawdę rodzoną Beethovena córę, jedną z tych dumnych, głębokich, co to najbliższym związkiem krwi z symfonjami od Piątej wzwyż otwarcie się chełpią: — Sonatę skrzypcową z tego cyklu drugą (c-moll). Tu znowu jest poufne zdanie sprawy z walk, z mocowań się za bary z trucicielami pogody, której potrzeba na dalszy pochód.
Urodzaj tego roku (1802) był co się zowie Boży. Prócz wspomnianych trzech sonat fortepianowych i trzech skrzypcowych, oprócz romansów, marszów, tańców i kilkudziesięciu warjacyj, prócz przerobienia Kwartetu f-dur na Sonatę e-dur (op. 14, nr. 1) — („wiem dobrze, iż tej sztuki nikt mi tak łatwo nie dokaże...“), prócz pieśni i oratorjum „Chrystus na Górze Oliwnej“ powstała Symfonja Druga. Pierwsza Symfonja, stworzona w ubiegłem, i co do czasu i co do jej treści ubiegłem stuleciu, — w tonacji, w zawartości, w oprawie i w instrumentacji nie więcej niż „prosta“, — jeden korny adres dziękczynny, złożony w dwu egzemplarzach przed uwieńczoną głową Haydna i na Mozarta świętym sarkofagu, Mozarta nadewszystko — a tylko w jednym akcencie menueta (w tem prawie groźnem, trochę niesamowitem, a jeszcze skromnem: a -b... b -ces, którem przez krótką chwilę przekomarzają się fagoty z obojami, tylko tu już wyraźnie przyrzekająca to, co potrafi w przyszłości jej autor. W Drugiej Symfonji jest już tak, jakby się uszło spory kawał, stanęło na pewniejszym już i znacznie bardziej samotnym gruncie, a potem jakby się człowiek zamyślony odwrócił ku tym płaszczyznom, gdzie został Haydn i gdzie nawet został Mozart, ten Mozart, któremu w gładkiem, a bardzo już wysoce pięknem Larghetto składa się ostatni może, serdeczny i kunsztowny, własnym duchem przepojony wieniec. Skala barw tej symfonji rozszerzyła się o siedm wielkich tęcz, oddech się zwiększył o połowę uświadomionej jaźni, forma polifoniczna wzbogaciła się o sto mil wywalczonych doświadczeń. I już gotowe czekały uczciwe fundamenty pod ciężką warownię heroiczną.
A oratorjum? Hm, oratorjum... Pisali nadludzkie pasje i oratorja Sebastjan Bach i Fryderyk Händel, na cztery tygodnie przed Bachem urodzony — to już ich jest królestwo, bezsporne, zazdrosne... Zdarza się przecież, że się do wielkiej rzeczy podchodzi z małem przekonaniem; a to się mści, bardzo dotkliwie mści. Przytem błąka się w takiej chwili uboczna, sprośna myśl o sukcesie — i całe dzieło już przestaje być dziełem. Owszem, jeśli o wrażeniowe szczegóły chodzi, o efekty techniczne, to jeszcze się tam tego doszukać można, — ale Zbawiciel świata, Bóg-Człowiek, Pan nasz najsłodszy Jezus Chrystus, z estrady koncertowej wytężający koloraturę tenorową i z nieprawdziwym patosem aranżujący gesty teatralne: Nie moja wola, ale Twoja... — taki Chrystus, nie, darujcie...! A zresztą: wystarczy statystyka zapełnionych sal, zachwytu publiczności przez kilka pierwszych dziesiątków lat, aby na karcie tytułowej bez żalu, po jednem więcej doświadczeniu ważnem, położyć wyzwalające: requiescat. I w tej dziedzinie stworzy się jeszcze inne zgoła rzeczy, większe, solenniejsze.
Zresztą: co tam oratorja, bagatelki, warjacje, piosenki... Nie po temu czas. Huczą inne melodje. Hofmeister dla jakiejś damy żąda sonaty. „Niech was krocie djabłów porwą, moi panowie! Mnie proponować taką sonatę? W czasie gorączki rewolucyjnej, oho, jeszcze czego! Kiedy Bonaparte z papieżem konkordat zawarł — teraz sonatę? — Gdyby to jeszcze była Missa pro Sanca Maria a tre voci, albo nieszpory czy coś podobnego, no, zarazbym chwycił pendzel w rękę i za kilka funtów napisał jakieś Credo in unum. Ale, wielki Boże, taką sonatę, w tych poczynających się na nowo czasach chrześcijaństwa — oj! zapomnijcie o mnie, nic z tego nie będzie!“
Proszę mnie zostawić w spokoju. W mojej głowie nowe światy, rewolucja, huk i błysk. Zostawcie mnie w spokoju.
Bardzo wiele przeminęło. Bardzo wiele dokonało się, spłynęło, zapadło.
Były godziny, wiele ich było. Były godziny zadumania i rachunku, pojednania i wzdrygu, szału i niepamięci. Były godziny zapasów z samym, samym Bogiem — i noce krzyżem przeleżane przed własnym genjuszem. Był szczęk przegryzanych skorup, łoskot zamykanych wiek, były walenia się sklepień samsonowych, rozbłyski rażących jasnowidzeń i tępa czerń przekreślonej woli.
Wszędzie to samo się dzieje. Bonaparte na śmierć pasuje się z widmem starego świata, muszka jesienna tu na mojej szybie walczy z rozpaczą o powrót ostatnich błysków słońca, ja zmagam się potężnie z potworem muzyki, krzyczę straszliwie w moje ucho, które odchodzi. Wielki świat w małym świecie. Maleńkie czyny w czynach przeogromnych. Wszędzie to samo się dzieje.
Co to jest zmysł?
Spłynął na świat jeden atom najwyższej powszechnej i jedynej Świadomości (można to nazywać Celem, Bóstwem, Sztuką lub Emocjonalnością), zjawił się i jest i działa: wolą, uczuciem, domysłem (czyli onym trójnogiem świętym, na którym niewidzialnie a błogo panoszy się... Miłość). Natenczas zdarza się ta chwila, kiedy wyzbywa się ów atom ogromny wszystkiego, co przyszło, co nie było od początku, co nastało, co się wytworzyło, co przyrosło i przylgnęło. Groźna chwila. Według normy kończy się obłędem — ale czasem zdarzyć się może, iż wypływa po drugim stoku tej przełęczy, której nie przeskoczył nikt i która nie zawiera nic: jest bez kresu, bez definicji, bez kategorji. I wówczas ten atom ogromny jest najpełniej wyzwolony i wypowiedziany chyba być nie może. Wówczas kończy się tam, gdzieby się kończyło wszystko: nie kończy się wcale.
Co przyszło do mnie? Co utworzyło się w labiryncie mego ciała, co narządem najczulszym wrosło we mnie? Zmysły. Czynności i funkcje. Organy recepcyjne, kanały ku światu. Nie język, nie wzrok, nie czucie fizyczne — bo te zmysły mącą jeno, mieszają, niepokoją. Jeden, jeden zmysł, któremu cześć należy się i wieczny pomnik — bo we mnie łączność stworzył z tem największem, co było — z Bachem, Händlem i Mozartem — bo wogóle możliwym uczynił kontakt z tymi, którzy nie są jak ja — jedyny zmysł, który przyjacielską jednię zadzierzgnął między duchem moim a tem wszystkiem, co do ducha mojego chce iść, a jeszcze nie umie.
Ucho.
Ucho moje! Bracie serdeczny — niższy ode mnie, ale mój! Czy ty, ucho moje, wiesz, co znaczy stworzyć wieczny czyn, co znaczy płasko rzucić się na ziemię przed motłochem, aby go zbawić na wieczność? Czy ty jesteś tak wielkie, jak ja — i pojmujesz, coś ty na siebie wzięło, wrosnąwszy w kształt mojej wielkiej czaszki? Czy ty nie drżysz od strachu śmiertelnego przed oną straszliwą ofiarą, jaka się na ciebie bezwzględnie położyła całunem radosnym? Czy ty wiesz, żeś nato jeno przyszło, aby w jednej strasznej chwili brutalnie własną ręką zerwać to, co ciebie łączy ze mną — i pójść i odejść — i tam, przed Sądem jedynym klęknąć, okrwawione, wydarte, kaleczne, nieswoje — i milczeniem wielkiem o wielkiej rzeczy zdać sprawę: jestem — oderwane — głuche — samo. Jestem. Spełniłom nakaz. Zostawiłom go — w cichości ostatecznej — bez ucha — jestem. — głuche — a teraz on jest słyszący — ogromnie Słyszący — a ja się kładnę na wieczny sen — i wiem, że nie próżno, bo w jego muzyce spać będę — a ofiara była wielka — i płodna...
Nie rozumiem, dlaczego ludzie się dziwią, jeżeli w długiej chorobie nagle ocknie się duch dogorywającego — i w powszechnie cichą noc rozelśni się jasnością radosnego krzyku. Dlaczego w takiej chwili czują dreszcz niesamowity i mówią, że to jest „okropne“. Nic nie jest okropne. Nic. Wszystko jest wieczne. Wszędzie przebłyskuje to jedno — nie nazywajmy Go — i w malignie przedśmiertnej — i w pojedynku niebywałym Napoleona z ginącym światem — i w mojem cichem pożegnaniu z uchem.
Więc dlatego: — były godziny rachunku (minęły) — były godziny zadumy (zgorzały) — pojednanie jest wielkie i jedyne, niepamięć przemienia się w jedno niezmienne, wieczne jasnowidzenie — a uprzedzenia ludzkie i skargi słabowite i świadomość tak zwanego kalectwa zostały za mną i już ich skomlenie małe nie wzrusza mnie, bo jestem zbyt daleko. Gdybym był został blisko, przy nich — możeby melancholja nadszarpnęła nieco stałością tego wszystkiego, com poza sobą ostawił — ale ja zbyt odległy już jestem i w duchu moim poczyna się mój pierwszy głos — opus pierwsze mego ducha — symfonja moja pierwsza — trzecia, ale najpierwsza z trzech — na innej, nowej płaszczyźnie — walka jego z wiekiem rewolucji — walka moja z tysiącleciem, kiedy ludziom potrzebne było ucho.
Walka moja.
Słuchajcie:
Dwa mocne, prawie twarde, bardzo świadome i proste akordy w es-dur. Introdukcja niepotrzebna. Ci, do których mówię, a więc wy nieliczni, ja — i mój przyjaciel umarły, ucho moje — ci mnie rozumieją. Bez wstępu, poprostu i zaraz od samej rzeczy zaczynamy:
Kochane wiolonczele w tej samej niezłożonej tonacji biorą w pełne, ciche ręce początkowy temat, z świętego trójdźwięku zrobiony, i tak go jasno, serdecznie, a z mocą prostoty stawiają na widowni, że nie może być zdziwienia, pytań, wątpliwości... Temat bez zastrzeżeń rozwinął się w jednej chwili, dwojgiem dłoni trzymany pod światło, które sączy się jasno i jedynie z niewiadomych źródeł. I krótko temat utyka na niespodzianem cis wiolonczeli, by spłynąć w pięknem wyrównaniu harmonicznem.
W tym zasadniczym heroicznym motywie tkwi brzemiennie cała tajemnica walki — walki bezgłośnej, mocnej, ciężkiej — której potęga przejawia się nie w przypadkowym hałasie, nie w brutalnie tryskającej krwi mordowanego żołnierza, czy obciętego ucha. Tu siła jest w mocarności idei, dalekiego a już prawie wyrąbanego celu — w cichości przezwyciężonego nadmiaru, w cudownej porażce samego siebie i własnej słabości, w ugięciu się przed tem, co się w rzadkich momentach przed sobą widzi w oślepiającem stałą noc łyskaniu.
I teraz po stworzeniu heroicznej wielkiej atmosfery zaciekawienie czekających fletów, skrzypiec, klarnetów i obojów, ujeżdżających na szerokiej skali ekspansji symfonicznej — gotuje teren, wysypuje wonnem kwieciem i barwnym piaskiem kolistą arenę turnieju, w której spotka się z falangą starych zastępów — jeden, gorący, szeroki, zuchwały, Bohater.
Wszystko mi jedno, czy on się nazywa imieniem, czy on jest, czy go niema, niema jeszcze, czy to jest on, czy to jestem ja.
W tej chwili ja go widzę w ogromie, czuję go, chwytam plastycznie — i bez namysłu nazywam go:
Napoleon.
Ja go nazwałem. Jego może niema. Ja dałem mu imię. On je spełni. On huczy w rytmie pierwszej mojej prawdziwej symfonji. Ja go nie znam. Ale ja go słyszę. Bez uszu słyszę. Bo ta resztka uszu, która mi pozostała, tylko mi przeszkadza — ona gotowa mi jeszcze przynieść kłam onej prawdy, w którą wierzę, a której imię, przez mnie nadane:
Napoleon.
Niepokój skrzypiec w natarczywych skokach coraz to wybiega na spotkanie tego, który już idzie, przyjść musi. Z porywu wszystkich instrumentów urastają do niesłychanych granic łuki tej nowej, niebosiężne sklepionej budowli, która zdumiewa granitem bohaterstwa, czystością prostej, pierwszy raz postawionej idei.
Temat rzeźbi się w rękach instrumentów, przeinacza się, rozszerza, przetwarza, rośnie w siłę i wielkość i bogactwo. Smyczkom ciemnym słodkie flety, podparte klarnetów miękkością, odebrały go lekko i biegną z nim, niosą go z uroczystą dumą, oddając smyczkom i biorąc znów w ramiona, oddając i biorąc. Aż stoi gotowy, doskonały, niewzruszony, na barach całej orkiestry. Kolos jej zbiera się w sobie, mruczy podskórnie, nabrzmiały wiedzą przeszłych rzeczy, co teraz wracać będą w ogromie, bo czas się wypełnił przyjścia bohatera. Szerokim rozszlochem czekania wzbiera pierś olbrzymia, staccata niecierpliwie drżą, ostrość urywanych akordów jest wolą, idącą przed Nim. Cały ten świat wtłoczony w jedną o Niego modlitwę.
Bohater.
On teraz wszedł wkrąg. Zatrzymał się na samym środku areny Cyrku Największego — i zmierzył się. Oko w oko. Dech zaparł się w tem spojrzeniu w Niego. On powiódł wolnym wzrokiem po rzeszach swoich. I widzi, że są. Widzi, że nikogo nie zbrakło. Widzi, że każdy nim stoi. Że są gotowi. Że czas jego jest — i czeka.
Aż wyrwie się któreś z piskliwszych i cienko zawiedzie miast fanfary bojowej. Idziemy. Pomruk. A w nim głucho bulgoce Jego słowo. Drugi raz.
I buchnęło! Dokoła nachyliły się sylwetą stocza wszystkie, nieruchome od Siódmego Dnia, zmartwiałe czekaniem, obryzgane pianą Oceanów, posiwiałe śniegami, rozstąpiły się przed nim i stanęły dwojgiem czarnych ścian, bezszmernych. On idzie. Naprzełaj. Dziko wszędzie i tak, jak kiedy Dawca Praw zstępował z góry. Idzie. A przed nim, daleko przed nim, oślepiającą gwiazdą idzie jego Ofiara. Takiej nie było jeszcze. Gdyby dzwony były, rozpasane szalałyby rykiem na trwogę, bo trwoga i mróz pełza u Stóp dobroci Jego. Ale dzwonu żadnego już niema. Żadnego dzwonu jego ucho nie słyszy. Wszelkich dzwonów fałsz i zamęt zbulgocił się w tym rytmie jego kroków i wykwitł grzmotem najczystszej pieśni. Rośnie. Wszystko bez kresów olbrzymieje, bo granic niema, niema żadnych granic, a jeśli były, to jeno w tamtych dzwonach, a teraz ich nie będzie! Bo On je zniósł. Bo On je zmazać kazał, Bóg je zmiótł.
I jest: jest ta pieśń, ta druga, która miała przyjść. Z pogmatwanej harmonji Jego woli wyszła nagle zbudzona i oczy przesłoniła od jasności błyskawic. Przyjęta natychmiast, tak jest ich własna i taka spragniona. A że cicha i z śladami krzywdy na sobie, więc tu znaczy wiele i jest ukoronowana. I głos ma przed wszystkimi i cisza jecj się kłania i w zadumę wlewa się jej śpiew. Dwa razy zachłyśnie się słodko tym smutkiem podziemnym.
Zastępy idą. Ciężkiem i radosnem dudnieniem idą i nie przestają iść. Przeszły przesmykiem czarnych ścian i krok ich wydudnia się dalej. A tu szemrze lekko ich pamięć i drży pewność życia, co stuka pod zgliszczem. Wszelki dźwięk zanika. Jakaś mollowa rozłożona tercja pobrzmiewa — albo to cień ich marszowej kolumny odbił się na ścianach. Tercja ścieśnia się i topnieje w bezszmer, a w nią innym głosem, obcym (tak, fałszywym) szepnęła cichym głosem waltornia przestrogi.
On (na jedno mgnienie długiej rozmowy z sobą) zamilkł, przestał istnieć. I na ów fałsz przestrogi cichej zjawia się. I jest taki, jak pierwszego dnia. I nagie przy nim wszyscy jego. Nie! Jest ich więcej, więcej! Niema ścian ani ziemi, prysły zastępy, rozpierzchły się i wróciły armją Jego czynów. Tłoczno się czyni. Tchu, tchu! Grają zadyszane piersi, krzyczą wyzwolone wołania, wszystkie powtarzają razem, a potem kolejno, w czystej harmonji, głośne swoje słowa, każde co ma najlepszego, każde inaczej, a każde to samo: Że spełniły — że były — że miały trud i krwawą samotność walki — że nie zaparły się — ni razu — że wielkie są po wielkiej pokorze ujarzmienia — że nic — że tylko im potrzeba, aby przemówił — aby rzekł, że koniec męki — że odkupiły — że teraz przemienione jest — że się odwrócił porządek — że teraz będzie inaczej — że teraz będzie wszystkim dobrze — wszystkim i każdemu i zawsze — że wszystkim będzie dobrze, wszystkim, nawet... nawet tym najlepszym.
I niewiadomo, jak od tego błagania dziecięcego znowu cisza się stała, cisza, cisza przyszła sama, nasycona wszystkiemi pieśniami.
A teraz On mówi. Czekali ryku Mojżeszowego i trzęsienia ziemi. A on cichuteńko mówi tak proste i niewyszukane słowa. Gdyby nie muzyką mówił, powiedzianoby: A On w koronie miał przyjść i w płaszczu z brylantów gwiezdnych utkanym — a On nędzarze przyszedł... Potężny miał przyjść — a On w ciszę wszedł i pomnożył ją na zawsze swoją ciszą.
Chylił wolno czoło.
Już gest czoła zbliżył się do linji, nakreślonej raz na zawsze nakazem szacunku i uprzejmości. Minął ją. Chylił się bezustannie i wolno. Minął tamtą linję, dawno minął. Cisza.
I teraz gest czoła chylonego załamał się nieludzko i zapadał coraz niżej. W karkołomnym buncie przeciw prawom ciała opadł aż na dno — i znalazł grunt.
Czoło położyło się na sercu. Czoło — myśl połączyła się najświętszym aktem ślubnym z sercem — wiarą. Kłam zadany temu, co zawsze czyniono. Boski punkt spłynięcia tajemnic w akord. Zaślubiny rozumu z miłością. Czoło położyło się na sercu.
Ciszy tej nocy, w której dokonało się zapłodnienie najwyższe, mącić nie wolno. Ale i zmącić jej nie można. Wyfrunął nad nią, w ciemny obszar zasłuchania, motyw jego pieśni, oskrzydlony graniem jak łyskaniami, powtarza się, wykwita, rozkwita, jaśnieje, szeroko rozwiera oczy: — czoło na sercu — a tam gromadzi się i huczy — pieśń weselna ich nie zbudzi — więcej was, więcej was! — do nas! do nas!! — i już niema głosu, któryby nie pękał rozkrzykiem triumfu — nad wszystkie hołdy hołd — nad wszystkie zaklęcia chóralne zaklęcie! — I jeszcze raz:
On w nędznej koronie miał przyjść, a przyszedł i zajaśniał stu czołami poślubionemi jednej stu serc ciszy.
On w scenicznej maszynerji grzmotu miał się zjawić i w posklejanym płaszczu z bibułki, — a leży tu przed nami w prochu i chwale, pokorny i — jakich nie było — Bohater!
Rozdygotane bałwany wichrów powtarzają mu Jego pieśń. — Pomnożyciel dzieła stworzenia — na chwałę gestu, który stworzon nie był; — świat się zamienił w trzepoczącą ciężko, złotą orkiestr blachę — jak szarża zbrojnej rajtarji — lśnią blachy i grzmią miarowym wybłyskiem oślepiających słońc — oczy się mrużą, taki wicher jasny wali trąb huraganem. Może tak świat się kończy. Może na zew takich trąb poderwą się ze snu wszyscy, którzy kiedykolwiek pomarli.
Ucho moje, bracie serdeczny!
Marcia funebre...
Kto umarł? Kto nie żyje?
Dlaczego tętent triumfalnych galopów wpłynął w cichy takt wolnego kroku? Czas pogrzebu i łez i żegnania na zawsze? Teraz? W rozkrzyżowaniu ostatecznej szczęśliwości?
To jest marsz żałobny zwycięstwa. To jest marsz żałobny uciszenia, gdy już słów nie stało. To jest marsz żałobny, że grób nie jest rozpaczą. Że śmierć nie jest grobem. Że przejście nie jest śmiercią.
Pomylono wiele rzeczy w pospiechu, więc pomieszano z małemi wielkie. W bezładnej szufladzie ludzkiej powstał chaos gałganiarski. Musiano zacząć znaczki naklejać, numerować, w katalog ująć musiano cały ten lamus rzeczy, które ludziom stały się potrzebne, albo od początku były narzucone. Więc to się nazywa: zło, tamto: przyjemność, jedno: cnota, a drugie: możliwość. Tłoczy się zabawa obok grzechu, a modlitwa spleciona z tępotą. Nadzieja musi być różowo uśmiechnięta, choćby szła w nicość, śmierć musi być czarna, choćby nadzieją była. A widział kto, że modlić się można w miejscu hańby publicznej? A widział kto, że z jednej łzy wyrasta panowanie, a z tronu dymek się czyni? Lamus trzeba odwrócić dnem do góry. Rzeczy pohańbione trzeba w garść ująć i cisnąć je z mocą wysoko. Polecą i zawisną gwiazdami w miejscu im przynależnem. I będą tem, czem są, a co już prawie zapomniały, w klatce od młodości mrąc. I będzie każde sobą i odnajdzie się i śmierć będzie ta, która jest w moim marszu żałobnym.
Bo inaczej rozpaczą powinna być błyskawica, szlochem bolesnym nurt wieczystej rzeki — i samobójstwem ocean — i obłędem ciemność — i grzechem modlitwa. A błyskawica jest ukazaniem, czem jest dusza mroku. A nurt rzeki jest wieścią, że niema ruchu wstecz. A ocean i modlitwa to pamięć, że daremne nasze wysiłki ku zagłuszeniu i zapiciu i zaszumieniu wszystkiego.
A obłęd — to biedne zabrnięcie w uliczkę bez wyjścia, która zbliżyła do celu, ale od celu dzieli ścianą nieprzebytą (więc wrócić mus — jedyny ruch wsteczny).
Dlatego marsz jest mroczny, dlatego płynie nurtem wiecznej pamięci, dlatego od brzegu się odbija odpływem nakazu i skały podmywa przypływem woli. Dlatego jest cichy i żałobny. Czasem krzyk doleci, daleki, albo tuż, bliski, — krzyk zagubionych, co odpadli od mocnego trzonu korowodu. I znajdują się i drżą cichem radowaniem. I rozegrzmi fanfara i powszechny pokój znajdzie ujście w olbrzymiem zawołaniu dysonansu.
Tak się nie żegna na zawsze. Tak się nie zawodzi nad grobem ostatecznym. Tak się nie spycha trupa w odmęt kresu. —
Wejście w nową epokę.
Siew bohatera nie był w próżnię siany. Szmer Scherza — upalny, dojrzałością rozdygotany, ciągły i w oddech świata przemieniony, drżący puls bytu. Lekki, jak wszystko, co jest pojęte. Radosny, jak chwila olśnienia. Gdy umilknie, brzmieć będzie dalej, bo brzmiał zawsze i nigdy końca nie znajdzie.
Tylko na mgnienie może przepaść za zakrętem, na chwilę może, stłumiony, umilknąć i znów się wychylić. Ale kto raz go zrozumiał, nie utraci. Żyć w nim będzie ku tym szczytom rozpasanego forte — i — nagle słuch wytęży:
Zgłuszona, nieoczekiwana, głucha, a tuż nad uchem wpatrzonem — ozwie się bliska, a jakby wołanie z kątów puszczy echowe — pobudka! Trzy waltornie w złączeniu trójdźwięku, całe pieśnią bohatera nabrzmiałe, ośmielone i tęskne. I jeszcze raz — i znowu — bliżej, dalej — ale nie zjawiają się — grają, a niema ich — zwodnicze złudy? I znowu ten plus, który podziemnie szeptał zawsze i teraz drgał, tylko na chwilę waltornie od niego uwagę odwiodły — i znowu trójdźwięk rogów leśnych — i czwarty — a taniec wewnętrzny trwa, narasta na nim święto niebyłej bachanalji. I wyjdziemy z muzyki — w nasze życie, a on będzie.
Aż wreszcie ulewa wszystkich smyczków bluznęła z wyżyn kaskadą, jak kiedy w swój wulkan Hefajstos dębów garść ciśnie i wzruszy iskier mrowisko:
Finale. Zapowiedź parady, nieziemskiej procesji, uświęcenia dnia powszedniego przez wszystko co żyje i umierać nie będzie. Obiecujące, ciche pizzicata skrzypiec, przerywane drzewnemi ciosami, jak stuk w odrzwia, co się za chwilę otworzą.
I stanęły rozwarte szeroko — i popłynęła z jasnej czeluści słodycz hymnu, jak ostatnie spojrzenie pięknej męczennicy. I wsłuchało się i znieruchomiało w hymnie — i znowu odkrzyknęło — i cisza — a za każdą sylabą milczenia sto ust rozszeptanych, wołających — już nie skargą, ale pragnieniem, które, na Boga, jest jeszcze, jest, bo póki życia, nie wypełni się w objawie, pragnieniem jest, mój Boże, pragnieniem, pragnieniem...
I potężnieje, kotłuje się w kłąb oparu, w którym jest wszystko — i na świat kładzie się chmura ciężka. Wrócił bohater! Palmy pod stopy! Wyściełać drogi jego! Mostem kłaść się nad przepaściami! Żywem ciałem! Już nikt nie jest zbłąkany daleko, wszyscy tu, wszyscy głos mają wielki, wszyscy razem roztańczyli się w kolosalnym rytmie marsza, który tylko temu bohaterowi przypisany, przez niego tylko stworzony, na chwałę im wszystkim, na zadziwienie Boga! Hymn pragnienia i bohaterstwa marsz — pieśń dążącego i zdobywcy pozauny! A dalej — jeszcze krok — wszystko umilkło — i organy jakieś (oboje, potem smyczki — Poco andante) inaczej, po swojemu, powtarzają wolny śpiew wolnego człowieka, jego zamodlenie ciche i nad sobą zwycięstwo. Chwila — a już cała orkiestra, cały ten huf hartowny wpadnie w śpiew organowy i spotężni go postokroć. To musi poszybować, to musi z gór na gwiazdy runąć, zawstydzić globy blaskiem, strącić księżyce i nowe wiry wszechruchu rozżagwić w kosmosie! Siedm razy wali grzmot! Jazda poczęta! W chybocie rozpędu mijają, lecą, lecą, lecą...!
Teraz puść sługę Twego w pokoju.
Symfonja Heroiczna jest.
Już zawsze lecieć będą, zawsze.
W mieszkaniu czjemś, w prastarej skrzyni leży zapominana wiązka listów. Nakrzyż spłowiałym węzłem owstężona. Minęły tysiące dni, zanim mieszkaniec, z nudów może a pewnie z nieostrożności, wdarł się w godzinach zmierzchu poza stuletnią granicę tej wstęgi. Rozsypał się przed nim bezład papierów, jak wyrzut dawno zapomnianych dobrodziejstw. Owionął go niezwietrzały oddech obcej duszy. I pewnie w takiej chwili, przerażony nadmiarem cudzego, czem prędzej pobieżnie osznurował wiązkę, cisnął napowrót w skrzynię, by już nigdy do niej się nie zbliżyć, by już nie męczyć się nawet myślą o jej obecności, by już na zawsze dumę swą obnosić, że wie o niej, że wie, skąd ona rodem. A może — ale o tem wątpić należy świadomie i uporczywie — może zapomniał o wszystkiem, naprawdę, bez namysłu, o zupełnie wszystkiem, — może zasiedział się nad nią i już nigdy — przez całe życie i dłużej — od niej nie wstał. A jeżeli z ponad listów oczy podnosi czasem, to nie ku czemuś: to w mrok przed sobą albo w jasny krajobraz, aby w zmierzchu kontury zobaczyć te same, a na szczytach krajobrazu też. I ciężko mu jest odtąd, nie tak łatwo uśmiech dobyć mu z oczu, a bardzo trudno śmiech. Tylko ta mała jest różnica, że się niejedno odtąd przesunęło w nim, że w rysach zestarzał się, a czemś innem niż dotąd jest dla niego smutek, czem innem dążenie i zdobycz i radość. Tylko ta mała jest różnica, że śmierć widzi odtąd w każdem umieraniu, a w śmierci zgoła coś innego jak umarcie.
Gdy taki sam, przez „przypadek“ lub z innej niewyjaśnionej przyczyny, idąc pośpiesznie ulicą i w tafle chodnika przed sobą zapatrzony, nieoczekiwanie, na jakimś ostrym narożniku, którego później zupełnie już nie pamięta, wpadnie na swoją książkę, — zgubiony jest na zawsze. Zgubił się na wieki z pośród {{pp}wszyst|kich}} wszystkich. Szukają go; przyłożywszy dłonie do ust, woła rodzina, znajomi wołają i, dla towarzystwa, gromada okolicznościowo zainteresowanych. Jego niema. Na nic szukanie, bo już go inny znalazł. Książka może być z czarnych grządek czcionek, albo bardzo kolorowa z samych obrazów, albo plastyczna w marmurze, albo drżąca w pieśni.
To samo, co z listami, dzieje się z każdą rzeczą, na którą się w jej wielkości nagle wpadnie na przypadkowym narożniku życia. To samo jest z Beethovenem. Kto go zna? Kto go wogóle odnalazł? W sobie. Kto go dobył z dawnej skrzyni? Kto miał odwagę nie rzucić go natychmiast precz, jak sczerwienioną stal? Kto się pochylił nad nim w cichy wieczór swój? Komu się włosy zjeżyły za pierwszem dotknięciem? Komu serce stężało jak w agonji, stopniowo przeradzając się na niesłychane związki chemiczne nowego serca? Jego księga czeka i stoi. Niemym sądem woła wszystkich. Woła ciebie i twego brata i wroga i tamtego. Musicie przyjść. Śmiało i radośnie — albo na kolanach. Kto się ostanie? Kto wytrwa i nie zblednie?
Tak, oczywiście: znacie go wszyscy. Bo jest znany i nawet sławny. To zupełnie wystarcza. Już to przecie jest kłopotliwe. W natłoczonych albo nudnie półpustych salach wysłuchacie czasem tego i owego wśród drgawki wrażeń. Ale kto, wyszedłszy, jest przemieniony? Kto, słuchając, zrobił obrachunek z sobą? Nie kłamać proszę, bo tu się nie zakłamuje nic. Nazwisko wystarcza. Imię znać trudno, można poprzestać na samem nazwisku i umieć pisać je poprawnie. Trudna jest pisownia wielu nazwisk. A już imię? Imię w całem rozbrzmieniu i brzmieniu i podźwiękach długich... A już to, co się wytwarza nagle w powietrzu z chwilą, gdy imię właśnie przebrzmiało...? A tamto, tamto wszystko, co leży przed tobą, gdy imię dawno odeszło, gdy imię już (tym razem: szczęśliwie) zapomniane, przepomniane, — tamto wszystko, z czem sobie pono rady dać nie możesz, bo wymaga, aby je ogarnąć, gestu niewiele mniej trudnego niż tamten gest wówczas, gdy się rodziło i rosło. I, pomyśl, to wcale jeszcze nie będzie koniec, tu się dopiero zacznie wszystko, tu się dopiero powoli, powoli zaczniesz — ty.
Tu się nawiąże dziwny proces. Wszystko, z czem borykałeś się od lat, każde ściśnienie twego biednego serca, którego opisać nie mogłeś, każdą niewyjaśnioną ciężkość, wszystkie w pustkę z zaciśniętych warg ciskane pytania, i to najzupełniej wszystko, co nie może być ani rzeźbione, ani pisane ani wymówione (nawet nie w obliczu najbliższej twarzy przyjaciela) — to wszystko tu znajdujesz w niemożliwem natłoczeniu, w przerażającej, elementarnej naiwności.
Formy się przemieniły: twoje pytania są w tejże treści, ale rozsłonione w jasny kielich odpowiedzi; ciężkość jest ciężka, ale już jej zbyć nie będziesz mógł ni chciał (przywarła i jest tobą). I widzisz, że oto wszystko jest wypowiedziane, jest rzeźbione i tkane i na piśmie wykute jak tablice przykazań. I nic nie jest marnością nad marnościami — i marności niema żadnej. A to wszystko, tę odrobinę najważniejszego masz już na własność, boś tamto spotkał za nagłym narożnikiem i wziąłeś w siebie treść jednej bodaj Symfonji.
A cóż dopiero dzieje się w tamtym, w tym jednym, przez którego to przeszło, zanim w pierwszy kształt stężało na otwartem, łakomem powietrzu. Rozedrgane włókna wciąż są jeszcze naokół czujne, macki nerwowe nastroszone na wszystkie strony. Wszystko wzburzone i do dna jeszcze kipiące, jak wrzątek świeżo zdjęty z ognia. Cały człowiek był gdzie indziej, wysadzony z siebie i odrzucony daleko. Obcość naokoło. Ciężar cały ma się przecież rozłożyć na wiele czasu i na wiele serc, jakżeż więc wygląda to jedno serce, które skupiło w sobie wszystko i jednym ruchem skupione wydało? Teraz trzeba wracać. Jest to nowe przezwyciężenie bolesne. Do starych nałogów, od których się nieco już odwykło, wracać trzeba, zaniedbane rzeczy przypominać sobie, a nabyte odkładać. Bo nie doszedłby człowiek do ładu w normalnym porządku ludzkim.
A gdy tego wszystkiego przyuczy się na nowo, z wysiłkiem i radosnym lękiem rekonwalescenta, przychodzą jut też i ciężary dawne i bóle i trwogi. Na samem czele ta jedna, prawie w ostatnich dniach zapomniana, ta jedna, która jest prawdą niepodlegającą sporom, prawdą niewątpliwie cenną: głuchota. Już mało się o niej myślało. Teraz, gdy tylko się obejrzeć za siebie, stoi, stoi tuż, ta sama, bez jednego drgnienia w twarzy, taka spokojna, jakgdyby nie rosła.
Rok 1802, naznaczony Trzecią Symfonją, stworzoną tam, gdzie pisany był Testament, w Heiligenstadt, jest przełomem epokowym w dziejach muzyki. Symfonja Heroiczna, w wielkim rzucie odrazu naszkicowana w całej potędze swej treści, żłobiła sobie następnie długo i upornie bogate łożysko formy, aż stanęła w doskonałej swobodzie niewzruszonej konstrukcji, już w żadnym szczególe nienaruszalna. Jak ten, dla którego była stworzona. Jak ten Pierwszy Konsul, potomek najbardziej spiżowych konsulów starego Rzymu. Jak czas, który teraz nastał. Jak ten czas Jednego po czasie tłumu. Bo co się wielkiego dzieje w historji, z jednego zawsze się rodzi, nie z masy, z jednego, który jest w słońcu dnia na oczach wszystkich, albo ukryty i bez imienia przechodzi na potomność. Tu Jeden z konieczności dziejowej wyszedł i wzeszedł i rozpiął się jasnym łukiem nad znękaną ziemią. Niósł jej wolność i pokój, który z wolności idzie. Aby nastała modlitwa radości, bezinteresowność pracy. Nawet już nie człowiek, ale jego myśl. Ta sama myśl, która przenikała odwiecznie każdy odruch wewnętrznego bohaterstwa, ta jedyna, której żadna najlżejsza manifestacja bez celu nie ginie. W takim, jak On, skupia się ta myśl w sęk czynu, podparta miljonami nieujawnionych myśli z tej samej gleby, wykwitających tu i tam, w nieskalanej bezbronności, pozornie bez celu. W tej sferze żadne ziarno, żaden pyłek nasienny nie pada na ugór; każdy z nich wyda plon, teraz lub potem, tem wyższy, im bardziej był bohaterstwem samem w sobie, dla niczego. Może to ten dyktator, dzwoniący mieczem nad Europą, może to ty lub tamten, może Beethoven. Tak, tak — On.
W tym samym roku 1803, który jest otwarciem drzwi na zupełnie nowe, nieogarnione światy, przypadają narodziny utworu, który niemało przyczynił się do prędkiego rozblasku sławy i popularności Beethovena. Powstaje świetna, roziskrzona, pyszna i zachwycająca Sonata na skrzypce i fortepian, a-dur (op. 47), dziewiąta zrzędu, przypisana słynnemu skrzypkowi Rudolfowi Kreutzerowi i stąd na zawsze „Kreutzerowską“ nazwana. Jest ona koroną sonat skrzypcowych, najwdzięczniejszem tworzywem koncertowego popisu, ale zarazem odstępstwem twórczem w kierunku wirtuozerstwa. Przeznaczeniem jej nierozłącznem jest olśniewanie, nie wstrząsanie duszy. Była i jest zawsze ponętnym placem współzawodnictw artystowskich, miarą siły imponowania. Natężeniem wewnętrznem i polotem istotnej poezji pozostaje wtyle za główną masą czynu beethovenowskiego. Skrzypcowa Sonata c-moll bije ją pod tym względem. Ale precyzja roboty, zwartość całej kompozycji, doskonałość w wyzyskaniu wszystkich środków ekspresji obu instrumentów, zgranie ich wzajemne, poza walorami treści z pięknem tematu i czarownemi warjacjami na czele — stwarzają z Sonaty Kreutzerowskiej monument blasku i dojrzałości. Nie jest to sonata skrzypcowa, lecz sonata na skrzypce i fortepian, o sprawiedliwej równowadze dwu instrumentów solowych. Słynny mulat, angielski skrzypek Bridgetower po raz pierwszy grał ją tego roku w Wiedniu wespół z jej twórcą, który zasiadł przy fortepianie.
Trzeci Koncert Fortepianowy c-moll (op. 37), wykonany pierwszy raz w kwietniu w „Theater an der Wien“, jest znów oszałamiającym przełomem w szeregu koncertów. Jak Trzecia Symfonja wielkim skokiem odsadziła się od dwóch swoich poprzednic, tak i Trzeci Koncert jest, w stosunku do pierwszych dwóch, zdobyczą na wysoką miarę. Niema tu wysiłku wyolbrzymiania własnej wizji, nadawania osobistym przeżyciom wielkich konturów. Jest raczej (w pierwszej części, Allegro con brio, przedewszystkiem) dostojny wysiłek poskramiania treści buchającej w nadmiarach. Jest czerpanie z bogactwa wyzwolonym, szerokim gestem. Jest w tej części harmonijny spokój budowy i równowaga statyczna. Jest logika dynamiczna i umiar szlachetnej ekwiwalencji trzech pojedyńczych motywów: pierwszego, znów na trójdźwięku stojącego, jak zasadniczy motyw Eroiki, nabrzmiałego wielkością i tłumioną siłą tajemnicy; drugiego, co w swym liryzmie brzmi jak pogłos mozartowski, lejącego balsam i ciszę; trzeciego, który pełny jest uczuciowego wdzięku i poetycznego wyrazu. W części pierwszej tego Koncertu rozkoszna jest obserwacja stopniowego narastania, harmonicznego nawarstwienia, ukazywania naprzemian skojarzeń motywicznych w nieoczekiwanych oświetleniach; przypomina to rozkrajany w przecięciu pionowem profil góry, z którego jak z księgi oko wiedzące dosłowną historję czasów odczytuje. Nagie melodie ładzą się, niby tanecznice, w grupy i figury określone żelaznemi prawami, a tak zwiewne i niepochwytne. Atmosfera w wewnętrznem nieustannem crescendo potęguje się aż do eklatycznego fortissima tutti, na którem powraca pierwszy motyw, by zaraz dać nura w echowych pianissimach smyczków i naprzemian fletów z obojami, operlonych młoteczkami fortepianu. Wstęga motywów wije się dalej tak, jak tylko mądra rzeka wstężyć się umie wiosną, pod obwisłemi kiśćmi krzewów, między zboczami starych gór. I te trelowe końcówki i ten wciąż drzemiący pod wszystkiem rytm kwartowych wystukiwań: niema go niby, a jest zawsze — o, już się wychyla, raz tak, raz inaczej zupełnie. Przeziera nawet, przedudnia się przez najhuczniejszą galopadę pasażową. Wydzierają go sobie wreszcie z krzykiem wszystkie instrumenty. Wierzchnią taflę pokrywa cichy trel wiatru letniego, a on od dołu pręży się w cichym a mocnym głosie trąbek i waltorni. Nagły, forsowny rozpęd w olbrzymiej wrzawie aż do szczytu kadencji na dwóch podniebnych fermatach — zachybotanie nad jakąś próżnią — i jest znowu oto rozłożona ku górze kwarta pierwszego motywu, w głuchym podziemnym pohuku kotłów, obtańczona szmerzystą fontanną fortepianu, znaczona krokami smyczkowych akordów. Rozmowa ich z fortepianem, przekorne dogadywanie sobie, urasta do rycerskiej szarży szumnego tutti, kończącego z decyzją.
Następujące tu Largo, jedna z najprzewiewniejszych poezyj swego twórcy, prześwietlone jest bliskiemi promieniami jego ducha. Takie chwile należą do najsubjektywniejszych i najintymniej drogich. Kantylena trzech tematów pachnie ciężką tęsknotą aromatycznego skwaru i nieba gdzieś włoskiego; w jakieś nocne, falujące akordy fortepianu wrzyna się żałosną melancholją pieśń tęsknego fagotu. Wymowne kadencje i wystawne akcesorja zdobią to wewnętrzne marzycielstwo, w puch nagle rozbite jednym końcowym akordem.
Lekkie, krzątliwe i zwinne Rondo daje beztroski wypoczynek po spizach pierwszej, po sercowości drugiej części Koncertu. Igraszki wdzięczne, jak z imć Don Juana mozartowskiego komnat zasłyszane. Jakieś buffo swawolne, godzina rozrywki, psc4 i przekory, na rozmaite sposoby, z zabawnem fugato i zdyszanem presto nakoniec.
Formie kompozycyjnej, zowiącej się koncertem, tu stanął epokowy, wysoki drogowskaz na wszystkie czasy.
W tym samym okresie zbiegają się zewsząd najszlachetniejsze koncepcje, gmatwa się cały kłąb nowych nici na dzieła najwyższej próby. Jest to jeden z tych etapów życia, kiedy niesposób nastarczyć siłami cielesnemi, czasem, fizyczną możliwością, kiedy każdy spoczynek jest zbędną i natrętną przerwą w ciągłości gorączki, a człowiek pasuje się z małością własnych sił. W wielkim cieniu Symfonji Bohaterskiej wykwita Trzeci Koncert fortepianowy, powstaje prócz Kreutzerowskiej Sonata fortepianowa f-dur (op. 54), niebardzo serdeczna, oporna i na uboczu pisana, a przytłacza ją olbrzym, który obok niej strzela w górę masywnym granitem monolitowej fasady, wielka Sonata siły, hartu i źrałości (c-dur, op. 53), Ferdynandowi Waldsteinowi poświęcona.
W dziele tem jest coś z pogodnej prostoty Ewangelji. Splot wielu sprzecznych składników, ułożonych w dziecięcym symbolu. Bezład wielu zewnętrzności, sprowadzonych do ładu jednego wnętrza, jak niezłożona przypowieść, której cały sens rozumiemy dopiero znacznie pótniej. Pół setki dzieł powstać musiało, zanim w tym tworze dojrzał przedwieczny ton C, zanim pieśń wybujać mogła, w czteroćwiartkowym takcie, dojrzale i wysoko na elementarności pra-tonacji c-dur. O Sonacie Waldsteinowskiej filozofować nie można, wejście w nią odrzuca pośredników. Jest tu probierz muzyki, istoty jej rdzeń niesfałszowany, obnażony, bez szczypty naleciałości i pożyczonej pomocy. W takim stopniu muzyka i nic więcej i nic poza nią, że aż chłód może przeszyć niesamowicie, jak czasem z organów Sebastjanowych. Muzyka sama w sobie jest bezwzględna, umie być twarda. Jest wszystkiem, a nie chce być niczem. Ta sonata nie zamierza nic, niczego nie wyobraża, niczego nie przedstawia, wrogo odwraca się od wszelkiej opowieści, wszelkiego kształtowania optycznego; nie stwarza muzyki, jest muzyką. W sobie samej poczyna się i kończy i przeto nieskończona jest w świętości absolutnego koła. Do niczego nie zmierza, nie chce nic, jak żywioł niczego nie chce, a jednak poza swoją sferą mnoży, niszczy, zalewa i przepala. Spróbujmy wyłuskać brutalnie ten lub ów temat melodyjny: wyda się blady, nieefektowny, banalny. Tu najwyraźniej bije z każdej nuty niewzruszona celowość muzycznego budowania, nie mniej kamiennie ustalona od zasad budownictwa materjalnego. Każdy takt zbija przypuszczenie, jakoby twórczość tonu obracała się dowolnie w bezmiarach dźwięku, czerpiąc z nich na prawo i lewo z niedbałą lekkością nieskoordynowanych gestów.
Tkwi tu jedna przedziwna tajemnica. Mogłoby się zdawać, że dzieła tego pokroju wypływają z imponująco sprawnie działających przemytleń, są aktami czynnej woli i twórczej myśli, na uboczu zostawiającemi serce, mękę i gorący puls krwi. W istocie one tylko łudzą pozorami objektywizmu, narzucają się monumentalnością linji, by zdumiewać i umacniać. Ale niekiedy na zakręcie mniej ostrożnej figury muzycznej odsłonią na mgnienie swą przeczystą nagość, nagle błyśnie najszczersza ruń obnażonego serca i tym, który ją dojrzał, wstrząsa do głębi: widzisz wówczas na przestrzeni całego gmachu, jak z siebie samego i z tego, co go boli, formował artysta każdy kształt, że nic nie jest z mózgu samego, te każda fałda i gzyms i ornament i zrąb i kolumna — płoną, parzą, dygoczą w swym niesamowitym bezruchu. Taki moment jest więc w części pierwszej w repryzie (w dziewiętnastym od końca takcie), w tem niesłychanem ukojeniu dolce, kiedy to w dwukrotnem crescendo wraca ta sama figura z bolesną przemianą jednego tonu, a na as, i wystarcza, by bezwzględnie zdemaskować cały obszar zoranej bólem duszy. To krótkie zapatrzenie się w siność gór dalekich, stężałe w ścichającem ritardando,
zaraz zręcznie pokryte pośpiechem taktów końcowych, zdradziło się wyraźnie w swem ciężkiem uczuciu. Już wiemy, więc już z nieufną serdecznością słuchamy klasycznej prostoty Introdukcji, mieszczącej się jakoby w dwu wymiarach, a rozsadzającej wszystkie wymiary. Już cali w zachłyśnięciu najprawdziwszego życia runęliśmy w spienione nurty rzeźwego i czystego Ronda, które ma wszystkie pokłady, wszystkie tonie, prądy i temperatury, wszystkie skale blasków, od śmiertelnej iskry błyskawicy do diamentowego rozlśnienia tęczy w skropleniu jednego atomu bezdennego morza. Po bachicznych zawrotach i zwirowaniu wszystkich obrazów nagły osmęt, albo nieoczekiwane wyrównanie na spokojnej wadze wszechrządnego prawa, ogołocone oktawy, równemi stopniami opadające wdół ku jakiemuś zaciszu krótkiego unisona, zaczajenia na moment, by nagle znów wyskoczyć bez tchu na dawny sposób, naiwną melodją gdzieś od pasterskich stron zapamiętaną. Jedno cięcie nagłe przewraca kartę, z c-dur robi się es-dur, z wiejskich trelów wywala się chybotliwy krok podziemny, to bliżej, to dalej, to zdołu, to zgóry, owiany dymem pasaży, krzepnie, rośnie, wypręża się w groźnem zbliżaniu — i legnie w pięciokrotnych oktawach c, w nagłem przygaszeniu jak zestrzelony wielki ptak. Nad nim buchają pyszne race kolorowych akordów, nowe kaskady, kipiące falowanie, wodogrzmoty, fantastyczne jakieś schody i ściany i wieżyce, aż zasadnicza melodja wraca jak na grzebieniu fali, na trelu zwiewnym, i przeinacza się z tonu w ton, z dur w moll, skacze z nuty na nutę, jeszcze raz, upuściwszy trel, zachwyca się donośnie, by równo, miarowo, w tonacji zasadniczej i najzwyklejszej harmonji — spokojnie i świadomie dobić do portu.
Cokolwiekby się rzekło o Sonacie dwudziestej pierwszej, słowa będą poza nią, imać się nie mogą ani jej esencji ciężkiej a lotnej, ani jej niezmiernie mądrego koryta formy, tak ściśle z treścią zlanego, iż rozróżnić ich niesposób. Częste porywanie się wirtuozów na ten gmach, tłumaczące się bogactwem i „efektownością“ technicznego szamerunku, kryje w sobie niebezpieczne prawdopodobieństwa łatwego skręcenia karku. Waldsteinowska Sonata jest jednem z tych dzieł muzycznych, które z brutalną surowością żądają od wykonawcy nietylko sił mięśni i sprawności palców, ale duszy harmonijnej, w mądrze kierowanem życiu przetopionej na hartowną równowagę i spokój dorosłej duszy, stojącej w zenicie południa.
Czasy idą osobliwe. Z jednej strony napór myśli,
planów i pomysłów, z drugiej walny szturm potęg wrogich przy pomocy cierpień, chorób i przystępów czarnej rozpaczy. Waga życia już zdecydowanie przerzuciła się z różnolitości zdarzeń, trosk i obliczeń — w otwarte, potężne łożysko szeroko toczącej się twórczości i odtąd w tem tylko łożysku szukać będziemy źródeł i rozdziałów, postanowień i hamulców, zwycięstw i wyrzeczeń.
Ciało znalazło się w mocnych kleszczach losu, targane i smagane. Zegar bił sekundami ciosów, w miarowych odstępach bólem znacząc dobę żywota. Obejmując okiem całość, można rzec, iż w tych latach bohaterskich, kiedy głębokie oczy zapatrzyły się ostatecznie, a słuch powolnie skupiał się i cofał w siebie, że wówczas, wszem losom wbrew, kształtował się ów niezmożony zagryz warg, taki sam pewno, jaki torturowanym bohaterom umiał w nagłem dojrzeniu wewnętrznem usta zatrzasnąć niezłomnością, która jest wieczna.
W udręce mnogiej czasem jakgdyby czart jakiś z rozmysłem złośliwym psuł i pionki przesuwał. Mąci taki szatan chorób i skołatanych nerwów nawet najczystszą wodę szlachetnej przyjaźni. Z Breuningiem, z kochanym, starym Stefanem, towarzyszem zabaw dziecięcych, nagle urywa się przyjaźń wieloletnia, tak zawsze wierna i bezinteresowna: urywa się w gwałtownej sprzeczce, która jest wyładowaniem wszystkich piekielnych niehumorów całego roku. Długo się to wszystko gromadzi w sobie, spychane wgłąb w obliczu rzeczy ważniejszych, a potem widać, że to wcale nie zginęło, że na dnie tajemnie pleniło się i nagle już jest ponad głową jako brzydki chwast. Zawód na całej linji. „Breuning nie zawahał się przedstawić mego charakteru w takiem świetle, w którem wyglądam jak podły, nędzny, małostkowy człowiek. Breuningowi nie mam już najzupełniej nic do powiedzenia. Jego sposób myślenia i działania w stosunku do mnie dowodzi, że między nami nie powinno było być nigdy węzłów przyjacielskich i też ich z pewnością nie będzie. Moja decyzja o rozwiązaniu naszej przyjaźni jest i pozostanie trwała. — A teraz już żadnej przyjaźni! Dwóch tylko przyjaciół znalazłem w świecie, z którymi też nigdy nie wpadłem w nieporozumienie, ale co za ludzie! Jeden już nie żyje, drugi żyw jeszcze. Aczkolwiek od sześciu prawie lat żaden z nas nie wie nic o drugim, to wiem jednak, że w sercu jego zajmuję pierwsze miejsce, jak i on w mojem. Dno przyjaźni wymaga największego podobieństwa dusz i serc ludzkich. Nie, nigdy nie zajmie w mem sercu tego miejsca, które miał“.
Ale niedarmo pisał Beethoven o sobie w tymże samym liście (do Riesa, 24 lipca 1804): „Posiadam dar skrywania i poskramiania swojej wrażliwości w wielu rzeczach; lecz skoro podrażniony zostaję w okresie, kiedy dostępniejszy jestem dla gniewu, silniej też wybucham niż każdy inny“. Silny wybuch ustąpił tak prędko pod naporem starej fali przyjaźni, że po bardzo krótkim czasie Beethoven, zaprzątnięty teraz szkicami do niebywałej sonaty, posyła Breuningowi z własnego impulsu swoją minjaturę z listem, który jest odbiciem jego charakteru:
„Za tym wizerunkiem, mój dobry, kochany Steffen, niech się na wieki ukryje, co przez czas jakiś było między nami. Wiem, serce twoje rozdarłem. Niepokój mój wewnętrzny, który z pewnością zauważyłeś, dostatecznie skarał mnie za to. Złością to nie było, co się we mnie działo przeciwko tobie. Nie, nie byłbym już nigdy twej przyjaźni godzien; pasja u ciebie i u mnie — ale we mnie zrodziła się niewiara w ciebie. Ludzie stanęli między nami, nigdy niegodni ciebie i mnie. Mój portret był ci już dawno przeznaczony; ty wiesz przecie, że zawsze go dla kogoś przeznaczałem. Komużbym go mógł dać z sercem najgorętszem, jak nie tobie, Steffen, wierny, dobry, szlachetny! Przebacz mi, jeśli ci ból sprawiłem; sam cierpiałem niemniej. Gdym cię tak długo nie widział koło siebie, odczułem dopiero w całej żywości, jak drogi memu sercu jesteś i na wieki będziesz.
Twój...
Pono i ty znowu w ramiona moje ucieczesz jak ongi“.
Taki list, jak i każde odniesienie się Beethovena do prawdziwych i fałszywych przyjaciół, szczególnie charakterystycznie oświetla podkłady jego charakteru, tak niekiedy głęboko skryte i tak łudząco przesłonione pozorami.
Działo się to w miesiącach, kiedy Eroica po raz pierwszy i drugi i trzeci wykonywana była na prywatnych koncertach domowej orkiestry księcia Lobkowitza. Kiedy „sława“ rosła z dnia na dzień. Kiedy Beethoven dźwignął się zaledwie z bolesnej choroby z nadwątlonemi niemało mocami ciała. Kiedy na zaproszenie dyrekcji przeniósł się do gmachu „Theater au der Wien“, by komponować operę. Kiedy miesiące letnie upływały w Baden i Döbling pod Wiedniem.
Kiedy głowa szumiała pomysłami do tej opery, do wielkiej sonaty, co zapowiadała się upalniej, niż wszystko, co dotąd w muzyce stworzono, do symfonji następnej i może jeszcze innej. Majaczą też zarysy nowych utworów kameralnych, warjacyj, koncertu fortepianowego — a gdy wspiąć się nieco wyżej, za niemi tłum rośnie, dalej, idzie ciemny korowód niewiadomych przybyszów, obcych, a nie poznać, czy który śmierci nie wlecze pod kapturem...
Pięknie przepisana partytura Trzeciej Symfonji leżała na stole swego twórcy, już w całości gotowa. Na karcie tytułowej, którą kopista pozostawił wolną, wpisał teraz Beethoven własną ręką u samej góry słowo,
które było treścią dzieła:
u dołu drugie imię:
Imiona dwóch mężów o wielkich podobieństwach. Dwóch Pierwszych Konsulów na straty nowych, przez nich stworzonych praw. Dwóch wyzwoleńców z niewoli zbutwiałych powijaków. Dwóch ludzi niskich, przysadzistych, o szerokich barach, mocnych kościach i upornym karku. Dwóch, którzy szli w sprzeczności z istniejącym światem i świat przemienili, jedną parą dłoni przeorali cały świat.
Nigdy więc nie będzie odpowiedzi na pytanie, kogo sławi przedewszystkiem Symfonja Bohaterska: pierwszego, czy drugiego, czy obu równocześnie?
Ferdynand Ries, ukochany uczeń, stanął w drzwiach z wypiekami na twarzy. Mistrz spojrzał pytająco w jego zmienione oczy. I jakby tchu szukając, Ries wyrzucił po chwili:
— Napoleon ogłosił się cesarzem Francuzów.
Beethoven porwał się z krzesła. Oczy, wlepione w ucznia, zwolna się rozszerzyły, na czole skłębiła się ciężka chmura, wreszcie wściekłość bluzgnęła przez bolesny skurcz szczęk:
— „Więc i ten niczem innem nie jest, tylko zwykłym człowiekiem! Będzie teraz nogami deptał wszystkie prawa człowiecze, będzie folgował tylko swej ambitnej żądzy! Będzie siebie teraz ponad wszystkich stawiał! Tyranem będzie!“
Beethovenem trzęsła pasja niesamowita. Przez chwilę z oczami utkwionemi w ziemię i zaciśniętą pięścią trwał nieruchomy. Nagła błyskawica wielkiego gniewu przedarła chmury czoła, ciałem szarpnął ruch wściekłej decyzji. Skoczył do stołu, szarpnął z partytury kartę tytułową, przedarł od góry do dołu, zmiął, cisnął o ziemię i podeptał nogami. Tam leżała długo.
Chodził spieniony i uspokoić się nie mógł. A więc taki był cel ambicji tego człowieka? Poto świat krwawił się i drżał w posadach od krańca do krańca, armje zmieniały kształt ziemi, sztandary łopotały pieśń odrodzenia, tysiące w śmierć padały, od krzyku jego imienia ochrypłe? Cały przewrót, jutrzenka, wolność i wszechmiłość kończą się oto na błazeńskiej maskaradzie koronacyjnej? O szyderstwo! Nic, jak tylko zewnętrzne małpowanie mumij cezarowych? O kłamstwo! O hańbo fałszu i pychy!
Symfonja w oczach Beethovena straciła na długo cały swój sens. Wydarto z ziemi brutalnie całą koronę korzeni, z których czerpał, tworząc ją. Została rana brzydka, otwarta. Dopiero później zgodził się na usilne prośby księcia Lobkowitza sprzedać mu partyturę na pewien czas do wykonywania na prywatnych koncertach. Dwa lata musiały minąć, zanim ukazała się w druku (1806). Na egzemplarzu nie pozostał ślad po tamtem imieniu, dedykacja nosiła nazwisko Lobkowitza, a sam utwór otrzymał nazwę:
il sovvenire di un grand’ uomo.
Skomponowana ku uczczeniu pamięci wielkiego człowieka... Pamięci człowieka, który mógł być bohaterem... Pamięci męża, który mógł być wielkim, a wielkim być nie umiał... Męża, który po przejściu całej niemal drogi nieśmiertelnych, w ostatniej, decydującej chwili nie zdzierżył, nie wytrwał, nie wytrzymał, nie stanął na wyżynie. Plugawym, małym gestem sięgnął po błyskotkę, na głowę wsadził sobie koronę z blichtru, stygmat śmierci, w purpurowy płaszcz skazańczy owinął małe ciało — i spoczął na grobie usłanym z laurów niewiecznych.
Był w tym czasie załamania się wiary w Napoleona moment, kiedy twórca Eroiki w srogiem złorzeczeniu do ucha swego zwrócił się z wyrzutami, że o tyle jeszcze słyszące jest, iż mogło usłyszeć wieść złowrogą, że usłyszało potworny kłam onej prawdy, której imię, przez niego nadane, było: Napoleon.
Pierwszy Konsul umarł w Beethovenie.
Później tylko już gniew i żal posępny żywił się i pełgał w piersi zawiedzionego. Powiedział kiedyś: „Gdybym sztukę wojny tak znał jak sztukę tonów, pobiłbym go na głowę!“
W pochmurny, ciepły dzień czerwcowy, daleko za miastem, w poszyciu lesistych wzgórz, jeden z tych wielogodzinnych spacerów, które nie należą do nikogo i są piękne, bo zamykają się w sobie bez pamięci o czemkolwiek.
Z mroku zaułka borowego jest okno wychylone na krajobraz. Określa je mokremi ramionami wyrwa w grupie krzewów, krzyż symetryczny tej ramy okiennej tworzy silna, centkowana w białem brzoza, tem milej pożądana, że nikt jej tu nie prosił. Wyrosła tak wysoko — żadnych brzóz w tej okolicy niema! — niezasadzona niczyją ręką, przywiana niepamiętnym jut podmuchem wichru, który miał taką moc, że musiał dąć z bardzo daleka. Przyniósł na ciemno wzdętym żaglu huraganu jeden pyłek bezkształtny i bezpiękny, ziarenko cudacznego nasienia, rzucił w gęstwę i zapomniał o niej i gnał dalej huczeć pieśni międzychmurne. Ziarenko przeczekało swój czas i niewitane wzwyżyło się w pewnej chwili czasów, cicho prostując się, smukło i piennie. Którejś nocy sąsiad trzechsetletni, buk, runął wpoprzek lasu ciężką kłodą spróchniałą — i brzoza nazajutrz ujrzała słońce i wielką kopułę błękitu nad sobą. Po latach miała zieleń o takiej radości, jakiej nikt nie znał w żadnym lesie, i soki tak mocne i żywne, jakich nie było przed nią, i tyle słońca w gałęziach, że słońce przybladło i na tydzień osłabło z upływu światła, i prężny, mocny, prosty, masztowy kadłub jak kolumnę, pręgami szarej zieleni na bieli znaczony, jak gibkie ciało drapieżnika z puszcz gorących, skamieniałe w symbolu. Kolumna była nieskalana, w jasny dzień raziła oczy nadmiarem blasku, w ciemną noc wewnętrznem własnem światłem lśniła jak niezmylny drogowskaz. A strzelistem jej ciałem niby akwaduktem legendarnym płynęły wody żywota. Z najdalszych forpoczt korzennych, z wysuniętych daleko macek i odnóg i ciemnych podziemnych wężowisk miljony ssawek piły pokarm gleby, w milczeniu mrocznem pracowały, z ciężkim uporem, iżby kolumną podniebną wspinać mógł się słup cieczy twórczej, nieprzestannie, w dni wszystkie, w noce nieskończone, z cierpliwością rzeczy wiecznych. Równemi uderzeniami zdrowego tętna piął się wgórę, a gdy wlewał się w rozszalałą zieleń radosnej korony, natenczas opilczym aromatem do głowy uderzał — i wielka brzoza ogromnym kołysem wśród bezruchu wszystkich drzew bezwietrznych zwolna zakolebała się od nagłych brzemion swojego nadmiaru.
A niedaleko brzozy, w cieniu głębokim, skulony siedzi na mchu człowieczek, szary, krępy, wielką głową pod wiechą włosów, zbolały, niedowidzący, niedosłyszący, i patrzy w daleki świat, który mu przesłania nieproszona brzoza. I ma nagle takie zwidzenie, że ta cała naiwna historja jest mu dobrze znana, to nadewszystko nagłe oszołomienie, gdy ciężkie soki życia uderzą do mózgu, że ta historja jest właściwie przez brzozę skopjowana, ukradziona poprostu jednemu z ludzi, który jest brzozą.
I niepostrzeżenie rytm pulsu soków żywnych wyłonił się w takcie harmonicznym, spęczniał w kształcie dosłyszalnych tonów, wychynął blado, skrył się i znów trysnął wyraźniejszym tętentem. W bezwzględnej ciszy chłodnego lasu stuka wyraźnie — trzy razy prędko i raz wolniej, niżej — trzy razy... raz — dzięciół — galop jakiś mityczny — tętent z Apokalipsy — trzy razy... raz — i jeszcze — i jeszcze —
„Tak stuka Los do naszych bram“.
Pod koniec roku 1804 bankier baron Braun, znawca i miłośnik sztuki, stał się właścicielem cesarsko-królewskiego uprzywilejowanego Teatru „An der Wien“. Jednym z pierwszych jego czynów było zamówienie dwóch nowszych oper u opata Voglera i u Ludwika Beethovena. Józef Sonnleithner dostarczył tekstu, opartego na francuskiej książce „Léonore, L’amour conjugal“, napisanej na podstawie zdarzeń życiowych przez świadka rewolucji, J. N. Bouilly. Już poprzedni kierownik tego teatru Schikaneder zamawiał operę u Beethovena, dzięki czemu pierwsze jej pomysły rodziły się w czasie powstawania „Eroiki“. Szkice do „Leonory“ istnieją już w notatniku z roku 1803, właściwa robota dokonana została od jesieni 1804 do późnego lata 1805 roku. Na ten sam temat wcześniej napisał muzykę Gaveaux, we Włoszech niemałem powodzeniem cieszyła się „Leonora“ Paer’a. To jednak nie odstraszyło Beethovena od podejścia do tego samego tekstu; z ogromnym zapałem zabrał się do pracy.
Dyrekcja teatru prócz honorarjum zapewniła mu bezpłatne mieszkanie w gmachu teatralnym. Muzykowi nie podobał się wszakże widok z okna, więc wynajął sobie inne mieszkanie w mieście, potem jeszcze nowe w Baden i wreszcie jeszcze jedno na czwartem piętrze z pięknym widokiem, tak iż przez pewien czas miał jednocześnie cztery. Praca nad operą przypada na czas rozbratu z Breuningiem i choroby, tym razem zimnicy.
Znając usposobienie Beethovena, stojącego teraz w pełni sił żywotnych, zrozumiemy, co go tak porwało w temacie tekstu „Leonory“. Utwór ten jest hymnem na chwałę wiernej miłości, sławi w prostocie realnego czynu wielkość ofiary w imię ideału bezinteresownego poświęcenia, jest apoteozą wzniosłego bohaterstwa. W życiu i w sztuce (te dwie strony tworzyły u niego jednię) sprawdzianem był dla niego zawsze probierz etyczny. Ten sam zadecydował o wyborze materjału do jedynej opery. „Oper jak Don Juan i Figaro nie umiałbym komponować. Przeciwko temu mam jakąś odrazę. Takich tematów nie potrafiłbym wybrać, są one dla mnie za lekkomyślne“.
W rozważaniach nad tem dziełem, tworzącem na przestrzeni beethovenowskiej drogi dziwny i odosobniony etap, nie można wdawać się w rozbiór anegdotycznej treści. Napotkałoby się zapory zbyt wielu dramatycznych nieprawdopodobieństw, braku konsekwencji w dynamicznej budowie, naiwnych dziwactw nawet. Miarę niech stworzy raczej zasadniczy pion, mocna oś ideowej zasady, która jest i będzie zawsze: wielka, piękna i znowu heroiczna.
Krytyka może wykazać nawet niezdolność Beethovena do pisania oper. Napisał też tylko jedną. Znaczenie jej nie będzie tkwiło w umiejętności dramatycznej syntezy (tu zawsze pierwiastek zewnętrznego malarstwa wybijać się będzie na plan pierwszy), ale w wewnętrznym patosie symfonicznym. Przeżywanie zawsze będzie w muzyce, nie w akcji. Oto jądro nieporozumień z publicznością, oto przyczyna całej odyssei, jaką przechodzić miał „Fidelio “ wśród licznych przeróbek i wznawiań.
Skarby, tu zawarte, to wspaniały kwartetowy kanon i namiętna arja nienawiści tyrańskiej Pizarra („Ha, welch ein Augenblick...“) na tle całej znakomicie, fachowo, mistrzowsko, lecz mózgowo na wielu tradycyjnych nałogach zbudowanej muzyki pierwszego aktu; to nadewszystko najbardziej osobiście beethovenowski akt drugi, który jest nie robotą, lecz głębokiem i tragicznem przeżyciem własnych bólów. Ciężki i beznadziejny nastrój więzienny wieje już z tłumików skrzypiec i z kwint zmniejszonych niesamowitego stroju kotłów, kłębiąc się w tłumioną potęgę cierpienia. Niezwykłe zabarwienia orkiestrowe i przepych dźwiękowy, streszczają się w potężnym kontraście grozy z wykwitającemi z niej wyzwolinami. Gorąca rozpacz w wielkiej arji Florestana (przerabianej w szesnastu odmianach), skazanego na śmierć głodową, łączy się we wspomnieniu Treitschkego, który opracowywał tekst w późniejszej wersji, z takim epizodem:
„Beethoven przyszedł do mnie wieczorem około godziny siódmej. Zapytał, co słychać z arją. Była właśnie wykończona, podałem mu tekst. Zaczął czytać, biegał po pokoju tam i napowrót, mruczał, burczał, co zawsze czynił zamiast śpiewać — i gwałtownie otworzył fortepian. Moja żona często napróżno prosiła go, by grał. Dzisiaj położył tekst przed sobą i rozpoczął przedziwne fantazje, których niestety utrwalić nie mogła żadna moc czarodziejska. Z nich zdawał się wyczarowywać motyw arji. Godziny mijały, lecz Beethoven improwizował dalej. Wieczerza, którą miał zjeść z nami, była podana, lecz on nie przeszkadzał sobie. O późnej dopiero godzinie uściskał mnie i, zrzekając się posiłku, popędził do domu. Następnego dnia cudowna arja była gotowa“.
Kulminacyjny kwartet drugiego aktu, w potęgowanej konstrukcji rosnący aż do punktu wyzwalającego przesilenia, wsparty jest na olbrzymiem napięciu orkiestry, chwilami tamującej dech słuchacza. Czuje się, że tu lada sekunda nastąpić musi piorun oswobodzenia, rozdzierająca błyskawica ostatecznej decyzji. W tej chwili najwyższego naprężenia, kiedy już struny w instrumentach i duszach grożą pęknięciem, zjawia się wielki ratunek, sygnał trąb zwiastujących wolność i radosny triumf światła.
Zakończenie, epilog zamkniętego dramatu, jest wyrównaniem przeładowanej atmosfery. Hymn radosnego upojenia, powracający uśmiech słońca, kończą się w szumnym zespole solistów i chóru, z mocą i pyszną strukturą zbudowanego finału, który w swej dziwnej prostocie motywicznej zwiastuje późniejsze hymny wielkiej radości; niby dalekie proroctwo Symfonji Dziewiątej. W całości dzieło wydaje się w swym rozmachu torować drogę operze romantycznej, którą ukoronował Karol Marja Weber, jeden z entuzjastów scenicznego utworu Beethovena.
Powyższe refleksje obracają się dokoła ostatecznej redakcji „Fidelia“ z roku 1814, czyli obecnej jego postaci. Pierwotne ujęcie odbiegało od niej znacznie. Nużąca rozwlekłość była przyczyną powolności tempa w rozwijającem się działaniu dramatycznem. Nieskończone powtarzania tekstu w śpiewie odbierały akcji wszelkie pozory życiowej prawdy. Granic fizjologicznych głosu ludzkiego nie respektował zbytnio kompozytor.
Złośliwe fatum, jakie od początku zawisło nad losami opery, znacznie bezwzględniej uwzięło się na nieszczęsną jej uwerturę. Zmieniała całkowicie postać aż cztery razy. Pierwsza, w c-dur, nie dorastała do wielkości tematu. Wykonanie jej nie rozgrzało nikogo. Beethoven, sam uznając jej powierzchowność, odłożył manuskrypt do archiwum. Druga uwertura, która poprzedziła pierwsze przedstawienie „Fidelia“, wchodzi, w przeciwstawieniu do pierwszej, śmiało w sam środek muzycznych problemów. Pierwsza usiłowała wprowadzić w nastrój dzieła i w tej swojej intencji załamała się całkowicie. Druga, dając nura w kipiące fale beethovenowskiego patosu, stała się z uwertury do dramatu, dramatem samym w sobie. I ona nie miała się ostać.
Równocześnie z pierwszem ukończeniem opery rozpętał się dla jej autora długi okres udręk, zawodów, intryg i nieporozumień. Można powiedzieć, że biedny „Fidelio“, któremu z uporem wciąż narzucano pierwotny, a z dawniejszej przeszłości popularny tytuł „Leonory“, drogę swoją znaczył śladami stóp krwawiących.
Dnia 13 listopada 1805 roku armja francuska wkroczyła do Wiednia. Stolica opustoszała przed inwazją. Dwór, arystokracja, kwiat inteligencji i mecenasów opuścił mury Wiednia. Miasto ogołocone zostało z tych rzesz, na których zrozumienie i poparcie liczyć mogła nowa muzyka. Zapanował nastrój lęku, wyczekiwania i przygnębienia. Afisze teatralne zapowiedziały premjerę na środę, 20 listopada. Publiczność, mająca odczuć i ocenić dzieło ukazane pierwszy raz, zapełniła część teatru; była to publiczność niezwykła: żołnierze i oficerowie francuscy. Jaki był efekt, można sobie wyobrazić. Ale i prasa jednogłośnie wyraziła swoje rozczarowanie. Pisała: „Aplauz był bardzo nikły. W rzeczywistości trzeci akt jest bardzo rozwlekły, a muzyka bez efektu i pełna powtarzań“. — „Całość, rozpatrzona spokojnie i bez uprzedzeń, nie wybija się ani pomysłowością ani wykonaniem“. („Fidelio“ składał się w pierwszej redakcji z trzech aktów).
Operę powtórzono tylko jeszcze dwa razy. Autor, wzburzony do żywego i rozgoryczony odrzuceniem jego najrdzenniejszego wysiłku twórczego, wycofał partyturę, zdecydowany na zamknięcie jej w biurku raz na zawsze. Po nowem zderzeniu się z murem opinji zrejterował, klnący i zbolały.
Nie pogrzebali jednak dzieła w zacnych duszach jego przyjaciele. Ich to spisek ściągnął zgryzionego autora do salonów księcia Lichnowskiego. Była tam księżna, blada i schorowana niewiasta o zniewalającej słodyczy; był poeta Collin, był stary przyjaciel bonnoński Stefan Breuning; było grono artystów z opery, z wypisanemi głosami w ręku zgrupowanych w półkole dokoła fortepianu, u którego zasiadła księżna.
Więc niezrównana Paulina Anna Milder-Hauptmann (Fidelio), do której stary Haydn rzekł: „Drogie dziecko, pani ma głos jak dom“. Więc mademoiselle Müller (Marcelina), Weinmüller (Rocco), Caché (furtian) i Steinkopf (minister); więc Józef August Röckel, predestynowany na wykonawcę Florestana, ten, który opowiada plastycznie ów pamiętny wieczór.
Wielka sala jarzy się bezlikiem świec w bogatych kandelabrach. Ściany zdobią ciężkie draperje z jedwabiu i w szerokich złoconych ramach malowidła przednich pendzlów. W fotelu obok rozparty bohater niniejszego zgromadzenia, posępny i małomówny, z grubym tomem partytury na kolanach. Kładzie teraz tom na fortepianie i otwiera przed dostojną pianistką.
Zaczyna się przegrywanie całego pierwszego i całego drugiego aktu, z zegarkami w ręku, z krytycznem mierzeniem czasu i najkonieczniejszych na pierwszy ogień skrótów. W przerwach obecni przyjaciele w zakonspirowanem sprzymierzeństwie przypuszczają do twórcy szturmy koncentryczne, mądrze argumentowane, silne i celne. Czoło zwichrzone, skamieniałe w marsie nieustępliwości, opiera się atakom jak twarda warownia. Czasem głowa niecierpliwym wstrząsem zaznaczy wolę nieubłaganą. Gdy strzały ponawiają się zbyt natarczywo, wywiązuje się krótki, gwałtowny dialog. Autor zacięcie broni każdego taktu, nie daje sobie wydrzeć żadnej nuty. Walczy z otwartą dumą i świadomą godnością o całość swego dzieła. Lecz przyjaciele, ta najserdeczniejsza opoka jego wielkości i duszy ucieczka, są mocni, są uparci. Wiedzą, o co jest walka. O to, by przez skreślenie mniej istotnych dłużyzn uwypuklić i w pełnem świetle postawić jądro dzieła, zagubione w szczegółach i nieszczęśnie rozwodnione. Gdy ktoś wspomniał o skrótach w ekspozycji, o wynikającem stąd koniecznem zlaniu dwóch pierwszych aktów w jeden, autor poczerwieniał, krzyknął:
— Ani jednej nuty!
I rzucił się na swoją partyturę.
Wtem księżna chude palce długich, alabastrowych rąk na wielkim tomie nut spokojnie skrzyżowała jakby w obronie przed rabunkiem. Jakby tę świętość osłaniając przed złym wiatrem. Jak w słodkim geście zwycięstwa idącego z własnej świadomości. Jak w modlitwie. A oczy jej, bezsłownie, z nieopisaną miękkością zatamowały mu drogę do partytury.
On stanął, na wzrok jej natknąwszy się, ręce zwolna opuścił bezwładne, zboczył i bez woli usiadł na dawnym fotelu.
Księżna dała znak i rozpoczęła wstęp do wielkiej arji Florestana.
Minęła czwarta godzina zebrania, minęła północ, zanim ukończono całość. Księżna podeszła do twórcy, który miał minę, jakby na wszystkiem był postawił kropkę:
— A przerobienie? A skróty?
Patrzyła mu w twarz serdeczną prośbą.
Odpowiedział ciemno:
— Proszę tego nie żądać. Ni jednej nuty nie może zabraknąć.
— Beethoven! — zawołała księżna z bólem, biorąc go za rękę — więc wielkie dzieło pańskie ma nadal być lżone i zapoznane?
— Dość nagrodzone jest pani uznaniem, dostojna księżno — odrzekł cicho, drżącą dłoń uwalniając z jej dłoni prześwietlonej.
Lecz teraz stało się coś nieoczekiwanego. W chwili, gdy wszystkich opuściła nadzieja, gdy placówka zdawała się stracona niepowrotnie, przez wątłą i smukłą postać księżnej Lichnowskiej przebiegł dreszcz niesamowitej iskry. Zachwiała się niepewnie, pochyliła, ręce ku niemu wyciągnęła gestem tonącego i nagle wzdłuż jego postaci, ślizgając się białemi dłońmi, osunęła się i cała przed jego majestatem padła na kolana. Ręce objęły kolana stojącego, blade lica, uwieńczone pożarem brylantów, skośnie wgórę pochylone rzucały słowa poprzez straszną ciszę zmartwiałej sali:
— Beethoven! Nie — tak nie może zginąć pańskie dzieło największe — tak nie może pan ginąć sam! Tego nie chce Bóg, który złożył w twej duszy dźwięki najczystszego piękna — tego nie chce duch twojej matki, co teraz, w tej chwili, przeze mnie błaga pana, upomina — — Beethoven! Tak być musi! Ustąp! Uczyń to, na pamięć swojej matki! Uczyń dla mnie, dla swej jedynej, najwierniejszej przyjaciółki!
Nikt nie drgnął. Nikt się nie dziwił scenie na książęcych salonach. Czas wstrzymał się na przestrzeni tych sekund. Głowa stercząca jak w chmurze, wysoko nad białą plamą klęczącej w klejnotach, bladej jak anioł w zachwyceniu. Ciężkie skłębienie zwarło się między oczami. Ręka zwolna podniosła się do czoła i sennym ruchem odgarnęła z twarzy długie kosmyki włosów. Potem w nagłym geście powstrzymywania łez szarpnie się głowa ku górze i z głębin piersi dobędzie głosu całkiem połamanego:
— Ja — ja wszystko — wszystko zrobię; dla pani — dla matki mojej...
I klęczącą błagalnie panią z czcią podnosi z posadzki i księciu dłoń podaje w niemem przyrzeczeniu.
Zgęszczenie wielkiej chwili przytłoczyło serca wszystkich obecnych. Zawarły się usta, bo czuli, że była w tem decyzja przesądzająca przyszłość „Fidelia“.
Grączka wojenna, gdy wszystkie spoidła rozluźniają się w bezładnej tymczasowości, nie sprzyja długiej i zamkniętej pracy. Beethoven wysiłkiem woli odgradza się od poszczęków oręża, wrzawy żołdackiej i niecierpliwego falowania tłumu. Ciężko pracuje nad dziełem bardzo nieaktualnem, nad nową formą swej opery. Nieraz musi z tej pracy wychylić głowę. To zajście jakieś z grupą francuskich grenadjerów; to wieść nagła i niepokojąca, która dociera w niezmącone jego zacisze; to biedny Ries do armji powołany, na wątłych barkach dźwigać musi muszkiet i potrzebuje pomocy, bo jest goły nieborak, na muzy swojej podobieństwo. Więc Beethoven pisze list do księżnej Liechtenstein, błagając o pomoc dla przyjaciela i opiekę nad nim.
Wypadki polityczne przestały go zajmować szczerze i żywotnie. Z odrazą odwrócił się od gazet i rozmów politycznych, francuskich żołnierzy niecierpiał, dla cesarza Napoleona żywił uczucie namiętnej pogardy.
Wierny słowu, danemu księstwu Lichnowskim, opracowywał operę według samozwańczego planu zacnych przyjaciół. W miarę postępu roboty widział coraz wyraźniej, ile racji mieli ci poczciwcy, żądając skrótów i streszczeń. Całe potężne swe siły skupił w tej robocie, pracował nadludzko, przeistaczając, kreśląc, zmieniając rysunek i natężenie kolorytu. Na kilka tygodni stłumił w sobie wszelkie nowe pomysły, zajmował go jeden tylko „Fidelio“. Własnoręcznie wypisywał głosy z nieczytelnej partytury. Skreślił w momencie odważnej decyzji jeden tercet, skreślił pieśń o pieniądzu, skreślił arję Marceliny. W mieszkaniu nieład i chaos. Otwarty fortepian zalany powodzią nut. Fragmenty opery na stole, na krzesłach, pod stołem, zmieszane z manuskryptami kameralnemi, strzępami Eroiki, szkicami nowych symfonij i sonat. Gorączka całej tej atmosfery wymierzona była w zgodnem dążeniu w nadchodzący dzień sądu. Baron Braun wyznaczył dzień 29 marca 1806 na premjerę zmienionego dzieła. Termin bardzo krótki. Breuning pracował nad streszczeniem tekstu w ramach dwóch aktów. Rozpoczęły się próby. Autor nie chodził na nie. Nie chciał irytować się do głębi niedostatkami wykonania. A orkiestra pracowała bez entuzjazmu. Za mało było czasu, za mało wewnętrznego ognia.
I wśród całej tej pracy, uciążliwej i skomplikowanej, powstaje nadto nowa uwertura do Fidelia, w ostatecznej postaci: „Wielka Uwertura Leonora Nr. 3.“ Dlatego „wielka“, że zamierzony pierwotnie skrót uwertury Nr. 2 przeistoczył się w rozszerzenie jej o 244 takty. Zyskała na tem ogólna symetrja, zyskała nadewszystko samodzielność uwertury, w tem trzciem opracowaniu uniezależnionej od opery. Dlatego Leonora III do dziś dnia pozostała jednem z najczęściej grywanych dzieł symfonicznych Beethovena, niezależnie od opery, jednem z najcenniejszych i najbardziej zwartych jego dzieł orkiestrowych. Wszelkie zmiany w stosunku do drugiej uwertury są wywyższeniem i spotężnieniem trzeciej. Klasycznie równa budowla mieści kondensację rozległych uczuć i powszechnych przeżyć, coprawda obciążonych jeszcze pierwiastkami ilustratorskiemi, których wyzbyć się miała dopiero uwertura „Coriolan“.
Leonora III uznana została za ekscentryczny wybryk, za wyrozumowane łapanie nowości. Zawsze, gdy Beethoven zamiast roboty muzycznej siebie dawał w kawałach, opinja odpychała go bezwzględnie. Materja, z której był on, nie mogła być przyjęta. Mimo pozorów on przecie wrogiem ich był i całego ich świata.
Dzień premjery zbliżał się. Afisz dyrekcji operowej, wbrew wyraźnej woli autora, znowu nazwał dzieło „Leonorą“ (ze względu na popularną tradycję tego tytułu), co wzburzyło Beethovena w szczególny sposób. Zawsze interes góruje, interes zwycięża sztukę, poezję i wolę twórcy!
Premjera była wobec przedstawień zeszłorocznych sukcesem niezaprzeczonym. Uwerturę potępiono, lecz wrażenie opery było wyraźnie dodatnie. Krytyka poczęła ją doceniać. Kolejne powtórzenia, drugie i trzecie, znaczyły się rosnącą frekwencją. A choć daleko było do istotnego zrozumienia, dzieło wyraźnie torowało sobie drogę poprzez gąszcz zaślepień.
Jakież było zdziwienie autora, kiedy po trzecim wieczorze zgłosił się po tantjemę w bankowem biurze barona Brauna i otrzymał sumę znacznie mniejszą od oczekiwanej. Wykazy kasowe zdały mu się sfałszowane; wszak widzownia zapełniona była niemal doszczętnie! Baron i w jednej osobie dyrektor tłumaczy, że wprawdzie przepełnione były loże i fotele parteru, lecz znacznie rzadsze były szeregi tych miejsc, gdzie mozartowskie naprzykład opery skupiają gęstą ciżbę ludu, a to głównie waży na wynikach kasy.
Beethoven nie mógł tego pojąć. Biegał po wytwornym gabinecie, gestykulując porywczo i mrucząc jak drażniony niedźwiedź.
Baron perswaduje: Beethoven jest wogóle pierwszym autorem, którego dyrekcja dopuszcza do udziału w zyskach, w uznaniu zasług ponad wszelką miarę.
Argumenty padają w próżnię.
Dyrektor chwyta się nowych:
— Pańska muzyka zdobyła sobie dotychczas liczne wprawdzie koła wielbicieli, ale wśród stanu wytwornego, u ludzi wysoce wykształconych. Mozart każdą operą zapala masy. Mozart...
— Ja nie piszę dla mas! — wybucha Beethoven. Piszę dla wykształconych! Nie dla tłumu!!
Ciska się wzdłuż pokoju w najwyższem wzburzeniu. Baron łagodzi, zachowując największy spokój:
— Rzesze wybrańców nie zapełnią nam jednak teatru. Mas właśnie na to potrzeba. Pan nie chce w swej muzyce czynić im koncesyj, przeto zbyt małą sumę tantjemy sam sobie pan przypisać musi. Mozart byłby się wzbogacił, gdybyśmy mu taką...
Beethoven spojrzał jak wryty, porwał się z krzesła, na którem przysiadł na chwilę, i krzyknął:
— Proszę mi oddać partyturę!
Baron spojrzał nań krągłemi oczami, jak rażony gromem, zmierzył się przez długą chwilę z palącym jego wzrokiem i milczał.
— Żądam mojej partytury! Natychmiast!
Dyrektor teatru, jakby usłyszał wyrok śmierci, przymknął oczy, postąpił kilka kroków i pociągnął za dzwonek.
— Partyturę wczorajszej opery dla tego pana — rzekł spokojnie do lokaja. A gdy ów przyniósł wielką księgę, baron wręczył ją zapienionemu twórcy:
— Przykro mi, ale myślę, że po spokojniejszem zastanowieniu...
Ale Beethoven tym razem głuchy był zupełnie. Z tomem pod pachą wypadł z pokoju, ludzi potrącając pognał do domu i z twardem postanowieniem zamknął partyturę głęboko w szafie, pod stosem innych manuskryptów, na dnie, pod kluczem, na zapomnienie, pod pieczęć ostatecznego wyroku.
Przyjęcie, jakiego doznała Symfonja Heroiczna przy pierwszem publicznem wykonaniu, świadczy o najzupełniejszej bezradności, z jaką stanęły wobec nowego olbrzyma organa fachowej krytyki, opinja publiczna i znawcy muzyki. Nawet Weber nie dostrzegł w niej nic poza uganianiem się za dzikiemi nowinkami. Z galerji, w czasie wykonywania rewolucyjnego dzieła, padły znamienne słowa: „Dałbym jeszcze grajcara, żeby tylko przestali!“ A prasa pisała wyraźnie: „Wśród słuchaczów jedni, szczególni Beethovena przyjaciele, twierdzą, że to jest właśnie prawdziwy styl dla wyższej muzyki — a publiczność nie jest jeszcze dość wykształcona w sztuce, by wszystkie te wysokie piękności ogarnąć; po paru tysiącach lat jednakże nie chybią one efektu. Drudzy odmawiają symfonji poprostu wszelkiej wartości artystycznej... Trzecia, bardzo mała partja stoi pośrodku, przyznaje symfonji pewne zalety, wyznaje natomiast, że wątek nieraz jest zupełnie zrywany, że nieskończona jej długotrwałość męczy nawet znawców, a zwykłemu amatorowi staje się nieznośna. Jeśli Beethoven dalej kroczyć będzie po tej drodze, to się to źle skończy dla niego i dla publiczności“... Jeden tylko człowiek nie miał wątpliwości, nie wahał się ani przez chwilę: sam twórca. Propozycje dokonania zmian odrzucił z oburzeniem. Gdy mu wydawcy Breitkopf i Härtel zwrócili manuskrypt zaproponowanej przez niego do wydania Eroiki, a publikowana przez nich „Allgemeine Musikalische Zeitung“ pisała o „zbyt wielu dziwactwach i jaskrawościach“ tej symfonji, on odpisał im w spokojnem poczuciu swej nieśmiertelnej racji: „...Słyszę, że w gazecie rzucono się tak na symfonję, którą panom posłałem, a którą mi zwróciliście; nie czytałem tego zaiste. Jeśli panowie myślicie, że mi zaszkodzicie w ten sposób, mylicie się. Raczej swoją gazetę przez takie rzeczy wprowadzacie w ujemne światło, tem bardziej, iż nie taiłem tego wcale, że mi tę symfonję razem z innemi kompozycjami odesłaliście“. Nie mogła go już zmącić żadna postronna opinja. Tłum gustów i krytykujących zdań pozostawał za nim wtyle, ciemną masą gubił się gdzieś na horyzoncie, a samotnik już nawet gwaru nie słyszał. Uszy miał przecież stłumione, gasnące, nieczułe przedewszystkiem właśnie na tamte głosy.
Nie było czasu na zajmowanie się bagatelkami. Zarysowana już przed Fideliem w luźnych szkicach Symfonja Piąta (c-moll op. 67) wyrosła teraz nagle w twardym, gigantycznym konturze. Już stojąca w głównej masie, jeszcze raz poczekać musiała na ostateczne wykończenie, dojrzeć w całej jędrności, a w tę chwilę oczekiwania, w pauzę wielkiego napięcia wlał się nagły, kipiący, rześki, musujący gazem radosnym nurt Symfonji Czwartej (b-dur op. 60). Pierwszą część, prawem kontrastu, poprzedza krótki prolog, mrocznie zamyślone Adagio, jakieś senne budzenie się ruchu z odwiecznej martwoty, świtający jakiś zarys pierwszego gestu, w ciężkich westchnieniach z pierwotnego nieskładu rodzące się przeczucie bytu. Cisza oczekiwania wpływa na zakręcie w otwarte morze gromkich akordów, by wyzwolić się w radosnej fanfarze skocznego motywu, znów trójdźwiękowego, który na chwilę przygasa w słodkiej refleksji, znów akordami strzela, znów błyska w pełni, zachłyśnie się wysokiemi okrzykami, zanurza w staccatach i wesołych przydreptywaniach, wzbiera, rośnie i bucha znowu w basie, by ustąpić pola drugiemu motywowi, który wybiegł lekkim krokiem wiejskiej fujarki. Oktawy, wzbierające jak łagodne wschody, wiodą do bachicznych okrzyków, do nagłego głosu klarnetu, któremu kanonem sekunduje niższy o oktawę fagot. Pęd wzmaga się, w silnych synkopach gna, przesypują się perły różnobarwne pierwszego motywu, igrają rozbłyski swawolnych figur, szał rośnie, zniża się, cichnie, stacza w niebywałe przyciszenie, w którem dominują głuche pomruki kotła. Przemiany harmoniczne lśnią tu światłem czarujących niespodzianek, wyzwolone w zdumiewającym, słodkim akordzie f-durowym. Znów skoczne blaski, motyw pierwszy wraca w krwistej repryzie, wzdyma się, przyczaja, wracają tamte, on góruje im, wieje na czele jak sztandar i kończy cwałem uskrzydlonej defilady.
Adagio, prościutkie, lekko załzawione delikatną poezją, całą swą pieśń czystego cantabile buduje na skocznym rytmie zaczajonego tańca, który prześwieca wszędzie i biernej melancholji podkłada eteryczny, ale realny system czynnego ruchu. Znów naprężenie słuchacza skupiają nieoczekiwane momenty fenomenalnych przejść, dotyków, splotów jednej pieśni z drugą, przytłumień i wyzwolin. I końcowe powtórzenie pieśni, kryształowe, skromne, obnażone pianissimo.
Zachwyt części trzeciej, Allegro vivace, ogniste, rozmachu pełne scherzo (te osobliwe ósemki d-es-d-es), z nieco znów rozmarzonem trio — jest przejściem do śmiechu, rozpasania i wesela bez zastrzeleń, radości z życia, z pełnego życia, jakie ono jest. To finale prycha i skrzy się zuchwałym rozśmiechem prosto w nos temu życiu, które mroczy się ponuro, a tu przemożnym chwytem młodych ramion wciągnięte jest w wesołe kolisko zadyszanej czeredy dzieciaków. Muszą być w życiu takie chwile, bo nie wytrzymałbyś, Musi być jedna bodaj taka symfonja skoków, psot i całkowitego powrotu w beztroskę lat dziecięcych...
Tu można przypomnieć zdarzenie, które długo komentowano w arystokratycznym świecie z najwyższą ujmą dla opinji o manjerach Beethovena. W salonie grał z Riesem jednego ze swych marszów. Hrabia jakiś w otwartych drzwiach głośno i wesoło rozmawiał z piękną damą. Gdy kilka prób uciszenia gwaru spełzło na niczem, Beethoven przerwał erę w połowie, gwałtownie ściągnął ręce ucznia z klawjatury, zerwał się na równe nogi i zawołał: „Dla takich świń ja nie gram“. Obrażono się śmiertelnie. Beethoven nigdy w tym domu grać już nie chciał, lecz gest ów na zawsze zwiększył respekt dla muzyki w jednostkach, u których szacunek wobec sztuki nie płynął z istotnych pokładów duszy.
Nowe ideje tak tłumnie walą zewsząd w tym okresie, że rozpoczyna się gorączkowe spisywanie pod dyktandem głosów, które są zdyszane, bezładne, ale głośne i wyraźne. Aż się wrzynają w mózg i do wnętrza trafiają z pomijaniem uszu, drogą jakąś inną, bezmiernie prostszą. Trzeba tylko dniem i nocą, w tym nieprzerwanym śnie potwornej jawy słuchać i słuchać i pasać i pisać. Drzwi dla gości zamknięte, uszy dla ludzi zatrzaśnięte. Jestem chory, istotnie chory, zawarty, opętany, nie istnieję.
W zmrocznem, wysokiem sklepieniu kłębią się ciężkie dymy wrzącej Sonaty (op. 57). Jest godzina spisania dialogów z Losem. Godzina wybiła wielkiej powagi. Godzina rezygnacji po wszystkich tych ciosach, kiedy życie twardo przeczyło człowiekowi. Przypominają się ponurem echem tamte wszystkie stratowane oczekiwania — i kobieta, co miłość podeptała, i braci dalekie cienie i rozwiany zarys Konsula. Przypominają się chwile, jak to wewnątrz, w szałasie własnej piersi, narodziła się czystość kobieca i bracia zjawili się najbliżsi i wstał wielki Konsul niezłomny. On teraz drogę wytycza i o ruchach zdobywczego hufca stanowi żelazno. Wydyma się ku górze kształt szeroki i ciemny, ściąga wszystkie w promieniu stu serc złożone skargi i rozczarowania i w mrocznem f-moll urasta do formy, jakiej nie było:
Appassionata.
Trójdźwięk minorowy wdół, wychylający się ku górze smętnem zapytaniem. W ciężkiej odpowiedzi, która tylko pomnożeniem jest rozterki, słychać basowy stuk czterokrotny. Atmosfera, groźnie przeładowana, kłębi się w sine chmury kupi, co raz przewala się po świata półkuli srogim przelewem dźwięków, a w pauzach stuka miarowy puls wszechrzeczy. Trójdźwiękowy pierwszy temat raz wraca, niesiony na potężnych plecach akordowych, wyzywająco zdobywczy, to znów zdala dolatuje niby pogłos samego siebie, albo kryje się przed tak żałosną, że aż smyczkową pieśnią wyrzeczenia, co leży na piersi przygniatająca. Hej do mnie wszystko, co nie ma wyrazu i krzywdy swej nie rozumie! Do mnie wszystkie ciężary żywota nie znajdującego spełnień! Do mnie wszystkie siły kłębiące się bez ujścia! Do mnie gromy zgłuszone, do mnie wiatry zamknięte, łzy w piersiach wezbrane, do mnie błyskawice szyderstwem oślepłe! Co się raz na siebie weźmie, to spełnione jest. Rosną tylko te brzemiona, których nikt odważny nie podźwignął — za siebie czy za innego. Ale walka jest straszliwa i przerasta jednych płuc pojemność. Więc walczący runie nakoniec w swej zwycięskiej klęsce, w triumfie przecichym.
Nad nim, kiedy on leży do umarłego przyrównany, stoi jak nieruchomie miłosierna, jasna w czarnem tle konstelacja, rozdział drugi (Andante con moto), cisza misterjum gojenia, dobry gest splecionych wszystkich rąk. Nie może być źle. Walka z życiem nie jest ze złem walką. Rzeczy wypowiedziane tracą na wadze, a ciężkie są tylko te, których nikt wypowiedzieć nie umie, wypowiedzieć nie może, których na wieki wypowiedzieć nie wolno. Taki jest nurt balsamu tej pieśni, w trzech warjacjach ukazanej w oprawie coraz to żywszej, promienniejszej. I gdy powtarza się ostatni raz w pobrzmieniu słodkiem, już jest wokoło bezwietrzna pogodność. Spłynęła w alabastrowy basen cichuteńkiego arpedżja, legła na fermacie zabliźnienia.
Wtem dźwięk ten sam, identyczny akord na zmniejszonej septymie, wyżej powtórzony w rozgłośnem arpeggio, wściekłe „attacca“ gruchnęło jak zgrzytliwy krzyk przebudzenia. Przerażający alarm! Niepokój — biegi — cienie przemykające — popłoch — zmącenie i rozpętanie mocy drzemiących. Bóg doświadcza swych najbliższych, dając im wiele oczu, uszy rozliczne, sieć nerwów przeczulonych, powonienie jak intuicję i potężną trąbę archanielską za usta wszechmowne. Chłoną oto miljardy zmyłów, otwarte zewsząd na wszechświat pory jednego człowieka — i w taki moment Sonaty objawionej rozegrzmi się w trąby dźwięk-mowa, od której cierpnie skóra. Gradem sieje po sercach, ulewą siecze wszystkie dusze nieobronne. Z nieprzeczuwanych szczelin wysyczają się wężyki płomienne, splatają w jeden fajerwerk, co jest sumień porachowaniem. chłoszczącem jak bicz. Powietrze na płaty cięte ostrzem świstu, zwiera się jękiem w zdyszane obłoki. Niema takich burz na morzu, niema takich piorunów bijących w zamarłą turnię, niema takiej Charybdy ani podmorskich wrzących prądów ni gór lodowych ni stupiętrowej w pianie katarakty, — jak ono tasowanie duchowych pokładów, na proch mielenie ko8ci grzesznych!
Aż wściekłe Presto runie dwojgiem półnut akordowych i bluźnie zawieruchą w powietrzu przytłoczonem, ściemnionem od chmur, ciężko zniżonych nad nami. Wypychają się jedne przez drugie namiętne szarpania, ostateczne skurcze wysilone, a przez nie, jak poprzez ścianę błysk ognia żywego, chluśnie, to tu, to tam, to tu — zew jakowyś (one pobudki: c-f, na stulecie naprzód przewidujące cwał pędzących Walkiryj...) i jak ewangeliczny deszcz gwiazd spada potopem szumnych meteorów.
Walka wygrana w całej wspaniałości przez to samo, że była podjęta czołem wielkiem, otwarłem, mężnem, czołem bez zmazy.
Teraz już daleko za człowiekiem pozostały cienie biernej melancholji. Samotnicza negacja życia, zdziwaczała mizantropja rozwiały się przed tą wielką samotnością, która jest urodzajna, ponieważ znaczy się czynami, które (mimo wszystko) są czynami dla świata ludzi. Zresztą na myśli odludne poprostu czasu niema. Okoliczności zwracają pióro w stronę zaniedbanej od dość dawna muzyki kameralnej.
Rosyjski ambasador w Wiedniu, Razumowskij, syn chłopa, przez cesarzową Elżbietę zaszczycony tytułem hrabiowskim, był zapaleńczym znawcą i amatorem sztuki tonów. Sam jako dzielny skrzypek uczestniczył w zespołach prywatnych. Przez żonę swoją, siostrę Karolowej Lichnowskiej, spowinowacony był z domem książęcym, a przez to samo już ułatwione miał zbliżenie z Beethovenem. W okresie wycofania „Fidelia“ zamówił u przygnębionego autora nieszczęśliwej opery cykl nowych kwartetów smyczkowych.
Beethoven w promiennem słońcu majowem rzucił się w tę pracę. Zapomniał o wszystkiem co było, ślepo dał się porwać nowym pomysłom. Stworzył trzy Kwartety, poświęcone hrabiemu Razumowskiemu (op. 59), znów rewolucyjne i epokowe w stosunku do wszystkiego, co w tej dziedzinie dotychczas istniało, nawet do tego, co przedtem napisał on sam. Wydany na przełomie stulecia cykl sześciu kwartetów smyczkowych (op. 18) tkwi jeszcze niemal całkowicie w rokokowej epoce pudru i warkocza; jeden tylko Kwartet c-moll pozwala przeczuwać, do czego zdolny będzie jego autor w zakresie muzyki kameralnej. Ogólny ich prąd nie sięga daleko pod powierzchnię. Natomiast stworzona teraz trylogja oddycha gorącą, nasyconą i rodną wilgocią głębi. Beethoven przemawia spokojnie a potężnie, z pod pełnego sklepienia swojej ciężko zdobytej mądrości. Forma kwartetowa z trzaskiem rozsadziła uświęcone ramy, zogromniała do rozmiarów, które zastraszały współczesnego słuchacza. Treść nabrzmiała wszystkiemi zdobyczami uczucia i charakteru. Trzecia część pierwszego kwartetu (f-dur), Adagio molto e mesto, jest jednym z onych odprysków jego ducha, których nieziemskie lśnienie zmusza do zmrużenia oczu, a dźwięk nieludzki napełnia przerażeniem. Tak lękać się muszą dusze na widok obszarów szczęśliwości, która nigdy nie przeminie. Pisać cośkolwiek o dwu kontrastowych tematach tej części byłoby ich znieważaniem; albo o tem, jak przeciwstawiają się sobie, jak bezszmernie płyną jeden przez drugi, jak w nowych wciąż powrotach podnoszone są wyżej, coraz wyżej, aż serce zamiera... A część ta, jak czarny klejnot o nieznanej cenie, oprawiona w szumny barok przelewających się uniesień, szczęść i zachwytów, jakiemi zionie cały ten kwartet, wulkan kolorowy o ekspansyjnej mocy wielkiej orkiestry.
Blednie przy nim, mimo całego piękna i mistrzostwa, sztywniejszy, więcej refleksyjny i rozproszony drugi Kwartet (e-moll), by stworzyć miarowy, zgrabny pomost ku trzeciemu (c-dur). „Kwartet Bohaterski“, świadectwo prężności, zdrowia, jasnego czoła szeroko światu podanego, jak w Sonacie Waldsteinowskiej.
Znowu granitowa tonacja c-dur. Dwa olbrzymie filary, początkowe Allegro vivace i, także w c-dur, dytyrambiczne Finale, stoją jako masywna brama, w której cieniu schroniła się wolna część druga, a-mollowe, odległe Andante, jak smętna opowieść o rzeczach obcych, i gracją podmalowany Menuet.
Stworzenie serji trzech nowych kwartetów było niebywałem poszerzeniem granic tej gałęzi muzycznej, zdobywczem ukazaniem dotąd żadnemi przeczuciami niemuśniętych horyzontów.
Jeszcze się je pisało, a już na realizację czekał w całej gotowości Czwarty Koncert Fortepianowy, w żeńskiej tonacji g-dur (op. 58). Wcześniej rzucone szkice już dojrzały. Teraz, w błogosławionym tymże roku 1806, wypłynął na miękkie wody. Jeśli go z czem porównać, to chyba z wielkim projektem witrażowym. Linje i płaszczyzny rzucono nań tęczową gamą barw pastelowych, barw zrobionych z pyłu, co ulata w przestrzeń za pierwszym ostrym podmuchem. Barwy są ciepłe, ale jeszcze matowe: czekają wykonania i szkieł słonecznych, ujętych w ciężkie kleszcze pracowitego ołowiu. W takiem urzeczywistnieniu, kiedy są oknem ciemnego domu na szeroki świat, każdy fiolet pieści aksamitem kwietnym, każda biel jest bielą bez zastrzeżeń, a co purpura, to spływa świeżą krwią, lazur opity jest niebem, każda żółtość strzela żywym płomieniem. A gdy ogarnąć jednem wejrzeniem całość strzelistej kompozycji, ruchliwa gra barw zwiastuje wiosnę drzewa, które za oknem sennie się kołysze, i wszechmoc słońca, które jest dalej, stoi, sączy się po liściach, przeszywa każdy atom witrażu — i na proch druzgocząc malowidło, skośnym słupem roztańczonego kalejdoskopu pada w niezaradny mrok naszego wnętrza.
Po pierwszem Allegro moderato przedziwnie natchnionem, którego czar sprawiła ręka jakaś niewidoczna, co tkliwym gestem ponad gesty przesunęła się po całej pieśni, wszystkie jej cyple starła, ostrości przemieniła w płynne prądy, tak iż wszystko płynie, płynie — idzie ono niewypowiedziane, niematerjalne Andante con moto. Najkrótszy rozdział w dorobku koncertów Beethovena. Na przestrzeni siedmdziesięciu taktów daje w minjaturze, w szaleńczo śmiałym skrócie syntezę, zuchwałe skojarzenie, twórczą formułę kontrastu, starcia i wyrównania. Myśli się przez chwilę o walce Jakóba z Aniołem. W takich streszczeniach zawiera się wszystko. Mocne staccata zgodnych smyczków są jak murowane. Zaświatowa kantylena fortepianu una corda bez najmniejszej wagi stąpa po koronce nieskazitelnej, natchnionej harmonizacji. Przeciwstawiają się sobie śpiewne struny skrzypiec i krągłe dźwięki fortepianu, przeciwstawiają bez sprzeczności, lecz z pojednanym, zgodnym smutkiem dwóch półkul. Potem fortepian zawtóruje smyczkom nagłemi figurami, co są jak rezygnacyjne westchnienie góry. Potem wzbierze nagłem wydęciem żagiel trelu z chromatyką przypływu obcych wiatrów — i uciszy się w zamierającej kadencji. Potem w najdelikatniejszym pogłosie zadrży głębokie wspomnienie zgodności staccatowych smyczków — i oto wreszcie fortepian z gestem zadumanej kobiety zgarnia wszystko w palmową misę białej dłoni, skupia powoli, by podnieść i zawiesić wysoko, nad głowami, na złotym gwoździu zapatrzonej fermaty.
I już biegnie, wesołe jak łowcza gonitwa, Rondo, pędzi, pluska, skacze, śmieje się, wewnętrznie uszczęśliwione. Ale nie może zatrzeć natarczywej pamięci o tamtem. Przebrzmiało, ale było jak nigdy. Zostawiło za sobą jasny szlak, ciężar i błogość.
Na lato w tym roku nie pojechał Beethoven, jak zwykle, w letniskowe okolice Wiednia; wybrał się na Węgry do hrabiego Brunswicka i do majątku księcia Lichnowskiego na Śląsk. W dobrach Brunswicka wykończył Appassionatę, dedykując ją gościnnemu gospodarzowi. Poczem dłuższy czas spędził pod Opawą, u Lichnowskiego. Książę któregoś październikowego dnia zaprosił do siebie grono francuskich oficerów, którym dla pobudzenia humoru przyrzekł, że usłyszą grę sławnego muzyka Beethovena. Nie pomyślał o tem, że nie mogło być dla tego muzyka nic bardziej obcego nad wysiadywanie salonowych adamaszków, wśród słodko wygładzonej konwersacji z manekinami w złoconych szychem uniformach. A każdy mundur francuski był mu przecież wyrzutem, który teraz jeszcze buntował się na wspomnienie cesarza Franków. Oficerkowie zatem słabe mieli szanse zdobycia łask rozczochrańca.
Gdy siadano do wieczerzy, jeden z oficerów zapytał niedbale Beethovena, czy grywa także na skrzypcach. Ów zmierzył go spojrzeniem z pod kupiących się chmur czoła i słowa nie odpowiedział.
Po wieczerzy miała się zacząć muzyka. Ale Beethoven gdzieś przepadł. Gdy go znaleziono, książę Lichnowski jął go prosić „o zagranie czegoś“. Nastrój podochoconego koła świetnych gości przy kieliszku tokaja uzasadniał snać oną nieodzowną potrzebę wrażeń muzycznych.
Beethoven spojrzał mu w oczy ponuro i wręcz odmówił. W ustach jego wzbierała gorycz niesmaku.
Ale książę począł nalegać, wspomagany chórem wypolerowanych dam i oficerów. Daremnie.
Książę stał się natarczywy, wpół grożąc, wpół żartując ciągnął opornego do instrumentu. Wreszcie, wyczerpawszy ostatnie racje, żartobliwie zagroził mu domowym aresztem. Rozległ się śmiech towarzystwa. Beethoven schylił głowę, jak do ubodnięcia, cisnął kilka ostrych, mało zrozumiałych słów i wypadł z salonu, trzaskając drzwiami. Z gołą głową wybiegł do parku, za park, na gościniec, w czarną przestrzeń pod bezgwiezdnem niebem. Przenikliwy wiatr smagał mu deszcz w oczy. Pędził wbrew niemu jak szalony, wściekły, z zaciśniętemi pięściami. Gnał po mało znanych ścieżkach, zmylił drogę, wreszcie w szczerą noc doszedł do Opawy, gdzie znalazł nocleg u książęcego lekarza Weisera. W czasie marszu nocnego ukryty w kieszeni rękopis Appasionaty przemoknął równie dokładnie, jak jej twórca. Nazajutrz trudno było bez protekcji księcia uzyskać paszport do Wiednia. Gdy to się wreszcie i bez tego udało, Beethoven wynajął ekstrapocztę i wrócił do stolicy, gdzie wzburzenie jego, skoro znalazł się w swojem mieszkaniu, doraźnie wyładowało się w fakcie własnoręcznego stłuczenia popiersia książęcego mecenasa.
Przedtem wszakże taki list skreślił do Lichnowskiego:
„Książę! Czem jesteś, przez traf jesteś i urodzenie, czem ja jestem, tem jestem przez siebie. Książąt były i będą jeszcze tysiące, Beethoven jest jeden tylko...“
Naskutek wędrówki w oną słotną noc październikową słuch Beethovena pogorszył się znacznie.
W chwilach, kiedy ponosiła go cicha, głucha tęsknota za powrotem przebrzmiałej miłości, sztuka wznosiła jego wyobraźnię w iluzyjne sfery błogiego uszczęśliwienia. Od lat pacholęcych ta tęsknota marzeniem przepełniała serce. Od wybicia godziny uświadomionej dojrzałości szła u boku, rosnąca, uporczywa, nieprzejednana i słodka. A gdy się jej przyjrzeć zbliska, wprost, bezwzględnie — wówczas ukazuje się wstydliwa, tak wyraźnie rozkoszna, że nagle się człowiek obejrzy z lękiem, czy kto nie widział. Giulietta była, tylko nie miał być Romeo. Ale czy to była miłość, tamto? Och, była! Taka już powtórzyć się nie może, bo powrotów niemasz w krainie uczucia. Odrodzenie tylko może być, przemiana wzwyż. I o taką przemianę krzyczę zaciśniętemi wargami...
To nie jest wołający bóg krwi. Melancholja nieśmiała, roziskrzone w tę wszechwiedną ciemność oczy, ból okropny gdzieś w piersi — i głowa cała chyląca się pod obcą, daleką pieszczotę.
To jest niekiedy ów straszny lęk samotności, w obliczu tego, co się w sobie nosi: sam na sam z tą straszliwością, której za wiele jest na dziesięć pokoleń, a włożono ją na jedne barki krępe i młode!
To jest tęsknota za duszą kobiety. To jest krzyk: bądź i nieść pomóż! Zobacz tę skrzynię wężów. Nieść ją trzeba. Jarzmić je trzeba. Opleść trzeba niemi świat.
O, i to czekanie dyszące. O, i te sny, złudzeniem pięknem ustępujące przed świtem zawsze dżdżystym. O, i ta krew szumiąca tętnem bez granic. O, i te wszystkie zmysły, zgodnie, drżąco wylatujące ku mojemu szczęściu, które nie przychodzi — wciąż jeszcze nie!
Jest źle człowiekowi w taką chwilę otrzeźwienia z pijaństwa wielkiej pracy. Poprostu jest bardzo ciężko i bardzo (innych słów na to niema), wszędzie, zawsze: smutno. Jest tak źle, że od szarej parności można zmylić siebie.
A niech przyjdzie taka, niech śmiało wejdzie w krąg mojej duszności, niech oplecie warkoczami głowę zbolałą, a już w oczach i w mostach brwi, w dalekiem zapatrzeniu warg rozsłonionych gorąco — moje się życie śni w pierścieniu drżąco.
Dusza paruje słodkawym oparem pragnienia. I to nawet nie jest nic tajemniczego, osobliwość tego zjawiska ma nazwę prostą i nie podlega sekcjom psychologicznym. Zwykła, niezłożona, jedna chęć: pragnienie świadomości, że się wszystko w mojej duszy wlewa do dwóch dusz, że wychodzi ze mnie wszystko przez serca dwa. Głód słodyczy ma i pszczoła. Głód dobroci, słowa cicho miłującego.
I tego milczącego nachylenia we dwoje nad ogromną czarną czarą, w której bezdnie bulgoce i grozi.
Bo inaczej — sam na sam, zawsze i zupełnie — może być źle. Z przymknionej duszy blady wychylił się kielich kobiety, śniady dziw...
Myślę, że już się przełamałem przez rzeczy wiele, także przez one zwiewne i pierzchliwe olśnienia wonnych czarów kobiecych. Myślę, że jest już we mnie coś z dostałej mądrości pełnego plastra pasiecznego. Nie za tem więc gonię. Tylko uciekam z rozpaczliwym skurczem serca przed jedną z samotności: przed tą samotnością, która jest wrogiem.
Są dwie samotności. Jedna jest plastycznie żywa. Jest matką karmiącą ciepłym pokarmem żywego łona. Jest kochanką jedyną, której palców ciche muski czuję na skroniach febrycznie drgających, a jedwab kaszmirski jest przy tych palców miękkości jak zgrzebne giezło. Jest mi ta samotność pierwsza przyjacielem ciemno nachylonym nad manuskryptem moim, a w nasyconym cieniu jego gestu, który jest otwarty ku mnie, widzę postaci żywych mnóstwo. Rozwiera się przede mną, jak wielkie oko z zamkniętą powieką skupionej w środku myśli. Ta samotność jest pancerzem jedynej mojej nietykalności, jest moją czapką-niewidką, a nie przestąpi jej nikt. To jest najlepsze, co mam. Jedyna własność moja. Moje najwłaśniejsze.
Ale jest samotność druga. Samotność zła, z otwartej jamy szczerząca kły. Jak ślep rozwarty wiecznie i ciszę przeszywający zimnym błyskiem zielonawej źrenicy bez powieki. Stwarzająca we mnie większy niepokój, niż niechciana obecność licznych ludzi. Podrywająca z dna każdy pyłek najlepszego osadu. Wprawiająca w niezdrowy ruch każdy atom ukojony. Ta samotność jest wydaniem mnie na pastwę wszystkiemu, co na mnie czyha. Ta samotność stawia mnie w jaskrawem świetle pożądliwych oczu, nie w nagości, lecz w obnażeniu. Ta samotność czyni mnie otwartym na wsze strony, bezbronnym w obliczu wszystkiego, co przyjść zapragnie. Ta samotność druga jest najgorszem co mam, niemojem, jest to rozpylanie mnie powszędy.
Pierwsza nazywa się żądzą duszy, druga żądzą ciała. Z pierwszej samotności wstają dzieła, z drugiej samobójstwa. Przemienienie drugiej na pierwszą jest najrzadszym, najtrudniejszym czynem śmiertelnego człowieka. Moment uświadomienia idącego w całej potworności kalectwa był dlań wejściem w trupią samotność, która zwolna przeistoczyła się w samotność żywą i świętą.
Świat ludzi nie dotyka ni jednej ni drugiej. Roztacza się na uboczu, poza kręgiem prawdziwego człowieka. Jestem w nim, obracam się ruchami powszedniemi, komunikuję się z tym światem inteligencją moją i zmysłami, podczas gdy dalsze warstwy zostają w spokoju, pracując swoją pracę bez zamącenia.
Pali się w pokoju świeca i mówi ci, czy ktoś jest przy tobie. Lękasz się straszliwie, a ona cię uspokaja. Ona ten sam wchłania wiatr, którym żyją twoje płuca. Dzielicie się powietrzem i dzielicie myśli. Ona świeci przez całopalenie żywego ciała swego, co jest jak z bladożółtego marmuru kolumna. I w tem także nieco przypomina ciebie. A głosy nocy dają ci myśli, strzępy fraz i całe pieśni, niosą wiązki tonów i garście dźwięków w ładzie osobliwym. Stąd możesz wskroś mroku północnego, nagle, nad świecą, tam, gdzie jej oddech najgorętszy wprawia ciemną przestrzeń w wibrację jak strunę — ujrzeć rozkwit; nie kwiaty, nie drzewa kwitnące, ale rozkwit sam w sobie, duszę kwitnienia, ciężką esencję rozkwitania i żarny, aż oślepiający, pożywnie kraśny przepych rozkwitnięcia. I możesz pochwycić obraz właściwym tobie gestem i utwierdzić go w pisanych nutach. Potem to malowidło naznaczone zostanie tytułem: Koncert Skrzypcowy d-dur (op. 61). Jedyny koncert na skrzypce i orkiestrę.
Cztery ciche uderzenia kotłów otwierają jasną i spokojną perspektywę. Obój rozwija świetlisty temat. Czterokrotne wystukiwania smyczków wracają w rejestrach wysokich, to w basie zamroczonym. Potem rosną ku górze przejrzyste drabiny, jedna, druga, trzecia, budowane z mięsistych tonów dętego drzewa. I wystrzelają wgórę kilkakrotne strumienie rzęsistego śmiechu, wszystko się ucisza i robi się miejsce dla obojowej pieśni wesoło-tęsknej, cudownie zmatowanej, która dominować będzie do końca. Po niej wypływa owa niewinnie prosta, nieodparcie wymowna fraza skrzypcowa, jak w odbiciu ciemnego stawu leśnego powtórzona przez kontrabasy, ta fraza, której powrót każdy witany jest biciem serca. I dopiero teraz, z wdzięcznym popisem lekkich pasaży, wyfrunął trzepot skrzypiec solowych i jak połysk drogocennej muszli przewiał, by włączyć się w tok powszechnego porządku. Poszczególne tematy przechodzą z rąk różanych do rąk ciemnych, z ust spalonych wiatrem spijają je usta dziewicze, a cała pełnia orkiestry, jak wzdęty garb fali, niesie na szczycie błyskający w słońcu grzebień piany nieskalanej: głos skrzypiec solisty. Smyczki znów przyniosą pieśń zmatowaną i wesoło-tęskną, poto tylko, by ją fagot żałośnie mógł powtórzyć w minorowem zesmutnieniu. Rozigranie przebiera miarę, rosnąc w fantastyczną feerję, która przesila się w powtórzeniu pierwszego tematu fortissimo. A jeszcze później nagle dech zapiera ów czterokrotny wystuk skrzypcowy na nucie a, któremu w niesamowitej tajemniczości odpowiada odgłębne b kontrabasów! Część pierwsza kończy się pięknemi reminiscencjami obu głównych tematów, pochwyconych nakoniec w mocny bukiet kończącego crescenda.
Larghetto, obniżone do sklepionej tonacji g-dur, jest półzmroczne, płynie miękkie i sennie zawoalowane, jak niedobierane słowa, których dzwonne brzmienie, idące w przestrzeń, ocieka ciszą i ukojem. Pierwszą pieśń niosą kolejno smyczki, waltornie z klarnetami, fagoty i wreszcie silne tutti. Solista, który dotąd pluskiem srebrzystym owiewał drogę orkiestrowego śpiewu, teraz po girlandowym pasażu, w kilku łukach zawieszonym na lśniących nutach, wkroczył w światło z drugim tematem, tak pozbawionym najlżejszego pyłka, tak uduchowionym, te przygasła cała orkiestra, po długiej chwili ważąc się na powstrzymywane pizzicata, niosące na szale pierwszy motyw. Następuje wyrównanie przeciche, w którem jak wyrok brzmi pukanie waltorni (65-ty takt), wśród plecionki eterycznych figur solisty, który potem powtarza temat drugi, nie mający ni wagi ni pojemności. Drugie wyrównanie, głosy mrą, rozwiewają się w przestworach i giną u krańców muzyki.
Wtem gromkie trzaski pobudki otwierają wielką kadencję ad libitum, drzwi na promienne pola ochoczego Ronda, którego drugi motyw, zapewne w związku z sąsiedztwem kwartetów Razumowskiego, ma charakter słowiański.
Koncert Skrzypcowy, jak wiele utworów Beethovena, punkt ciężkości ma w części pierwszej. Część druga jest antytezą w płaszczyźnie kontemplacyjnej ekstazy, część trzecia pogodnym epilogiem, wygładzającym rozruch fal i rozedrganie serc.
W przeddzień wigilji roku 1806 sławny skrzypek i kapelmistrz operowy Franciszek Clement wykonał ów Koncert po raz pierwszy w teatrze „an der Wien“.
Był on wirtuozem ogromnie popularnym, to też dla niego, nie dla Beethovena, zebrała się tłumnie publiczność. Clementowi też zawdzięczać jedynie należy, iż Koncert Skrzypcowy znalazł uznanie słuchaczy. Nierównie większy jednak zachwyt wywołała cyrkowa sztuczka koncertanta: na końcu wieczoru burzę oklasków rozpętały zagrane prze solistę „wariacje na odwróconych skrzypcach“! Krytyka znów przyznawała nowemu dziełu Beethovena „niektóre ładne miejsca“, zarzucała jednak tak samo, jak Eroice, „brak związku“ i „męczące powtarzania“. Zapytajmy tu, czy mógł Beethoven na takie głosy zwracać najmniejszą uwagę? Czyż nie musiał z coraz nieustępliwszą przekorą głuchnąć na takie oddźwięki? Po wydaniu z siebie Koncertu Skrzypcowego, czystego jak pogodne wspomnienie dawnej przeszłości, miarowego jak oddech śpiącego dziecka?
Podjęta przez autora próba przerobienia tego dzieła na koncert fortepianowy zawiodła najzupełniej. Partja solowa tak organicznie związana jest z dźwiękiem, istotą i techniką smyczka, że mechaniczna transplantacja na grunt fortepianu nie mogła wydać owocu.
W tym samym roku powstały jeszcze, po dziś dzień bardzo popularne 32 Warjacje na temat oryginalny, ośmiotaktowy. W tym przeładowanym roku miejsce na nie mogło się znaleźć tylko w jakiejś wyjątkowej chwili, kiedy natłok patetycznych przeżyć i myśli sfolgował nieco. Przez pióro Beethovena przewiały one przelotnie, wnętrza nie tykając. Później, gdy je grano w domu przyjaciół, zapytał, czyja to kompozycja; a gdy się dowiedział, że jego własna, parsknął śmiechem: „Moje jest to głupstwo! O Beethovenie, jakim ty osłem byłeś!“ Nawet cień pamięci nie pozostał w umyśle jego. Mimo to Warjacje utrwaliły się w repertuarze koncertowym, głównie dla technicznego bogactwa i pełni efektów pianistycznych.
A zwieńczeniem wspaniale rzeźbionem tego roku nadmiaru — jest wyniosła i stroma Symfonja c-moll (op. 67), w symfonicznym korowodzie Piąta. Wykończona w roku 1807, głównym jednak ciężarem swoim przesyciła rok poprzedni, ten rok, co był jak ulewa łask Bożych.
„Symfonja Przeznaczenia“. Tak nazwana z powodu wyłożenia przez samego Beethovena tematu początkowego jako „stukania Losu do naszych bram“.
Zasadniczy motyw pierwszej części Appassionaty tu się powtarza, nie tajemniczem pukaniem, lecz jak potężna waga losów, jak wyrok. Pierwsze Allegro tej symfonji to architektura, to góra kolosalna, w logice swego ciężaru rozumniejsza nad ludzkie budowle. Jeden motyw czteronutowy jest jej budulcem i jest w niej wszystkiem. Służą mu wszystkie instrumenty, wszystkie odcienie harmoniczne, wszystkie fluktuacje polifonji. Część ta jest uważana za szczyt instrumentalnej muzyki. Rzuca się na nas w swej zwartej całości, nie dopuszczając zastrzeteń ni apelacji. Sama jest instancją najwyższą. Sama jest afirmacją bezwzględną, której odpowiedź daje tylko serce ściśnięte. Na oczach naszych, szeroko rozwartych i wspomagających jej rozrost szalony, piętrzy się ku górze, na fundamentach ciosanych młotami gigantów, urasta według boskich prawideł, porywa i przeraża, jak żywioł. Jest wielka i nie widzi nic poniżej siebie. Jest wielka i nie rozumie rzeczy małych. Jest wielka i ogromnie głucha, jak ucho Beethovena. Jest nieubłaganie milcząca wobec mnogich uszu zbrukanych i grzesznych. My żyjemy, a ona rośnie i już jest nieobjęta przez nasze źrenice. Piętrzenie zwału na zwale widzimy, drżące czoło na podnóżu ściany opieramy, a ona tymczasem w chmurach zatacza łuk szalony, świat huczy rytmem zestrojonych unisonów, budowlę nakrywając wieczną półkulą, równą, na niezniszczalnych architrawach niesioną, na nieskruszałych słupach wspartą. Nieporównana coda tej części porywa nasze oczy wgórę i ukazuje tej kopuły sklepienie — i widzimy, że runąć nie może.
Teraz nam wiolonczele, w cieniu tej katedry szaleńczym porywem zbudowanej, niosą ściemniony zarys pieśni, od której oczy zamknąć trzeba i głowę pochylić jak w czas Podniesienia. Mgłą czarownej tajemnicy spowite Andante con moto każe nam sunąć przed swojem obliczem skupionem, okrążać ciemną szczelinę, skąd buchają dymy proroctwa. Andante nasze tu nazewnątrz wydzwania się taktem prostych triolek, ale my wiemy dobrze, iż ma podskórne strumienie, z wielkiemi rzekami bezpośrednio się łączące. Temat pieśni jest jak małe ziarenko, które w naszych oczach rozradza się w drzewo rozłożyste. Między tony słodko pchają się cisze w nieprzeliczonych atomach, a te cisze są z naszych dusz zrobione i przeto żadna nie jest obca. Niczego tu nie brak prócz rozpaczy. Na fali sercowego as ponosi stąpanie strunnych zestrojów, by salwą pięciu akordów wryć się nad brzegiem, a po tamtej stronie wybucha uroczysty hymn mistyczny. Przebrzmiały wszystkie skargi, prośby, żale i życzenia, — tu się w milczeniu krzyżem leży przed najłaskawszą Tajemnicą. Strumień altówek i wiolonczel zestrzelony prze naprzód zgodną ławą — skończył — jak sztafeta skrzypcom podrzuca rozkaz i one niosą go dalej, na wyższym pokładzie, póki się nie zmęczą — i z dłoni ich bierze go z potęgującym się oddechem huf groźnych kontrabasów — dalej — huczniej — aż do sforzanda na es; i gamą wzwyż — i jeszcze o jedną oktawę, aż do celu wysokiego es. Teraz robi się zupełnie cicho — i w ciszy słychać tylko zdyszany, odmierzany oddech potężnych płuc, uśmierzony możnem ściszeniem. I zaraz ciszę wypełnia, niewiadomo skąd płynący, klarnet, który mówi fragment pierwszego tematu, jak zdanie wyraźnie wypowiedziane do chorego; a fagot dodaje początek frazy, prostuje usłużnym odzewem. I teraz fletowi już wpadło na myśl, pochwycił wątek i rozwija go w kołysanie tercyj, w równych figurach, które niżej mają odbicie w tercjach klarnetowych, wierne jak odbicie w wodzie. Nagłe crescendo wybuja raz jeszcze, w triumfalny c-durowy hymn tutti, zatrzymany na dwutaktowym akordzie. Przez jedno mgnienie czujemy jakby koniec, gdy wiola cicho powtarza trójdźwięk c-dur, a skrzypce z wiolonczelami natychmiast przenoszą go w as-moll — i rozkołysał się szmer smyczkowy, cichy, najcichszy, w zbolałem oczekiwaniu, aż wyłoni się z niego, jak kwiat legendy, w staccatach fletowych pierwsza pieśń Andante, zasnuta mgłami niezmazanej niewinności, przemienna w coraz to świetlistszej harmonji, rozlewna i wzbierająca. Piętrzą się stopnie, drabiny pną się ku górze. Potem fagot żałośnie, mollowo powtarza w przyśpieszeniu motyw, na kanwie staccatowych akordów, i raz jeszcze powtarzają go wiolonczele przy urywanych łkaniach obojów. Jeszcze jeden nagły przyrost sił i smyczkowy zaśpiew powtórzony z cudną odmianą dwóch niezrównanych taktów i zamarcie zupełne, poto tylko, by klarnety z fagotami, zmęczone, usypiające na różach, mogły po raz ostatni podać refren, którego trójdźwięk ostatni, powtarzany i wzmagany, wyrasta w kodę prostą jak wszystko. Całe to Andante ma również niejeden rys pokrewny z Appassionatą.
Trzecia część, Allegro (typowe Scherzo) rozpoczyna pianissimo tajemniczym, prawie widmowym motywem, który bezzwłocznie rozjaśnia się w rozmarzonym uśmiechu. Usuwa go niespodzianie temat naczelny Symfonji, młotem wykuwana bezwzględność stukającego „motywu Losu“. Tu zjawia się znowu, ale inny, jeszcze bardziej zwarty, walący przed siebie jak orkan. Trio w c-dur ściemnia odrazu nastrój do jakiegoś przedburzowego niepokoju, oczy ma się zamknięte, ale czuje się chmurę, która nagle zawisła nad głowami. Ale chmura była przelotna. W kilku zwolnionych tonach brzmi uspokojenie, w które wpływa w wielkiem zmatowieniu pierwszy widmowy temat Allegro, ale jakże inny, uleczony, nierealny, właściwie nic więcej jak opowieść o nim. I stukanie wraca, ale w postaci jakichś dzwoneczków z nad chmur. I wygładzenie ostatnich zmarszczek i spokojność niosąca w sobie gromy, co mają się ukoić w akordzie c-dur, ale akord się nie zjawia, natomiast smyczki wyniosły długi akord as-dur, który przez piętnaście taktów trwa unisono (ppp), a pod nim brzemiennie dudni szmer kotłowych uderzeń — tak — tak — tak — tak tak — tak tak — tak tak tak i dalej i rośnie i pnie się — przez czterdzieści i trzy takty trwa owo natarczywie wytrzymywane c — a nad niem chybotliwe figury skrzypcowe przewalają się i już grzmią i w strzępach melodja i harmonja zawieruszona i pęka cały rytm i rozbłysk przedarł przestrzenie i w cały chaos rozdartych nerwów —
jak eksplozja podminowanej góry —
gruchnął w obłoki trzykrotny akord c-durowy, rozpasane tutti archanielskiego triumfu!!
Rozchybotały się harce rozgłośne, orgja świateł i dźwięków, ruch plam i wiry barw stokrotnych. Teraz widzisz, że potęga była dotąd na wodzy trzymana z wysiłkiem olbrzymów, że potęga pierwszej części powstrzymywana była aż dotąd. A teraz przelała się, lunęła i zmiotła tamy i do całego chóru, aby mógł wygrzmieć, wytrzaskać i wyhuczeć wszystko, sukursem wmieszały się kontrafagot i flet piccolo i trzy potężne puzony. Powódź! Szał żywiołu, zwany nieszczęściem. Ale w nadprzyrodzonych ryzach, kierowanych skinieniem rozumnej ręki. W spienione burzyny wściekłego wodospadu wrzyna się nagłem diminuendo ciche, wolne kapanie — co to? — już: czterokrotny stuk — ten sam, który był w trzeciej części — nawrót motywu Losu — i wybuch nowy — i cwał tysięczny — gonitwa — pożary — chwała i pokój!!
Coda Piątej Symfonji, tworząca się z potężnego fugato — niemożność powstrzymania rozszalałego ponosu, to nadludzkie szarpanie cugli rozbieganych tabunów, to przekip wściekłego bałwanu, przesilenie orgjastycznego hymnu zwycięstwa. Niema końca — jeszcze bieg — tętno potężne nie chce folgi! Cała orkiestra ugania już bez najmniejszych powikłań na elementarnej drabinie c-durowych akordów — by po kilku jeszcze susach potężnych — po siedmiu pieczęciach ostatecznych — w nagłem znieruchomieniu zaryć się w ziemię.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Teraz oczy w rozszerzonych orbitach widziały, czego oczom widzieć nie wolno. Naprostowanie stawów wysadzonych z zawias i serca, szarpniętego daleko poza łożysko ludzkiej piersi, i ból oprzytomnienia straszliwego.
Tak się losowi w paszczę sięga.
Za siebie.
Za wszystkich.
Za wszystko.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Grano Symfonję Piątą w paryskiem Conservatoire. Słuchał jej stary wiarus z napoleońskiej gwardji. Na grzmot trzech akordów otwierających końcową część symfonji porwał się na równe nogi i wrzasnął całem gardłem.
— „C’est l’Empereur! Vive l’Empereur!“
Nie o cesarzu myślał Beethoven. Ale myślał o tem wszystkiem, co dla posiwiałego w dymie armat żołnierza skupiało się w jednym dźwięku cesarskiego imienia. Nieuczone uszy żołnierskie zrozumiały głos głuchnącego ucha.
Dyrekcję wiedeńskich teatrów nadwornych i teatru „an der Wien“ objęło pod koniec roku 1806 z rąk barona Brauna grono arystokratów, do których należał także Beethovena entuzjastyczny protektor, książę Lobkowitz. Beethoven wysłał do nowego kierownictwa obszerne pismo z propozycją stałej współpracy z teatrami, przyczem wyczerpująco uzasadnił i określił jej warunki. Na list ów nie otrzymał żadnej odpowiedzi. Grono arystokratów nazbyt miało trzeźwe poczucie odpowiedzialności, by wiązać się stałą umową z wybitnym wprawdzie, ale najzupełniej nieobliczalnym kompozytorem. Wiedziano powszechnie, że jednem z zasadniczych znamion tego muzyka jest niezdolność dotrzymania jakiegokolwiek terminu i jak najdalej posunięta kapryśność. Któżby chciał w murach teatru, tego siedliska zawiści, humorów i ambicyjek, w kierat ciężkiej roboty powszedniej wprzęgać się w towarzystwie kapelmistrza, którego w żadnych karbach utrzymać niesposób, który potrafi rozpętać piekło nawet na oczach publiczności, który jest głuchy na uwagi, krytyki, żądania tych, którzy płacą za bilety. I głuchy naprawdę, dosłownie, głuchnący z roku na rok! Nie odpowiedziano mu wcale. A zawiedziony, z coraz dotkliwszemi kłopotami finansowemi parający się muzyk wyraził się do hrabiego Brunswicka: „Z tą książęcą hołotą teatralną nie dojdę do ładu“.
Tem zawzięciej oddawał się pracy w swoich czterech ścianach domu, albo w swoich czterech ścianach wschodu, południa, zachodu i północy na wzgórzach podwiedeńskich. Zdumiewająca jego metoda równoczesnego kształtowania kilku dzieł, zdolność tworzenia w tym samym okresie koncertu, fantazji chórowej, uwertury, pieśni, sonaty wiolonczelowej i dwóch symfonij (Piątej i Szóstej), z których każda w tak skończonej odmienności stanowi swój odrębny świat, — jest zagadką w zakresie psychologji twórczości. Rzec można, iż technika kompozytorska tego człowieka streszczała się w procesie segregowania, w procesie duchowego sprawowania sądów i świadomego porządkowania bezładnego tłumu tłoczących się idej. Tu święcił triumfy genjusz organizacji, jedna z cech wielkości Napoleona. Z granitową nieomylnością fale napływających inwencyj kierował w różne koryta twardej konstrukcji, separując je, aby każda w swem łożysku dojrzała i pian i mułu wyzbyta, odsłoniła czyste dno z odbiciem zawisłego nad nią nieba. W dniach, kiedy jak czarny górnik tkwił głęboko pod gwarną powierzchnią życia, w mrocznych labiryntach kopalnianych Piątej Symfonji, kując podziemnie jej formy z czarnego diamentu, ciemności globowego łona rozświetlając języczkiem płomienia, który nad czołem zawiesił mu Duch Święty, — zdarzało się, że w szacht jego pracy kamiennej spadała nagle żywa gałązka kwitnąca lub wiązka ptasich świegotów. Natenczas, nie spuszczając z oka kształtów świtających właśnie pod myślącem narzędziem, bezwiednym prawie ruchem kładł przywiany skądś pomysł do lamusa, utrwalał myśl w notatniku i zapominał o niej. Później, gdy w śpichlerzu nagromadziło ich się więcej, a tamen gmach oddany był uszom szerokiego świata, wychodził górnik na światło, drzwi pewnej skrytki w śpichlerzu otwierał i poświęcał się przechowanym myślom, które tymczasem bez jego wiedzy ni udziału podrosły i rozpleniły się.
Tak w czasach budowania Piątej wykiełkował cichy posiew Szóstej Symfonji, „Pastoralnej“ (op. 68). Zeszły się w niej wszystkie wiatry letnie z Mödling, Baden, Unterdöbling i Heiligenstadt. Odbiły się w niej na zawsze wszystkie krzywizny gór przedalpejskich, łagodne stoki Kahlenbergu, wyżyny oblesione, przyjazne rysy profilów górzystych. Obraz przemiennego pejzażu utrwalił się tu w spokoju prostej harmonji i przejrzystym krysztale faktury, co jest jak dno górskiego potoku. Budowa jasna, niewątpliwa, dobra i bliska, zupełnie pozbawiona patetycznych spiętrzeń i wielkich konfliktów.
Fraza pierwszego tematu, pogodne i bezwietrzne f-dur, przenosi cię odrazu na szczyt pagórka, skąd masz widok jasny, określony grzebieniami wzgórz, widok bezwzględny na szeroką dolinę, górami odciętą od szerokich wiatrów halnych. Dale rozmazane są w błękitnem srebrze. Bliskość wyraźna, malejąca w miarę oddalenia i coraz mgliściej uogólniana. Białe burzowiny chmur stojących nad tobą łudzą naśladownictwem konkretnych kształtów. Cisza przesila się i dzwoni ci w uszach. Wonne powietrze wiejskie otacza cię, że stoisz jak w seledynowym aksamicie. Kalorje dygoczącego lata opływają twe ciało zmysłowym łaskotem. Nozdrza masz rozwarte jak płatki wilgotnego kwiatu, nerwowe, chłonne, nie mogące nastarczyć, niezdolne pomieścić tej polifonji zapachów, wyłaniających się i splatanych jakby głosy stugłośnej fugi. Idziesz przez las, gdzie niema nigdy słońca, a mech jest jak dno morskie. Stopa ślizga się po zatęchłem igliwiu. Niebo nad tobą modrzy się przekwitem ciepła, lecz pod stopami rzeka w niecierpliwej bezlogiczności jest zielona, bo skradła barwę wierzbom, stojącym po tamtej stronie góry.
„Sinfonia Pastorale“, jedno z naczelnych dzieł t. zw.
programowej muzyki, nie chce być malarskim obrazem. Wrażenia zmysłowe z pobytu na wsi mają być tylko tłem i bodźcem do wyrażenia uczuć. Aby rozwiać wątpliwości, autor przy pierwszem publicznem wykonaniu (22 grudnia 1808) pod tytułem dodał komentarz: „Więcej uczuciowego wyrazu, niż malarstwa“, — dowód, jak jasno zdawał sobie sprawę z obszaru dziedzin dostępnych dla muzyki. Szósta Symfonja, mimo tak skwapliwej apologji ze strony twórcy, jest jednak przekroczeniem tych granic, jest hasaniem poza polami czystej muzyki. Jeżeli nie grzeszy realizmem malarskim, to grzeszy naturalizmem literackim — i tu szukać należy źródeł jej względnej popularności. „Zbudzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś“. „Scena nad ruczajem“. „Wesołe igraszki wieśniaków“. „Burza i nawałnica“. „Pieśń pasterska: radosne i wdzięczne uczucia po burzy“. Te niefortunne tytuły literackie, nadane przez autora poszczególnym częściom symfonji, określają wprawdzie sentymentalizm idylli, zbijają jednak z tropu. Przesuwają nastawienie słuchacza z wrażliwości muzycznej na węszenie wątku anegdoty, szukanie taniej onomatopeji. Łechcą podniebienie złudą. Oddają szmery przyrody, przez co licznym oczom przesłaniają wgląd w przyrody duszę i jej głosy bezmowne. Ułatwiają słuchaczowi wstęp do pałacu muzyki nie frontalną bramą, lecz pokątnemi schodkami od kuchni; ułatwiają ten wstęp przymilnym błyskiem oczu i leciuchnem pochlebstwem. Jakaż to przyjemność wprost fizjologiczna, gdy nagle flet zadźwięczy trelem słowika, pod nim obój wystuka głos autentycznej przepiórki, a klarnet zimituje łudząco tercję kukułczą. Obywatel, muzycznie głuchy jak pień, na takie dźwięki z miłem zadowoleniem poruszy się na swym fotelu: no, to się przynajmniej rozumie... A te przytupywania chłopskie, to zadyszenie taneczne pod skwarnem słońcem na murawie, gdy się niemal czuje pot wieśniaczej ciżby, ten sceniczny naturalizm burzy z optycznemi błyskami, z całą gamą głosów gromowych — i nakoniec ta rozpływająca się w prostocie, dziecięca modlitwa serca wdzięcznego tylko za to, że piorun nie spalił dobytku, że ocalało żniwo i ostała się chałupa!...
W notatniku własną ręką skreślił te słowa: „Kto kiedykolwiek zdobył choćby przeczucie życia wiejskiego, ten bez wielu tytułów sam będzie wiedział, czego autor chce“. Więc właściwych wartości Symfonji Pasterskiej należy szukać gdzie indziej. Skoro istnieją te wartości mimo niezaprzeczonych kompromisów, skoro tkwią pod nawierzchną skorupą fabularną, — to jest w tem dowód mocy duchowych, które wbrew wszystkiemu wywalczyły swe miejsce i utrwaliły się. Jest w tem dowód ważniejszy: że każdym krokiem tego męża kierowała miłość. Że nie uzewnętrzniał nic, co nie było tą czystą miłością przeorane i nasiąknięte. „Jakże rad jestem, mogąc chodzić wśród krzewów, borów, pod drzewami, ziołami, skałami. Żaden człowiek tak nie może kochać wsi jak ja. Wszakże lasy, drzewa i skały dają ten oddźwięk,
którego człowiek pragnie“. W otoczeniu spokojnych barw i ściszonych dźwięków, pośrodku pogodnej idylli — władze umysłu najsprawniej pracują w wielkiej kuźni tworzenia. Najzawilsze procesy, najcięższe dramaty — tu przybierają prostą formę. Żywotna, dziecięca, uśmiechnięta myśl w kształt się przyobleka wśród starych ruin, w zwalisku przedhistorycznego grodziska. Te resztki budowli, nie mury już, ale kikuty fantastyczne i szczątki starte i w ziemię starą burzami wieków wdeptane, mają w sobie zamkniętą sumę wszystkich głosów, które wśród nich rozebrzmiały ongiś. Z murszejących powolnie głazów, z fug pramurarskich, co wietrzeją a sfolgować nie chcą, sączy się niewidzialnie ta ciężka, lotna, odurzająca esencja ducha dziejów. Jest nią napełnione każde załamanie muru, każdy gzyms wyszczerbiony, każda wnęka zgruchotanej cegły. W pijane życiem niebo wiosenne wystercza się taki zrąb martwego zamku, koślawo pokurczony jak skostniała, zielona dłoń rozszarpanego żołnierza; i niema urągowiska w tym geście, jest osobliwa harmonja, która kazała dziełu rąk ludzkich zdobyć obywatelstwo przyrody, murom sztucznie wzniesionym kazała upodobnić się naturze i wejść organicznie w całość stworzenia. I ruina jest nie domem już, ale skałą, zwieńczeniem starej góry, kształtem i barwą zrosła z pejzażem, prawem dobrotliwej przemiany, wieczystego mimikry.
W łańcuchu wieków cierpliwie odbywa się ów proces powrotu do ziemi. W proch się obraca w krótkim czasie człowiek, w proch się obraca wolniej dzieło jego. Co pewien czas osuwa się wiatrem podmyta, dojrzała już cegła, by w pewnej chwili z hukiem runąć na podścielisko gruzów. Nikt chwili takiej nie widzi, może komuś tylko przysłyszy się ów trzask, jak pogłos gromu. W tej to chwili sekundowa wskazówka wieczności posunęła się naprzód. Wieczność, która miary nie zna, tu mierzona jest wahadłem tajemnych konań i dokonań, znaczona miarą rytmów, niepochwytnych jak święta godzina rozkwitu paproci. Prawidłom czasu i bezczasowości tu udany jest kłam. Tu włada wyższy ład.
(„Gdy wnijdziesz do starych ruin“ — pisał — „pomyśl, że Beethoven przebywa w nich często. Gdy błądzisz skroś tajemniczych lasów świerkowych, pomyśl, że tam często Beethoven tworzy, czyli, jak to się mówi, komponuje“.)
Stąd przyroda i adoptowane przez nią monumenty najszczelniejszym są murem, grodzącym duszę od kakofonicznej wrzawy ludzkiej, od splątanego kłębowiska interesów i nienawiści, od zgiełku, znikomości, przesytu i nudy. Przyroda znosi wszystko. Nagły wgląd w rozsłaniającą się przebiałość róży może wywołać wizję białej śmierci w straszliwej samotności lawiny; przelot świętojańskiego robaczka, co głośno świeci swą bożą latarką, jest jak huragan gwiazdy spadającej przez miljardy mil planetarnych; bulgot ruczaju jest jak rezygnacja; ciemna głębia lasu, podścielonego głazem brodatym, wspartego jak tum ciżbą kolumn gotyckich, z prześwietlonemi witrażami konarów — jest obrazem labiryntu mego ucha, w którem tak samo jest mrocznie, tak samo odludnie, tak samo niepokalanie przeraźliwie cicho...
Jest ponadto Symfonja Pasterska smętnym pamiętnikiem żywota, który dobiegał kresu. Jakżeż się dziwić! Tak już chciał Stwórca, by na tym globie istota zwana człowiekiem, miała oczy, usta, mózg, serce i uszy. Tak, uszy mają przecież wszyscy ludzie. Więc nagle stanąć wobec musu oddania ucha — czy to łatwo? Czy uczyniłby to ktoś tak odrazu, bez jednego słowa? Będę musiał chodzić latami, do samego kresu życia, bez uszu, jak wy to nazywacie „głuchy“, będę musiał w stosunkach z życiem poprzestawać li na tem, co widzę, co czuję smakiem i dotykiem, co myślę. Więc pozwólcie mi teraz, w całym spokoju, na zawsze spisać, co słyszałem dokoła siebie, kiedy nie byłem jeszcze kaleką. Ja przecież wyraźnie jeszcze pamiętam. To było tak niedawno. Pamiętam, jak to wiatr śpiewa w jesień, jak lipa dźwięczy pszczelnym chórem, jak huczy kamień w wodospadzie, jak skrzy się tonami symfonja upału. Znam wszystkie pluski, szmery, huki, poświsty, szepty, hukania, syki, wabienia, trele, dygotania, szumy, bulgoty, drżenia, wycia, dzwonki, cykania i zgrzyty. Tu je zamknąłem w oprawie harmonji. Uwieczniłem wszystkie burze, gromy, nawałnice, tucze, pioruny, ulewy, zadymki, wichry, huragany i zawieruchy. I wszystkie cisze. Słyszący byłem. Nic, co brzmi, nie było mi obce. Ten żywot mój kończy się. Idzie godzina, kiedy nie usłyszę ani ziemi ani rzeki ani wiatru ani ognia ani człowieka ani ptaka. Idzie godzina, kiedy najdalsze fale istnieć mi przestaną, kiedy najbliższy grom nie przerazi mnie. Kiedy wszystko, wszystko zastąpi mi szumny, długi, nieustający warkot w krętych ścieżkach ucha.
W długiej godzinie spokojnego wyrzeczenia żegnam się z rozmową wód, gadaniem lasów i słyszalnym ziemi oddechem. Przeciągłym pocałunkiem rozstaję się z przyjaznym tłumem szmerów. Kładę usta kolejno na wszystkie i w szerszy świat idąc, muszę przyrzekać im zapomnienie. Muszę w sobie miejsca wiele uczynić na szmery nowe i dźwięki inne. Ostatnim akordem pieczętuję starą przyjaźń.
Będę do was przychodził, będę nawiedzał was zawsze, będę patrzał na wasze nieme usta, ruchliwe, ale nieme. Już ja oddalam się wysoko ponad was i głos wasz dochodzić mnie nie będzie.
Nie miejcie żalu do mnie. Nie ja krokami memi kierowałem. Nie jako ja chciałem, nie jako ja.
Postępujące kalectwo ucha przecinało kolejno nici łączące go z gromadą. Usuwać się już musi od publicznej gry na fortepianie, do czego przyczyniła się także choroba palca, zagrożonego amputacją, i operacja stąd wynikła. Pisze w liście o swoim „biednym niewinnym palcu“ i o jego przewlekłem leczeniu.
W zimie 1807 założono w stolicy instytucję, której jednym z celów było wprowadzanie dzieł, a także osoby Beethovena w świat muzykalny. Był nią zespół entuzjastycznych miłośników muzyki pod nazwą „Liebhaberkonzerte“. W ciągu zimy sam Beethoven kierował często temi koncertami, które odbywały się w ciasnych pokojach, niezdolnych ogarnąć pełnego brzmienia orkiestrowego. Dzisiejszemu człowiekowi trudno pojąć, jak mogła zorganizować się i rozwinąć poważną pracę orkiestra złożona niemal wyłącznie z dyletantów, przedstawiająca słuchaczom w dojrzałem wykonaniu symfonje i uwertury beethovenowskie. Ostatni z tych koncertów amatorskich, w marcu następnego roku, stał się manifestacyjnym hołdem na cześć Józefa Haydna; program obejmował jego „Stworzenie Świata“. Beethoven był w gronie tych, którym przypadł zaszczyt powitania sędziwego weterana, wielkiego władcy tonów nad grobem stojącego, ostatniego z wodzów klasycyzmu.
Nieco później powstało w Wiedniu artystyczne zrzeszenie, z głównym celem uprawiania beethovenowskich kwartetów. Hrabia Razumowskij założył „Kwartet Schuppanzigh’a“, który tak się miał wsławić niebawem, wykonywując wielokrotnie utwory kameralne według osobistych wskazówek twórcy.
W jesieni roku 1808, wśród wielu trosk pieniężnych, zawiedzionych nadziei zarobkowych i przerw płatniczych, losy jakby uśmiechnęły się przychylniej. Beethoven powołany został na urząd pierwszego nadwornego kapelmistrza przez króla Hieronima Bonaparte do Kassel. Przystał.
Bo też powodów do zniechęcenia miał dość. Długie lata minęły w tem mieście, ciężkie lata wytrwałej pracy, której cały twardy upór znały jedne niebiosa. Bezwzględna uczciwość wobec twórczego sumienia nie pozwalała ni na chwilę odwracać oczu od sterujących rąk. Wszystkie uroki zewnętrzne ślizgały się na powierzchni skóry, a człowiek cały był tam, pod spodem. Tak pogrążony był, tak niewidoczny tu, na ulicy dnia, że właściwie go nie znano. W roku tym kompozytor Reichardt z trudem znalazł jego mieszkanie: „Tak tu mało troszczą się o niego, że nikt mi jego mieszkania wskazać nie umiał i odszukanie wielkiego wymagało trudu. Wreszcie znalazłem go w wielkiem, dzikiem, samotnem mieszkaniu. Wyglądał zrazu tak ponuro jak jego pokoje. Natura silna, zewnętrznie coś z cyklopa, ale jednak gorąca, serdeczna i dobra“. Tak, on mógł zmarnieć pod bokiem tyłu przyjaciół. Co ktoś wiedział o nim? Co chciał wiedzieć? Czy dano mu jakie dowody prawdziwego zrozumienia? Czy doczekał się za krwawe trudy choćby jakiegoś zewnętrznego uznania? Choćby jednego gestu pomocnego? Sam był najzupełniej w wielki tłumie ludzi. Trwał pośrodku, jak przybysz roztargniony, a oni tylko wkoło stali w wielkim łuku, gapiąc się i dziwiąc jego ruchom, których nie znali, bawiąc się grymasem jego smutku, pokątnie porozumiewając się językiem, którego on nie rozumiał. I przez sztachety wyciągali czasem długie pręty, drażniąc go i łaskocząc nachalnie. Gdy niekiedy zrywał się i druzgotał ich klatki, pierzchali z krzykiem oskarżeń; nie wiedzieli, że miał władzę starcia ich na proch jednem spojrzeniem. Ale on wracał potulny w swą samotność i zamykać się pozwalał na nowo i uczył się cierpliwości.
Co im do niego? Byli wobec siebie, jak ludzie dwóch ras, obcy sobie ciałem, językiem, czuciem, rozumem i obyczajami. Co jemu do tych ludzi? „Nikt nie ma tu nade mnie więcej wrogów osobistych“. Wyjechać? „Przemocą zmuszają mię do tego“. Propozycja obiecująca: sześćset złotych dukatów rocznie i stopięćdziesiąt na podróż, jedynie za obowiązek „grania niekiedy przed królem i kierowania własnemi koncertami kameralnemi, co wszakże zdarzać się ma nie często i zawsze tylko krótko“.
Lecz zanim decyzja dojrzeć mogła, wieść o zakusach dworu kasselskiego rozeszła się błyskawicą. Pozornie obojętny Wiedeń drgnął. Na cesarskim Burgu wieść o zamierzonej emigracji mistrza przyjęto z przestrachem. Poruszyły się koła magnatów i amatorów muzyki. Przebudziła się ambicja lokalna; okazało się, że Wiedeń uważa Beethovena za swego człowieka i Wiedeń z murów swoich go nie puści. Głównym agitatorem był w tej sprawie młody arcyksiążę Rudolf, zdolny uczeń i kulturalny przyjaciel swego nauczyciela. On to sprzymierzył się z dwoma mecenasami, księciem Kinskim i księciem Lobkowitzem; uznali, że posady kapelmistrza Beethovenowi nadać niesposób, lecz można mu w innej formie zapewnić byt w Wiedniu. Wspólnem postanowieniem zobowiązali się wypłacać mu dożywotnią pensję czterech tysięcy guldenów pod warunkiem, że obdarowany nie opuści na stałe Austrji. Dokument w tej sprawie brzmi w ważniejszych zdaniach: „Codzienne dowody, niezwyczajnego talentu i genjuszu, które składa pan Ludwik van Beethoven jako artysta-muzyk i kompozytor, budzą życzenie, iżby przewyższył największe oczekiwania, do jakich uprawnia doświadczenie dotychczasowe. Aliści ponieważ wiadomo, że tylko zbyty możliwie trosk człowiek zdoła się oddać jednej niepodzielnie pracy, a zastosowanie takie, wyłączające wszelkie inne zajęcia, jedynie potrafi stworzyć dzieła wielkie, dostojne i sztukę uszlachetniające, — przeto podpisani postanowili pana Ludwika van Beethovena tak usytuować, by konieczne potrzeby nie przysparzały mu kłopotu ani tamowały jego genjusz potężny. — Niemniej skłonni są podpisani tę roczną sumę póty składać, aż pan Beethoven zyska stanowisko, dające mu powyższej kwoty ekwiwalent. Gdyby objęcie stanowiska takiego nie nastąpiło, a pan Beethoven w nieszczęśliwym wypadku albo li w wieku przeszkodę napotka w sztuki swej wykonywaniu, natenczas uczestniczący panowie przyznają mu w tej wysokości dożywocie. — Wzamian wszelako pan Ludwik van Beethoven obliguje się oznaczyć miejsce swego pobytu stałego w Wiedniu lub w innem, w dziedzicznych Jego cesarskiej austrjackiej Mości krajach położonem mieście, a miejsce to tylko czasowo opuszczać, na co wysocy kontrybuenci będą musieli wyrazić swoją zgodę“.
Wspaniałomyślny odruch trzech magnatów był nietylko przyjacielską konfederacją, ale i najwyższym odruchem społeczeństwa, na jaki stać było ówczesny Wiedeń. Reakcją wdzięczności są dedykacje dla ofiarodawców: dla arcyksięcia Rudolfa (Koncert es-dur), dla Lobkowitza (Piąta i Szósta Symfonja), dla Kinskiego (Msza c-dur), a przelotny nastrój „laureata“ przebija w liście do Gleichensteina: „Widzisz, jak zaszczytnie dla mnie obróciło się moje pozostanie tutaj... Teraz możesz mi pomóc szukać żony; jeśli tam we Fryburgu znajdziesz jaką piękną, która może harmonjom moim użyczy westchnienia, nawiąż zgóry. Ale piękna musi być, nic niepięknego kochać nie mogę — inaczej musiałbym kochać siebie samego“.
Rok znów upływa. Beethoven nie przestaje snuć planów nowej opery, ale żaden pomysł nie wychodzi poza przelotne szkice. Żadne libretto nie jest zdolne go porwać. Zamówiona przez księcia Esterhazego Msza c-dur, którą składał zamawiającemu, „z niemałym lękiem, ponieważ Najjaśniejszy Książę przywykł do niezrównanych arcydzieł wielkiego Haydna“, sprawiła rozczarowanie. Jak każdy pierwszy krok w dziedzinę nieuprawianej dotąd formy, tak i pierwsza msza jest chwiejna, ostrożna, konwencjonalna i nierozpowita z więzów. Próba stworzenia nowej formy kompozycyjnej, połączenie fortepianu z orkiestrą i chórami, Fantazja Chórowa, nie wniosła nic nowego: poza kilkoma niewątpliwemi pięknościami jest blada i niepogłębioaa. Taki sam cień sztywnoty i przeciętności leży na powstałych równocześnie pieśniach: „In questa tomba“ i czterech kompozycjach do słów Goethego „Nur wer die Sehnsucht kennt“.
Piękną zdobyczą z tego samego czasu jest natomiast nowa Uwertura, do nader popularnej tragedji Collin’a „Coriolan“. W stosunku do poprzednich uwertur krótka, twarda, zwarta i lapidarna. Collin rzucił postać swego bohatera na tło doktrynerskich dyskusyj i bezcielesnego gadulstwa. Niema w jego dramacie wielkich konturów i wszechobejmujących kręgów szekspirowskiego Koriolana: sztywność papierowej deklamacji i blady szkic charakterów mogły jednak nie obchodzić kompozytora. Porwał go profil ostry postaci i tragizm wielkiego konfliktu, zakończonego upadkiem. Nazwano uwerturę negatywem wstępnej części Eroiki, w którym z świateł uczyniły się cienie, a z cieniów światła, a wszystko mówione jest językiem niesamowitym, chmurnym, upartym, masywnym i groźnym. W przeprowadzeniu myśli uwertura jest niemal nawrotnie klasyczna, aż cierpka w swej świadomości. Umyślna prostota doprowadzona do granic, środki symfoniczne stosowane z powściągliwością i niemal skąpstwem. Wszystko jest wewnątrz. „Jak“ nic nie znaczy, głos ma jedno „co“.
Wyraz bez żadnych pośrednictw.
Popularność tragedji Collin’a przyczyniła się w głównym stopniu do tego, że uwerturę przyjęto z zapałem, jaki należy jej się niezmiennie po nasze czasy.
Muzyk ówczesny Reichardt mówi, że Beethoven w tem dziele herkulicznem przedstawia jeszcze lepiej siebie, niż swego bohatera.
Pod koniec roku 1808 mieszkańcy stolicy wyczytali w „Gazecie Wiedeńskiej“ następujące ogłoszenie:
We czwartek, 22 grudnia Ludwik van Beethoven będzie miał zaszczyt dać muzyczną akademję w c. k. uprzywilejowanym teatrze „an der Wien“. Wszystkie utwory są jego kompozycji, zupełnie nowe, publicznie dotąd niesłyszane...
Część pierwsza. 1) Symfonja, pod tytułem: Wspomnienie życia sielskiego w f-dur. 2) Arja. 3) Hymn z łacińskim tekstem, w stylu kościelnym pisany. 4) Koncert fortepianowy, przez niego samego grany.
Część druga. 1) Wielka Symfonja w c-moll 2) Sanctus... 3) Fantazja na samym fortepianie. 4) Fantazja fortepianowa, stopniowo kończąca się wkroczeniem całej orkiestry i wreszcie wmieszaniem się chórów w finale.
Początek o pół do siódmej“.
Ten gigantyczny program mógł przytłoczyć najbardziej postępowego melomana, nawet gdyby nie zawierał obu symfonij, z których każda na swój sposób była zjawiskiem epokowem. Dokoła tego wielkiego koncertu omotały się znów gęste pajęczyny przeszkód, zawodów, niedociągnięć i trudności. Orkiestra i chór składały się z żywiołów niezgranych; nie zdążono odbyć ani jednej pełnej próby z wszystkich wykonywanych dzieł. Więc wynik musiał być dość opłakany. Wprawdzie Beethoven przy fortepianie olśnił audytorjum, grając „nowy Koncert Fortepianowy (Czwarty, g-dur) o niesłychanych trudnościach, zdumiewająco dzielnie w najprędszych tempach; Adagio prawdziwie wyśpiewał na swym instrumencie z głębokiem, melancholijnem uczuciem, które i mnie przeniknęło“ — jak opowiada świadek. (Był to ostatni publiczny występ Beethovena-solisty). Wprawdzie improwizację (numer 3 drugiej części) i Symfonję Pasterską przyjęto z entuzjazmem. Ale wykonanie obu fragmentów Mszy było „zupełnie chybione“; znakomita Milderówna nie mogła śpiewać arji „Ah perfido“ i zastąpiono ją nieszczęsną nowicjuszką, która „więcej drżała niż śpiewała“ z tremy i dotkliwego zimna, panującego w wielkiej sali przedmiejskiego teatru; w natłoku produkcyj Symfonja Piąta wydała się „zbyt długą“; a w czasie Fantazji Chórowej wydarzył się jawny skandal: za wczesna intonacja klarnetów sprawiła dziki chaos w całej orkiestrze. Nerwowość dyrygującego autora zbiła ją z tropu. On sam opisuje tę chwilę w liście:
„Najbardziej oburzeni byli muzycy, gdy z nieuwagi w najprostszem, najrówniejszem w świecie miejscu chybiono, a ja nagle zatrzymałem orkiestrę i głośno krzyknąłem: jeszcze raz! — nie zdarzyło im się jeszcze nic podobnego; publiczność okazała przytem swoje ukontentowanie...“ A prasa? Prasa milczała. Nie odważyła się na pochwały ani sądy ani krytykę. Beethoven był zgryziony, rozczarowany. Koncertem tym zraził sobie całą orkiestrę. Z powodu długości programu część słuchaczy zaczęła się rozchodzić w czasie drugiej części.
Jeszcze pod znakiem roku 1808 stoi niezmącona, w uśmiechach skąpana Sonata Wiolonczelowa (op. 69), obszerna, epicznie rozlewna, poważna w swej pogodzie dostałej; pozbawiona powolnej części, rozsiewa słoneczność minionych przezwyciężeń. Dopełniają dorobku tego roku Dwa Tria (op. 70), forma zaniedbana od lat kilkunastu, na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Niepodobne są do siebie. Pierwsze (d-dur) wyszło wprost z najgłębszych pokładów ducha, jest przesycone najlepszą jaźnią poety, jest kością z kości Beethovena. Jest to bogata wędrówka po starych krużgankach jego krwi, gdzie stuka życie,
gdzie są kuźnie bólu i wielkie warsztaty przetapiania uczuć. Upiorne Largo assai jest osią niesamowitą, w cichym a nieprzestannym obrocie owianą cieniami, które są resztką ludzi żywych niegdyś, a może przeczuciami ludzi przyszłych. Ciężar ulatnia się i rozpyla dopiera w radosnem rozświetleniu końcowej części, rażącej oczy barwną igraszką promieni. Drugie Trio (es-dur) nie sięga daleko, nie kusi się o zdobycze, jest przystrojone i zwraca na siebie uwagę, jest rumiane, szczęśliwe, wypoczęte i ma czyste sumienie.
Ignacy Gleichenstein, młody arystokrata wiedeński, w owych latach opiekuje się Beethovenem z bezinteresownością najbliższego przyjaciela, z czułem uczuciem rodzonego brata. Jest jego towarzyszem, opiekunem, niańką; dba o to, by w gospodarstwie przyjaciela nie było braków; załatwia dla niego sprawunki. W czasie choroby Breuninga Beethoven jemu powierza „troskę o jednego z najlepszych, najbardziej wypróbowanych przyjaciół“. Gleichenstein jest doradcą finansowym i wydawniczym, Gleichenstein pomaga w stylizowaniu francuskich listów. Z pewnym muzycznym wieczorem u arcyksięcia Rudolfa związany jest list, wspaniale ilustrujący tę przyjaźń: Ignacy von Gleichenstein za pośrednictwem Beethovena został zaproszony na ów wieczór, ale nie zjawił się. Nazajutrz Beethoven pisze doń: „Straciłeś wiele, nie z powodu niesłyszenia mojej muzyki, ale byłbyś widział miłego i pełnego talentu królewicza, a jako przyjaciel swego przyjaciela z pewnością nie byłbyś odczuł wysokości rangi — wybacz mi tę małą dumną uwagę, opiera się ona raczej na przyjemności, jaką mi sprawia równe wywyższenie tych, których kocham, niż na małostkowej próżności“. Oto znamienny obraz stosunku Beethovena do rodowych tytułów i miara jego poważnej samoświadomości.
Jasny snop światła na ten charakter rzucają dzieje przyjaźni z pewnem młodem małżeństwem i przejściowe tej przyjaźni zmącenie. Bibljotekarz Razumowskiego, Bigot, miał młodziutką żonę Marję, znakomitą pianistkę, pełną odczucia entuzjastkę dzieł Beethovena. Nic więc dziwnego, że ów szybko zadzierzgnął serdeczne węzły z sympatycznym domem. Nie nakładał sobie hamulca w objawach tej sympatji. Któregoś dnia napisał do uroczej małżonki bibljotekarza: „Kochana, uwielbiana Marjo! Pogoda jest tak bosko piękna, a kto wie, czy jutro będzie taka. Proponuję więc Pani, że dziś w południe około dwunastej przyjadę po panią i wyjedziemy na spacer. Ponieważ Bigot pewno już wyszedł, więc go naturalnie zabrać nie możemy; ale dlatego wyrzec się zupełnie, tegoby chyba sam Bigot nie żądał... Jakiekolwiekby racje pani przytaczała, jeśli propozycji mej nie przyjmie, niczemu innemu nie przypiszę tego, jak zbyt małemu zaufaniu, któremu pani obdarza mój charakter — i nigdy nie uwierzę, iż prawdziwą przyjaźń żywi pani dla mnie...“ Pani Bigot odmówiła. Lecz nie koniec na tem. Mąż dał muzykowi do zrozumienia, że nie życzy sobie podobnych listów. A oto jak odpowiada biedny amator przejażdżek:
„Droga Marjo, drogi Bigot! Z najgłębszym żalem spostrzec muszę, że najczystsze, najniewinniejsze uczucia często mogą być źle pojęte. Jakąkolwiek mi okazywaliście miłość, nigdym nie myślał inaczej jej wykładać, jak że przyjaźnią mnie obdarzacie. Uważać mnie musicie za bardzo zarozumiałego i drobnostkowego, przypuszczając, że uprzejma życzliwość tak znakomitej nawet osoby, jaką jesteś pani, miała we mnie stworzyć mniemanie, jakobym zaraz zyskał jej skłonność. Poza tem jest to jedna z pierwszych zasad moich, aby nigdy z żoną drugiego nie łączyły mnie żadne węzły prócz przyjacielskich. Nie chciałbym węzłami takiemi wzniecić w sobie nieufności wobec tej, która może kiedyś los dzielić będzie ze mną, i tym sposobem sobie samemu zatruć najpiękniejszą czystość życia... Sam przecie mówiłem wam, że jestem niekiedy bardzo niegrzeczny. Ale dobra pani Marja jakże może zachowanie moje tłumaczyć tak brzydko!... Nigdy, nigdy nie ujrzycie mnie nieszlachetnym. Od dzieciństwa nauczyłem się miłować cnotę i wszystko, co piękne i dobre. Sercu memu zadaliście ból wielki. Niechże to służy nato jedynie, by naszą przyjaźń umacniać coraz bardziej... Sprawiłem wam boleść. Tej nocy poszedłem na redutę, by się zabawić, ale napróżno: wszędy gonił mnie wasz obraz. Wciąż mówiłem sobie: tak dobrzy są, a cierpią może przeze mnie. Pełen niechęci uciekłem. Napiszcie mi parę słów. Wasz prawy przyjaciel Beethoven bierze was wszystkich w ramiona“.
Jasny dom szlachetnej przyjaźni wzmocnił się w posadach. Pani Marja urządza koncerty wyłącznie poświęcone Beethovenowi, który jest „jej świętym“.
W rok później szczęśliwe małżeństwo z pieszczoną przez Beethovena córeczką Karoliną przenosi się na stałe do Paryża.
Beethoven w roku 1808 mieszka u hrabiostwa Erdödy, Węgrów, z którymi zaprzyjaźnił się blisko. Hrabina Marja, niewiasta piękna, mała i subtelna, chora nieuleczalnie, całą radość życia czerpie z muzyki, będąc zdolną pianistką. Oczywiście i ta przyjaźń musiała być na szwank narażona i znów pojednawczy list Beethovena musiał ją naprawiać. Często w domu tym kultywowano muzykę zespołową. Pewnego dnia — pisze Reichardt — grano trzy kwartety: Haydna, Mozarta i, szczególniej dobry, Beethovena. Porównawszy twórczość pierwszego z czystą krynicą, a silniejszą i bogatszą wyobraźnię Mozarta z pałacem, kunsztownie zbudowanym nad fantastyczną altaną Haydna, dodaje: „Beethoven w pałacu tym zadomowił się wcześnie, pozostała mu więc, dla wyrażenia własnej istoty w formach własnych, śmiała i harda budowa wieży, której nikt łacno nic nie doda bez złamania karku. Nieraz wspominałem przytem dumny i zuchwały pomysł Michała Anioła, pomysł nasadzenia wspaniałego Panteonu zamiast kopuły na jego Piotrową bazylikę...“
Nadchodzi rok 1809, rok wojny i rok śmierci Haydna. Naprzekór posępnej swojej barwie otrzymał od Beethovena chrzest radosnej uroczystości, ton złocistej, jasno rozedrganej fanfary: trzy ważne dzieła osnute na tonacji es-dur, tonacji weselnego zwycięstwa i podniesionego bez zmazy czoła.
Króluje im wielki Koncert Fortepianowy es-dur (op. 73), ponad wszystkiemi utworami tego gatunku najpierwszy na przestrzeniach wieków. W pojętnej ramie o nieprześcignionej konstrukcji mieści treść o wymiarach dotąd w dziedzinie koncertu nieznanych. Może po raz pierwszy w muzyce beethovenowskiej tworzyła się tu krystaliczna piramida o idealnie równych ścianach, skończenie doskonała jak tworzona przez przyrodę forma drobnego kryształu. Znów zuchwały Prometej sięgnął po rzeczy nieswoje. Wyzbywszy się przyrodzonych człowieczych przymiotów, runął w obce wiry, zanurzył się pod taflę zmysłów swoich i uczuć, by coś z samego dna dobyć i wydźwignąć na światło powszednie i tchnąć w nie trwałość i ustalić jego miejsce wśród ludzi. I znów okazało się, iż rzeczy wielkie mają wszystkie przez człowieka ogarnięte, w formach określone właściwości miary, piękna i prostoty — a jednak rzuć na nie okiem, a wejdziesz w szum wiecznościowego zawrotu, a zmrozi cię dreszcz przerażenia wszędzie tam, gdzie jesteś otwarty nawewnątrz. Wiesz, że ten dreszcz to jest najlepsze z tego, co twoje. Wiesz, że on jest wyładowaniem napięć kosmicznych, że jest reakcją odbiorczych twoich drgań na fale najcichszych rytmów międzypowietrznych. Że kaleką jesteś, tej wrażliwości nie mając. Że to jedynie materjał jest i budulec w kręgu człowieczych szamotań. Że taki dar mógł spaść między nas tylko w szalonej chwili zapomnienia, że gdzie odpryski jego na ziemię padły, tam spopieliły ją w elementarnej nienawiści, bo cóż obłędniej nieludzkiego może być pośród własności naszej?
Ten huragan muzyki wyrzuca nas poza nas za pierwszym z trzech olbrzymich akordów sfederowanej orkiestry, owianych szumem wspaniałych kadencyj fortepianowych. Zatraca się poczucie pojemności człowieka. Pewniki wszelkie chwieją się, a wstają inne. Weszliśmy w inne myślenie, które jest chłonięciem. Rozumiemy natychmiast całe znaczenie podanego na otwartej dłoni pierwszego tematu; rozumiemy drugi, w mollowem stłumieniu wywabiony przez smyczki wśród staccatowych synkop, natychmiast durowo powtórzony w ciemnem legacie fagotu; rozumiemy trzeci temat, nie temat, lecz istotę z woni, piany i puchu, która wyłoniła się cicho z warstw tonów nic nie winnych, która lada chwila zwietrzeje i uleci, a nie jest śpiewem, lecz formą miękkości, czarą krwi zalęknionej. I jeszcze czwarty, wydzwoniony przez fortepian lękliwy strzęp romansu z dawnych czasów, kurancik dobrego zegara w ciemnej starej komnacie, szorstko urwany nagłem rozwarciem drzwi na pełne światło tutti, powtarzającego drugi motyw z twardą siłą marsza. I lekko grożące falowania pasażowe i różowe stopniowania i fletowe łyskania bez cienia pogrzmotów i ryte w kamieniu chromatyki smyczków, idących w zawody z wielmożną klawjaturą, i ów oddech wszelki tamujący nawrót motywu trzeciego — i raz (fortepian) i drugi raz (klarnet) i jeszcze (obój), w lśnieniu i obrotach zawsze innych, — by mógł podjąć go fortepian i wynieść na najwyższy szczyt diminuenda, w niepokalanie ścichających arpedżjach, trzymanych palcami aniołów. Ukojenie czyni się takie, że stwarza cichość, w której przemawia Bóg. I dalej przelewają się tony, których z jednej tej części Koncertu starczyłoby na dzieło jednego bujnego żywota. Kształtom odjęta jest wszelka konkretność, formy wyjęte są z ciała, rozpowite z materji, nieogarnięte i niedotykalne. A jednak tuż nad tobą mówią wyraźnym szeptem, który nie może być fałszywie pojęty, a tylko może być nieposłyszany. To też dusza leży nieruchomie, jak pojednany ze wszystkiem umarły, kiedy fortepian raz jeszcze z palcem na ustach, stąpając zwiewnemi krokami eterycznych młoteczków, w dłoniach otwartych miękko ukazuje drugi temat, jak ptaszę bezbronne, w tak niesłychanem przeniknięciu niebywałemi promieniami. Już prędkiemi pchnięciami wioseł przecinamy wzburzoną taflę: poprzez arpedżjowane gromy akordowe tryska w rytmicznych rzutach jakby nowy temat, schodzi wdół, przeobraża się w harmonjach feerycznych i niepostrzeżenie zrzuca maskę i jest poprostu znanym trzecim tematem, tylko w jakiś niepojęty sposób ustygmatyzowanym. Huczna Coda rozwija się w zwycięskim pędzie i śpiesznie dobijamy do brzegu, bo w takich sferach bezkarnie długo przebywać nie można.
Krótkie Adagio un poco mosso przenosi cię w przelewną lirykę tonacji h-dur. Czy takim to śpiewem poruszał Orfeusz wszystko stworzenie, czy taką muzyką w pokorny ład układał Hadesowy chaos? Jedna lutnia bierze w siebie cudotwórczą moc, staje się wszechwładną laską, co skale strumień łez wyciska, powszechne gromy w energję twórczą skupia, wykładnikiem jest alchemji złotorodnej i tajemnic magji rozsłonięciem. Głos taki — a ty w prochu leżysz — głos taki — a najpiękniejsze twoje słowa, widzisz, są bełkotem kalecznym — głos taki — a twoje całe życie jest z kulejących kroków i niezdarnych zamierzeń niespełnionych. Ale i wiesz ponad wszelkie wątpienie, że i z ciebie to tworzywo było, że i tobie ono przynależy jakimś atomem w sprawiedliwej trwonności praw powszechnych. Więc gdy, rosnąc, śpiew przelewa się w szlachetne d-dur, gdy wraca wreszcie w głosie fletu na rozbrajających synkopach akordowych orkiestry, przykryty woalem bezważkich figur fortepianowego wiolinu, jesteś przemieniony, zbyty prochów, wyniesiony, mocny. Wszystko gaśnie w ukojnem morendo, ostatnie h fagotu cicho przeistacza się w zwiastunne b waltorni — z powszechnego spokoju mgławo wychyli się szkic rytmu, rzucony w przestrzeń ochłap nowego tempa — przez chwilę zwiśnie bezwładnie na fermacie — — —
— i strzeli wysoko wgórę, podejmując pierwotną tonację es-dur, gorący gejzer Ronda, jak skoordynowany taniec tłumnego orszaku. Po tem wszystkiem, co się wypełniło w pierwszym i drugim rozdziale Koncertu, czas jest na przyłożenie hucznej pieczęci, na przelew okrzyku dionizyjskiego, na dytyrambiczną pochwałę wszystkiego, co oddycha, pleni się, rośnie w wietrzne przestrzenie! Znieść tu i w jednej racy pod chmury cisnąć sumę wszystkich mocy, jakie na uciechę życia wszczepiły dobre bogi w zdrowe sklepienie jednej męskiej piersi! Pogański zachłyst, panteistyczna orgja zdrowia, opromieniona drugim tematem, urodnym wdziękiem wiecznej kobiecości. —
Piąty Koncert Fortepianowy, jak Piąta Symfonja, jest zgruchotaniem tradycjnych kanonów. Pierś, zdolna według formułki pomieścić określoną kubicznie miarkę powietrza, przyjęła tłum wichrów skrzykniętych z wszystkich przestrzeni.
Haydn nie żył. Na grobie Mozarta powiędły wawrzyny. Beethoven dobiegał czterdziestego roku życia, a łuk jego wciąż biegł wgórę.
Praca doznawała przerw. Pod mury Wiednia podsunął się z armją zdobywczy Bonaparte. Cesarzowa z dworem opuściła zagrożoną stolicę, a z nią cała rodzina cesarska z arcyksięciem Rudolfem, Lichnowscy, Lobkowitze, Erdödyowie i liczne rzesze arystokracji. Upaść musiał podjęty w tym czasie plan wznowienia „Fidelia“ i afisze zapowiadające tę operę na dzień 10 maja zniknęły z murów miasta, pod naporem wydarzeń dziejowych. Stolica kipiała. Fantastyczne wieści z pól walki szerzyły panikę. W pierwszych dniach maja Wiedeń przedstawiał smutny widok. Ulicami ciągnęły kolumny cofającej się armji, z oczodołów pobitych żołnierzy ziało widmo strachu. Łańcuchy wozów z rannymi raziły oczy bielą opatrunków. Dalekie burze mroziły krew: to mur napoleońskiej artylerji zbliżał się z nieubłaganiem, jak przypływ oceanu.
O wyjeździe na wieś mowy niema. Trzeba trwać w piekle potarganych nerwów, w orkanie gromów oblężniczych, w kotłowisku potwornych lęków i w jęku poszarpanych ludzi. Dnia 11 maja pierwsze kartacze poczęły trzaskać w mieście. Armja francuska gotowała się do szturmu. Straszny swąd wlókł się ulicami, upiorny amalgamat krwi, kloak, prochu i trupów. Każdy krok może być krokiem w śmierć. Trwoga czai się za węgłami, spływa niewidzialna z serc oniemiałych dzwonów. W nocy mniema się słyszeć rżenie końskich szkieletów.
Beethoven, całkowicie wytrącony z toku pracy, zbyt niepewnie czuł się w swoim domu. Dzielnica jego leży w promieniu obstrzału. Przeniósł się więc do domu brata i dzień i noc spędza w piwnicy, z głową zagrzebaną w poduszkach. Huk ognia, nieustanne łomoty bombardujących dział mącą mu zmysły.
Nazajutrz, 12 maja, naddunajska stolica kapituluje. Grenadjerzy, artylerja, jazda, sztaby i tabory wkraczają do przerażonego miasta. Sam Cesarz Franków, niedoszły bohater Eroiki, osiada w pałacu w Schönbrunn.
Skołataną ludność poczynają uciskać ciężary kontrybucji wojennej. Przyznana dekretem trzech magnatów pensja stopniała niemal do fikcji: Kinski nic nie płacił, a reszta sum zmalała wskutek spadku austryjackiego pieniądza. Beethoven walczy z niedostatkiem. Robota zawisła na kołku; dwuczęściowej Sonatiny (op. 79) i kilku pieśni nie można przecież uważać za dzieła dotrzymujące ogólnego kroku. Pieśni są do słów Goethego, którego poezja coraz częściej go inspiruje. Wiele czasu spędza na lekturze Goethego i Schillera, Wielanda i Eurypidesa. Studjując wyczerpująco (wbrew zamiłowaniu) dzieła teoretyczne, układa „Materjały do generałbasu i kontrapunktu“. Lato mija w nastroju ciężkim, czczym i bezpłodnym. „Co za niszczycielskie, dzikie życie dookoła mnie: nic, jeno bębny, armaty, wszelaka nędza ludzka“.
Dopiero pod koniec lata zdołał wyrwać się do Baden i odetchnął. Zainteresował się wielce próbami wzlotów balonowych, które w tym czasie przedsiębrał w Baden pewien zegarmistrz wiedeński; przełamywanie oporu materji, przeczenie prawom fizyki i zdobywanie przestworów było przecież i jego najistotniejszym elementem. Odzyskany niejaki spokój trysnął natychmiast nowym zdrojem. Prócz Koncertu es-dur, o którym była mowa, powstaje przekornie urocza śmieszka, dwuczęściowa Sonata fis-dur (op. 78), o której sam powiedział: „Wciąż mówi się o sonacie cis-moll („księżycowej“); przecież ja naprawdę pisałem lepsze rzeczy. Taka sonata fis-dur jet wszakże czemś zgoła innem“.
Drugiem w tym roku dziełem w tonacji es-dur jest Kwartet op. 74, zwany „kwartetem harfowym“ — wielki poemat o bogatych skojarzeniach dźwiękowych i szczególnej oryginalności. Ośrodek jego, podniesione do rzadkich wyżyn Adagio, jest jednym z najpiękniej głębokich śpiewów beethovenowskich, grupującym dokoła trzech tematów w skończonej równowadze cztery instrumenty smyczkowe. W pierwszej części znów trójdźwięk jest kamieniem węgielnym, w trzeciej powraca coś jak znany nam dobrze stukający „motyw Losu“.
We wrześniu Beethoven znów jest w Wiedniu i dyryguje Eroiką. Pracuje tak upornie, że aż sam ten okres nazywa robotą „raczej na śmierć niż na nieśmiertelność“. W grudniu zachorował. Baron de Trémont, młody urzędnik w służbie Napoleona, który go podówczas odwiedzał, przywiózłszy od Reichy list z Paryża, nazywa go „kapryśnym odludkiem i mizantropem“. Pewnego dnia, gdy cesarzowa kazała go poprosić, aby się zjawił u niej, odpowiedział, że zanadto jest zajęty przez cały dzień i że będzie się starał przyjść nazajutrz...
Trémont opowiada: „Improwizacje Beethovena wywarły na mnie najpotężniejsze chyba z wrażeń muzycznych w całem mojem życiu. Chciałbym twierdzić poprostu, że kto go nie mógł słyszeć w tych swobodnych fantazjach, ten niedostatecznie zna całą głębię i potęgę jego genjuszu. Nieraz mówił mi, impulsywnie jak zawsze, po uderzeniu niewielu akordów: „Dzisiaj nic mi nie wpada do głowy; odłóżmy to na inny raz“. Rozmawialiśmy potem o filozofji, religji, polityce, a szczególnie o jego bożyszczu Szekspirze, zawsze w językowej mieszaninie złej niemczyzny i niemniej złej francuszczyzny, co w każdym świadku musiałoby wzbudzić wybuch śmiechu.
Beethoven nie był homme d’esprit, jeśli się tak określa kogoś, kto umie wygłaszać uwagi, pełne inteligentnych point. Zbyt milkliwy był z natury, aby rozmowy z nim mogły kiedykolwiek ożywiać się. Myśli wyzwalały się z niego w nagłych pchnięciach, zawsze były wprawdzie wielkie i szlachetne, ale nierzadko niesłuszne. Między nim a Janem Jakóbem Rousseau istniało wielkie podobieństwo błędnych zapatrywań, mające źródło w tem, że jeden i drugi w mizantropijnym sposobie myślenia stworzyli sobie świat fantastyczny, nie mający żadnego ustosunkowania do ludzkiej natury i realnie istniejącego ustroju.“
Z młodym Francuzem układał Beethoven poważne plany podróży do Paryża, która nie miała nigdy dojść do skutku. W rozmowie prosił Trémonta, aby mówił głośno i powoli — „bo ja słyszę bardzo źle“.
Tuż obok tamtych sonat, koncertu i kwartetu otwiera się, znowu w es-dur, piękny kielich Sonaty „Les Adieux“ (op. 81 a). Twórca wrócił po kilku latach do formy sonaty, lecz traktuje ją teraz zupełnie inaczej, z mniejszym ogniem, w pełnem wyczuciu wąskiej skali wyrazu fortepianowego. Brak ciągłości smyczkowego tonu jest niedostatkiem szczególnie krępującym. Dopiero u schyłku życia, w ostatnich czterech sonatach Beethoven miał wyogromnić potęgę fortepianu i dać mu język samodzielnie pełny. Sonata Pożegnalna, związana zewnętrznie z faktem wyjazdu arcyksięcia Rudolfa i jemu przypisana, jest lirycznie rozlana w dolinie, gdzie nie docierają wielkie wiatry; subtelny wdzięk dyskretnie kryje w osobliwie zmatowanych harmonjach i drętwych dysonansach. Programowość podziału — Pożegnanie, Nieobecność, Powrót — obraca się raczej w abstrakcji uczuć, niż w anegdotycznej retoryce. Lęk, niepewność, gniotący smętek mgłą osnuwa zarysy pierwszej części, pełnej refleksyjnego weltszmercu. Niebywała na owe czasy impresyjność lekko rzucanych plam muzycznych, śmiałość ich zestawień burzących tradycję, jeszcze wyraziściej zaznacza się w wątłem, ale treści pełnem Andante espressivo; intuicyjny obraz rozłąki, poczucia osamotnienia, powstrzymywanych w duszy wyładowań, które wiedzą, że zwierzenia dotrzeć nie mogą do uszu zbyt dalekich, ale wierzą, że wysyłanie tych zwierzeń w pustą przestrzeń nie jest bezcelowe. Dziwne spływania chromatyczne, wyczekiwania zaczajone w pauzach, wszystkie te ciężkie „gdyby“, „niech“ i „może“, ufne wsłuchanie w głosy, któreby iść mogły, które przyjść muszą od tamtej strony... Finale, szczęściem drgające Vivacissimamente. Powitanie jest zbyt nagłe, nadmiernie obładowane przeszłością czekania. Szczęście aż kłuje w piersi. Głośne, równe uderzenia krwi tętnią w skroniach. Są radości, które bolą, jak owe zmniejszone akordy septymowe. Wpierają się w nie jasne uśmiechy, podloty serca rozsadzonego szczęśliwością. Pod koniec lekkie osłabnięcie, zwolnienie pulsu i świtające uświadomienie, zalane nagłą falą ekstazy, krzyku wyzwalającego, przyśpieszonych rytmów, których szyki mieszają się w naporze synkop i kończą błogiem wołaniem z całej piersi!
Nie można uwierzyć, że Sonata Pożegnalna opiewa rozłąkę z książęcym uczniem i przyjacielem i sławi jego właśnie powrót. Dla arcyksięcia Rudolfa żywił szacunek i afekt szczególny, choć nieraz odczuwał przykro kajdany etykiety w obcowaniu z nim, choć wogóle nie lubił dworu i był fanatycznym demokratą. „Niema nic mniejszego niż nasi wielcy, lecz wyłączam tu arcyksiążąt“. Ale Sonata es-dur nie może tyczyć się jednego królewicza. Zbyt jest spowiednicza i zbyt uczuciowa. To jest jeszcze jeden wyraz tęsknoty za duszą kobiety. Nie znalazł jej dotąd, a czuł, że była, czekająca. Znał ją. W tajnych życzeniach utworzył ją całą. Przyzywał do siebie i żył wiedzą o niej. I w Sonacie dwudziestej szóstej rzucił obraz czekania i przeczucie jej przyjścia.
Takie przyjścia są czasem niespodziewane, a jednak gdzieś zapewnione. Jakieś ciemne władze poza świadomością pracują nad ich przygotowaniem i nad zrobieniem im godnego miejsca między miedzami czucia i woli.
Siedzi się tak pewnego majowego dnia przy fortepianie pod otwartem oknem, gdy nagle obcy głos tuż nad uchem zmusza do odwrócenia głowy.
Na środku pokoju stoi kobieta, obca kobieta, nie, dziecko urocze, rozkwitłe wdziękiem i rumieńcem zakłopotanym. Ściany nieprzywykłem echem odbijają brzmienie dziecięcego głosu, który mówi śmiało:
— „Jestem Bettina Brentano“.
Beethoven drgnął na dźwięk znajomego nazwiska (nosi je przecież Franciszek, druh serdeczny, brat Bettiny) i bez wstępów pyta:
— „Czy chce pani posłyszeć pieśń, którą właśnie dla pani skomponowałem?“
I głosem szorstkim śpiewa: „Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?“
Bettina cieszy się jak dziecko, słysząc słowa swego bożyszcza Goethego, z muzyką tego, który był celem jej pielgrzymki. A Beethoven woła w zapale:
— „Prawda? To piękne, to cudowne! Zaśpiewam jeszcze raz“.
A Widząc pałające oczy dziewczęcia, woła:
— „Aha!“
I raduje się uchwytem Bettiny.
Rozkoszna, ponad wiek mądra i tryskająca inteligencją osóbka w mig zdobywa przyjaźń samotnika i roztacza nad nim słodką władzę wiośnianej egzaltacji. W długich rozmowach wyczarowuje z jego zwichrzonej głowy ciężko skłębione myśli, wypowiadane w jej towarzystwie z niezwykłym polotem. Dziwna ta kobieta, mieszcząca pod aureolą ślicznych włosów niepojętą dojrzałość sądów, olbrzymią skalę poznanych doznań i umysł żarliwie chłonący, — usteczkami dziewczęcemi wypowiada zdania dorosłe, świadome, pełne rozumienia i uczonej wiary. Stosunek jej do potężnej postaci poety z Weimaru streszcza się w słynnej a tyle zaczepianej książce „Korespondencja Goethego z dzieckiem“. W życiu autora „Fausta“ posiada ona kartę osobną, pełną ważkiej treści. Dociekania historyczne stępiły niejedną przesadę w sądach o późniejszej pani Bettinie Arnim. Stwierdziły w jej entuzjazmie przymieszkę wybujałej frazeologji, nadmierne poetyzowanie powtarzanych rozmów, ubieranie myśli Beethovena w styl, daleki od jego chropawego języka, wykazały nawet, że jeden z listów Beethovena do Bettiny, przez nią ogłoszony drukiem, nigdy nie istniał, że jest skonstruowany w fantazji przewrażliwionej niewiasty. Wszystkie te uczone sekcje nie zdołały jednakże rozwiać mitu Bettiny. Dość wyraziście malują jej wzniosłość i miarę jej zjawiska niezaprzeczone fakty: niesłychana intuicja wnikania w istotę zarówno największych poematów jak największych symfonij — dwóch genjuszów, przy których stała w bezpośredniej bliskości realnego życia i poufałego obcowania. Po stu latach rośnie nasze zdumienie, gdy czytamy jej listy, pełne najtrafniejszych zdań o wewnętrznem obliczu Beethovena. I nie dziwimy się magicznemu fluidowi, jaki z niej promieniował na najwyższych. Pojmujemy, o ile pojąć to wogóle możemy, zapładniającą moc tego fanatycznego serca, które było wielkie, bo siało wkoło Miłość, jak sieje słońce, nie licząc i nie bacząc, bo spalało się na życiorodnym stosie uczucia, które jest bez granic i nie kończy się.
Słuchajmy tych słów, bo są tą Miłością piękne:
„Kiedy ujrzałam tego, o którym ci teraz mówić mam — pisze do Goethego, 28 maja 1810 — zapomniałam o całym świecie... przy nim zapomniałam o świecie i o tobie. Jestem wprawdzie niepełnoletnia, ale przeto nie mylę się jednak, skoro powiem (czego teraz może nikt nie zrozumie i nie uwierzy), że on kroczy daleko przed pochodem całej ludzkości, a czy my dopędzimy go kiedykolwiek? — powątpiewam...
Przed tobą pono wyznać mogę, iż wierzę w taki czar boży, który jest żywiołem natury duchowej: tym czarem włada Beethoven w swej sztuce. Wszystko, czego on może ciebie o tem nauczyć, jest czystą magją: każdy ruch jest organizowaniem jakiegoś wyższego bytu — i tak Beethoven czuje się twórcą nowych zmysłowych podwalin duchowego życia... — Wszelkie działanie ludzi ślizga się po nim wgórę i wdół jak mechanizm zegara, on jeden wolny tworzy z siebie to, co jest nieprzeczute, niestworzone...
Powiedział sam: „Kiedy otwieram oczy, muszę wzdychać; bo to, co widzę, jest przeciwne mojej religji, a pogardzać muszę tym światem, który nie ma pojęcia, że muzyka jest objawieniem wyższem niż cała mądrość i filozofja. Jest ona winem, zapalającem do nowych tworzeń, a ja jestem Bachus, który dla ludzi wytłacza to cudowne wino i duchem ich upaja: a gdy potem trzeźwieją, widzą, że złowili w sieci niejedno, co z sobą biorą na ląd. —
Żadnego przyjaciela nie mam, żyć muszę z jednym sobą; wiem wszelako dobrze, iż Bóg bliższy mi jest niż innym w mojej sztuce. Obchodzę się z Nim bez lęku, poznawałem Go zawsze i pojmowałem. Nie boję się też wcale o moją muzykę, nie może jej spotkać żaden zły los: komu się ona odsłoni, ten uwolnić się musi od całej tej nędzy, którą za sobą wloką inni“.
To wszystko powiedział mi Beethoven, kiedym go widziała po raz pierwszy. —
Wczoraj szłam z nim przez śliczny ogród w pełnym rozkwicie, wśród cieplarń otwartych, zapach był odurzający. Beethoven przystanął w parnym skwarze słońca i rzekł: „Wiersze Goethego utrzymują mnie w swej motżej władzy nietylko treścią, ale i swoim rytmem. Nastraja i podnieca mnie do komponowania ten język, który jakby mocą duchów buduje się do wyższego ładu i tajemnicę harmonij już w sobie nosi. I oto z ogniska zestrzelonych promieni natchnienia muszę melodję wyładowywać na wszystkie strony. Gonię ją, dopędzam w pasji, widzę, jak ucieka, jak ginie w masie różnolitych wzburzeń; już chwytam ją z nową namiętnością, nie mogę oderwać się od niej, w prędkim zachwycie muszę wielokrotnić ją we wszystkich modulacjach — i w ostatniej chwili triumfuję oto nad pierwszą myślą muzyczną. Widzi pani, to jest symfonja. Tak, muzyka jest naprawdę pośrednictwem duchowego życia ku zmysłowemu. Chciałbym z Goethem o tem mówić: czyby rozumiał mnie?
Melodja jest zmysłowem życiem poezji. Czyż wewnętrzna treść wiersza nie staje się zmysłowem uczuciem przez melodję?... To jest harmonja, to wyraża się w moich symfonjach.
Niech pani mówi Goethemu o mnie; niech pani mu powie, żeby posłuchał moich symfonij: wówczas mi rację przyzna, że muzyka jest jedynem nieucieleśnionem wnijściem w wyższy świat wiedzy, który wprawdzie ogarnia człowieka, lecz on ogarnąć go nie może.
Rytmu ducha potrzeba nato, by ogarnąć muzykę w jej istotności: ona daje przeczucie, natchnienie nauk niebieskich, a co duch z niej wyczuwa zmysłowo, to jest ucieleśnieniem duchowego poznania. — Aczkolwiek duchy nią żyją, tak jak się żyje powietrzem, to jednak co innego jest duchem ją pojąć. Im bardziej wszakże dusza czerpie z niej swój pokarm zmysłowy, tem wyżej dojrzewa duch do błogiej z nią zgodności. Ale niewielu dochodzi do tego; jak bowiem tysiące zawierają śluby gwoli miłości, a miłość w tych tysiącach ni razu się nie objawia, choć wszyscy oni uprawiają miłości rzemiosło, tak samo tysiące uprawiają obcowanie z muzyką, a jednak objawienia jej nie mają. Muzyki podwaliną są także wysokie znaki zmysłu moralnego, jak w każdej sztuce: każde szczere, twórcze zmyślenie jest moralnym postępem...
„Tak sztuka zawsze zastępuje Boga, a człowieczem do niej ustosunkowaniem jest religia. — Muzyka daje duchowi stosunek wobec Harmonji. Myśl jakaś odosobniona ma jednak uczucie powszechnego pokrewieństwa w duchu: tak w muzyce każda myśl jest w najniepodzielniejszem, najiciś1ejszem pokrewieństwie do sumy Harmonji, która jest jednością“.
„Widziałam, jak ten niesamowity duch sprawuje swe rządy. O Goethe! Żaden cesarz i żaden król takiej nie posiada świadomości swej mocy i że cała siła od niego idzie, jak ów Beethoven, który codopiero w ogrodzie szukał powodu, skąd mu też to wszystko płynie. Gdybym go rozumiała, tak, jak go czuję, wówczas wiedziałabym wszystko“. —
Pierwszy raz sławny Olimpijczyk napotkał zjawisko Beethovena; przedtem znał tylko niektóre kompozycje i nie zdradzał prawdziwego wniknięcia w nie.
Mówiono, że brak mu właściwego poczucia muzycznego. Któżby jednak uwierzył, że tak wysoki poeta mógłby nie mieć żywiołowego instynktu rytmu. zmysłowej wrażliwości na drgnienia ruchu powszechnego Ładu, czyli na to, co nazywa się muzyką? Odpowiedź jego, skierowana do Bettiny, dowodzi, że odczuł wielkość, idącą od tego nowego człowieka:
„Twój list, serdecznie droga dziecino. w szczęśliwą doszedł mnie godzinę... Wchłonięcie tego obrazu prawdziwie genjalnego ducha sprawiło mi wielką radość... nie czuję żadnego sprzeciwu wobec tego, co jest uchwytne w twojej prędkiej eksplozji... Zwykły rozum ludzki znalazłby w tem może sprzeczności: ale co taki demonem opętany wypowiada, przed tem laik cześć korną mieć musi, a znaczenie jest to samo, czy ów z uczucia mówi czy z poznania...
Beethovenowi powiedz ode mnie słowa najserdeczniejsze i że chętnie poniosę ofiary, by go poznać osobiście, z czego przez wymianę uczuć i myśli wyniknie zapewne najpiękniejszy pożytek. Może masz tyle wpływu, że pozwoli się nakłonić na podróż do Karlsbadu, dokąd przecież jeżdżę prawie co rok i gdzie najlepsze będę miał wczasy, by go słuchać i uczyć się od niego. Chcieć jego pouczać, to nawet u ludzi o głębszym rozumie byłoby zuchwałością, bo jemu genjusz przyświeca i często błyskawicą widność daje, kiedy my w pomroce siedzimy, przeczuwając zaledwie, od której strony dnieć pocznie...
Jakież jeszcze życzenia mógłbym dodać nad to, aby to trwało wiecznie (twój sposób czynienia mi dobrze), wiecznie w stosunku do mnie, który nie zapoznaję korzyści z zaliczania się do twych przyjaciół. Pozostań mi więc tem, czem byłaś z taką wiernością, ilekroć zmieniałaś miejsce, a przedmioty zmieniały się wkoło ciebie i piękniały....
Dnia 6 czerwca 1810. G.“
Z radością przyjął Beethoven projekt spotkania w Karlsbadzie; uderzył się w czoło: „Czy ja nie mogłem tego wcześniej uczynić? — ach tak, myślałem już o tem, ale byłem zbyt lękliwy, jakgdybym nie był całym człowiekiem. Ale Goethego już się teraz nie boję.“
Powinowactwo z wyboru, jakie nawiązywało się między Beethovenem a Bettiną Brentano, wypowiadało się w długich, poufnych wymianach refleksyj, spostrzeżeń i przeżyć. Sąsiedztwo tak pokrewnej duszy, wrażliwości tak błyskawicznie wyczuwającej, działa rozwojowo w kształtowaniu się każdej świtającej idei. W takiej parze młodych oczu pijących z zawsze żywem i ufnem pragnieniem, w pytaniach takich usteczek wiecznie żądnych, jest cudowny rezonans dla powstających myśli. Wypowiadane słowo, tak wątłe zawsze i trwożliwe w zetknięciu z powietrzem, wchodzi natychmiast w aurę żyznej wilgoci i rozkwita. Odwraca się za siebie i daje zachęcający znak dalszym. Zwabione garną się tłumnie i rojem obsiadają dziecięcą królowę. Taka rozmowa jest płodnem pomnożeniem milczenia, jest podwyższeniem twórczej samotności. Szczególnie u kogoś, który każdą nowość wyzwalać musi w oporze niesłychanym.
W bujność takich sam na sam z dojrzewającą dziewczyną nie mogła się nie wkraść myśl o innym zgoła charakterze. Bujna i pełna, w sile wieku męskiego natura miałażby nie drgnąć w pewnych momentach, gdy między pytaniem i odpowiedzią powstawało milczenie, które nie było puste, a w tem milczeniu czworo oczu skrzyżowało się spojrzeniem symetrycznem? A jeśliby żadne z tych spojrzeń nie zdradziło się całkowicie, to przy największym nawet wysiłku przybrania maski obojętnej, przy mistrzowskiem oblekania pozorami nietylko spojrzeń, ale uścisku dłoni, brzmienia głosu i cieniów ruchu w kącikach ust — niezmiernie wiele mówi zawsze ostatni błysk wzroku, fermata końcowa, ów trudny do pochwycenia, lecz wymowny, jednoznaczny, tajną myśl obnażający i nieukrycie szczery sposób zdjęcia oczu z osoby, do której się ową myśl odnosi; ten ułamek sekundy, w którym spojrzenie przenosi się z objektu głównego na inny, zdradza się zawsze.
Bo musi być na powierzchni człowieczego ciała jeden bodaj ocalony punkt, niepodległy kunsztom i grą nieobjęty. Ten punkt, to ostatnia wysepka szczerości, która schroniła się do zakamarków oczu, w rozciągliwą czerń tajemnego tunelu źrenicy, w przepysznie malowane misterjum tęczówki; ta wysepka zniweczyć się nie da, bo nie należy do mimiki. Kto tu czytać umie, temu ten jeden blady błysk wiele odsłoni. Niedarmo wśród wszystkich narządów jedno oko, oko najrozmowniejsze, oko światłochłonne — posiada łaskę sięgania tam, kędy nie sięga dotyk ani smak ani słuch ani powonienie. Niedarmo jedno tylko oko włada nad cudem przebiegania tryljonów i kwadryljonów mil w czasie jednego swego mgnienia; ten lśniący krągły diament z jednaką swobodą zawisa na gwieździe, by zaraz przenieść się na drobny kształt muszki zamkniętej w złotej trumience z bursztynu; ten równy, skończenie kulisty arcytwór boży niedarmo ciepło i oczyszczenie bezustanne ma w kąpieli z łez gorących. Jaźnią oka jest przeczystość, jego żywiołem wszystko co jasne. Przed jednem tylko cudotwórczem słońcem mrużąc się pada na kolana. Świętym oka przywilejem jest zdolność odbijania obrazu niebios.
Skoro więc zhańbiono je, jak inne zmysły, skoro nie do widzenia już ma służyć, ale do przemądrzale powierzchownych rzutów oka, — zachowało sobie tę ostatnią wątłą przystań, ten kończący moment trwającego spojrzenia, i w tem drgnieniu mówi jasno, ukazuje się bez fałszu.
Tu więc musiałby w źrenicach Bettiny zatlić się zdradziecki ognik, gdyby na której z przechadzek u boku Beethovena zrodziła się w niej nagle tęsknota kobiety. Chwila taka nie przyszła. Może mimo całej dorosłości myślenia i mimo powagi serca dziewczyna ta jeszcze była więcej dzieckiem niż kobietą. Może wybuchowy rozwój zdolności zaabsorbował dla siebie sumę temperamentu i odwlókł godzinę przebudzenia. Może indziej przebywały jej myśli serdeczne. Może (tak, tak pewnie było!) w Beethovenie tak dalece widziała wielkość ducha i nic poniżej, że w zapatrzeniu tem uwielbienie zabiło wszystkie inne uczucia. A co tam dostrzegała mimochodem, to zachwytem jej nie napawało; pisze przecież w jednym liście. „Mieszkanie jego jest bardzo dziwne: w pierwszym pokoju dwa czy trzy fortepiany, wszystkie bez nóg leżące na podłodze, kufry z jego rzeczami, krzesło o trzech nogach; w drugim pokoju łóżko jego, zimą i latem składające się z siennika i cienkiej kołdry, miednica na sosnowym stoliku, nocna odzież leży na podłodze. — Postać jego jest mała (jak wielki jest duch i serce); twarz śniada, ze śladami ospy, to co się nazywa: szpetna, ale ma niebiańskie czoło, w harmonji tak szlachetnej sklepione, że chciałoby się je podziwiać jak wspaniałe dzieło sztuki; czarne włosy, bardzo długie, które odgarnia wtył“. Gdzieżby tam poza górnem spojrzeniem na przestrzenie jego sztuki miało się znaleźć miejsce na jeden choćby wzrok inny, bardziej ziemski, choć także niebu poślubiony!
A on? On miał w Bettinie siostrę, przyjaciela, córkę, towarzysza i przemiłą zwolenniczkę, lecz uczucia błądziły zdala od niej. Gdy przyszła do niego, powiedział: „Pani mnie zaskoczyła w chwili, kiedy smutek zawładnął mną całkowicie“.
Jaki smutek? Smutek serca właśnie, związany ściśle z domem doktorostwa Malfattich. A w krótkich słowach wygląda to tak: Ignacy Gleichenstein zaręczony był z panną Nanette Malfatti, córką znakomitego lekarza. Jej siostra Teresa nie skończyła jeszcze lat siedmnastu, ale rozwijała w sobie piękny talent muzyczny i miała — jak twierdzi Beethoven — „wiele uczucia dla wszelakiego dobra i piękna“, choć była „pobieżna i wszystko w życiu traktująca lekko“. Trudno w siedmnastym roku życia żądać od dziewczęcia zalet głębszych. Teresa Malfatti nie wie, jak nad jej główką gromadzi się chmura błogosławiących jego myśli, jak te myśli poczynają otaczać ją zewsząd płomiennym płaszczem, jak skraplają się w rzeczywiste postanowienie.
Nawet podstawy życiowe zaczynają układać się pomyślnie. Kinski uiścił zaległe raty zgodnie z dekretem; wpływają należności z Londynu, Edynburga i Lipska; przyszłość materjalna poczyna rysować się pomyślniej. Gleichenstein wprowadza go w dom doktorostwa Malfattich. Beethoven zaczyna (o dziwo) ubierać się staranniej, dba o pewną elegancję; od wtajemniczonego Zmeskalla pożycza lustro, a odsyłając je, tak pisze: Nie gniewaj się pan o tę karteczkę.
Czy nie pamięta pan położenia, w jakiem ja jestem, jak ongiś Herkules przed królową Omfale??? Prosiłem pana o kupienie mi lustra takiego jak pańskie, a proszę, skoro panu jego lustro nie będzie potrzebne, o przysłanie mi go dzisiaj raz jeszcze, moje bowiem jest stłuczone. Bądź pan zdrów i za nic nie pisz o mnie: wielki człowiek, — bo nigdy potęgi albo słabości ludzkiej natury nie czułem tak jak teraz. Kochaj mnie pan!“
Postanowienie jego dojrzewa. Ale jeszcze Teresa nic nie wie, nawet nie domyśla się. Oświadczyny Gleichensteina o pannę Nanette zostały przyjęte. Szczęśliwiec! On teraz może bez ogródek przebywać w cudownej atmosferze tego domu, otrzymał niejako jego honorowe obywatelstwo. On więc musi też pomóc teraz! Bo ta niepewność jest męką i upokorzeniem. Gleichenstein jedzie na wieś do Malfattich, przez nich zaproszony. „Żyjesz na spokojnem, cichem morzu, albo juz w porcie bezpiecznym. Opresji przyjaciela, który walczy z burzą, nie czujesz albo ci czuć nie wolno. Co będą o mnie myśleli na gwieździe Wenus Uranja? Jak mnie osądzą, nie widząc mnie? Duma moja tak jest ugięta, jechałbym z tobą nawet bez zaproszenia. — Gdybyś tylko był szczerszy! Taisz przede mną z pewnością coś, oszczędzać mnie chcesz i więcej mi bólu sprawiasz tą niepewnością, niż pewnością najfatalniejszą. Bądź zdrów! Myśl i działaj dla mnie! Nic więcej z tego, co się we mnie dzieje, papierowi powierzyć się nie da“. I znowu w liście: „Pozdrów wszystko, co jest tobie i mnie miłe, — jakże chciałbym tu dodać — i to, czemu my mili jesteśmy????.... Bądź zdrów, bądź szczęśliwy — ja nie jestem — .
Gdy Teresa jest w Wiedniu, widuje ją często. Co za chwile! Po takim wieczorze następuje noc bezsenna, ale z nowym dniem świta nowa nadzieja ujrzenia jej. „Miałeś zapewne sen przyjemny — ja wprawdzie mało spałem, ale takie przebudzenie wolę niż wszelki sen...“
I kiedyś zdobywa się na list do niej, pod starannie wykombinowanym pretekstem przesyłki nut: „Zbyt może wiele spodziewałbym się po pani, albo zbyt wysoko oceniałbym wartość swoją, gdybym pani napisał: Ludzie nietylko wtedy są ze sobą, kiedy są przy sobie; także człowiek odległy, odosobniony, żyje nam. — Mieszkam bardzo samotnie i cicho. Choć tu i ówdzie chciałyby mnie budzić światełka, jest jednak próżnia nie do zapełnienia, powstała we mnie od czasu, jak państwo wyjechaliście stąd wszyscy, czego dotąd zwyciężyć nie mogła nawet moja sztuka, tak mi zazwyczaj wierna. — Życzę pani wszystkiego, co w życiu dobre i piękne. Niech pani wspomina mnie i to chętnie, niech zapomni o dzikościach i niech wierzy: nikt nie może chcieć życia pani w większej widzieć radości, w szczęściu większem niż ja, a nawet wtedy, jeśli pani żadnego udziału nie użyczy swemu najbardziej oddanemu słudze i przyjacielowi Beethovenowi. — N. B. Byłoby to nader ładnie z pani strony, gdyby mi rzekła w paru wierszach, czem jej tu mogę usłużyć“.
Te wyraźne już aluzje i żar powstrzymywany gwałtownie, ale bijący z pomiędzy słów — padają w próżnię. Teresa nie jest przebiegłą kokietką, jak przed ośmiu laty płytka hrabianka Giulietta. Ale Teresa jest głuptasek i nic nie wie i nic nie rozumie. Szuka czegoś i w życiu przeczuwa jakieś mgliste, bajkowe tajemnice. Nie może być mowy o tem, aby wiązała się z samotnym odludkiem. Przecież nic dla niego cie czuje. Ona siedzi i czeka, aż przyjdzie tyle opiewana miłość i ją weźmie. Ona nie wie i nigdy wiedzieć nie będzie, że miłość to jest coś, co się zasiewa, żywi, opromienia i z niesłychanym trudem wypracowuje. Ona zapatrzona jest w zupełnie inną stronę, skąd miłość nigdy nie przychodzi, chyba miłostka, lub zakochanie, jasne pierwszą młodością, czyste i szczere, w swoich granicach nawet znaczne, poetyczne jak sonet, ale wiotkie i lotne, nic nie mające z hymnu, rapsodu ani eposu. Teresa nie idzie cała na spotkanie miłości, z modlitewnem rozkrzyżowaniem ramion, lecz zaczaiła się w buduarze i z filuternem zaciekawieniem czyha na nią. Tak jak są tacy, którzy nie poznają Boga, lecz na Niego czyhają przez całe swoje życie.
Zacny Ignacy Gleichenstein widzi kupiący się dramat i szuka rady. Nieraz rozmawiał z panną Teresą o życiu i ludziach, o sercu i o Beethovenie, i już nie łudzi się. Chce pomóc, naprawić, odwrócić, ale nie wie, jak i od czego zacząć. Zaczyna świadomie utrudniać Beethovenowi częste wizyty. Myśli, że mu w ten sposób zmniejszy mękę. Traktuje go przytem jak umierającego, któremu się gardłem od rozpaczy zduszonem z kurczowym uśmiechem opowiada o wesołej zabawie, czekającej go jutro w rozkwitłym ogrodzie. W całej tej bolesnej grze serdecznej musi być dwulicowy. I słyszy od Beethovena tak przykre wymówki: „Zimny przyjacielu, cokolwiek się z tobą stało, już nim nie jesteś naprawdę — w najmniejszym już nawet stopniu tak jak ja twoim“. W rozmowach Ignacy jest dziwny, zmieniony, oczywiście nieszczery,
wymijający. Co to znaczy, na Boga! A już wszystko było tak dobrze, już wymarzony obraz miał zarysy tak rzeczywiste, już stary przyjaciel Wegeler z Koblencji zdobył z trudem w Bonn metrykę chrztu, już te nawet głupie formalności były przygotowane...
Gleichenstein jest w rozpaczy. Co robić? Jak mu przynieść wiadomość, że Teresa jest jak głaz? Kiedyś zdobywa się na heroizm i coś tam napomyka. A Beethoven wybucha lamentem z samego środka miażdżonych nadziei:
„Twoja wieść znowu ze szczytu najwyższych zachwytów strąciła mnie w głęboki dół. — A więc znowu szukać mogę oparcia tylko we własnej piersi, nazewnątrz niema już dla mnie żadnego. Nie, nic poza ranami nie ma dla mnie przyjaźń i jej podobne uczucia. Niech więc tak będzie! Dla ciebie, Beethovenie biedny, niema żadnego szczęścia z zewnątrz. Wszystko stworzyć musisz w sobie, przyjaciół znajdujesz jeno w świecie idealnym. — ...powiedz mi prawdę: słyszę ją równie chętnie jak mówię. Teru jeszcze czas jest, jeszcze mi prawdy pomóc mogą.“
Prawda była najgorszej natury. Przekreślenie. Znowu zamknięcie jednej karty gorzką pieczęcią generalnego zawodu. Znowu strumień najczystszych uczuć wylany w pustą przestrzeń, na kamienie i osty. Piśmienne oświadczyny zanosi Gleichenstein i wraca z przecinającą wszystko odmową. Raz na zawsze. I rozlewa się straszna gorycz. Haha! Z kaleką chciałem ją swatać, z niemrawym zgryźliwcem, do którego się mówi podniesionym głosem! Ją, dziecinę różaną, pąk nierozwarty, jeszcze rdzenia swych woni najlepszych strzegący w zamkniętem utuleniu drzemiących płatków! „Szczęśliwy byłbym, jeden może z ludzi najszczęśliwszych, gdyby nie był w mem uchu zły demon obrał siedliska. O, jakże piękne jest życie, ale u mnie zatrute jest na zawsze“.
Dwa lata minęły, ubogie pod względem twórczym. Najważniejszym ich owocem jest muzyka do „Egmonta“ Goethego, stworzona z bezpośredniej potrzeby wewnętrznej, przepojona miłością. Uwertura do „Egmonta“ jest wspaniałym etapem wyrazu beethovenowskiego, jego siły, pełni, blasku i głębi. Jest to indywidualny bohater wyniesiony do symbolu wszechludzkiego. Heroizm o powszechnem znaczeniu. Gwałt odciskający się gwałtem i przemienienie okupione ofiarą osobistą. Kontrasty i rozgałęzienia myślowe są tu wysubtelnione do ostatnich granic. Dwie pieśni Klarci są w tej całości perełkami o fascynującem lśnieniu.
Jest prócz tego poświęcony Zmeskallowi Kwartet f-moll (op. 95), także zwierciadło nastroju ówczesnego, twardy w pierwszej części, złamany w drugiej (w onym dziwnie smętnym temacie poważnego fugata), w trzeciej marszowo silny, lecz mimo wyraźnej decyzji smutny. To nieporównane Allegro assai vivace, ma serioso z przejmującemi pauzami ćwiartkowemi i całotaktowemi, ubrane jest w harmonje, których obcość trzeba wchłonąć całkowicie, nim się zazna ich złożonego czaru. To jest uśmiech powagi, dziwny stop wielkiej wiedzy z nieskrzywioną naiwnością serca, splot uczuć, na jaki stać tylko skończoną dojrzałość. Czwarta część kwartetu zbudowana jest z pogwałceniem wszelkich przepisów. Ośmiotaktowe ekspresyjne Larghetto jest jakby przegrywką, otwierającą widok na nerwowe, szukające szesnastki postrzępionego napozór Allegro agitato, które jednak już jest zgodne z sobą i tylko zaciekawia i łaskocze: przez rosnące sforzata, których barwy z niczem porównać nie można, wprowadza w bosko wygładzone diminuendo, każda zmarszczka łagodzi się w ciężko ścichających łopotach i poprzez trzykrotne „p“ wkracza w staccatowe finale, w przeniknięte zdobywczą pewnością Allegro molto. Część czwarta Kwartetu f-moll, złożona z tych trzech ustępów, dowodzi w sposób niezwykle jasny i wymowny, jak logika Beethovena umiała znajdywać sobie korytarze z niczem nie mające wspólnoty, nato, by swój wyraz określić precyzyjnie i bez konwencyjnych wątpliwości.
Z tych lat pochodzi też drobiazg, grany dziś przez wszystkie dzieci, minjaturka a-moll „Dla Elizy“, nazwana później „Albumblatt“. I wiązanka pieśni ludowych, szkockich i wallijskich, opracowanych na zamówienie Thomsona w Edynburgu, praca raczej rzemieślnicza. I dwie bomby na otwarcie nowego teatru w Peszcie, w czterech tygodniach machnięte, uwertura „Król Stefan, Węgrów pierwszy dobroczyńca“ i epilog „Ruiny Ateńskie“, do nadętych słów Kotzebuego. Utwory nad wyraz słabe, wobec innych uwertur i symfonij nie istniejące. Pisał je nagwałt, za pieniądze, terminowo, najpowierzchowniejszemi władzami talentu. Dlatego też publiczność peszteńska w czasie trzykrotnego, dzień po dniu, powtórzenia koncertu, szalała z zachwytu w roku 1812 równie głośno, jak publiczność warszawska w roku 1924. Autor takiemi słowy zaofiarował „Ruiny“ wydawcy: „Uwerturą, w nieco małym stylu, też służę panom. Wśród chórów znajduje się chór derwiszów, dobry szyld reklamowy dla mieszanej publiczności.“ Ries nazwał uwerturę „niegodną“. Z „Ruin“ szczególnie krzykliwą popularność zyskał marsz „alla Turca“, skomponowany zresztą wcześniej oddzielnie. Że później ta robota skusiła Liszta do wzięcia jej na transkryptorski warsztat szlifierski, to samo już wykazuje miarę jej niedojrzałej zewnętrzności. — Powstały jeszcze w tych latach drobiazgi, jak pieśni, polonez, marsz — i Wielkie Trio b-dur (op. 97), które w kwietniu i maju roku 1814 grał z Schuppanzighiem i Linkem. Trio to posiada, szczególnie w anielim cudzie warjacyjnym Andante cantabile, tak czarownie przypominającem nam dziecięco-żarliwą pieśń „Zdrowaś Maryja“ z polskich kościołów, — zwartość i dośrodkową pogodę, jaka następuje po udzieleniu ludziom wszystkiego, czego jedną parą dłoni bezpośrednio udzielić można. Odejść trzeba do dalszych wnętrz i tu się już nigdy nie wróci. Więc raz jeszcze wszystko najlepsze zgarnąć, przesiać przez dojrzenia osobiste, ująć w cyzelerstwo najczystsze i podnieść i zatknąć jak szczytową flagę na zdobytym lądzie, kędy nie postała stopa żadnego z tych, którzy tworzą muzykę.
Za radą lekarzy, trapiony cierpieniami, udaje się na kąpiele do Cieplic, zamiast projektowanej podróży do Włoch. Tam znajduje towarzystwo ludzi światłych i dostrojonych, którym może udzielać się, a zarazem być sobą. Był usłużny i kulturalny Oliva i była poetka Eliza von der Recke. Był Karol August Varnhagen von Ense, który pisze do poety Uhlanda: „Gdybym ci mógł powiedzieć, jak pięknie, jak wzruszająco zbożnie i poważnie, niby pod pocałunkiem Boga, wyglądał ten człowiek, kiedy na fortepianie grał nam niebiańskie warjacje, które były tak czystym wytworem działającego Bóstwa, że artysta musiał pozwolić im przebrzmieć, a nie mógł, mimo największej chęci nie mógł utrwalić ich na papierze!“ Był jeszcze poeta Tiedge i byli inni. Nieraz słuchało się pięknego głosu cudownej i głębokiej kobiety, panny Amalji Sebald, z którą nawiązują się nici przyjacielskiej sympatji. Radca gubernjalny Varena, wielkoduszny filantrop, urządza w Gracu koncerty na rzecz instytucyj dobroczynnych. Beethoven z gotowością pozwala wykonywać swoje dzieło, wśród których Symfonja Pasterska dwukrotnie zdobyła sukces olbrzymi, a na propozycję wypłacenia honorarjum odpowiada posłaniem dalszych partytur: „Jeśli tam w domach ubogich jest składnica na takie rzeczy, niech pan te trzy dzieła tam złoży jako mój udział uczuciowy dla waszej biedoty i jako własność tamtejszych akademij ubogich“.
Następne lato znów go zastaje w Cieplicach, gdzie zgromadził się kwiat arystokracji niemieckiej dokoła cesarskiej austrjackiej pary. Beethoven żyje w zupełnej samotności. Wychodzi z ukrycia dopiero, gdy do jego drzwi, dnia 19 lipca 1812 roku, zapukał wspaniały mąż w chmurze sławy i przepychu, ekscelencja,
książęcy weimarski tajny radca Jan Wolfgang von Goethe. W sekundzie, kiedy zmierzyły się w ciekawem spojrzeniu oczy tych dwóch, musiało nastąpić jakieś krótkie spięcie energetycznych potęg, jakiś pierwszy mistyczny dotyk dwóch oceanów w śródskalnej szczelinie.
Goethe po tej wizycie, której treści nie znamy, tego samego dnia w liście do żony z tak fenomenalnie trafną ostrością ujął istotę człowieka i czynu, skojarzonych w jednej osobie: „Silniej zestrzelonym w sobie, bardziej energicznym, bardziej wewnętrznym nie widziałem jeszcze żadnego artysty. Pojmuję doskonale, jak on dziwnie światu przeciwstawiać się musi.“ Nazajutrz Goethe z Beethovenem odbyli przejażdżkę, przez kilka dni poeta odwiedza muzyka, notując: „Grał wspaniale.“
Bettina z tych dni opowiada różne zdania i fakty, którym bezwzględnej wiarogodności nie przypisano. Opisuje, jak po takiej grze Goethe długo siedział w milczeniu, a Beethoven nakłaniał go do sformułowania sądu. Jak w czasie wspólnej przechadzki natknęli się na orszak cesarskiej rodziny, jak Goethe stanął zboku zgięty w ukłonie i z kapeluszem w dłoni, a Beethoven szedł „przez najgęstszą ciżbę, w kapeluszu, z założonemi rękami — książęta i pieczeniarze utworzyli szpaler — cesarzowa ukłoniła się pierwsza.“ Te i inne opowieści i aforyzmy wkłada Bettina w usta Beethovena („Trzeba czemś być, jeśli się chce za coś uchodzić“ — „Wzruszenie godne jest tylko bab, mężczyźnie muzyka musi ogień krzesać z ducha“) — w rzekomym liście jego do niej; ów list okazał się wytworem fantazji Bettiny, choć zawierać może fakty prawdziwe.
Opowiadano jeszcze historję bardzo znamienną, z drugiego spotkania z twórcą „Werthera“ w Karlsbadzie. Goethe skarżył się na moc natrętnych ukłonów, któremi cześć mu składa publiczność. A Beethoven odparł najprościej w świecie: „Niech się ekscelencja nie martwi, może to mnie dotyczy“.
W tem kapitalnem zdańku mieści się zagadka oporności, na jaką natrafiło z obu stron zejście się dwóch tych ludzi. Musiał Beethovena męczyć ten opar orderów i rękawiczkowych manier. Wszyscy wiedzieli, że tej atmosfery nie lubił. Teraz potwierdza swą niechęć w liście do wydawcy lipskiego: „Goethemu zbytnio dogadza dworskie powietrze, więcej niż przystoi poecie. Nie można wiele mówić o śmiesznostkach wirtuozów, skoro poeci, w których winno się widzieć pierwszych nauczycieli narodu, mogą się w tem zapomnieć gorzej niż inni.“ Beethoven nie rozumiał zupełnie tego szukania blichtru. Bezpośrednia, szorstka i bezwzględnie prawa jego natura burzyła się przeciw ceregielom, przeciw masce wyniosłości, przeciw odgrywaniu roli półboga wobec tłumów, przeciw tej dumie dobrze wyreżyserowanej, która umiała zarazem zginać się w kabłąk ukłonu w obliczu korony, trzosa lub tytułu.
Wrażliwość artystyczna nieomylnie odsłoniła Beethovenowi wgląd we wszystkie walory Egmonta, pierwszej części Fausta, w liryczne wiersze, dramaty i powieści Olimpijczyka. Czuł się wobec nich zgodny i posłuszny. Ale nie widział harmonji tego wszystkiego z człowiekiem, jego gestów zewnętrznych z wewnętrznemi. Coś mu się tam wydawało skrzywieniem, zablagowaniem, pięknym tynkiem. Żadnem włóknem nie czuł rysów tej mądrej twarzy, która wyzbyta burz, ponad wiatrami spokojnie stała, w państwie swej klasycznej, już niezmiennej, boskiej zaiste i przepysznie bogatej, a tak niewypowiedzianie młodzieńczej i długiej starości. Beethoven w śpichlerzu swoich władz poznawczych nie posiadał narzędzia do pogodzenia tylu składników w syntezę, która tam pod tem pięknem czołem już dokonała ślubów niepojętych — widzenia z domysłem, woli z czuciem, żaru z zimną dostałością.
A zaś Goethe zbyt gładki miał instynkt zewnętrznej także harmonji, zrównoważonego idealnie piękna, by nie syknąć nieraz na twarde słowa lub nieciosane maniery muzyka, którego istotę także przecież czuł pod tą nawłoką: „Beethovena poznałem w Cieplicach. Talent jego wprawił mnie w zdumienie; wszelako jest on osobistością zgoła nieposkromioną, która wprawdzie nie bez racji widzi świat pogardy godnym, ale go przecież tem samem nie czyni ani dla siebie ani dla innych bogatszym w rozkosze. Wiele wprawdzie wybaczyć mu i bardzo go żałować należy, że opuszcza go słuch, co muzycznej części jego istoty mniej może szkodzi niż towarzyskiej. Tak i bez tego lakoniczny z natury, teraz staje się nim podwójnie wskutek tego braku.“
Gdy się na skrzyżowaniu dróg spotkali, poczuli, jak ich coś dzieli. Może nie umieli zdać sobie jasno sprawy, jak w istocie ważkie różnice były między nimi. Goethe w tej epoce życia już był duchem rozpiętym w łuku nad światem; zjawiska i przemiany wszystkie układał w słowach i upraszczał w symbolach, nadając im piętno swoje. Beethoven był podziemnym duchem duszy świata, w makrokosmie swojej piersi włodarzył i wszystko z zewnątrz chłonął i niestworzone stwarzał w sobie; na dnie dojrzewał w długiem milczeniu, jak przemocne wino. Stworzony był do konfliktu z epoką i w świecie musiał być przybyszem niesamowitym, podczas gdy Goethe jaśniał, na świat ten właśnie stworzony, i sunął po firmamencie jak planeta. Wspaniałego natchnienia jego rozumu Beethoven nie ogarniał, a Goethe nie miał sondy do sięgnięcia na dno tego serca nad sercami.
Rozstawszy się, już do siebie nie wrócili. Wprawdzie po kilkunastu latach Beethoven listownie próbował ponowić spotkanie, lecz nie otrzymał ani słowa odpowiedzi...
Gdy Goethemu dwa lata przed jego śmiercią Mendelssohn grał w Weimarze mistrzów od Bacha poczynając i doszedł do Beethovena, starzec nie objawiał sympatji wobec tej muzyki. Gdy usłyszał pierwszą część Piątej Symfonji, rzekł: „To nie porusza — to tylko zdumiewa — to jest wspaniałe!“ A potem długo milczał, mrucząc, i po pewnym czasie zawołał: „To jest bardzo wielkie, zupełnie wściekłe! Chciałby się człowiek bać, że się dom zawali!...“ Wówczas dopiero w genjalnym Weimarczyku łysnęła świadomość tego, przed czem stał.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Narazie pobyt Beethovena w Cieplicach uległ przerwie na rozkaz doktorów: gdy kuracja nie pomagała, próbowano wód w Karlsbadzie, Franzensbrunn, znowu w Karlsbadzie i wreszcie w Cieplicach, istna odysseja. „Mój eskulap oprowadzał mnie dosłownie wkółko, kiedy jednak najlepiej jest tutaj; te szelmy źle się znają na efekcie; myślę, że to my jednak dalej jesteśmy w naszej sztuce.“
Wprowadzony przez władze okupacyjne „Patent finansowy“ powoduje katastrofalny przewrót w gospodarczem życiu Austrji. Renta Beethovena z powodu bankructwa państwowego z czterech tysięcy stopniała teraz do 1360 guldenów rocznie. Kinski wznowił płacenie rat, lecz wkrótce potem zmarł po śmiertelnym upadku z konia, a spadkobiercy wzbraniali się wypełniać jego zobowiązania. Lobkowitz z powodu marnotrawstwa oddany został w kuratelę i jego raty odpadły także. „O nieszczęsny dekrecie, zwodniczy jak syrena, przed którym uszy winienem był sobie zalepić i kazać się związać, by nie podpisywać, jak Ulisses!
Więc trudności życiowe znów podnoszą głowę. Wypadki dziejowe także nie przyczyniają się do spokoju pracy. Nastrój w stolicy jest ciężki, zapał zgnębiony narówni z sakiewkami. Cały rok 1812 mija w oczekiwaniu. Armia, jakiej świat nie widział, złożona z pułków całej niemal Europy, ruszyła na Rosję.
Wszystkie uszy wytężone ku wschodowi. Nad modrym Dunajem nic czynić nie można, tylko biernie czekać, tylko modlić się w cichości, tylko chęci mocne wysyłać tam, na bezkresne przestrzenie wielkiej Rosji.
Czas byłby zabrać się do opracowania nowej wielkiej symfonji, której szkice od dwóch lat rosną; a może symfonje będą dwie. I zdawna, zawsze pamiętany hymn Schillera do radości „Freude schöner Götterfunken“ świta w harmonjach uroczystej uwertury. Pozatem trwa nauka a arcyksięciem Rudolfem, który jest uczniem bardzo zdolnym. Prócz niego nie ma teraz wcale uczniów. Jest to robota przykra, która człowieka rozsypuje na tysiące szczegółów.
Myśli o nowej operze. Pisze do Kotzebuego: „Nie mogę powstrzymać się od gorącego życzenia, by posiadać operę pańskiego dramatycznego genjuszu. Niech będzie romantyczna, zgoła poważna, heroicznie-komiczna, sentymentalna, słowem, jak się panu podoba, przyjmę ją z przyjemnością. Coprawda najmilszy byłby mi wielki temat z historji, a szczególnie z czasów bardziej ciemnych, np. Attylli“. Lecz plany pozostają planami.
W Wiedniu aura staje się nieznośna. „Piszę nowe symfonje... Ale w tej kloace, w której się tu znajduję, wszystko to jest jakby zgubione. Gdybym się tylko sam nie zgubił zupełnie!“ — „Od cesarza do czyściciela butów, wszyscy Wiedeńczycy nic niewarci.“ — „O nieba, pomóżcie mi nieść! Nie jestem Herkulesem, który Atlasowi może pomóc świat nosić, albo nawet go zastąpić... Sztuka, ta prześladowana sztuka, wszędzie znajduje schronisko: wszak Dedal, w labiryncie zamknięty, wymyślił skrzydła, które wyniosły go wysoko w powietrze. O, i ja znajdę te skrzydła!“
Katedra stała w głównych konturach. Spadziste płaszczyzny olbrzymich murów czekały pendzla, któryby się na nich położył morzem barw.
W tęskne wnętrze wlała się ulewą Symfonja Siódma (a-dur, op. 92). Przepełniła całą atmosferę, pochłonęła wszystko, rozkołysała wszelki bezruch, pożerając i błogosławiąc. Zerwała tamy i wpadła słupem ławy. Ale nie zabójczej, czarnej, wrzącej cieczy —: przepychem uszczytnionego życia i jego blaskiem najbardziej tanecznym. Gigantyczne Poco sostenuto grzmotnęło taranem kilku arpedżjów a-durowych, którym się nic oprzeć nie śmie. Strome gamy akordowe w urywanej wyrazistości suną wgórę przemożnie; każda staje na dwóch półnutowych akordach drzewnych instrumentów, nim zapadnie i nowej miejsca ustąpi. Teraz gromowe trójdźwięki zespolone rozpierają się w górze przenikliwemi sforzandami, od dołu biją równe bałwany oktaw i wysoko ponad głowami rozpryskują się w następnym trójdźwięku, już nowa szarża fal wali z głębi; aż czwarty atak zwiąże się w ścichającej kokardzie i przerodzi w c-durową pieśń oboja, tak słodką, tak rytmiczną, tak dech zapierającą, — że nie mogła się ostać długo, utonęła pod naporem nawalnego powrotu, który wierzyć zmusza, że oddechowy przypływ oceanu powstaje z niezbadanego magnetyzmu dalekich księżyców. Po czwartej fali jest znowu pieśń słodka, lecz jakżeż wzmocniona wewnętrznie, podniesiona w jasne fletowe f-dur, z fali wynurzona w oplocie miękkich wodorostów, które jej barwę zmieniają czarownie. Głośne i ciche oktawy e, to niskie, to wyżynne, wolniejące, przeistaczają się niespodziewanie z taktu czteroćwiartkowego w daleki, galopowy, subtelnie miarowy rytm 6/8: otwiera się powiewny taniec Vivace, którego szczególny posmak sprawiają wtrącone odbitki, arytmiczne przednutki; z powtórzenia tanecznego tematu rośnie chromatyczne wzwyżanie triolowych figur, aż do szczytowego fortissimo w cis-moll, które jest rozkoszną niespodzianką i rodzi drugi temat, bliski pierwszemu. Jak tu genjalnie ono cis-moll, przez bajkowe metamorfozy gis-moll, as-moll, h-dur, przechodzi w e-dur! Jak piętrzą się osobliwie skoczne uderzenia par akordowych, przerywanych ósemkowemi pauzami! Jak z nich wynurza się oktawa cis, c, h, jedno z najpiękniejszych przejść! Wyrównanie w odpoczynku oktawy c jest ulgą niewysłowioną, neutralizującą wagą, z której po chwili już tryskają uparte figury basowe, w przemianach kontrapunktycznego cyzelerstwa wypiększane fragmenty motywów. Vivace powtarza się w całości, by zawisnąć na wysokim h, po którym są dwa takty pauzy, która mieści wszystkie możliwości. Wraca dominujący rytm taneczny, a pod nim kontrabasy podchwytują pierwszy temat w niesłychanem rozprowadzeniu, które jakby granic nie miało. W zgłośnieniu potężnem już tylko rytm w najróżniejszych szatach harmonji szaleje na całej skali. Repryza wyrasta w dziki ład nieopanowanego rozpętania. Jeszcze raz, po brzemiennych pauzach, na głębokich rytmach as budują się pianissimo kontrasty dźwiękowe o niewysłowionem pięknie, rytm chwieje się w pijanych krokach, odzyskuje równowagę i wyzwala się w równych akordach kończących.
A oto stanęliśmy u ciemnych, przymkniętych wrót. Sączy się z nich sine, stężałe w powadze światło Allegretta. Zakreśliło sobie ciasne wyraźne brzegi, ale wewnątrz nich wyraża wszystko, co można wyrazić i czego nie można. To nie Allegretto, to Adagio mistyczne, wśród wszystkich może najprzedniejsze, sklepione ogromnie w natchnionej wiedzy. W jego ciemni zdobywamy przeczucia jasnowidne. Z jego dobrego mroku czerpiemy i mościmy nim serca na legowisko wszystkim myślom najlepszym. Zastanowienie wczarowane w każdy krok tego wstrzymywanego rytmu. Cóż może być bardziej prostego! Gdzie szukacie Boga? W skomplikowanej krętaninie mózgowych zwojów? W echach wrzawy i ostrzach analizy? Tu On jest! Taki On jest! W tem sobie upodobał... Kontrabasy niosą chorał, potem drugie skrzypce (podczas gdy altówki z wiolonczelami wyciągają kontrmotyw, ślizgający się błogo po półtonach), wreszcie pierwsze skrzypce. Węzły harmoniczne są tak jasne i dosłowne. Chorał wzmaga się z miarowością pochodu, nabrzmiewa do wszechgłosu orkiestry, rozpływa się w odmierzanych triolach smyczkowych, aż kasuje trzy krzyżyki i w wyzwolonem c-dur ustępuje płynnej pieśni Tria. Nie zeszedł jednak z pola: schronił się w wyraźny rytm basowy, który się zgłuszyć nie da. Wzmocnią go solidarne trąbki i rogi, wiola osrebrzy szesnastkowemi figurami — i zaczną się dziwy niepojęte. Czy jeszcze jesteśmy w państwie muzyki? Chorał jest znowu, z całym pięknym marsem na wysokiem czole, w majestacie, w grzmotach całej orkiestry. Zgasł, przypomniał sobie. Ale na jakimś akordzie zatrzymał się. Nie skończył. Strzępy wracają, utkane w osobne całości, osnute cichej miłości kokonami. W nieśmiałem, zachwycającem arpeggio tworzy się akord miękki, długi, ukojony, ten sam, którym się pieśń rozwarła.
I rozkroplone w radosnych bryzgach Presto, promieniami suto przetkane, uśmiechami wygwożdżone, wyskoczniło się na szeroki, ciepły gościniec i niewstrzymane pędzi prostym szlakiem; czasem tylko filuternie schowa się za drzewo, przykucnie w fertycznych podrygach — i znów ukazuje się całe. (Riemann dowiódł, że temat tego scherza przejął Beethoven niemal dosłownie z symfonji mannheimskiego kompozytora, Krystjana Cannabicha.) Rzuty śmiechu gdaczą i pluskają w kurzawie mokrej, jak świetnie kolorowy wodotrysk, podrzucający piłkę lżejszą od powietrza. Jeszcze raz wszystko — i jesteśmy na nowej stronie. Trio, nazwane Assai meno presto, reprezentujące te najlepsze rzeczy, które w najdzikszej zabawie zmilknąć nie mogą, powstało pono z hymnu pielgrzymiego, śpiewanego w Dolnej Austrji. Jest to krzepiący, pobudliwy osmęt człowieka, który wszystko rozumie i łączy w jedność. Instrumenty dęte niosą go szeroko, górnie, z namaszczeniem, jak chorągiew procesyjną, nad którą długa nuta powszechnego śpiewu płynie w nabożnej monotonji, nieustający skrzypcowy ton a. Pauzę wypełnia crescendo tajemniczych powtórzeń gis-a w basie, prowokujących nawrót hymnu w całej pompie. Presto powtarza się, hymn wkońcu wraca krótką reminiscencją, lecz głuszy go pięć siekących akordów.
Z impetem: Salwa!! — Cisza... — Jeszcze raz: Salwa!! — Cisza... Dwa razy trzasło jak sto bębnów. I w zawrotnym kołowrocie wytoczył się tańczący tłum, w przekornie akcentowanych taktach prawie słowiańskiego rytmu. Szał ogarnął wszystko. Ziemia tańczy! Rozkolebały się gwiazdy w tym wyzutym kołysie przyrodzonego pulsu. Strach pomyśleć, co teraz będzie, jeśli się nie jest w samym ośrodku tego zamętu, trzymanego w karnych ryzach orkiestralnych. Przecież gdyby to puścić bezpańsko, gdyby to poszło samowolnie, stratowałoby wszelki ład, zmiażdżyłoby, rozniosło na cztery wiatry! Ale jest wściekle ujarzmione. I jak! Nie w potędze wzmocnionego zespołu symfonicznego, lecz w kleszczach małej, pierwotnej orkiestry, tej samej, która objęła Pierwszą i Drugą Symfonję. Później, od Eroiki do Pastoralnej, rozszerzona została znacznie, a w Symfonji Siódmej, w tej wielkiej i rozpasanej, znów skurczyła się — w męskiej połowie dwie ma tylko waltornie i dwie trąbki, a żadnej cięższej blachy — jakby na dowód, że niema nic niemożliwego. Siły nie stworzy się fizycznie, jeśli nie bucha z wnętrza. Nie ujarzmi się nic, skoro się nie umie jarzmić okiem. Niewielu było takich, którzy, „gryźli sercem“, a nad nich mocniejszych nie było. Nie słyszy nic, kto nie jest głuchy. Tu rozpowito wszystkie moce, z łańcuchów spuszczono wszystkie bestje, gromy, radosne wieści, pomruki, fanfary, hymny i gesty. To wszystko zaniosło się tańcem nad tańce. I w tej bezmiernej uczcie ruchu stopiło się w nowy żywioł, zlało w siłę posłuszną, która dobro czyni. Potęgi niebieskie wspomagają ten boski wysiłek, trzynastą pracę Herkulesa, zwyciężającego potwory u podnóży Ducha. A tu niema śladu krwi, niema wrzasku zabijanych ani gruchotania kości. Wszystko dzieje się w pojednanych sferach zbawienia. Orgja wyzuta jest z resztek cielesności, kult zmysłów stał się kultem uczuć. Żywy ogień leje się na wszystko jak oberwanie chmury. Precz stąd czem prędzej wszyscy, którzy nie jesteście gotowi! Spali was na nic, zetrze na miazgę i proch; — Ciężkie „www“ kontrabasowe schodzą niżej, do upiornych podziemi, a góra cała w niezliczonych odmianach powtarza motyw słowiańskiego rytmu — kontrabasy zjeżdżają w głębie — równemi łomotami powtarzają: f — f — e — f — e — f — e — dis — e — f — e — dis i to natrętnie, nieodparte, niezmiernie ciężkie e-dis powtarzają bez końca, przez dwadzieścia jeden taktów i jeszcze przez cztery, potem przez dziesięć taktów biją w niesamowicie ciągłe e. A tymczasem wgórze przy tym widmowym akompanjamencie huczy bal duchów, wzbiera, coraz wspanialszy, coraz ognistszy, już się muzyka zlewa w nieopisane pojęki wichury, co słyszą się jak glissanda. Bicze płomieniste wypalają akcenty — ośmiokrotnie szesnastki oszalałe kręcą się w śmiertelnym wirze własnym — kaskada gamy wdół — rytm trójakordowy na wyżynie — rytm u stóp — i wszystko pada w milczeniu straszliwem...
A tymczasem prawie nie wiedział, jak już u jego boku rosło dawno zasiane ziarno szczęścia. Prawa do szczęścia nie mamy na ziemi, ale czasem ono wykwita nagle w chwili najcięższego skupienia udręk. Potem przychodzi niemal gotowe, pcha się w puste ręce, a ty stoisz bez ruchu, takie ci jest obce, takie niemożliwe.
Wyrosło w mocną dojrzałość kobiecą cudne dziecko, wyposażone najpiękniejszemi przymiotami, piękny utwór natury i ducha, ulubienica potęg rzeźbiących człowieka. Wśród stepów węgierskich opala się hartem. W szóstym roku życia wzbudza podziw zagraniem koncertu fortepianowego z orkiestrą. Kształci się w językach, w malarstwie, w muzyce. Rośnie w towarzystwie subtelnej siostry Józefiny i wysoce umuzykalnionego brata Franciszka, pod surowem okiem matki, hrabiny Brunswick. Jest kuzynką Julji Guicciardi, ale typem tamtej najzupełniej przeciwnym. Rozdaje się na wszystkie strony w świadomych czynach dobroci. W latach dzieciństwa stwarza w domu rodzicielskim, w pałacu rodowym Martonvásáar, idealną „republikę społeczną, platońską rzeczpospolitą w minjaturze“. W rozkwicie młodości poznaje Teresa swego mistrza, a jak została jego uczennicą, opowiada w pamiętnikach: powiedziano pani hrabinie, matce, że Beethoven nie zareaguje na zwykłe zaprosiny; lecz jeśli jej ekscelencja pofatyguje się łaskawie na trzecie piętro ciasnych kręconych schodów przy placu św. Piotra i złoży mu wizytę, to ręczyć można za skutek. — „Weszłyśmy, ja z sonatą beethovenowską pod pachą, jak dziewczę idące do szkoły. Nieśmiertelny, kochany Louis van Beethoven był tak uprzejmy i miły jak tylko mógł“. Zaczynają się lekcje: Beethoven przychodzi codziennie, lekcje przeciągają się nieraz do czterech i pięciu godzin.
W tym czasie nawiązała się z nim ta głęboka, serdeczna przyjaźń, która trwała do końca jego życia. Przyjechał do Martonvásáar, przyjęty został do naszej społecznej rzeczypospolitej ludzi wybranych. „Kolisty plac obsadzony był wysokiemi, szlachetnemi lipami; każde drzewo miało imię jednego z członków i nawet w ich nieobecności rozmawialiśmy z ich symbolami, bawiąc się i ucząc z nimi. Bardzo często, na dzieńdobry, pytałam drzewa o to i owo, co wyjaśnić chciałam, a drzewo nigdy nie pozostawiło mnie bez odpowiedzi!“
Teresa Brunswick była istotą rzadką. Była, o ile są tacy, pełnym człowiekiem. Na fundamencie pięknej formy i rozrzutnych zdolności zbudowała harmonijny dom, w którym charakter, umiejętności, wrażliwość i usposobienie równoważyły się w pięknych linjach. Każda rzecz w jej wnętrzu była rzeczą prawdziwą. W najgłębszą noc można ją było zawołać — i zawsze była. Interwał między jej tonem a oceanem Beethovena musiał topnieć, zbliżać się słodko ku połączeniu w cały akord. Powiedziano o niej: „Jej wnętrze jest czyste, ona zdala od siebie trzymać umie wszystko, co niskie, co nieszlachetne, co powszednie; godności swej nie skazi nigdy, zawsze czcić będzie boskość w człowieku. Jasno poznaje swoje obowiązki, które są jej prawami. Szlachetną miłością do ludzi przepełniona, zwrócona jest wyłącznie ku rzeczom prawdy, naturalności i Boga. Pogardza wszelaką ciasnotą, głupstwem i pozorem, nigdy nie mówi „dosyć“, nigdy nie spoczywa.“
Dobrze, iż dzieje tej miłości — jedynej, niezastąpionej, ostatecznej — historja uszanowała mrokiem tajemnicy. Wieczne misterjum, niewidzialnie zadzierżgnięte między dwojgiem wielkich i czystych, paliło się prostym słupem, oczyszczające, chłonne, niespełnione. Gdy czas jego minął, cicho wróciło tam,
skąd było rodem. Żadne ciekawe palce bibljotekarskie, żadne węszenia anegdotek nie miały go tknąć. I teraz trwa w głębi wieków, jak niedostępna świętość w niecce relikwjarza.
Nam, którzy w osłupieniu patrzymy na jasny szlak, przez nie tu pozostawiony, zdziwieni, jak może być coś tak niematerjalnego, nam w rękach został jeden znak widomy, zapomniany. Obracamy go w palcach, niebardzo wiedząc, co z nim począć. Czujemy tylko niewyraźnie, że to wcale nie było kochanie, że to wszystko wysoko szumiało ponad taką miłością, na jaką bywa miejsce w śmiertelnych granicach. To nie była miłość kobiety. To była miłość sama. Miłości najczystsze zlotnienie. Nieśmiertelna Kochanka.
Po śmierci Beethovena znaleziono list w tajnym schowku jego biurka. Badania ustaliły, że należy on do roku 1812; list nie ma bowiem daty. Jakaż data może być na takich listach?
Przechowywany w Państwowej Bibljotece berlińskiej oryginał tego listu składa się z 10 stroniczek ołówkowego pisma; na czele widnieje wypisana cyfra „No. 6“. Charakter pisma, na początku staranny, pod koniec robi się pośpieszny, gorący, mniej czytelny. Uskrzydlone myśli ponoszą autora w nieznanym pędzie, rwą się poprzez słowa, łamią szyki, torują sobie drogę w biednych, niemocnych jąkaniach. Urywane zdania zlewają się w jeden potok najserdeczniejszego bełkotu.
Najpiękniejszy ten list Beethovena brzmi w nieznacznem skróceniu:
Dnia 6 lipca rano.
„Mój Aniele, wszystko moje, moje Ja — kilka jeno słów dzisiaj, ołówkiem — czy miłość nasza inaczej może istnieć jak przez ofiary, przez niewszystkiego żądanie, czy Ty to zmienić możesz, że nie jesteś w pełni moją, ani ja Twój — O Boże! Spójrz na piękną naturę i uspokój umysł Twój nad tem, co być musi — miłość wszystkiego żąda i z pełnem prawem, tak mnie jest z Tobą, Tobie ze mną — tylko zapominasz tak łatwo, że dla mnie i dla Ciebie ja żyć muszę — gdybyśmy docna połączeni byli, musiałabyś tej boleści tak samo nie odczuwać jak ja —
„zobaczym się pono prędko, dzisiaj też moich uwag donieść Ci nie mogę, jakie poczyniłem o życiu swojem w tych paru dniach — gdybyż serca nasze wiecznie były blisko przy sobie — pierś mam pełną, by wiele mówić do Ciebie — ach — są chwile, kiedy widzę, że mowa to jeszcze nic — rozwesel się — bądź wiernym, jedynym skarbem moim, mojem wszystkiem jako ja Tobie — resztę bogi zesłać muszą, co dla nas być musi i być ma. —
Twój wierny
Ludwik.
Wieczór w poniedziałek, 6 lipca.
„Cierpisz, Istoto moja najdroższa. — Cierpisz — ach, gdzie ja jestem, i Ty jesteś ze mną, ze mną i Tobą uczynię, że z Tobą będę mógł żyć, co za życie!!!! tak!!!! bez Ciebie — ścigany ludzką dobrocią tu i tam, a myślę — żem na nią ani zasłużyć chciał, ani zasłużył — pokora człowieka wobec człowieka — ona mnie boli — i kiedy siebie widzę w związku z Wszechświatem, czem jetem ja, a czem jest Ten — którego się zwie Największym — a jednak — jest w tem znowu boskość człowieka — płaczę gdy myślę o tem, że Ty pewno w sobotę dopiero pierwszą wiadomość ode mnie otrzymasz — jakkolwiek mnie miłujesz — mocniej miłuję ja Cię jednak — lecz nigdy nie ukrywaj się przede mną — dobranoc — skąpany spać iść muszę. O Boże — tak bliska! tak daleka! nie istny-ż to gmach niebieski, miłość nasza — ale i mocna równie, jak twierdza Nieba. —
Dzieńdobry 7 lipca —
..już się do Ciebie tłoczą ideje Kochanko moja Nieśmiertelna, tu i ówdzie radosne, potem smutne znowu, od Losu wyczekujące, czyli nas wysłucha — żyć mogę albo tylko cały z tobą albo wcale, aż postanowiłem tak długo błądzić wdali, póki w ramiona twoje nie będę mógł ulecieć a siebie nazwać zgoła tobie bliskim,
duszę Tobą owianą posłać w królestwo duchów — tak, niestety musi to być — ty się opamiętasz, tembardziej że znasz wierność moją, nigdy żadna inna serca mego posiąść nie może nigdy — nigdy — o Boże, czemu trzeba się oddalać, gdy się tak miłuje, a jednak moje życie w V. jest jak teraz życiem lichem. — Miłość Twoja najszczęśliwszym uczyniła mnie i najbardziej nieszczęsnym zarazem — a poczta jednak odchodzi codziennie — i dlatego muszę kończyć, abyś list otrzymała zaraz — bądź spokojna, tylko spokojnem na byt patrzeniem osiągnąć możemy nasz cel wspólnego życia — spokojna bądź — miłuj mnie — dzisiaj — wczoraj — jaka tęsknota ze łzami za tobą — tobą — tobą życie moje — wszystko moje — bądź zdrowa — o miłuj mnie wiecznie — nie zapoznawaj nigdy serca najwierniejszego
kochanka twego
L.“
Czy list został wysłany? Czy też spoczął odrazu w skrytce pogrzebanych nadziei? Albo czy wyszedł w świat i później zwrócony został według zasad dobrego wychowania?
Nie wiemy. To jedno wiadomo, że autor do śmierci chował go w biurku, jako jedyną konkretną pozostałość Czasu Miłości, jako jedyny namacalny dowód, że tamta epoka istniała rzeczywiście.
Dla nas uchowały się jeszcze fragmenty pamiętnika Teresy Brunswick i piękny jej portret olejny pendzla J. B. Lampi’ego w beethovenowskim domu w Bonn, z dedykacją na odwrotnej stronie: „Rzadkiemu Genjuszowi, wielkiemu Artyście, dobremu Człowiekowi od T. B.“
Uczucia ich trysnęły równo w niebo i na wyżynie zderzyły się w dopełnieniu cudu, jak dwie idealne hemisfery.
Beethoven stanął na ciężkiem rozdrożu. Czy wolno mu odważyć się na krok, który musiał być wyrokiem? Gdybyż o jedną odwagę chodziło. Na odwagę umiał zdobywać się bez trudu. Ale — taki krok — czy nie byłby grzechem? — Wiedział dobrze, z jakich sfer towarzyskich wyrosła Teresa. Wiedział, jakie brzemię światowych obowiązków musiałby wziąć na siebie, wchodząc w te sfery. Wiedział o nieprzejednanem stanowisku arystokratycznej matki. Ha, Brunswickowie, w prostej linji od Henryka Lwa... Wiedział, że miał przed sobą symfonje, sonaty i kwartety — cóżby się z tem stało...? Wiedział jeszcze więcej: że jest — powiedzmy szczerze — nędzarzem, muzykiem bez posady i bez ustalonych dochodów, mieszczańską odroślą bez nazwiska (przecież to małe „van“ nie oznacza nawet chudopachołkowego szlachectwa). Wiedział, że byłoby to przykuciem najcudniejszej kobiety do łoża człowieka, który zdziwaczał w swoim świecie, schorował się i ogłuchł. Ha ha, piękny obraz: ukochana, która słowo miłości do ucha ma krzyczeć kalece — krzyczeć!
Walczył okropnie w myślach swoich i notatniku. Nie! Zbrodni popełniać nie wolno. Niech to uczucie stoi tam, gdzie jego miejsce: między planetami. Niech nie będzie poniżone w doczesnym związku. Niech krwawi w niespełnieniu i zdobędzie wieczności stygmaty. Niech Kochanka będzie Nieśmiertelna.
I nie odwlekać! Nie wystawiać obojga na długą mękę słabości, nie dopuszczać kompromisu pod kłamaną powłoką wzajemnego uszczęśliwienia. Twardą decyzję wcielić samemu i zaraz. Wyrzec się. Do wszystkich rezygnacyj życia hojnym gestem heroizmu dorzucić jeszcze jedną, może wreszcie ostatnią.
„Uległość, pokorna uległość wobec losu! — Nie wolno ci być człowiekiem, dla siebie nie wolno, tylko dla drugich, dla ciebie niema już szczęścia, jeno w tobie samym, w twojej sztuce. — O Boże, daj siły, bym siebie zwyciężył, mnie przecież nic z życiem skuwać nie może“[7]).
Zerwał z własnej i męczeńskiej woli narzeczeństwo z Teresą Brunswick. Potargał co do joty węzły, zostawiwszy tylko nić idealnej przyjaźni. I w podświadomem jasnowidzeniu dokonał czynu słusznego, w obliczu rzeczy ważnych jedynie słusznego.
Siedział przez chwilę pod jasnem słońcem w ogrodzie, gdy nagle tęczowy motyl usiadł mu na wyciągniętej ręce. Mógł pochwycić go, nazwać swoim, zmiażdżyć... Ale co z pyłem wszystkich kolorów? Co z bijącym tam pulsem boskiego życia? Co z samodzielnością istotki, którą nie ty stwarzałeś?...
Nikt nie wie, ile cierpiała Teresa Brunswick. W następnych latach odrzucała każde oświadczyny, baronów i nie baronów. Zwierza się pamiętnikowi: „Mówiłam zawsze, że najpierw muszę pomyśleć o tem, a nie mam jeszcze czasu. Zimną pozostałam, dawne uczucie pożarło me serce“. — Szła dalej, opuszczona, lecz mocna, drogą czynnej miłości. Śpichlerz nagromadzonego wówczas uczucia rósł przez uczynki. Gdy już Beethoven nie żył, tworzyła w granicach Austrji sieć przytułków dziecięcych według własnej idei. Posiew jej mądrego miłosierdzia rozplenił się w całym świecie. Własnemi oczami oglądała swe żniwo w sędziwej starości.
Beethoven dalej pozostaje sam. Rozwiązanie konfliktu znalazł w tych słowach, które w czarnej godzinie skreślił do Franciszka Brunswicka: „...teraz troski nie mam o nic, jak tylko o moją nędzną jednostkę — precz, wy szlachetniejsze, wyższe plany! Nieskończone jest nasze dążenie, a małość skończonem czyni wszystko!“
Sam pozostaje. Sam, ale z Kochanką, która jest Nieśmiertelna. Ale rozrośnięty, wywyższony, o jeszcze jedną dojrzałą, własnowolną, pełną ofiarę większy.
Obrazem roku 1812, kiedy to w zenicie stał jego Czas Miłości, jest jeszcze Symfonja Ósma {f-dur, op. 93). Zbudowana według zasad z przed ćwierćwiecza, jakby za dawnych dobrych czasów. Ani „rozwlekła“, ani „ponura“, ani „pełna powtarzań bez końca“. Lekka, dowcipna i przejrzysta w całej swej rozciągłości. Tworzy okres w sobie zamknięty, wyspę między Siódmą a Dziewiątą, między Koncertem es-dur a ostatniemi kwartetami.
Jaki to był ten rok pamiętny? Mimo dokuczliwej kuracji najjaśniejszy, mimo bólu wspaniały. Pod nieba krzyczący, na śmierć zasmucony. Streszczenie całego życia. Lekki odblask jego jaśnieje w dobrze zrobionej i żywej Sonacie op. 96 na fortepian i skrzypce, opracowanej na zamówienie arcyksięcia Rudolfa. W Symfonji Ósmej zgromadziły się wszystkie tęcze tego roku, wszystkie okrzyki, śmiechy, przekomarzania, swawole i rojenia. Zanurzone w morzu słońca i nagle wyjęte na świat, kapią światłem i ociekają szczęściem. Nieskomplikowane, młode i męskie f-dur panuje w pierwszej, trzeciej i czwartej części, a tylko druga, prócz f-durowego Trio, podnosi się do otwartego, świetlistego b-dur. Cała ta kaskada humoru przypomina człowieka, który w nasłuchującem gronie opowiada wesołe facecje, żarty i banialuki: sam udający powagę, do rozpuku rozśmiesza zachwycone otoczenie.
Już takiej nie będzie nigdy. Tu złożona została na zawsze suma wesołych drwin z położoną niej świetlaną pieczęcią trwałości.
Ustalił się pogląd, że Beethoven, pisząc tę Symfonję Humoru, wcielał powzięty zgóry plan zakpienia z krytyków. Dlatego dał pierwszemu Allegro vivace con brio to naiwnie klasyczne rusztowanie beztroskiej tematyki, której ówczesny podtatusiały znawca słuchał z błogą przyjemnością — by nagle zaskoczyć go najmniej spodziewanem wpadnięciem z f-dur w es-dur z es-dur w d-dur, z d-dur w c-dur; te przejścia oburzały ówczesną tradycję. Dlatego tak błyskotliwie, w nieoczekiwanych ruchach, podrzuca piłki trzech tematów, części tematów, odłamki tematów, w coraz to innych kolorach, zmieniając niewidzialnie światło reflektorów, aż oczy bolą. Dlatego po wysokiej sforzandowej fermacie smyczki podają temat dolce, podnoszą go, rozdymają w charakterystycznej akcentuacji aż do skłębionego „fff“. Teraz drzewo i blacha powtarzają pierwszą część tematu w niespodzianej odmianie, trójgrupy akordów ścichają, przegrodzone rytmicznemi pauzami, Coda wpływa w najzwyklejszy akord f-durowy — i oto, kiedy wszystkie mądre twarze pochyliły się naprzód, zaciekawione, wyczekujące — nagle wyskakuje pianissimo figura, która rozpoczęła, i kończy delikatnym szczutkiem w czcigodny nos.
Na dętych staccatowych szesnastkach akordowych skacze frywolna igraszka Allegretto scherzando, wibrująca w powietrzu srebrzystym wyśmiechem. Stukająca rytmiczność tej części łączy się z anegdotą,, jakoby bezpośrednim do niej impulsem było na szybkie tempo nastawione tykanie wynalezionego wówczas przez Mälzla „muzykalnego chronometru“, taktomierza, późniejszego metronomu. Zabawne jest zakończenie Allegretta, fortissimo ośmiu 32-ek i ósemki, urwanych na pauzie ósemkowej.
Mamy teraz Menuet. klasycznie zaokrąglony i prawidłowo wymodelowany, etykietalny, z umiejętnie prowadzonym dwugłosem reweransów. Sentymentalne Trio w ciągłości swej kantyleny, na tle skaczących triolek wiolonczelowych, ma czar najpiękniejszego marzenia; odważne sploty harmoniczne rozpływają się we łzach wzbierających kilkakrotnie, w czarownie wygładzającem się diminuendo.
Finale, Allegro vivace, podejmuje humor pierwszych dwóch części w śmiesznie chybotliwych, łaskoczących triolkach, przedrzeźnianych przez flety i oboje. Zjawiające się potem triole kwintowe mają tak szelmowską minę, że nie dziwisz się, iż zmykają, a ich ostatnie c grzmotnie nagle unisonowem cis, tutti, przynoszącem temat w rozgłośnem powtórzeniu, które brzmi teraz marszowo-buńczucznie. Wszystkie duszki śmiechu i zachwytu zbudziły się, zbiegły w rozbawiony korowód i wytrząsają z siebie co sił wszystką energję psotną, prędzej, prędzej, bo czasu mało, a w takiem życiu nieczęsto gratki takie się nadarzają. Czarownie liryczny temat drugi w as-dur zamknął im na chwilę usta; po skrzypcach obój rozwija go z pięknym naddatkiem. Po powtórzeniu go w c-dur zjawia się flet z nowym motywem, synkopicznie akcentowanym w ociężałych tercjach. Igraszka rośnie, zewsząd płyną jej w sukurs świeże oddechy, wesołość przeistacza się w dionizyjskie rozpasanie, rozłożone oktawy staccatowe pomnażają tę niepewność stania na nogach. Wszystko powtarza się raz jeszcze, w silniejszej atmosferze, w której liryczny temat brzmi prawie jak refleksyjna wymówka jedynego smutnego serca. Wracają łaskoty filuterne, triolki z za czegoś chichoczą, to tu, to tam, kontrapunktyka święci niebywałe triumfy wszechwładnej ornamentacji, niewyczerpanego bogactwa. W dwóch przytrzymanych pauzach półnutowych czają się całe światy wesołych salw i parsknięć. Wszystkim narzędziom śmiechu przewodzi komik notoryczny, fagot, przez Ernesta tak szczęśliwie nazwany „clownem orkiestry“... Czteroćwiartkowy takt sypie się prędkim, równym pulem, rozpowija się niby kłębek jaskrawej nitki, korowód akordowy wspina się w sforzandach co cztery, potem co dwie ćwiartki, by znowu rozpłynąć się w liryzmie drugiego tematu. Coda rozpętała orgję, z triolek rozmnożyła armję szaleńczą. Przy miarowych stukach tympanów biją w twardą ziemię pijane słońcem dłonie, pięty, racice, drapieżne pazury, kosmate łapy. Rytm zatracił pamięć, nic wkoło nie widzi, wiruje w zamkniętym świecie swego młyńca — gna — prze — drga — wre — bije — goni — wali — nęci — huczy — trwoni — szumi — trzaska — aż w oszołomieniu pada bez duszy na gorące podścielisko ostatniego akordu!
Przeznaczenie nakazało zbudować cały gmach, od końca do końca. Stanęły nieskruszone fundamenty, sięgające środka globu, gdzie jest ogień. Stanęły mury kolosalne, podparte szkarpami cyklopów. Wystrzeliły lasy kolumn i zdobne pilastry i arkady. Marmurowa tafla gruntu rozesłała się białym kobiercem. W niezmierzonych witrażach zaklęły się wszystkie barwy, żywe i żarne. Utrwaliły się wieczyste posągi chwały cichych bohaterów. Rozkwitły przepyszne róże gotyckiej modlitwy, rozwarły się pąki akantusowe. Fryz się zaludnił wszelakiem stworzeniem. Niezblakłych fresków polichromję tęczową wczarowała z potęgą nieludzką Symfonja Siódma. Teraz trzeba było wznieść jasny chór z wszechgłosami wesela, świeckie hosanna życia: i rozbłysła oślepiająca iluminacja w feerycznej koronce Ósmej Symfonji.
Pozostał tylko już Ołtarz niestworzony. Pozostała już tylko hemisfera najwyższej Kopuły, wieża zarazem szczytowa, jeszcze łukiem ostatecznym niezakreślona ponad powietrzną katedrą.
W niebywałym odwrocie cofały się armje napoleońskie z Moskwy, obróconej w proch i perzynę. Jak wielki ranny zwierz z podwiniętym ogonem, łypiąc okiem naokół, w śmiertelnej panice przemierzały pustynię śniegu; gorące bose stopy na lodowej grudzie pozostawiały trop, łatwy i krwawy. Wśród nich, widome symbole, szli niektórzy, nędzne szkielety okrywając kościelnym ornatem, przepasanym pustemi ładownicami. Złote hafty w przepychu tych koszul śmiertelnych były wygodnym celem dla kozackich kul. Tak dywizje topniały w bataljony, pułki w garść obdartych truposzów.
Rok 1813, rok bitwy lipskiej, rok upamiętniony onym straszliwym grzmotem, kiedy w kupę gruzów obrócił się błyskawicznie gmach wszechwładnego monarchy. Gdy mury zwaliły się, gdy nad Elsterą trzasły wiązania, obnażyły się wszystkie słabości budowli. Runęła, bo miała fundamenty z pychy. Co w niej było energją twórczą i czystym genjuszem, to miało się ostać i przetrwać ruinę. Ale rosnąć ta siła nie miała dalej. Tu był jej kres.
Rok ten był także rokiem klęsk Beethovena. Pełen był swarzenia się z losem, borykania z warunkami. Czasem nie można tego zrozumieć! Tak jakby człowiek żądał pałacu i biesiad wyszukanych, ekwipaży i lokajów, puchu i jedwabi. Nie! Nic nie żąda, niczego nie chce, tylko prosi, ze łzami błaga: o cztery spokojne ściany, o chleb powszedni, choćby gorzki miał być, o szmat parę, w któreby ubrać mógł jakoś to ciało — i ciszy, absolutnej ciszy, sto sześciennych łokci codziennie przez całą — niewielką już przecie — resztę życia. Po raz trzeci: spokoju niezmąconego i nic więcej, nic, nic! Tylko tyle, ile potrzeba do nieprzerwanej, zaciekłej pracy.
Ale widać, że i nie jest możliwe. Widocznie to są życzenia zbyt śmiałe. I ten rok stara się przygnieść człowieka do samej ziemi, pokazać mu, że jeszcze może być znacznie gorzej.
Żmudne kuracje pozostawiły ten tylko ślad, że pochłonęły moc pieniędzy. Zdrowia nie poprawiły wcale. Słuch znowu pogorszył się. Nie był to już słuch, raczej pewna umiejętność zgadywania z ruchów ust, co te usta mówią. Dźwięki dochodziły do nerwu słuchowego tylko wtedy, jeśli ktoś głośno krzyczał w samo ucho. Tuby, trąbki i rurki pomagały, ale niewiele. Dekret trzech mecenasów stał się śmieszną parodją. Udręki ze spadkobiercami Kinskiego kończą się trzyletnim procesem z wdową, księżną Kinską — procesem o kilkaset guldenów, które były kroplą w fortunie pozostawionej przez zmarłego magnata. Książę Lobkowitz także okazał się małodusznym sknerą, procesując się o marną dyferencję swego udziału; jak to łatwo zapomnieć o zapale artystycznym, o przyjacielu i pupilu, o wspólnie przeżytych niebach, gdy tylko zjawi się interes, kalkulująca rachuba, sakiewka na najlżejszy uszczerbek narażona... W Beethovenie przelewa się niesmak i piekąca gorycz: „To jest obce pole, na którem wcale nie powinienem orać; wiele łez i boleści kosztują mnie te awantury“. Jak wobec tego wszystkiego wyglądają szumne frazesy dekretu? Jeden arcyksiążę Rudolf okazał się szczerym i uczciwym człowiekiem; reszta, to „książęce łajdaki“. A tu w mieszkaniu coraz gorzej: wszystko drze się, jedna została para butów (tak iż z domu się ruszyć nie można, skoro ta para jest u szewca!), bielizna w strzępach, niema grosza na pierwsze potrzeby. „Także zdrowie mam nienajlepsze i bez mojej winy jest pozatem sytuacja moja najgorszą chyba w mojem życiu“. Coś w tem jego winy też było, bo nic licząc, pożyczał bratu Karolowi za poręką jogo żony, majętnej, rozrzutnej niewiasty bez charakteru. Pożyczki urosły do paru tysięcy guldenów. Ale o zwrocie nie było mowy; panią Karolową nic nie obchodziły biedy muzyka. Dług trzeba było dopiero wyskarżyć w sądach. Grzebanie w tych okropnych interesach jest rozpaczliwe.
Józef Varena donosi z Gracu, że pewien majętny obywatel pragnie wynagrodzić Beethovenowi jego wydatną ofiarność na rzecz instytucyj dobroczynnych. Beethoven odpisuje, że w normalnem położeniu odpowiedziałby: nie biorę nigdy nic, gdy chodzi o dobro ludzkości. Lecz teraz, także przez dobroczynność swoją wpędzony w biedę, mówi otwarcie, że nie odrzuci takiej pomocy „bogatego trzeciego“. Ale jeśli jej nie będzie, „proszę wierzyć, że i teraz bez najmniejszego wynagrodzenia równie skłonny będę — dobroć okazywać cierpiącej ludzkości, póki tchu starczy“...
Pani Nanette Streicher opowiada o materjalnych brakach Beethovena w tych czasach. Zmeskall patrzy na nie zbliska. Przyjaciele starają się pomagać, lecz sami walczą z ciężarami wojennych czasów. Pożyczył mu kiedyś pięćdziesiąt dukatów mechanik, wynalazca i kombinator Mälzel; skonstruował nawet tubę słuchową, która miała służyć Beethovenowi. Stosunki z Mälzlem stają się nieco bliższe. Jest to człowiek wiecznie ruchliwy, spryciarz pełen pomysłów, codziennie przychodzący z nowemi planami. Zbudował metronom, wynalazł szereg aparatów muzycznych, które grają automatycznie, głośno i wesoło. Bardzo się podoba w sferach mieszczańskich, na wystawach i kiermaszach, taki pstry trębacz drewniany, który po nakręceniu korby trąbi marsza bez wielkich fałszów.
Zachwyt jawny budzi natomiast niemała maszyna, imitująca pełną kapelę wojskową: nazywa się panharmonikon. Jaki piękny sposób popularyzowania muzyki — ktożby przeczył?
Przychodzi więc pan Mälzel z pomysłem:
— Napisze mi pan „kawałek“ specjalnie na mój panharmonikon, hę? Pan to przecież potrafi. Tak raz dwa. Tylko łatwo i zrozumiale. Żeby się podobało.
Bez żadnych ekstrawagancyj. Przecież i Cherubini dla mnie pisał. Jakaś szumna uwertura, jakiś marsz z wplecionemi melodyjkami — i już.
Pokusa jest znaczna. Możnaby raz coś zarobić bez krwawego wysiłku, a potem na długo mieć spokój do rzeczy ważnych. Od roku prawie nic się porządnego nie napisało. Mälzel obiecuje zysk duży. Mälzel ma głowę na karku; już wykoncypował wielki projekt:
— Pojedziemy do Anglji! Ja i pan. Z panharmonikonem i wałkiem nutowym z pańskiej kompozycji. Wszystkie koszty biorę na siebie, wrócimy sławni i bogaci. Pamięta pan? Haydn pojechał do Anglji, jak go tam przyjmowali! Hoho, ja wiem, co to Anglja, to nie Wiedeń...
Właśnie nadeszła wieść o wielkiem zwycięstwie Wellingtona pod Vittorią, gdzie armja francuska pobita została na głowę. Wiedeń w jasny dzień czerwcowy zagrzmiał okrzykiem triumfu. Zmora sczezła. Ulica rozkwitła radością chorągwi, kwiatów i łzawego wniebowzięcia. Szał i krzyk. Mälzel wskazał Beethovenowi palcem ten entuzjazm, w kącikach oczu kryjąc skośny uśmiech geszefciarski.
W krótkim czasie zrobiona była kompozycja na panharmonikon. Wspaniała sensacja dla Wiednia, dla Londynu! Ale nie dość tego. Mälzel umie wyczuwać tłum, Mälzel umie liczyć. Trzeba to przedtem przerobić na wielką, największą orkiestrę — i podać z wrzaskiem reklamy. Ludzie oszaleją. No i Beethoven przerabia na wielką orkiestrę. Niedość. Trąba reklamy musi być natężona do pięciu „f“. Wszystkich sławnych artystów wiedeńskich zaprosi się do współudziału w koncercie. Więc Meyerbeer, Spohr, Romberg, Dragonetti, Hummel, Schuppanzigh, Mayseder... Dochód z pierwszych dwu koncertów — tak się ogłosi wielkiemi literami — pójdzie na rzecz rannych z bitwy pod Hanau. Mälzel objawia się jako genjusz administracji, reklamy i krzątaniny. W grudniu już zapowiedziany wielki koncert.
Spekulacja udała się. Pieniądze na podróż do Anglji będą! Salieri dyryguje muzyką za sceną, Dragonetti gra na kontrabasie, Moscheles uderza w czynele, Meyerbeer i Hummel walą w kotły. Całością kieruje Beethoven. Tłumy publiczności zbiegły się, aby wysłuchać taki program: l) Zupełnie nowa Symfonja, Siódma w a-dur, Beethovena. 2) Dwa marsze, grane przez Mälzelowskiego trębacza mechanicznego, jeden Dusseka, drugi Pleyela. 3) Zwycięstwo Wellingtona (Pierwszy rozdział: Bitwa, Drugi rozdział: Symfonja Zwycięstwa).
Siódma Symfonja podoba się, owszem. Allegretto wywołuje żywe oklaski, publiczność żąda powtórzenia. Jest tam nawet garstka takich, którzy prawie nieprzytomni są z zachwytu po wysłuchaniu całości. Ogólniej podoba się trębacz automatyczny, grający marsze. Ale i maszyna trębacka i ciężka symfonja bledną wobec oczekiwania ostatniego numeru. Prócz orkiestry na scenie umieszczono za sceną dwie orkiestry wojskowe, po jednej stronie „francuską“, po drugiej „angielską“. Istne manewry. Jedna strona zaczyna. Trąbki, bębny. Zbliżają się. Wychyla się z tego hymn „Rule Britannia“. Aha, to Anglicy. Ale przeciwnik nie śpi. Też bębni i trąbi. Na hymn angielski odpowiada marszem „Marlborough, c’en va-t-en guerre“. To Francuzi. Zaczyna się bitwa. Zgiełkliwe kołatki naśladują grzechot karabinowy po obu stronach. Co chwila — bum, bum! — huki potężnych, specjalnie zbudowanych kotłów, które według notatki Beethovena miały „miarę pięciu wiedeńskich stóp w kwadracie“. Zgiełk wzmaga się. Zaraz będzie szturm. Falanga zbliża się w ataku. Wycie i ryk. Pieśń francuska daje drapaka. Tylko jej pięty widać, coraz dalej, coraz ciszej, potargana i pobita. Z tumultu bitewnego, nad którym pracowało hałaśliwe tutti, robi się teraz względna cisza, z której wychodzi symfonja zwycięstwa w nowej wrzawie. Triumfatorem jest hymn „God save the King“, wypełza z niego fugato, coraz prędzej, coraz prędzej, tak iż z hymnu robi się jakaś galopada. Anglicy zwyciężyli, precz z Francją, hip hip hurra!!...
Dawno nie widział Wiedeń takiego huraganu oklasków, jaki rozpętał się po „Zwycięstwie Wellingtona“ (op. 91). Grzmot w sali, krzyki, brawa, niebywałe wzburzenie tłumu, który domaga się powtórzenia. Beethovenowi palmy niemal słano pod nogi, na rękach go noszono: Tak, ten nasz Beethoven jest jednak wielki, teraz się pokazało! Nareszcie zelżał nieco w swej hardości, zrobił się zrozumiały i porwał wszystkich. I czy stało się co złego? Czy spadła mu korona z głowy?...
Cztery tysiące guldenów przyniósł wieczór. Po czterech dniach ten sam koncert, ten sam szał. Zelter, dotychczas nie rozumiejący dzieł beethovenowskich, teraz pisze do Goethego: „...Symfonja Bitewna... porwała mnie, ba, wstrząsnęła mną. Ten utwór jest naprawdę całością, udzielającą się w sposób zrozumiały“.
W styczniu trzeci raz ten sam program, w lutym czwarty raz z dodaniem wykonanej po raz pierwszy Ósmej Symfonji, która nie podobała się. Natomiast krzykliwa robota „Bitwy pod Vittorią“, która nigdy nie miała wejść w dostojny szereg Symfonij, wciąż wywołuje paroksyzmy zachwytu. Teraz dopiero Beethoven był naprawdę sławny, teraz dowiódł, że skoro chce, to umie być rozsądnym. Owoce zaczął zbierać natychmiast. Nastała w Wiedniu moda na Beethovena. Wydzierano go sobie. Prześcigano się w pochlebstwach, pchano się do jego pokoi, otaczano ciekawą ciżbą w salonach. — Pod tym względem ludzkość się nie zmienia. Gdyby żył w początku XX wieku, te same zarzuty i rady znajdywałby w feljetonach na temat swych dzieł największych, tak samo walczyłby z nędzą i tępotą, ale za symfonje bitewne zgarniałby oklaski, dyplomy, peany krytyków i nagrody Nobla... Każdy się uczy z historji, tylko smak tłumu i barometr krytyki nie zmieniają się nigdy, ufne zawsze, że kompromitacja ich odwlecze się poza grób. Tak było i tym razem.
A on zamknął oczy i pozwalał unosić się fali. Stracił odporność i na wszystko się godził. Zaczęli zjeżdżać się w Wiedniu dostojnicy koronowani, dwory i magnactwo. Zaludniła się stolica złotem i gronostajami. Kwiat Europy zgromadził się nad brzegami Dunaju, by sądzić powalonego mocarza i po jego rządach wprowadzić w Europie ład nowy, na sto okrągłych lat. Potratowało się tam coś niecoś, ale i powynosiło niezłe łupy: skreślono z mapy Polskę, poprzesuwano słupy graniczne. Potwór był zdeptany, po ostatniej próbie wyłamania się z klatki na Elbie już teraz unieszkodliwiony ostatecznie na wygnaniu, z wyłamanemi kłami, a klęskę jego trzy orły przypieczętowały drugim paryskim pokojem.
Rozruch połączony z Kongresem Wiedeńskim wciągnął i Beethovena w swój wir. W teatrze wznowiono „Fidelia“, po jeszcze jednej przeróbce według tekstu przejrzanego przez Treitschkego. Beethoven przyrzekł nową (czwartą) uwerturę, ale nie skończył jej na czas, wobec czego jako wstęp do opery zagrano uwerturę „Prometeusza“. Siedm przedstawień „Fidelia“ odbyło się przy wielkim sukcesie. To zapewniło wreszcie trwałość operze; w tym samym i następnym roku wystawiona została w Pradze pod batutą Webera, w Lipsku i Berlinie; wydano niebawem wyciąg fortepianowy i liczne transkrypcje.
Zjawiają się nowe okazje. Znalazł się w Wiedniu w związku z Kongresem jakiś poecina, przynosi wiersz na powitanie monarchów; Beethoven pisze do lichego wiersza słabą kantatę „Prześwietna Chwila“, wykonaną razem z Siódmą i Wellingtonowską Symfonją; koncert z tym programem znów powtórzony dwa razy,
w sali na 6000 osób. Pierwszy z tych wieczorów zgromadził istotnie prześwietne towarzystwo, przybyła nawet osobiście cesarzowa rosyjska, przybył król pruski. Znacznej części monarchów Beethoven został już wcześniej przedstawiony w apartamentach arcyksięcia Rudolfa i Razumowskiego (teraz już księcia). Na imieniny cesarza napisał uwerturę „Namensfeier“ (op. 115). Cesarzowej złożył naprędce zrobionego, błahego Poloneza (op. 89), za co otrzymał w darze 150 dukatów; za bilet na koncert caryca zapłaciła 200 dukatów, król pruski... dziesięć. Tak sytuacja pieniężna poprawiła się nagle i zasadniczo. Dukaty i zaszczyty jęły sypać się dziurą wybitą przez Symfonię Zwycięstwa.
Humor zjawił się także i raz po raz błyska w gronie przyjaciół i w niektórych listach. Przemiłe chwile spędza się pod Wiedniem, w rozkosznem towarzystwie Erdödych. Do Steinera, Haslingera i Diabelli’ego, spólników firmy wydawniczej, która teraz publikuje dzieła Beethovena na miejscu Breitkopfa i Härtla, pisze się listy pełne dowcipu: „Niech was Bóg strzeże — niech was djabeł zabierze! („Werteste Verlegerheiten!!! Behüt euch Got — hol euch der Teufel.“) Nowi nakładcy pilnie sztychują ostnie utwory Beethovena, Symfonja Bitewna grana jest z wielkiem powodzeniem w Londynie, szereg kompozycyj kupuje (poniekąd i za sprawą Riesa, który mieszka nad Tamizą) angielski wydawca Robert Birchall. Magistrat wiedeński w dowód uznania „za jego zasługi“ nadaje Beethovenowi obywatelstwo.
Gorzej wyglądała sprawa Mälzla. Ten spekulant zdemaskował się szybko jako gracz o nie czystych sposobach i celach. Całą korzyść z bombiastej symfonji chciał zagarnąć na swój rachunek materjalny i moralny. Rozpowiadał, że za 400 dukatów w złocie nabył ją na własność. Beethoven czem prędzej odczepił się od oszusta, zwróciwszy mu dług 50 dukatów. Już trzeci i czwarty koncert z „Bitwą pod Vittorią“ urządził na własne dobro, z udziałem pani Milder-Hauptmann i z olbrzymi orkiestrą, która miała 69 smyczków i bogato wzmożoną blachę i perkusję. Słuchaczów było pięć tysięcy.
(„Beethoven stanął przy pulpicie dyrygenta — pisze o jednym z tych koncertów naoczny świadek — a orkiestrę, która znała jego słabości, opanowało podniecenie pełne lęku... Ledwie rozpoczęła się muzyka, gdy twórca jej przedstawił widok wielkiego zamieszania. W miejscach, gdzie było piano, opuszczał się na kolana, przy forte skakał w górę, tak iż postać jego to kurczyła się do rozmiarów karła i znikała pod pulpitem, to znów ogromniała w kształt olbrzyma... przytem ramiona jego i ręce były w tysiąckrotnym ruchu... Niekiedy, aby forte jeszcze zwiększyć, krzyczał, nic o tem nie wiedząc. W pewnej chwili genjusz wyprzedził orkiestrę — teraz niebezpieczeństwo było jawne i w decydującej chwili kapelmistrz Umlauf (stojący obok od początku) objął kierownictwo, dając orkiestrze znak, by tylko na niego zważała. Beethoven przez długi nas nie spostrzegł tego zarządzenia,
a gdy wreszcie zauważył, wówczas wykwitł na jego wargach uśmiech, który więcej, niż jakikolwiek uśmiech wywołany życzliwym losem, zasługuje na miano uśmiechu niebiańskiego“).
Bałamutne świadectwo młodocianego Moschelesa, sieć intryg i oszczerstw spleciona przez Mälzla — rzuciły łudzący pozór cienia na zachowanie się Beethovena wobec fabrykanta metronomu. Nawet sumienny badacz Thayer dopatrzył się tu plamy na honorze muzyka. Lecz nowoczesny biograf, Gustaw Ernest, mąż wielkiej wiedzy, intuicji i serca, w przekonywających wywodach zrehabilitował go najzupełniej. W tem świetle widzimy wynalazcę mechanicznego trębacza i podobnych samograjów jako szczwanego handlarza, który lubił pasorzytować na cudzym talencie i blaskiem beethovenowskich symfonij chciał w Wiedniu, a później w Anglji, opromieniać swoje maszynki i swoją kaletę. Nawet pomysł metronomu i szczegóły jego mechanizmu nie były jego dziełem, ale cudzem, chytrze przezeń wyzyskanem. Gdy teraz rozwiał się plan podróży do Anglji, a Beethoven przejrzał swego na cztery nogi kutego spólnika, ów cichaczem jął z głosów orkiestrowych rekonstruować dla siebie partycję „Symfonji Bitewnej“. Nie mogąc zdobyć wszystkich głosów, przy pomocy jakiegoś partacza resztę dokomponował sam! Tak pokaleczony utwór potajemnie wykonał dwukrotnie w Monachjum. Dochód oczywiście zagarnął do własnej kieszeni. — Na ten jawny rozbój Beethoven odpowiedział procesem, który wlókł się bez końca, ponieważ łajdacki mechanik bujał po świecie i trzymał się zdala od Wiednia. Po trzech latach wreszcie proces zakończył się połowiczną ugodą.
A sama symfonja, „Zwycięstwo Wellingtona“, ten największy grzech żywota Beethovena, pomściła się na nim dwojako. Przedewszystkiem w twórczej jego świadomości, w artystycznem sumieniu, które nie mogło się z nią pojednać, a wkrótce wyraziło się w takim samosądzie: „Symfonja Bitewna jest głupstwem, a mnie o tyle tylko miła, że nią pobiłem wiedeńczyków na głowę“. Drugi jej skutek fatalny: wyjałowienie onych lat, tak szkodliwe, że na dwuletniej przestrzeni nie powstało żadne dzieło w wysokim stylu. Taka szarańcza nie przechodzi bez spustoszeń. Długo trzeba będzie po niej wykadzać zapowietrzone wnętrze.
Jedyną samotną chwilą okresu tego jest dwuczęściowa Sonata fortepianowa e-moll (op. 90).
Raz tu znowu odezwało się serce na nic nie rozpraszające uwagi. Cała ta sonata jest prosta i śpiewna jak jej tonacja. Pierwsza część Con vivacità przeciwstawia sobie dwa tematy, cudownie utulone i pojednane w trzecim. Stanowcza wola pięknie walczy z tłumionem uczuciem, które nakoniec góruje w łagodnem zwycięstwie. Część druga, w e-dur, Non troppo vivo e cantabile assai, jest jak śpiew dziecka, cała prostodusznie na bosych stopach idąca naprzód w zniewalającej bezbronności. Czystość jej w tem jest, że nic o swej piękności nie wie. Twarzyczkę wskos podniosła i nadstawiła słońcu i długim tonem śpiewającego legata rozwija się niewinna, burz nieświadoma. Sześć razy wraca prawie bez zmian — i jeszcze w siódmem powtórzeniu przebrzmiewa jak echo, jak cień echa, jak rym.
Dedykacja nosi nazwisko hrabiego Lichnowskiego. Hrabia Maurycy, brat księcia Karola, był jednym z członków tej artystycznej rodziny wielkich mecenasów. Rozdźwięk Beethovena z księciem z przed kilku lat, spowodowany zajściem w obecności francuskich oficerów, został rychło naprawiony. Hrabia Maurycy ożenił się właśnie z panną bez tytułu, po pewnych walkach z rodziną i dość długiem wahaniu. Gdy mu oto autor przysłał sonatę z dedykacją, hrabia wyraził przypuszczenie, że jego przyjaciel chciał tu wyrazić pewne określone idee. A Beethoven roześmiał się:
— Ja tu chciałem na muzykę przełożyć pańskie dzieje miłosne z żoną. Jeśli pan chce tytułów, to proszę nad pierwszą częścią napisać „Walka między głową a sercem“, nad drugą „Konwersacja z ukochaną“.
Brat hrabiego Karol, przezacny, kochany książę, w tym roku przeniósł się do wieczności. Beethoven pisze do Maurycego: „Księżnej całuję ręce za jej pamięć i życzliwość dla mnie. Nigdy nie zapomniałem, co wam wszystkim wogóle winien jestem, aczkolwiek nieszczęśliwe wydarzenie spowodowało stosunki, w których tego nie mogłem okazać tak, jak chciałem“.
Przyjaciele schodzą z pola. Już i na mnie czas będzie niebawem. Ale jeszcze nie, jeszcze nie... Odejście musi być dokonane tą drogą, która mi jest znaczona: drogą przeze mnie, drogą przez całkowite złamanie w sobie tego, co jest z ziemi. Potem pójdę.
Jeszcze jeden w tym roku zakończył życie: brat Karol. Umarł w okresie, kiedy stosunki braterskie przybrały formę najlepszą. Ludwik pielęgnował chorego Karola z tkliwością i okazywał mu serce, jakiego ów nie był godzien w takiej pełni. Karol umarł na gruźlicę, odziedziczoną po matce. W testamencie, obok żony polecając bratu opiekuństwo nad ośmioletnim synem Karolem, napisał te słowa: „Ponieważ ukochany brat mój często wspomagał mnie głęboką braterską miłością i w sposób najszlachetniej wielkoduszny, oczekuję i na przyszłość z pełnem dla jego zacnego serca zaufaniem, że okazaną mi tak często miłość i przyjaźń ujawni także wobec mojego syna Karola i zastosuje wszystko, cokolwiek konieczne jest dla duchowego wykształcenia mego syna i dla jego dalszego rozwoju“.
Beethoven żali się Riesowi: „Biedak zmienił się bardzo w swych ostatnich latach, tem bardziej więc teraz rad jestem, mogąc sobie powiedzieć, że co do ratowania go nie mogę sobie czynić żadnych wyrzutów“. Brat skonał w pełni lał męskich. Ale prócz sieroty zostawił wdowę, matkę jedynaka. Kobieta, która wiele cierni przysporzyła za życia mężowi; matka, która dziecku potrafiła zaszczepić najgorsze pierwiastki swej lekkomyślnej, przewrotnej i na niczem nieopartej natury. Spójrzcie naokoło: Każdy z was dobrze zna taki typ niewieści, w którym brak zasad walczy o lepsze z żądzą użycia, póki wiek pozostawia jeszcze choćby cień urody i jurności. Kobietę, która każdem włóknem swojem przeczy najświętszemu powołaniu swej płci, która umie tylko deptać godność żony i kalać twierdzę macierzyństwa, nad którą niema potężniejszej. Na czem stoi taka? Nie na wierze, bo nikt jej nie dał tej kości pacierzowej, bo ona nie ma nic świętego, nic wielkiego, nic, dla czegoby chciała poświęcić najmniejszą drobinę swego lenistwa; bo leniwa jest w duszy i w odruchach ciała, w zmysłach, myśleniu, sądach i pragnieniach. Nie na charakterze i woli, bo ich nie posiada: jej wnętrze jest jak rozpłynięta, lepka galareta rzeczy niegotowych i nierozpoczętych. Nie na entuzjazmie, bo ją porywa tylko płytki frazes i miałka sensacja, a oschła dusza pławi się w istocie nudy. Nie na miłości, bo poza brudnym i krótkim pędem płci niema w niej nic. Instynkty samiczne pełzają nawet dokoła jej uczuć macierzyńskich, zdzierając z nich czystość. Cechuje ją pół-uczucie, pół-ideał i pół-zamiar. Wszystko zmielone na pył liczmanów, tonące w słodkawym pozorze i rozpustnym uśmiechu. Ni kobieta, ni matka, ni człowiek: forma z masy papierowej z powietrzem pośrodku.
Wespół z tą kobietą stanął teraz Beethoven przy ośmioletnim chłopięciu w charakteru wychowawcy. Rozpoczął z nią długą i krwawą walkę o duszę dziecka, która w tych mdłych palcach musiałaby rozpłynąć się na nic. A bratanek był chłopcem inteligentnym, ładnym i zdolnym, tak przytem wrażliwym, że od wychowania zależał jego rozkwit lub ostateczna zguba. Niestety ręka matki już tu poczyniła spustoszenia.
Charakter dziecka wykazywał skrzywienia, które trudno naprostować. Mały Karol był krnąbrny, kłamliwy i zły.
Misją swoją Beethoven przejął się niezmiernie poważnie. Postanowił dobru bratanka poświęcić pracę, majątek i najlepsze siły. Ocknęła się w nim żywiołowa tęsknota za dzieckiem. Obowiązek nałożony przez ostatnią wolę brata wyogromnił własnym zapałem i ciężkiem poczuciem odpowiedzialności. Ujrzał, że w rękach matki chłopiec skazany będzie na ruinę. Postanowił go ratować. Wbrew życzeniu brata uznał ważką konieczność usunięcia dziecka z kręgu wpływów matki i decyzję tę uzgodnił z surowem sumieniem. Na skutek skargi, wykazującej, iż matka skazana była za wiarołomstwo na karę policyjną, sąd ogłosił stryja jedynym opiekunem. Dnia 9 stycznia 1816 roku odbył się ów brzemienny akt, kiedy Beethoven „przez podanie ręki“ przyjął na się obowiązek wobec zgromadzonej rady. Wiedział, co bierze na siebie. Wyrwał dziecko matce z całą krwawą świadomością. Mówił z bólem: „Matka — matka — nawet zła zawsze jednak pozostanie matką“.
I mały Karol stał się jego dzieckiem najdroższem, jedynem, rodzonem. Z subtelną miłością począł Beethoven rzeźbić rosnącą, nieforemną duszę. Odebranie jej siłą matce nie było wypływem egoizmu i zemsty, lecz owocem przezwyciężenia i przyjęcia na siebie wielkiej ofiary. O tem wiedział wówczas tylko jego notatnik spowiedniczy: „Boże, Boże, przystani moja, skało, widzisz moje wnętrze i wiesz, jak to boli sprawiać komuś cierpienie przy mojem dobrem dziele dla drogiego Karola... Wiesz, że co mam najlepszego, odsunąłem gwoli mojego Karola, błogosław memu dziełu, błogosław wdowie“...
Pani Joanna tymczasem żyła sobie wesoło, trwoniąc majątek po mężu i piętrząc długi. Dziecko postanowiła odebrać za wszelką cenę, siłą lub podstępem, prawnie czy bezprawnie. Ale wśród wszystkich zgryzot nie zapominała o rozkoszach uciekającej młodości. Beethoven pisze do kierownika pensjonatu, w którym umieścił bratanka: „Tej nocy ta „królowa nocy“ do trzeciej godziny była na balu artystycznym, nietylko z umysłową swoją golizną, ale i cielesną — za 20 franków, szeptano pokątnie, można ją mieć — to straszne...“
Wszystkie te obserwacje musiały niesłychanie utwierdzać opór opiekuna. Lepiejby takiej matce było, gdyby jej kamień zawieszono młyński u szyi. Według słów świadka bliskość jej „zapowietrzała chłopca“. Beethoven coraz silniej, zębami, bronił i przysięgał, że za nic nie odda. Te bóle i walki coraz mocniej skuwały go z bratankiem.
Rozpoczął się teraz okres pięcioletni o pozorach nieurodzaju. Od kongresu wiedeńskiego do roku 1820 powstały dwie sonaty fortepianowe, dwie wiolonczelowe i dwa kwintety. Prócz marsza, kantaty i szeregu pieśni okres ten znaczy się szkicami i pomysłami nieskrystalizowanemi. Znaleziono więc projekty z roku 1815 do symfonji h-moll i do szóstego koncertu fortepianowego (d-dur), z następnego roku notatki do tria f-dur. Świtała nowa epoka, ale jeszcze słońce wielkie wzejść nie mogło. Jeszcze tuż nad ziemią snuły się dymy, opary i mgły, a w łonie gleby dokonywał się słodki proces dojrzewania. Leżały szmaty i pasma pola, niby odłogiem, niby ugorne, a naprawdę tylko skorupą kryjące tamtą dolną warstwę, która się miała wyzwolić w nagłem trzęsieniu ziemi. Teraz jeszcze podglebnie trwała. Pęczniejąc niewidzialnie, grzbietem uwięzionym podważała wagę leżących na niej brzemion. Co miało teraz przyjść, musiało być niesłychane. Lata były w czekaniu i cierpliwości, która wie, przeto jest spokojna. Czasem przedwczesny jakiś pęd strzelił i był piękny, ale nie był ostateczny.
Tak w nowym typie „wolnej sonaty“ wielkiej czci i uwagi godny monument stanowią Dwie Sonaty na fortepian i wiolonczelę (op. 102). Pierwsza z nich, dwuczęściowa (c-dur), w budowie i treści mieszcząca wiele nowych wskaźników, trudna, skomplikowana i nie dla byle kogo. Druga (d-dur), trzyma, jak muszla wielką perłę, jedno z najgłębiej przejmujących słów Beethovena, d-mollowe Adagio con molto sentimento d’affetto: jakieś tony wprost spłynięte z boskich strun, czyniące ciszę wkoło siebie powszechną, posępne i rozpromieniające, wołające i ciche, szumne i ukojone.
Jedyne dzieło stworzone w roku 1817, Fuga na kwintet smyczkowy (d-dur, op. 137) świadczy o mistrzowskiem rzemiośle i przekornej sile, która umiała przedrzeć się nawet przez wrogą gęstwę tego roku: przez troski, chorobę i procesy. Drugi Kwintet smyczkowy z tego czasu (op. 104) jest przeróbką z Tria c-moll (op. 1). Rok ten, pozornie najuboższy w całem życiu Beethovena, jest jednak rokiem poczęcia tych idej, które później przyoblec się miały w kształt Dziewiątej Symfonji. Tu właśnie tkwią jej pierwsze podziemne źródła, tu ziarna jej drgnęły pierwszym kiełkiem życia. — Wcześniej powstała Kantata do słów Goethego „Meeresstille und glückliche Fahrt“, w której muzyka jest najwewnętrzniej skojarzona z mową: bezkres morza i wszystkie dale wczarowane w zasłuchaną duszę wyraża nietylko tytuł, ale i każdy takt dojrzałej, wielkiej i pogodzonej Kantaty, która jest kopciuszkiem programów koncertowych, najniesprawiedliwiej przez nie ignorowanym.
Sonata fortepianowa a-dur (op. 101) prostym i świetlistym szlakiem Allegretto wiedzie poprzez zdecydowane, marszowe Vivace do ciężko falistego Adagio, które czyni wrażenie, jakgdyby wszystko tu powstało poto tylko, aby się ta krótka pieśń podnieść mogła prześpiewnie z łona zbolałego. Harmonje mają tu osobliwe refleksy, ważniejsze od nich samych, a wszystkiego jest wiele i wszystko jest bliskie, bezgraniczne i niepojęte. Po krótkim powrocie tematu pierwszej części otwiera się trelem wyraziste Allegro, dwugłos dziergany zmyślnie i kunsztownie jak brabancka koronka. Zawęźlenia kontrapunktyczne splatają się w obraz, który z przypadkowych motywów składa ornament jedyny.
Na karcie dedykacyjnej tej sonaty czytamy nazwisko baronessy Doroty Ertmann. Jest to „kochana, droga Dorota-Cecylja“, wierna uczenica i przyjaciółka, która od drugiej patronki swojej otrzymała pomazanie muzyczne i była jednym z najrzewniej odczuwających instrumentów muzyki beethovenowskiej.
W wiele lat później, gdy Mendelssohn grał w jej obecności Trio b-dur, pod koniec Andante zawołała: „Tego z wrażenia zupełnie grać nie można!“ Mendelssohn opowiada nadto, jak po śmierci jej ostatniego dziecka Beethoven zjawił się u niej po długiem wahaniu i zdołał tylko powiedzieć: „Teraz tonami rozmawiać będziemy“ — i długo grał i grał „i powiedział jej wszystko i nakoniec dał jej ukojenie“, gdy zatamowane łzy nieszczęśliwej matki trysnęły gorącym strumieniem pierwszej ulgi.
Umiał siać wkoło pogodę i pocieszenie, a sam ich tyle potrzebował w tych latach. Walka z bratową Joanną przewlekała się, nabierając przykrej ostrości. Matka rozsnuła sieć intryg i fałszów, by zawładnąć wychowaniem dziecka. Beethoven to umieszcza chłopca w instytutach pedagogicznych i gimnazjach, to go bierze do siebie i sam wychowuje. („Czemże jest instytut wobec bezpośrednio czującej troski ojca o dziecko własne, bo za takie uważam go teraz...“) Wytęża wszystkie siły, by „ocalić biedne niewinne dziecko z rąk niegodnej matki“. Ale częste choroby utrudniają misję, której służy z poświęceniem bez granic. O pracy twórczej mało może być mowy. Matka wszczyna proces o dziecko, sprawa wlecze się przez różne instancje; pierwsza z nich przechyla szalę na korzyść stryja. Zbałamucony chłopiec ucieka z pod opieki Beethovena, który ten cios przyjmuje z rozpaczą. Policja przemocą odbiera dziecko wdowie i odprowadza je do stryja. W drugiej instancji sąd żąda dowodów, że przydomek „van“ oznacza szlachectwo; na to Beethoven uderza się w czoło i w serce: „Dowody mego szlachectwa są tu — i tu!“ Sąd sprawę kieruje do magistratu wiedeńskiego, jako instancji kompetentnej w procesach mieszczańskich. Magistrat jest stronny; odbiera Beethovenowi opiekuństwo! Protest nie odnosi skutku. Apelacja. W reszcie po upływie jeszcze jednego roku sąd apelacyjny ostatecznie powierza opiekuństwo stryjowi, raz na zawsze odsuwając jego bratową.
Tak od lat pięciu ciągnie się jeden łańcuch udręk najbardziej mącących. A przytem troski pieniężne, teraz tem ważniejsze, że o przyszłość syna chodzi, o zapewnienie mu edukacji i podstawy w zaraniu życia. I zdrowie, które usuwa się, pozostawiając bóle, niemoc i próżne, daremne, nieważne leki. „Zdrowie moje stoi na kruchych nogach, tak iż często myślę o śmierci, ale bez lęku, tylko memu biednemu Karolowi umieram za wcześnie! Koniec bliski. Nawet świat naokoło tak się zmienił! Niema już dawnych przyjaciół: wyjechał Gleichenstein, niema Brunswicka, Bigotowie daleko. Zmeskall chory, Lichnowski dawno nie żyje, Lobkowitz umarł przed rokiem, Erdödyowie mieszkają na wsi w Kroacji. Razumowskiemu spalił się ogromny pałac, pełen bezcennych skarbów sztuki; nieszczęśliwy książę rozwiązał swój znakomity kwartet: Schuppanzigh wyemigrował do Rosji, rozproszyła się i reszta. A ci dawni, najbliżsi — Breuning, Wegelerowie, Waldstein, Amenda... — gdzież oni? Lecą liście gromadnie, chłód i cień kładzie się na powietrze, co rano bliżej zimy, a żadna już wiosna nie nastanie.
Ona też już nie przyjdzie. „Niestety nie mam żadnej i znalazłem jedną tylko, ale jej nigdy posiadać nie będę“. Ona żyje „jak pierwszego dnia“ i z tej nieśmiertelnej myśli wyłania się cykl „An die ferne Geliebte“ (op. 98), sześć pieśni tak czysto i tak żarliwie trzymających się za ręce, pieśni najwyższych i smugę światła ciskających w przyszłość.
Najwięcej wszelako cierni przysparza sprawa bratanka i on sam. „Jak chętnie wydzierają ludzie biednemu artyście, co mu w inny sposób dali, a niema już Zeusa, do którego możnaby się wprosić na ambrozję. Choćbym się podniósł nie wiem jak wysoko, choć w chwilach szczęśliwych przebywam w sferach mojej sztuki, duchy ziemi ściągają mnie znów nadół; do nich należą też te procesy.“ Wychowanie postępuje opornie; dziecko zbyt ciemne rysy charakteru odziedziczyło po matce i ojcu. I co za rozterka, odgrodziwszy chłopca, dbać jednak o to, by do jego uszu nie dotarły żadne prawdy o występnej matce, by nie nauczył się dla niej pogardy.
Znękany opiekun w skargach do magistratu i do sądu apelacyjnego pisze: „Nie znam świętszego obowiązku nad troskę w wychowaniu dziecka. Jeszcze pień jest giętki, ale skoro czas minie, skrzywiony odrośnie od ręki ogrodnika“. „Gdy jednak matka tego pokroju dziecko swoje usiłuje zaplątać w swoje niskie i brudne tajniki, w tych subtelnych latach skłania je do nieszczerości (która jest zarazą dla dzieci!), do przekupywania mojej służby, do fałszu, śmiejąc się z niego, kiedy prawdę mówi, sama nawet pieniądze mu daje, by w niem zbudzić chucie i łakomstwa szkodliwe, mówiąc, że to drobiazgi, co ja i inni zaliczamy mu jako błędy, — wówczas to tak ciężkie dzieło staje się jeszcze cięższem i niebezpieczniejszem. — Wrażliwa ta roślina łatwo w swoim rozkwicie może być zniszczona przez oddech zatruty.“
Do wszystkich udręk żywota jeszcze i ta się przyczepiła w całej swej dokuczliwej złości. „W położeniu, w jakiem jestem teraz, potrzeba mi wszędzie pobłażania, bo jestem biedny nieszczęśliwy człowiek. — Co to za uczucie, bez opieki, bez przyjaciół, bez niczego, być w cierpieniach zdanym na samego siebie, tego doświadczyć można tylko na własnej osobie. Co do mnie, często jestem w rozpaczy i chciałbym skończyć życie... Jeżeli ten stan się nie skończy, w przyszłym roku nie będę w Londynie, lecz w grobie — chwała Bogu, że rola wkrótce będzie odegrana.“
Podróż bowiem do Anglji teraz przyoblekła się w nowe, bardzo realne plany. Propozycje bez końca, ogromnie nęcące i namacalne. Anglja wśród narodów cudzoziemskich zawsze składała Beethovenowi najżywotniejsze dowody uznania. Oto mu Tomasz Broadwood, współwłaściciel znakomitej fabryki fortepianów John Broadwood & Sons, przysłał z Londynu w darze wspaniały fortepian.
Była jeszcze jedna propozycja angielska: generał Kyd, przyjechawszy do Wiednia w celach leczniczych, zamówił u Beethovena za cenę dwustu dukatów nową symfonję, obiecując wykonanie jej w Londynie z dochodem tysiąca funtów szterlingów dla twórcy; z jednem tylko, maleńkiem zastrzeżeniem: aby napisana była w guście tych dawniejszych, krótszych i lżej strawnych. Na to Beethoven zapałał straszliwym gniewem:
— Nie pozwolę sobie nic dyktować! Nie potrzeba mi żadnych pieniędzy! Gardzę pieniędzmi i za cenę połowy świata nie nagnę się do cudzego widzimisię, a tem mniej będę pisać cośkolwiek, co nie jest w mojej naturze!
Generał odszedł jak zmyty, a nazajutrz, widząc go na ulicy, wskazał go Beethoven Simrockowi:
— Tam stoi ten człowiek, którego wczoraj u siebie zrzuciłem ze schodów.
Poważniejsza była oferta Londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Beethoven miał przyjechać z dwiema nowemi symfonjami, poza tem napisać miał oratorjum i otrzymać zamówienie na operę; wszystko to na bardzo korzystnych warunkach finansowych.
Ale wszystkie te projekty przekreślili nie ludzie, nie on sam, nie choroby ani wypadki: przekreśliła je sonata. Odezwał się do Karola Czernego: „Piszę teraz sonatę, ta będzie moją największą“. Pisał ją długo, namiętnie i z wprawieniem w ruch całego aparatu swej ogromnej techniki. Podczas jej urastania słuch Beethovena zatrzasnął jeszcze jedne drzwi. W roku jej narodzin pojawia się pierwszy zeszyt konwersacyjny. Były to notatniki do piśmiennego prowadzenia rozmów; potomność tym zeszytom zawdzięcza bardzo wiele szczegółów o Beethovenie w ostatnim jego okresie. Był odtąd poza kręgiem ludzkiego zbiorowiska. Już ustne porozumiewanie się z ludźmi nie było możliwe.
Utrwaliła się w mocnych linjach zarysu Wielka Sonata „für das Hammerklavier“ (op. 106, b-dur), poświęcona znów dostojnemu uczniowi, arcyksięciu Rudolfowi, świeżo mianowanemu arcybiskupem ołomunieckim. Może ten utwór o rozpiętości wielkiej symfonji jest ostatecznym pomnikiem wzniesionym ginącej ziemi. Może testamentem jest, zamykającym tę twórczość, która dla ludzi jest zrozumiała. I mostem w kraj zupełnie inny, z którego niema powrotu, do którego niema wstępu. Sonata, nosząca miano „Hammerklavier“, czyli fortepianu, dostępna jest nie dla majstrów i nie dla pogromców strun, ale dla człowieka wyjątkowego, któryby nietylko wielki był w umiejętnościach, ale wielki w charakterze i wielki w duszy. Do tej samotnej, burzliwej i groźnej turni bronią dostępu dziewicze puszcze trudności, które niejednego ratują od śmierci. Lepiej dla niej i dla nich, że wielu wzruszy ramionami i odwróci się w inne strony. Taka Sonata to nie popis i nie zdobywanie tłumów: to jest próg, jakaś przełęcz szalona, a błogosławiony, kto ją przeszedł.
„Siła jest moralnością człowieka wzbijającego się ponad innych“ i siła jest wszechmocnem prawem nadludzkiej Sonaty. Tu sprawdziany i wskaźniki zmieniają postać. Tu wyrównane są bieguny dobra i zła w ostatecznej syntezie światła nie dla oczu.
Dlaczego tej Sonacie musiał być zadany gwałt zmieszczenia jej w ciasnym obrębie fortepianu? Dlaczego miała znaleźć pełny wyraz w tym instrumencie, który jest najwzględniejszą tubą muzyki, wszędobylskim propagatorem o środkach tak ograniczonych? Dlatego, iż wielka orkiestra musiała teraz milczeć, spoczywać, siły największe gromadzić na to, co będzie nad siły. Wszystkie komory tyle już nagromadziły, że oddanie w tej chwili głosu orkiestrze mogło nagle rozpętać te straszliwe siły, któreby w buncie anielskim zniszczyły wszystko i siebie. I wysiłek stróża sił nad jednem teraz czuwać musiał, nie spuszczając oka, w dzień i w noc przeraźliwie czujny, by mocne sztaby mądrości, by kraty woli wytrzymały.
Więc to, co było dojrzałe, nie mogło wpłynąć w formy symfoniczne, bo pociągnęłoby za sobą całą resztę, jeszcze przecież — na Boga! — nie gotową, jeszcze nie wytopioną dobrze, dziką i niszczycielską! Dlatego Sonata b-dur przybrała kształt fortepianu i tak go przepełniła, tak rozsadziła jego skalę i tak napięła struny, że dziw, iż w pewnej chwili nie pękły w dysonansie śmiertelnej rozpaczy.
Otwiera ją fanfara dwukrotna, nie do boju, lecz na zbawienie. Całe Allegro wieści, że tu walki niema żadnej, że tu już niema o co pasować się, bo wszelkie borykanie zostało daleko. Są tu wszystkie namiętności i cała potęga, ale zawarte mocno. Z walk niewiarogodnych są poznoszone tu wszystkie sztandary, w strzępach i w chwałach — stoją w szeregach, demoniczny tworzą szpaler i łopoczą swój raport. Myśląca pamięć tworzy tu powietrze, w którem ta legenda żyje. A w całym tym harcie, w bronzie słońcami spalonego ciała — uczucie ma miękkość najsłodziej miłującej niewiasty. W święto takiego triumfu nie wpada łoskotny werbel tympanów; kończy je ciche prześwietlenie, zamknięte rozgłośnem unisonem.
Najpiękniejsze Scherzo fortepianowe, co teraz wpada prędkim tematem, niesie całe grono niespodzianek, z b-dur omracza się woalem b-mollu, by wpłynąć w des-dur. Presto na chwilę przedziera się buńczucznym śmiechem, by ustąpić znów miejsca tematowi pierwszemu, który wije się przez zdumiewające zwroty tonacyjne, aż skończy na przyśpieszonych oktawach h — h przemienia się w b — dwa razy wychyli się senne przypomnienie tematu i uśnie na nierozwiązanym akordzie kwartowo-sekstowym: jak zdanie, które głos nieobniżony pozostawił bez kropki, otwarte.
I mezza voce, w ciemni tajemniczej, mistyczne i organowe, dymi oparem Adagio sostenuto, w nieporównanie piękny sposób poprzedzone dwiema prostemi nutami przedtaktu (których zrazu nie było, a które Beethoven w genjalnym błysku dodał pół roku po przesłaniu Sonaty wydawcy). Tak właśnie, tak brzmiał głos Syna Człowieczego: „Pójdźcie do mnie wszyscy obarczeni...“ Sytne, w jasnowidzeniu zanurzone fis-moll splata się z wybawczem g-dur w nadharmonję cudotwórczą. A gdy oba ustąpiły, ósemkowa pauza wyzwala na synkopach nowy temat o śpiewności szopenowskiej. Później trzeci podnosi głowę z głębin basu, rozwinąć się nie może, ale wygładza wszystko prostym gestem trójdźwiękowym. I gdy już powróciły inne i wypowiedziały się wspólnie i każdy z osobna, następuje spokój wieczny, w ogromnej ciszy utwierdzony błogością ostatnich, ledwie dosłyszalnych słów.
Teraz wielki akord fis-durowy przebrzmiał i nikt nie wie, co jeszcze być może. Ciemność naokoło... Szukające tony, akordy, przyśpieszone pasaże szukają otrzeźwienia. Od Largo do Prestissimo odbywa się to przytomniejące podnoszenie głów, przecieranie oczu i wodzenie wkoło wzrokiem zdumiałym. Wysokie trele — Allegro risoluto — świtają wreszcie: w basie nabiera kształtu dziwny, wielki, mocny i szorstki temat Fugi trzygłosowej. Co się teraz dziać zaczyna, w co jeszcze wyrosnąć mogła Fuga po jej świętym, Sebastjanie Bachu, jakie wgarnęła w siebie lądy i morza, ilu mieni się światłami, nad jaką panuje paletą barw i odcieni — tego nikt nie opowie. Temat i kontrtemat, pytania i odpowiedzi przenikają się, krzyżują, biegną równolegle, gonią się i cofają, głosy rozchodzą się i łączą, splatają i mnożą, czekają i głaszczą. Nawet kilkakrotnie pojawia się temat, odwrócony, jak w odbiciu wody, tyłem idący. Na przestrzeni piętnastu stronic ta niebywała Fuga wyprawia rzeczy zdumiewające. Przypominają się słowa jej autora: „Fugę zrobić to nie sztuka, pisałem je tuzinami w czasach mojej nauki. Ale fantazja także chce mieć swoje prawa i dzisiaj w tradycyjną formę musi wejść element inny, naprawdę poetycki“. Ten element najwyższej poezji, najczynniejszej afirmacji, najpozytywniejszego spojrzenia w wieczność — tu przybrał szatę, jakiej o równe trudno. Wracają wkońcu strzępy tematów przy zgroźnym akompaniamencie potężnego trela na najniższem f, który niesamowicie mrocznym punktem organowym trwa przez dwanaście taktów, póki wzburzonego tempa nie ugłaszcze w smętnem Poco Adadio. Krótka refleksja bluzga naraz strzałami trelów, coraz wyżej, ku czterem akordom fortissimo, którym kojąca fermata domknie powieki wieczną niepamięcią.
Już Sonata skończona. Dernière pensée musicale. Już większej nie będzie.
Stary pan Kajetan Anastazy del Rio od wielu lat utrzymuje instytut pedagogiczny. Przytem pani Anna del Rio prowadzi dom i chowa dwie córki, z których jedna, Nanny, od niedawna po ślubie z panem Leopoldem; pan Leopold nazywa się Schmerling, ale mówi się o nim zawsze Leopold; druga, Fanny, jest panienką nieznaną nikomu, bo zwierza się tylko siostrze i, poufniej, pamiętnikowi skrywanemu zazdrośnie. Nie jest bardzo ładna, ale ma smętek księżycowy pod długiemi rzęsami i bardzo nerwowe tętno serca. Zapisane karty pamiętnika rosną, wszystkie w nim bóle i radości spisane wiernie, na gorąco, pod przysięgą szczerości wobec samej siebie, pod klątwą zatracenia sumienia-powiernika. Papier nieraz pokurczony od atramentu rozwodnionego żałością, co na stronicę upadła znienacka, wbrew zaciśniętemu bohatersko sercu młodemu. Niejedno niedyskretne słowo wykreślone starannie, doszczętnie, bo ma być ukryte nawet przed okiem własnej świadomości. I naraz, po wielu, wielu kartach tęsknych, wesołych i rozpaczliwych, po tysiącu twierdzeń aforystycznych i drugim tysiącu pytań, na które odpowiedzi być nie może, — naraz litery stają się większe, bardziej szczegółowe, wypisane.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Pewnego dnia zimowego, dnia 24 stycznia roku 1816, sławny pianista, kompozytor i dyrygent zjawił się z małym swoim bratankiem w instytucie pana Giannatasio del Rio. Fakt ów, dla rodziny, skromnej, mieszczańskiej, ale muzykalnej rodziny znamienny, panna Fanny notuje w pamiętniku.
„To, czego pragnęłam tak często daremnie, aby Beethoven przyszedł do nas, to się stało. Ni śladu dziecinnego zakłopotania u mnie. — Nie umiem opisać,
jak to miło w taki właśnie sposób nawiązać znajomość z kimś, kogo tak głęboko czczę jako artystę, a jako człowieka szanuję. Młodzieniec, który przyszedł z nim, rzekł do Nanny: „Beethoven często będzie teraz u państwa bywał“, — jakgdyby wiedział, jak bardzo pragnęliśmy tego“.
Od tego dnia przychodzi prawie codziennie. Spędza całe wieczory przy naszym okrągłym stole, a Nanny i ja wpatrzone jesteśmy, jak w tęczę, w jego mądre i dobre oczy, w czoło ogromne, skaliste. Nie gra nigdy. Mówi czasem, a każde słowo świadczy o kryształowej duszy. A często milczy, chmurny, i może o swoich uszach bolesnych wówczas myśli. Podziw, podziw bez granic i cześć najwyższa, kiedy jestem przy nim. Coraz wyraźniej czuję, jak bliskim staje się dla mnie ten wielki człowiek, jak szczerą przyjaźnią chciałabym obdarzyć go, ile dobra mu przychylić.
Mały bratanek umieszczony został w instytucie mego ojca. W związku z tem Beethoven odsłonił nam stopniowe tajemnice swoich trosk i cierpień, a z tych skąpych zwierzeń przekonałam się, że jest to człowiek nieszczęśliwy, schorowany i nierozumiany u ludzi.
„Silny ten i szczery charakter tak nam się podoba; ta skromno6ć i serdeczność. Troska, jaką sprawiają mu nieszczęśliwe stosunki z matką bratanka, bardzo głęboko nim szarpie; to zasmuca mnie naprawdę, bo taki człowiek powinien być bardzo szczęśliwy. Niechby się tylko jak najbardziej zbliżył do nas i w naszem serdecznem odczuciu znalazł ukojenie i radość! Ojciec zapytał go, dlaczego tak wcześnie opuścił nas onegdaj w wesołej zabawie, a on odpowiedział, że twarz jego nie licuje z wesołemi twarzami, że czuł się tak przygnębiony, iż dłużej wytrzymać nie mógł...“
Bratem się dla mnie stał bliskim, przyjacielem. Czy on tego nie widzi? Jest dla mnie taki, jak dla wszystkich. Powie niekiedy miłe słówko, ciepłe, ale i zdawkowe. Dziecko we mnie widzi, czy co? Jeszcze nic do mnie takiego nie powiedział, co jabym mówiła wciąż, gdybym była nim. Twardy człowiek. Cicho, na palcach przy nim chadzajmy, bo on ma w sobie przedziwne rzeczy i jest strażnikiem czegoś, na co dmuchać nie wolno. To się musi palić wolno, równo, ogromnie, jednym słupem do nieba, jasną smugą bez dymu. Mój brat i przyjaciel...
„Co on opowiada o przyjacielu swoim, o swojej niezrównanej matce, a sądy jego o ludziach, którzy z nim w jednym rzędzie stają — wszystko świadczy o sercu zarówno wykształconem, jak o rozumie. Wogóle wszystko, co on mówi, godne jest zapisania, takie to słuszne i niesfałszowane. — Znajomość z nim wprowadza miłą treść do mego życia. Myśl, że on wieczorem może będzie u nas, raduje mnie przez cały dzień“.
Byłam za miastem na pustych drogach i nad wodą jakąś o zmierzchu. Jego muzykę słyszałam nad sobą. Tyle mam w życiu myśli — smutnych i jasnych — tyle pragnień, niepokojów i tak tłumne wspomnienia — tyle marzeń zbyt pięknych, aby mogły być rzeczywiste — a nad tem wszystkiem króluje jedna o nim myśl — o bracie — o starszym przyjacielu — o mistrzu, nie...!
A kiedy go widzę w pewnej chwili przed sobą, jasno, bez fantazji, takim, jaki był wczoraj wieczorem w półmroku zielonego abażuru, zamyślony, przez bliską ścianę patrzący niewiadomo w co, taki codzienny, obcy, a właśnie największy, ogromny, taki jak ja chcę, żeby był — rozczochrany, nic o nas niewiedzący, ani o Wiedniu, ani o świecie tym przypadkowym — wówczas głowa moja wolno się zakołysze, pochyla wbok, i zamęt czuje okropny i lecę gdzieś i czepiam się rozpostartemi ramionami o pierwszą w pobliżu rzecz stałą, stojącą w miejscu — i widzę, że ta rzecz nieruchoma, w powszechnej płynności niewzruszona: to jego ramię twarde i mocne. I jego dobre, dziecięce, zalęknione oczy.
„Co to było?! — tak wykrzyknęłam po rozmowie, jaką przed chwilą miałam o nim z Nanny; czyżby już tak interesującym, tak drogim miał się stać dla mnie, że ta żartobliwa rada mojej siostry, abym się nie zakochała w nim, tak bardzo rozgniewała mnie i zabolała?“
Nie! Nanny jest wścibska i niedelikatna. Biada mi! Po całem piekle błądzeń w samotności znajduję ducha bliskiego — i zaraz go brudzić tak niskiem określeniem. A to nieprawda! Nieprawda, nieprawda! Zbliżając się do niego, muszę go więcej cenić i szanować. Bardzo szanować. I w tem nic złego niema. O tem nawet rozmyślać długo nie można, bo wyzbyłabym się tej prostoty i swobody, kiedy patrzę mu w oczy. Nawet do ciebie, pamiętniku, zbliżam się z lękiem, aby nie napisać czasem słowa, jednego słowa, od którego serce pęknie nadmiarem hamowanych łez, kiedy już będzie za późno.
Trzeba się zestarzeć, aby zrobić się rozsądniejszą.
„Jego dar, „Bitwa pod Vittorią“, ucieszył mnie nadzwyczajnie, tak samo dowód, że o nas myślał. Czy moja w tem wina, że dziś rano przy nienajlepszym humorze, spowodowanym może całonocnym kaszlem mamy, pierwsze słowa listu, pokazane mi w czasie śniadania przez Karola, a które pisał do niego szlachetny, znakomity jego stryj, że te słowa wycisnęły mi łzy!... I ten człowiek jako człowiek nie jest tak szczęśliwy jak powinien być!
Wszystko, co on mówi i opowiada, ma tak wyraźne znamiona prawdy i szczerości! Gdybyż przychodził tylko jak najczęściej i pokochał nas najbardziej!“
Wczoraj znów przyszedł, i to w chwili, kiedy zanudzałam się naszym zwykłym fatalnym gościem, panem A... „Nagle dzwonek i, o nieba! mój drogi Beethoven zjawił się. On chyba pojęcia nie ma, jak miły nam jest, a mnie czasami szczególnie. Brzydki nie wydawał mi się nigdy, ale teraz nawet podobać mi się zaczyna, przedewszystkiem jego miły charakter; we wszystkiem jest oryginalny, a cokolwiek powie, to ma wagę“.
Waham się, pytam sama siebie, badam i jestem surowa. Wczoraj znowu w samotności zapytałam siebie ostro: A może?... I każdy nerw, każdy atom serca zgodnie, głośno wołał: nie, nie!! Potem płakałam. Siostrze Nanny zawsze mówię wszystko, a teraz namyślam się: powiedzieć? zamilczeć? Namyślam się. Płakałam — płakałam długo i rzewnie, jak tylko dziewczyna płakać umie — i to jest źle...
Od pamiętnika stronię już tydzień, a teraz znowu coś mnie do niego pociąga. „To, co od dzisiaj rana dzieje się w mej duszy, zataiłam nawet przed siostrą, która zawsze zna moje najskrytsze myśli. Czyż mogę jeszcze ukrywać przed sobą to, co mnie wprawiło w ten nastrój, że ciągle chciałam płakać? Tak, no więc tak: Beethoven interesuje mnie na ów egoistyczny sposób, że pragnę podobać się mu wyłącznie; a myśl, którą wywołał mój ojciec opowiadaniem o przyszłej podróży, na skutek jego słów, że nigdy nie zadzierzgnie świętszych węzłów poza węzłem łączącym go teraz z bratankiem, ta myśl zatem, że warunki rozdzielą mnie z nim, to zdecydowane rozstanie z moją fantazją (inaczej bowiem nazwać tego nie umiem), która mnie bezwiednie zaprzątała bardzo, ta właśnie myśl wywołała ów nastrój. — Wstydzę się strasznie, że do tego przyznać się muszę“.
Już nie piszę „my„ ani „nas“. Już nie „my płaczemy“, ale mnie łzy lecą z oczu. A tak się broniłam, tak, mój Boże, nie chciałam...
„Pytałam siebie niedawno i często dawniej, dlaczego to nie wystarcza mi dziecięca i siostrzana miłość, która przecież jest miłością najczystszą! Trudno jednak filozofować na ten temat, bo tu chodzi o to tylko, by stać się panem samej siebie, co mi dotąd wcale się nie udawało. Dopóki tej siły i spokoju tego nie odzyskam, postanawiam o tym punkcie mojej przyszłości mniej rozmyślać, albo raczej przepędzać te myśli, w dziecięcem oczekiwaniu, żyć dalej jako wierna córka, siostra i przyjaciółka; potem powoli dojdę do lat dojrzałych, kiedy już nie tak mi trudno będzie zaprowadzić spokój w żywych, nierozsądnych myślach serca“.
Tak będzie najlepiej. I zaraz po kilku dniach pierwszy gwałt zadany sercu:
„Ojciec chciał mnie zabrać do niego, a ja wyrzekłam się naprawdę szczerej radości — i nie poszłam. Było we mnie uczucie wewnętrzne, które mi nakazało nie iść“. — A jednak... Jednak słucham ciekawie wszystkiego, co mi o nim mówią.
Zapisuję w pamiętniku każdy szczegół, jako dotyczący, i znam już jego duszę nawskroś; takie mam przynajmniej wrażenie. Przy nim chcę być mała, cichuteńka, skulić się w najlichszym kątku i tylko patrzeć, słuchać, marzyć. Czy on marzy? Taki jest zawsze posępny, nieobecny, daleki od wszystkiego, co go otacza. Jest taki, jak zmierzwiona jego czupryna, która mu czasem staje buntowniczo nad czołem, jak wielka chorągiew na machu. Czy on marzy? Czy on czasem w oknie ciemnego pokoju patrzy na współczujący, magiczny księżyc, oprze skroń o litościwie chłodną szybę, zmętni wzrok szeroką, cichą melancholją — i czy wtedy czuje jakieś ściśnięcie w piersi, jakiś żal, który nie umie nic powiedzieć, a tylko się zachłysnąć tak, że od tego tępego jęku łzy napływają do oczu? Czy on to potrafi? On jest tak inny, nie mogę wymalować go sobie, w półmroku pochylonego nad okrągłą studnią, na której głębokiem dnie leży okolu dudniącego echa ciszy — jego własne serce — i wsłuchanego w tego serca zadumę, poszepty ciche i skargi rzewliwe? Jestem ckliwą młodą kobietą i fantazję mam wiecznie załzawioną. Ale on? On jednak napisał Sonatę Księżycową i tak boleśnie poetyczne adagia. Ale zewnętrznie taki nie jest, nie umie i nie chce takim się pokazać, bo może lęka się własnej słabości, a on przecie silny jest, potężny, ogromny.
„We wtorek, 9 kwietnia, byłam z nim sam na sam, a ponieważ zdawał się mały brać udział w tem, co ja do niego mówiłam, nie czułam się dobrze. Potem przyszli Nanny, Leopold i mama i rozmowa ożywiła się trochę. Wspomniał o swoich chorobach i dodał, że na to kiedyś skończy. Wówczas rzekłam mu do ucha, że do tego jeszcze daleko. Lecz on odpowiedział:
— „Zły to człowiek, który nie umie umrzeć! Wiedziałem o tem już jako chłopiec piętnastoletni“.
I twierdził, że mało jeszcze zrobił dla sztuki. Zawołałam szczerze, że jeśli o to chodzi, to mógłby śmiało umierać. A on powiedział tak przed siebie:
— „Zupełnie inne rzeczy mam przed oczami“.
Kilka tych słów rozstroiło mię bardzo, to znaczy myśl, że mógłby umrzeć wkrótce.
Jego zjawienie się, chwila przelotna dobrego humoru rozwiała niemiłe uczucie. Ta przekorność w usposobieniu, te jego dowcipki są tak oryginalne,
jak jego poezja muzyczna. Oby przychodził jak najczęściej!... Oby można mniej się wstydzić i wszystko mówić mu tak, jak się myśli.
Ojciec rzekł do niego kiedyś na początku: „Moje córki też grają pana“ — a muzyka wtenczas właśnie prawie wygnana była z naszego domu, czego później często żałowałam.
I pamiętam także inny wieczór, kiedy z nami baraszkował jak dziecko i przed atakami chronił się za palisady z krzeseł.
Kiedyś przyszedł wiosną i wręczył nam fiołki ze słowami: „Przynoszę wam wiosnę“.
Chcąc mówić do niego, trzeba być zupełnie blisko ucha; często jestem w wielkiem zakłopotaniu, kiedy muszę przebrnąć nawet przez siwiejące włosy, co zakrywają ucho. — Gdy się na niego patrzyło, można było przypuszczać, że włosy te są twarde i szczecinowate, ale w rzeczywistości są one bardzo miękkie“.
Czy ten wielki, niezwykły, genjalny człowiek jest subtelny w uczuciach? O to pytam siebie często, coraz częściej — i nie znajduję odpowiedzi. Wiem, że cierpi bardzo, ale czy poza sobą cierpi, czy poza swoją sztuką widzi promienie? Czy też jest tylko kapłanem swojej muzyki i w tem wysokiem posłannictwie zamyka swą wyłączność? Czy byłby zdolny uszami duszy, które przecież ma przedziwnie czułe, usłyszeć szelest tłukącego się w pobliżu serca? Innego, czyjegoś serca?
Na letnisku w Baden nocowaliśmy wszyscy u niego. Nam siostrom urządzono sypialnię w dość dużym pokoju, w którym stał jego fortepian. Ale sen w tej świątyni muzyki długo nie chciał nas nawiedzić. A z wielkim wstydem wyznać muszę, że ciekawość i wścibstwo podsunęły naszym dociekaniom wielki okrągły stół, stojący w tym pokoju. Przedewszystkiem rzuciłyśmy się na jego notatnik. Ale taka tam była mieszanina gospodarczych spraw i rzeczy nieczytelnych, że byłyśmy zdumione; ale, nagle, co to? To miejsce pamiętam. Te słowa: — Serce moje na widok pięknej natury przelewa się — chociaż bez niej!“
Stanęłam zdrętwiała. W jednej chwili pochyliłam się nad jakąś zawrotną głębią, musiałam chyba jęknąć — i runął na mnie ból natarczywy, zmieszany z niejasną szczęśliwością. A nad wszystkiem górowała ziejąca rozterka, ta straszna niepewność i ten lęk przed zbyt szybkiem, realnie trzeźwem rozwiązaniem zagadki. „Chociaż bez niej“ — bez niej, niej, niej... Nerwowo, szybkiemi ruchami zagryzałam wargę, a jakiś motyl radośnie barwny usiadł na szczycie mej duszy, ulatywał, wracał, trzepotał niepewnie mirażem skrzydeł i nie wiedział: odlecieć... czy wrócić... odlecieć na zawsze w czarne tło... czy wrócić... czy pozostać. „Bez niej“. Jeden ton jego wprowadzić może do raju, jedno małe słówko zamknąć niebo marzeń. „Bez niej“. To jedno słówko.
Nanny chyba nic nie spostrzegła.
„Był u nas onegdaj. W obejściu ma teraz niekiedy coś pochmurnego, niezupełnie przyjacielskiego, co mnie czyni bardziej lękliwą w stosunku do niego i hamuje pełne ufności zbliżenie, jakie nawiązane zostało w niektóre wieczory zimowe. — Zawołaćbym chciała, jak przy pewnych zdaniach z jego ust: tak, tak właśnie jest, bo tak czuję ja!... Jego oświadczenie, że życie nie ma dlań żadnej wartości, a zachować je pragnie tylko dla swego chłopca — rozstroiło mnie w niedopuszczalnym stopniu, bo doprowadziło mię do łez. Gorącego pragnienia mego serca, aby jemu się stać więcej niż przyjaciółmi zwykłymi, będziemy musiały razem z Nanny wyrzec się powoli. A winien tu przedewszystkiem przecież jego słuch.“
Byłam chora i dwa razy ucieszyły mnie jego wizyty. „Może to moja nieumiejętność powiedzenia mu czegośkolwiek w ciągu rozmowy albo przynajmniej otwarcia przed nim jednej myśli zapomocą drugiej, może to właśnie wprawiło mnie w taki niepokój, że podniosła się moja gorączka. — On nie nadaje się do tego pospolitego świata.
Ach, jak chętnie chciałaby słyszeć jego grę! Nieraz objawiam ochotę ku temu, ale on jeszcze nigdy życzenia mego nie spełnił. Nie śmiem wyrokować, czy to jest kaprys tylko, czy zbytnia skromność... Wczuwam się w niego i możebym też tak myślała; ale łaskawsza byłabym jednak mimo wszystko. — Nieraz staram się nie widzieć w nim tylu rzeczy ciekawych, ale wówczas mogłabym znaleźć się w takiem położeniu, że prowadziłabym życie nie niespokojne, ale jednak mniej spokojne, niż to, do jakiego przywykłam od moich burz ostatnich.“
Niepokój mną szarpie i na moje pytanie jeszcze znikąd nie mam odpowiedzi. Od strony rozumu nawet się jej nie spodziewam, intuicja leży martwa, a serce obolałe do moich oczu podobny wzrok podnosi ku mnie co wieczór, co rano — i z tym samym niepokojem pyta mnie, mnie biednej pyta...
Może we łzach moich cichych jest odpowiedź zaklęta...
Dnia 14 lipca: „Wyszłam z domu sobie na złość, ponieważ spostrzegłam, że oczekuję jego!“
Dnia 16 sierpnia: „Uwagi ojca o naszym drogim przyjacielu nastroiły mnie bardzo posępnie. Ojciec powiedział, że on nie wytrzyma długo na tym świecie... Wątpię, czy ktokolwiek mógłby żarliwiej nade mnie pragnąć, aby ten szlachetny człowiek znalazł więcej radości życia. Boję się, że to życzenie wiecznie pozostanie niezaspokojone.“
Dnia 29 sierpnia: „Czytałam onegdaj zdanie, które wydało mi się nader trafne i tak zastosowane do tego uczucia, jakie chwyta mię tak często w jego towarzystwie. Jest to tak jak przy oglądaniu dzieła sztuki: kiedy widzi się je po raz pierwszy, niepokoi nas żywa chęć zrozumienia go do głębi, poznania, ujrzenia w każdem świetle, z każdej strony.“
Dnia 8 września: „Później przyszedł pan Bernard, zjawisko dla mnie zawsze bardzo przyjemne. — Zrazu wydawał mi się trochę sztywny i surowy, a dopiero przedwczoraj przyszło mi na myśl, że to mógłby być bardzo ciekawy człowiek, ponieważ tak bardzo przecież przypomina mi Beethovena. Ów nastrój był tylko przejściowy: ten Bernard jest jedynym młodzieńcem, którego powierzchowność ma dla mnie coś pociągającego. Mogę wyobrazić sobie w nim człowieka bardzo kochanego, a jego powaga podoba mi się, chociaż jest on znacznie młodszy niż wszyscy ci, u których w powadze znajduję upodobanie.“
Myślę ustawicznie o tym notatniku i o tem, że ten człowiek często musi być bardzo, bardzo nieszczęśliwy. „Było to nieładnie, żeśmy tam zaglądały, ale notatnika nie sprofanowały nasze oczy. Bardzo byłam zmęczona i długo nie mogłam zasnąć.“
A wczoraj. Co się znowu wczoraj stało!
Wszyscy siedzieli zebrani jak zwykle, a ja w tej chwili kręciłam się po pokoju, słuchając zresztą rozmowy. Ojciec mój zrobił uwagę, że Beethoven wśród takich ludzi zmuszony jest żyć tak smutno i że mógłby temu zaradzić tylko przez poślubienie dzielnej, kochającej kobiety. Ojciec, jak zwykle, musiał mówić głośno — i zapytał, czy też on nie ma żadnych w tym względzie znajomości. Przedmiot, który w tej chwili trzymałam, zmartwiał w moich lodowatych rękach. Cała uwaga osadziła się na podłużnej, posępnej brózdzie go czoła.
Nastała powolna, długa, drgająca febrą, długa, zła przerwa. Ojciec mój czyścił okulary, odblask lampy załamał się w szkłach i poraził moje oczy.
Potem wreszcie on powiedział wolno, poprostu, ale bardzo smutno kilkanaście słów, piętnaście może słów. Nie pamiętam ich. Powtórzyć nie umiem. Nie mam pamięci. Razem z temi słowami raptownie otwarły się wszystkie okna i drzwi, bez szmeru, nie powiał żaden wiatr, w czarnych otworach zabulgotała śmierć. Widziałam, że idę, że siadam, że ktoś coś mówi, że wstajemy, że ktoś wychodzi i po wielu chwilach schowałam głowę pod poduszkę w ciemnym pokoiku panieńskim. Pamiętam tylko, że Nanny, o coś pytała i na moją odpowiedź roześmiała się.
Wstrząs złapał mnie za gardło straszliwie i zaczął dusić pierś. Na moje pytanie odpowiedź dał — on! Moją zagadkę palącą jednym dotkliwym, nieopatrznym ruchem on sam obnażył okropnie! Och, nie wiedziałam, co to jest cierpieć. Wstyd czerwony wytrysnął mi na lica. On kocha nieszczęśliwie! On od pięciu lat zna... on od pięciu lat snuje płonne marzenia... on od pięciu lat połączenia szuka... on od pięciu lat widzi niemożliwość spełnienia... widzi chimerę...
A teraz ostatnie słowa pamiętam. Już ku niemu szłam z dzikim błyskiem w źrenicach. A on jak zawsze wzrokiem chybiał mnie i grążył się w płaską ścianę. Te słowa ostatnie: „A jednak... takie to jest, jak pierwszego dnia... nie udało się jeszcze wyrwać tego z umysłu...“
On umie tworzyć marsze pogrzebowe. Ale on i więcej umie. Zagadki umie odsłaniać, szybko, skutecznie, sprawnie.
A jednak on we mnie pozostał.
A jednak on we mnie pozostanie.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Po trzech tygodniach przerwy. Po dwudziestu dniach, w których przemyślałam jedno całe życie, przemarzyłam pół ziemi i przeczułam niemałą szczyptę niebios. Mój motyl stubarwny odleciał.
„Ale mimo wszystko nie doszło jeszcze do żadnego wyznania. Obcy stał teraz przede mną, a ja mój ból wtłoczyłam głęboko w siebie. Lecz niewiele minęło czasu, a już ożyło we mnie pragnienie, aby... mój ojciec i — wogóle nasza rodzina, przyczynili się bardzo do jego radosnego życia.“ —
Chciałam być obojętna. „Smutny jego los dotykał mnie głęboko: chory, otoczony niegodnymi, nędznymi ludźmi, bez radości życiowych! On! To okropne!“ Chciałam być obojętna, zimna, daleka i taka, jak dla każdego. I oto co z tego wynikło:
„Piszę parę tylko słów o mojem uczuciu, kiedy go dzisiaj znów ujrzałam. Taki był dla mnie miły! — Tak jestem dziecinna, że małe wyróżnienie Nanny boli mnie, a odzyskuję równowagę dopiero wówczas, kiedy dostatecznie napowtarzam sobie, że nie mam prawa rościć pretensyj do jakiegokolwiek pierwszeństwa. Przydomek „przeorysza“, jaki on mi nadał z powodu mej gospodarności, wcale mi się nie podoba — zupełnie mi to bowiem nie przypada do smaku, jeżeli on widzi we mnie tylko gospodynię. Gdyby mi tak dane było dla niego czuwać i nad nim roztoczyć opiekę, uczyniłabym to z najwyższą radością, bo on zasługuje na to, aby opiekowała się nim istota pełna miłości!“
Jestem niewolna. Już nic sobie rozkazać nie mogę. Już ręce moje opadły bezsilnie. I żałość tylko pozostała, cicha, równa, drgająca. Ale to wszystko jest przecież nieskończenie piękne. Cały Beethoven jest w tem. Cały on, który wbrew pozorom jest człowiekiem z burzliwej krwi i z ziemskich kości, a który tak niewinnie, tak wzruszająco i bezgranicznie ślepo przechodzi koło szczęścia, bezsprzecznego szczęścia, co z małego serca ku niemu ręce wyciąga tęskne... Zapatrzony w daleką zwiewną chimerę... Kocha? Tak, kocha — kocha w męczarni, samotny, tragiczny. Ale dusza miłością rozłuniona nie może nie zatętnić do dna ostatniej fibry w momencie skrzyżowania fal innej, do niej zwróconej miłości. Dusza miłością rozzorzona musi w takiej chwili przystanąć, pochylić skrzydła jasne i otwarte i bezsłownym, tylko dla miłujących zrozumiałym gestem odrzec: Idę dalej, mimo ciebie... A on? On wielki, obłoczny — on mruczy plany nowej, największej Symfonji, idzie swoją ciężką, kamienistą drogą — i nie widzi, że wśród ostów i cierni leżę ja u nóg jego najdroższych rozpostarta, nie widzi, zbliża się, patrzy mimo, przechodząc potyka się o moje rozbolałe serce i niewiedzącą stopą depcze, że krew tryska w miejscu zmiażdżonem. Idzie dalej nieporuszony, nietknięty — i nawet nie odwrócił się na chwilę, kiedy ból nagły cicho zakrzyknął. Zupełnie inne rzeczy ma przed oczami. Cały Beethoven jest w tem.
„Moje natomiast uczucia są dla mnie jasne — i trudno jest niezmiernie opierać się im, tem trudniej, że za nic mam życie bez miłości. Jest to potrzeba miłości, żywe pragnienie znalezienia przedmiotu, któryby dzielił me uczucia, uszczęśliwiający uszczęśliwiony. A że życzenie to przy poznaniu takiego człowieka jak Beethoven musi się obudzić, to jest rzecz naturalna; dlatego nie uważam siebie za tak bardzo godną potępienia. Rozum potem oczywiście usunięty jest nieco w cień, ale niezawsze. Uczucie zbyt jest potężne, aby nie miało stłumić go niekiedy.“
Mija tydzień po tygodniu. Czasem mam wrażenie, że zmądrzałam, a po chwili o tem wątpię sama. Wczoraj taką niedorzeczną myśl zapisałam w pamiętniku: „Gdybym się stroić mogła, żeby się komuś spodobać, byłoby to już zupełnie coś innego. Ale tego kogoś niema dla mnie na tym świecie. — Znam dobrze takiego, któremubym bardzo, bardzo podobać się chciała, lecz dla tego kogoś ja nie jestem na świecie, przynajmniej nie w tym sensie...“
Jaka ja w tym pamiętniku jestem nielitośnie, przeraźliwie szczera!
Dnia 5 grudnia: „Prawdopodobnie utracimy go.“
Ile w tem słowie mieści się skargi, ile cichego żegnania! Jak w Sonacie „Les Adieux“. Tylko, że Andante espressivo,, ta „Nieobecność“, nie będzie, jak tu, nadzieją podmalowana, ale brzmieć będzie do końca, bez końca. Ta jest różnica. Nie przyjdzie burzliwy, z serca krzyczący hymn „Le Retour“. Moja sonata urwie się u drugiej części. Nie będzie już sonatą, będzie prostą, cichą balladą serca, co na szlaku jego drogi legło i teraz jest samo. Ta jest różnica.
„Gdyby mi tylko nadzieja została, że go jeszcze ujrzę — albo przynajmniej... świadomość, że jemu jest dobrze! Ale niech będzie tak, jak chce Bóg: wewnętrznie będzie dla amie zawsze tem, czem jest.“
W dzień świętego Szczepana, w drugie święto Narodzin Bożych, pod naporem wspomnień wiejących obłokiem dawnej woni z tych najpiękniejszych dni świątecznych, samotni zupełnie siedzieliśmy w domu. Byłam bardzo smutna. Nawet nadzieja ujrzenia go chciała już gasnąć, kiedy przyszedł jednak. „Ale nie przyszła z nim radość, jak zwykle; milczący był i przeglądał bez przerwy jakiś kalendarz rodzinny.“ Mnie z serca krew pada twardemi kroplami na jego wielkie,
genjalne, ukochane ręce — a on wertuje kalendarz!!
„Nie mam na to rady, że całe moje życie jest nim przepełnione: gdziekolwiek jestem, w najmilszych moich zatrudnieniach — on jest na mojej drodze.“
Myślę o tamtej. Opadły ze mnie myśli złe, zazdrosne, nieprzychylne. „Teraz już tylko jest myśl, że nie jest mi pisane szczęście miłości — i że tak małą siebie widzę przy tej istocie, która musi wielkie posiadać zalety, skoro u takiego człowieka rozbudziła tak wysokie zainteresowanie.“
Dnia 19 stycznia: „W lecie może na pewien czas zamieszka u nas; w tem słowie jest wiele, nieskończenie wiele. A jeżeli takby się stało naprawdę — no i co potem? Tak, potem miałabym niejedną nadzieję, a teraz nie wolno mi nic, nawet czekać.“
W marcu nastąpiło małe nieporozumienie. Miałam dla niego w sercu gorycz. Ojciec z nim się poróżnił. Nie widywaliśmy go długo. „Dzisiaj odczytuję te słowa z bardzo miłem uczuciem; bo on przyszedł — i już wszystko jest dobrze. — Kiedy Nanny zapytała go, czy jeszcze się gniewa, odpowiedział:
— „Zbyt małą wagę przywiązuję do siebie, aby się gniewać.“
Gdyby moje spełnione pragnienie, aby on zrozumiał, że mu dobrze życzymy, i mógł nas za to lubić, gdyby to życzenie mogło rozszerzyć się jeszcze troszeczkę, to niech się stanie tak: żyć tuż, tuż przy nim i, co sił i mocy, rozjaśniać każdą chmurkę jego życia.“
Wiosna idzie, a we mnie trwa pora słoty i liście lecą, cichuteńko, nieustannie, bezszelestnie, nieustannie...
Dnia 2 maja: „Naszego drogiego Beethovena widuję bardzo rzadko.“
Dnia 13 maja: „Wczoraj po długim czasie widziałam go znowu. On oddycha w pobliżu nas, twórczy duch może tuż przy nas roi dzieła, dla których podziw rosnąć będzie przez wieki.
... on, który tak bardzo zasłużył na to, aby go nie dręczyło nic i nikt.“
Dnia 15 czerwca: „Poczekam, czy on czasem nie odkryje we mnie kruszyny godnej uwagi; bo podobać się temu, któremu właściwie najbardziej chciałabym się podobać, to jeszcze nie nastąpiło. Niedawniej jak dzisiaj znów byłam zachwycona dziełami jego potężnego, twórczego ducha. Muzyka jego przenika mię nawskroś i budzi uczucie entuzjazmu dla tego człowieka, uczucia utwierdzone na wysokiej jego wartości człowieczej, a przez to jeszcze trwalsze. On i Nanny wiedli onegdaj rozmowę... o miłości i małżeństwie. W poglądach na ten temat jest równie osobliwy, jak w ogólności.
Nie lubi u człowieka więzów żadnego stosunku. Sądzę, że go rozumiem trafnie, gdy powiem, że nie chce żadnych granic wolności człowieka. Tak więc uważa, że jest to znacznie głębsze, jeżeli istota kobieca, nie będąc, jak mniema, związaną z nim, daje mu swą miłość, a z nią to co najwyższe. W stosunku mężczyzny do kobiety widzi może już zacieśnienie wolności kobiety. O pewnym znajomym opowiadał, który twierdził, że trzeba żenić się bez żadnej miłości i że jest nader szczęśliwy i ma wiele dzieci. — O sobie mówił, że nie zna żadnego małżeństwa, w którem po pewnym czasie jedna lub druga strona nie żałowała decyzji; a co do nielicznych dziewczyn, których posiadanie byłby dawniej uważał za najwyższe szczęście, później przekonał się, że jest bardzo szczęśliwy, nie poślubiwszy żadnej z nich — i że całe szczęście jest w tem, iż pragnienia śmiertelnych ludzi często nie znajdują spełnienia.
Powstrzymam się tu od uwag. Ale zdaje mi się, że znam jedną dziewczynę, która, przez niego kochana, z pewnością nie uczyniłaby go nieszczęśliwym — ale czy tylko: szczęśliwym? Nanny zrobiła uwagę, że onby sztukę swoją zawsze więcej kochał niż żonę; tak też być powinno — odparł — a poza tem, że nie mógłby kochać kobiety, któraby nie umiała uszanować jego sztuki. Basta!“
W rozmowie tej brałam udział dzikiemi, podnieconemi myślami. A na to końcowe „basta!“ podskoczyłam lekko. Oj, dziwny, przedziwny człowiek, oj dziwak, oj dziwak najukochańszy, miły!...
Dnia 10 sierpnia: „Odtąd piętrzyły się różne nieprzyjemne drobnostki aż do tej historji z Beethovenem, która jest koroną wszystkiego. Wczoraj... wróciłam w deszcz do domu, kiedy jego list do ojca, w którym wyraża tak wysoce krzywdzącą opinję o mnie, do głębi mnie zabolał, oburzył nawet. Nie mogłam spocząć, nie mogłam odetchnąć i natychmiast spisałam o tem myśli mego serca. Nigdy jeszcze nie miałam tak przykrego doświadczenia, a ze strony człowieka tak bardzo cenionego bolało to tem gorzej. Gdyby Duncker wiedział, że Beethoven uważa mnie za tak niską! Bo nie umiem tego nazwać inaczej, skoro sądzi o mnie, że wobec bratanka potępiam jego zdanie i wogóle ganię postępowanie jego, stryja, umniejszam go w oczach dziecka i coby tam jeszcze nie dało się wymyśleć podłego. Nanny uważa, że on będzie musiał uwierzyć w treść mego listu: ja prawie wątpię; człowiek bowiem, tak dalece pełen niezaufania do kogoś, o kim przy jakiej takiej znajomości ludzi powinien mieć lepszą opinję, taki człowiek, choćby nawet na chwilę uwierzył, przy pierwszej sposobności jednak zwątpi na nowo. Mogłoby wtenczas tylko być inaczej, gdyby miał dowody mego sposobu myślenia i działania, a tych ja mu w żaden sposób dostarczyć nie mogę. Przebaczam mu najzupełniej!“
Szorstka, twarda, kanciasta natura! A może on tak wysoko w chmury nurza czoło, że nie potrafi dojrzeć naszych dusz mizernych, tak przy jego kolosie niknących... Sumienie spokoju mi nie daje, kiedy mam urazę w sercu. Urazy do niego mieć nie mogę.
„Po południu odwiedziliśmy naszego zawsze równie drogiego Beethovena. Jakże znikło zupełnie wszystko to, co on mi uczynił! Objawił radość, że nas widzi, i przyrzekł odwiedzić nas, skoro wróci do miasta. Grał nam na fortepianie, który otrzymał z Anglji. Niewiele wprawdzie — ale Beethoven grał.“
Dnia 6 listopada: „Trzy godziny był, a ponieważ tego dnia słyszał szczególnie źle, pisaliśmy bez przerwy. Niesposób być przy nim i nie zachwycać się zupełnie jego znakomitym charakterem i głębią miłości dla wszystkiego, co dobre i szlachetne. Do moich nadziei wmieszały się lękliwe wątpliwości. Wiosną pojedzie pewno w podróż do Londynu. Może i korzyści mu to przyniesie w ekonomicznem znaczeniu...“
Dnia 20 listopada: „Wczorajszy wieczór spędziłam bardzo przyjemnie dzięki jego towarzystwu. Ja i Nanny raz też zdobyłyśmy się na śpiew w jego obecności — i co się dzieje! Myślałyśmy, że siedzi przykuty do sztychów Hogartha, a on zbliżył się przy pierwszym duecie i został przy nas. Natchnął nas duchem swoim i częściowo grał z nami albo śpiewał, co wprawdzie brzmi bardzo zabawnie, bo on rzadko trafia w ton właściwy. Bardzo był dla nas serdeczny, co mnie radowało niezmiernie. — Nie tracę nadziei: on kiedyś jednak musi odczuć naszą serdeczność.
Ach, gdybym była mężczyzną! Byłabym najbliższym jego przyjacielem!“
Dnia 5 grudnia: „Nigdy w życiu nie zapomnę tej chwili, kiedy przyszedł i powiedział nam, że Karol uciekł, uciekł do matki, i kiedy nam jego list pokazał na dowód nikczemności. I widzieć, jak ten człowiek cierpiał, jak płakał, to było straszne! — A jednak mam bardzo błogie uczucie, świadomość, że my teraz dla Beethovena jesteśmy jedyną ucieczką. Ach, on tego nigdy zmierzyć nie zdoła, jak bardzo go czcimy, co ja dla jego szczęścia jestem zdolna uczynić!
A teraz ja i Nanny przez kilka godzin pisałyśmy z Beethovenem; bo kiedy jest tak wzburzony, nie słyszy prawie nic. Zapisałyśmy cały zeszyt. — Powiedział, że serce jego biło w nocy głośno, dosłyszalnie. Pół życia dałabym za niego!!“ —
Mija potem bardzo wiele czasu, że aż zrobiłam się znacznie starsza i już dzisiaj uśmiecham się, czytając własny pamiętnik. Był czas, kiedym drżała jak w gorączce, gdy wargi moje wilgotne, niesyte, dotknęły jego włosów nad uchem nieszczęsnem. Był taki czas.
Dnia 19 kwietnia 1820: „Byliśmy u Beethovena (ostatni raz), a nie widzieliśmy go już od roku. Zdawało mi się, że chętnie nas wita. Z nieskończenie żałosnem uczuciem ubolewałam, że skończyła się wszelka łączność z tym doskonałym człowiekiem.
Słuch jego prawie się pogorszył. Pasałam wszystko.
Podarował mi nową, piękną pieśń, zatytułowaną „Pieśń wieczorna pod niebem gwiaździstem“, która bardzo mnie cieszy.“
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Na tem urywa się pamiętnik Fanny del Rio, pamiętnik o Beethovenie. Temi słowy zamyka się prosty, prawdziwy, niewymyślny poemat, który jest cichem, a jednak górnem i szumnem wypełnieniem przepaści, ścielącej się między biegunami łkania i szczęścia. Oto szmat rozranionego serca, którego zapatrzony przed siebie mąż nie zauważył. Minął, nie schylił się, nawet spojrzeniem jednem nie musnął. Poszedł dalej. Każdy ból widział, każdą tragedję czuł i udrękę, a tego skrycie na boku czyhającego, trwożnego, z poezją jego najsubtelniejszych fantazyj złączonego, płaczącego szczęścia — nie zauważył.
Nie zauważył.
Życzeń doczesnych już niema. Tylko jeszcze... — ach tak, — tylko jeszcze! Gdzieś w zaciszu... w swoim kącie. Chce kupić dom w Mödling. „Mały domek tam, tak mały, że się samemu tylko trochę miejsca ma — tylko kilka dni — pragnienie czy tęsknota, wyzwoliny czy spełnienie.“ — „Wszechmocny — w lesie — szczęśliwy jestem — szczęśliwy w lasach — każde drzewo gada — przez Ciebie, Boże — jaka wspaniałość — w górach jest pokój — pokój służenia Jemu.“ Nie, niegodzien jestem, niegodzien. Mszę chciałem pisać: już nie zdążę. Na ingres arcybiskupa-kardynała arcyksięcia Rudolfa miała być. Gdzie jest hyzop? Gdzie woda, która mnie obmyje, bym Mszę mógł pisać?
Nie, nawet nie w lesie. Dla płuc chyba, dla oczu niekiedy. Głosów dla mnie w lesie niema. Nigdzie. Tylko mam te, które krwawo zgromadziłem w spiżami własnej piersi, mojego życia walkę walcząc.
Teraz: wielkie „już“. Walka zamknięta. Życie dopala się. Tylko łaska jakaś pozwala mi jeszcze trochę być na ziemi — nie żyjąc — poza życiem.
Tak mi się marzy, że jeszcze coś miałbym do powiedzenia. Bo... to wszystko... te bełkotania mizerne... nic pełnego... tak mało...!
Proszę — kto umie się krzyżem położyć, niech legnie tu, blisko, przy mnie. Nigdy jeszcze tak mały nie byłem.
Nadeszła teraz chwila, kiedy miała narodzić się Pieśń nad Pieśniami, królewska. Była katedra, ale bez ołtarza i ku górze otwarta w niewiadomą jeszcze przestrzeń. Zbudził się dzień na budowę absydy, ale robotnik wahał się. Leżały głazy obciosane, że tylko się imać. Ale ręce muszą być czyste. Ale usta muszą wypluć, co jest brzydkie. Odtrącone musi być, co nie jest na wysokości. I w godzinie rozkrzyżowania w poziomym pyle układa się rachunek żywota. Wszystkie ciężary zbiegły się i gniotą podwójnie i za chwilę uduszą na zawsze. Siły odbiegły, wiara zwietrzała, poniosły ją małe powiewy. Nic nie zostało, tylko jeden człowiek, co w tej okropnej godzinie nic nie wie, w nic nie wierzy, a przerażonem okiem ogląda strachy piekła.
Poeci naszych czasów, spisujcie dzieje wielkich żywotów! Poniechajcie strof o swoich nieciekawych bólach i dolegliwościach. Nikogo to nie obchodzi.
Wszedłszy istotnie w siebie, rozszerzcie wasz krąg! Przyjrzyjcie się tym, którzy do nas posłani byli jako płonące przykłady. Niema nic na ziemi większego.
Znajdziecie tyle niespodzianek, cudowniejszych nad wasze fabuły. Wejdźcie tam odważnie i nie folgujcie po lada odkryciu. Piszcie pamiętniki tych mężów. Na ich twarzy ciemnych zegarach odczytujcie sekundy i godziny. Bądźcie mali, służąc. Tak się krok za krokiem zdobywa kraj, który nazywa się wielkość. Bądźcie rzeźbiarzami pomników, bo pomników jest za mało. Chcemy mieć przed czem chylić głowę. Chcemy świętości, kaplic, sakramentów. Chcemy odwrotu z nikczemnego czasu. —
Teraz nadeszła epoka uświęcenia. Jest godzina Ogrójca, którą ma każdy, tem cięższą, im większy. Noc urasta i jakby nic nie było poza nią.
Pogniły drogowskazy, zgasły we łzach latarnie. W momencie poprzedzającym największą decyzję człowiek jest opuszczony, najbiedniejszy i słowa wyjąkać nie może.
Bije się w pierś, ale to nie pomaga. Sumuje wszystkie cienie i jest ich nad siły wiele. Wszyscy ludzie zostali za nim, daleko są przyjaciele i śpią. Szuka czegoś, coby moc dało. Nic. Echa nawet. Żaden głaz nie daje rezonansu.
Żywe stoją tylko wszystkie słabości, klęski, kompromisy. Wieńcem groźnym otoczyły go całego życia gniewy, podejrzenia, krzywdy, złości, krzywizny. I największy grzech: Bitwa pod Vittorią, jedyna wielka klęska, nie symfonja, lecz bękart. Zanim w grobie niepamiętnej pogardy nie będzie zamknięta, na nic większe myśli.
Osunął się tak nisko, że do niewielkiego kamienia jest podobny. Cóż mam czynić, Boże, co czynić? Z ust wyrzuciłem wszelką nieprawość. Co jeszcze? Ręce Ci oddaję, a Ty je obmyj i namaść. Co jeszcze? Oczy moje widziały sławę, teraz je opuściłem. Mam je oddać? Weź. Mam byt ślepy? Odtąd nawewnątrz będą obrócone. Ramię mnie gorszyło — odrąb je. Tylko jedno mi ostaw, na zapisanie ostatniej karty, co jeszcze jest biała. Oczy bolą — lekarz troskliwie ochraniać je radzi, „bo inaczej mało już nut napiszę“. Bach był ślepy, Händel był ślepy. Oko mnie gorszyło — wyłupię, gdy każesz. Ucho mnie...
Jezus Marja!! Nie wiedziałem ja tego, że za wszystkich uszu miljony ja jeden mam cierpieć? Że moje ucho, na szalach położone, wszystkie inne razem zebrane przeważy? I odkupi całą wszeteczną niecnotę uszu ludzkich?
Wiedziałem... wiedziałem... Cóż Ty chcesz, Boże: tyle uczyniłem, aby się zdobyć przytem na ów uśmiech, którego Ty żądasz! Pasowałeś mię bólem i wytrzymałem. Smagałeś mnie ogniem, świszczącym biczem swych łask ćwiczyłeś.
I widzisz już nie słyszę. Już nic. Ludzie chcą mówić do mnie i nie mogą. Z szalonym wysiłkiem krzyczą: nic. Oni mogą w mej obecności mówić o mnie głośno, co im się tylko podoba; mogą mnie lżyć i wyśmiewać na całe gardło... Nie słyszę. Pisać muszą do mnie; piszą listy, jak do kogoś za morzami, jak do umarłego. A ja im na ich listy odpowiadam głosem, co jest jak dalekie bicie z północnej wieży. Sam głosu swojego nie słyszę. Ja nie wiem, co moje usta mówią. Może coś, czego ja nie chcę. Nie wiem. Nie chcę wiedzieć.
Połóż mi, Boże, palce na uchu... Ucho mnie gorszyło. Przynosiło mi wszystko, jak wylew: odpadki, niechęci, swary, śmiecie, drzazgi, zachwyty, krytyki — a razem to wszystko natrętnym ściekiem wpływało we mnie i nazywało się: sława. Gorszyło mnie pokusami, ukazując u stóp dolinę z brzękiem złota i szmerami zła. Odrąbałem, jakeś kazał... Weź je na słodkie palce i ponieś, bo już jest niczyje.
Tak to niedawno, kiedym jeszcze miał wspomnienia. Był to czas, kiedy krok własny słyszałem w mózgu w miękkich, zamkniętych ciosach. Głuchem uderzeniem odbijało się pod sklepioną czaszką każde moje stąpnięcie. W ostatnich zwojach usznego labiryntu był wielki szum, stały i równy, jak najwyższe gadanie w ciemnych drzewach starego parku, jak sprzymierzony głos czterech dalekich wodospadów świata. A gdy ktoś zbliska głośno powiedział słowo, to każda zgłoska i dźwięk miały dokoła siebie, każde zosobna, swoją lisią czapę z szumu, mgły i ciszy, jak na niepogodę. Często w tym gwarze nieprzestannym nie wiedziałem: mówi ktoś do mnie, czy ja myślę — odróżnić nie umiałem własnej myśli od cudzego słowa. Wszystko poza mną stało się mętne, jak zmieszana patykiem przejrzystość spokojnego akwarjum. Siedlisko moich myśli, widziałem, jest nawylot przeźroczyste i każdy je widzi, każdy może w niem gospodarować.
Teraz nie mam nawet wspomnień. Gdybym nagle odzyskał uszy i słyszał wszystko tak ostro, głośno, jaskrawie — ponobym je oddał drugi raz. Widzisz: już nie słyszę.
I jestem teraz spokojny. Jestem gotów. Co mnie może spotkać? Co mnie może odwieść? Co zatrwożyć?
Tak najciemniejszą noc życia przeleżał rozkrzyżowany i potem w krwi[8] obmył się cały. Wstał i rozejrzał się za materjałami do Mszy, która miała wyrazić jego religję i wysoką hermą naznaczyć jego drogę do Boga. Mógł napisać Mszę w pół roku i wręczyć ją kardynałowi-uczniowi. Ale tu nie rosła Msza pierwsza lepsza. To miało być nabożeństwo człowieka oczyszczonego. I prawdziwie: skoro na moment oczy zamykał, by ujrzeć bezmiar tego, co się ku niej zbiegło, czuł dreszcz i oczy musiał otwierać coprędzej. Zaczął z bardzo daleka. „Sokrates i Jezus byli mi wzorami“. Na kolanach pono Mszę pisał, tak, jak tworzył ów błogosławiony malarz nadworny Czystej Dziewicy. Pięt lat przechodzi nad tem dziełem.
Zaczął od pracowitego wniknięcia w tekst katolickiej mszy. Kazał sobie cały mszał przetłumaczyć na niemczyznę i dokładnie oznaczyć metrykę łacińskich wersetów. Studjował stare chorały mnisze, porównywał trafność przekładów poszczególnych, badał prozodję wszystkich katolickich psalmów; to wszystko w jego przekonaniu było konieczne, by umieć „pisać prawdziwą muzykę kościelną“. I gdy przystąpił do pracy, każdy ton rozrastał się w grupę taktów, każdy takt w stronice.
Dni spędzał jak opętany. Unikając ludzi, grasował po lasach i polach, w słońcu i słocie, z gołą głową i w zaniedbanym ubiorze. Zapatrzony, zaryglowany wewnątrz uszu, nucił, mruczał i takt wybijał nogami. Lato spędzał to w Nussdorf, to w Unterdöbling i Baden, a przez trzy lata w Mödling, gdzie mu wypowiedziano mieszkanie, ponieważ był zbyt hałaśliwym współlokatorem.
Zbliżył się teraz ponownie, w tem osamotnieniu zupełnem, do brata Jana. Był to gorszy z dwu braci, któremu jednak Ludwik umiał po sto razy zapomnieć krzywdy doznane. Jan w swoim czasie żył w zbyt poufałym stosunku ze swoją gospodynią, a gdy Ludwik usiłował doprowadzić do zerwania grzesznych więzów, stał się mimowolnie przyczyną ślubu brata z rozwiązłą kobietą. Małżeństwo było nieszczęśliwe; Jan przez wiele lat z dziwną obojętnością patrzał na głośną już rozpustę żony. Sam dorobił się na swej aptece i kupił majątek Wasserhof. Bogactwo uderzyło mu do głowy. Chełpił się sławą brata, ale faryzejska dusza nie mogła zdobyć się na ulżenie jego ubóstwu; zwrotu pożyczanych czasem drobnych kwot domagał się z natarczywym lękiem skąpca. Pewnego dnia, nie zastawszy brata, zostawił mu bilet wizytowy: „Jan van Beethoven, właściciel dóbr“; tę samą kartkę odesłał mu Ludwik z dopiskiem na odwrotnej stronie: „Ludwik van Beethoven, właściciel mózgu“. Jakież ten wzbogacony małomieszczuch mógł mieć pojęcie o duszy brata? Należał do tych poziomych natur, które pod lakierem pozornego wykształcenia rozdymają balon swej nędzy duchowej, wypełniając go frazesem, miłą śpiączką w szychu, blichtrze i kłamstwie. Gdzie ty, gdzie ja? Co mnie i tobie, bracie?
Już przyszły ostatnie czasy. Już umarł Napoleon, ten ostatni cień zamazanych wspomnień. Na tę wieść powiedział Beethoven: „Przecież ja mu do tego muzykę napisałem już przed laty“ (w marszu żałobnym Eroiki).
Teraz już jest cisza naokoło. W pracy ostatniej, która jest już wypracą, przeszkadzają tylko natrętne choroby: bóle w uszach jeszcze budzących się czasem przez sen, reumatyzm, cierpienia wątroby, zwiastuny żółtaczki, podagra i słabość oczu. Tak, niemal spis chorób istniejących.
Z nowych ludzi spotkał się w owych latach z przyjacielem Goethego, Zelterem, który z krytycznego niedowiarka przeistoczył się w nabożnego entuzjastę jego tworu. Zjawił się w pielgrzymce i Rossini, na rękach noszony twórca „Cyrulika Sewilskiego“; Beethoven nie zapoznał wysokich i trwałych walorów tej korony oper komicznych. Z roku 1820 zachował się także list Beethovena do Ernesta Teodora Amadeusza Hoffmanna, świadczący o przelotnym kontakcie obu mężów. W tym samym okresie hołd złożył Beethovenowi Weber, który przyjechał do Wiednia na premjerę swej opery „Euryanthe“. Z ust jego ucznia mamy opia wrażenia tej wizyty:
„Tak musiał wyglądać król Lear, albo bardowie Ossjanowi. Włosy grube, szroniejące, w górę wzniesione, tu i ówdzie zupełnie białe, czoło i czaszka sklepione przedziwnie szeroko i wyniosłe jak świątynia, nos czworokątny jak u lwa, usta rzeźbione szlachetnie i miękko, linja szczęk szeroka, z temi przedziwnemi zagłębieniami muszlowemi, które są widoczne na wszystkich jego portretach, szczęka złożona z dwóch kości, stworzonych zda się na zgryzanie najtwardszych orzechów. Na szerokiej, ospowatej twarzy rozpostarta była barwa ciemnej czerwieni; z pod mrocznie ściągniętych brwi krzaczastych małe świecące oczy spoglądały łagodnie, cyklopicznie kanciasta postać odziana była w wytarte, na łokciach dziurawe ubranie“. Beethoven był głuchy i rozmowa z nim była dla ludzi „wręcz kłopotliwa“...
Pisarz Rochlitz bywał u niego w roku 1822. Rozmawiali wiele o Goethem. Beethoven mówił:
„Od czasu tego lata w Karlsbadzie czytam Goethego codziennie. Nosiłem się z nim latami, na spacerach i wogóle. Hm, niewszędzie go coprawda rozumiałem.
On tak przeskakuje, on też zawsze zaczyna z nazbyt wysoka, zawsze Maestoso! Des-dur! Prawda? Ale on jednak wielki jest i duszę podnosi. Gdzie go nie rozumiałem, tam zgadywałem jednak — tak mniej więcej. Ale ten Goethe żyje, a my wszyscy będziemy żyli razem z nim“.
Tu Rochlitz podsunął mu myśl napisania muzyki do goethowskiego Fausta. Beethoven wyrzucił dłoń wysoko:
— „Ha! to byłby kawał pracy! Tamby się coś działo!“
I, jak opisuje Rochlitz, siedział przez długą chwilę z głową wtył pochyloną, z oczyma nieruchomie wlepionemi w sufit. Potem odezwał się:
— „Ale — ja już się długi Czai noszę — z trzema innemi wielkiemi dziełami. Wiele do tego już przygotowałem w głowie mianowicie. To najpierw muszę zrzucić z siebie. Dwie wielkie symfonje, a każda inna. I oratorjum. A to będzie trwało długo. Bo, widzi pan, od pewnego czasu ja już niełatwo nakłaniam się do pisania. Siedzę i myślę i myślę, mam już dawno, ale to nie chce przejść na papier. Grozę czuję przed początkiem tak wielkich dzieł...“
Msza rosła. I teraz, gdy on odszedł (bo wyszedł już przecież zupełnie z ich kręgu) ludzie zaczęli biegać, drzeć się i szaleć. Wydawcy wyrywają sobie jego kompozycje, ciekawa gawiedź pcha się i zagląda mu przez okna i dziurkę od klucza, miasta i państwa całej Europy zapraszają go, ślą dowody hołdu, firmy na wyścigi zamawiają nowe dzieła. Teraz, kiedy się zestarzał jak skała genezyjska, teraz wszedł w modę. Niema cudzoziemca, któryby nie zapragnął obejrzeć tego najosobliwszego zabytku wiedeńskiego. Są tacy, którzy z biurka kradną mu gęsie pióra — na pamiątkę.
A on się nie rusza. Zbyt natrętnemu gościowi zajrzy nagle w oczy jak człowiek innego świata — i nic nie rozumie. On już do nich nie należy. O co oni krzyczą? Sumienie chcą zagłuszyć i odrobić wszystko omieszkane? Zapóźno. Ja tego języka nie znam.
Tylko Msza istnieje. Już gromowe pedały huczą straszliwe Kyrie. Już rozegrzmiał się w głębnych basach uszu huraganowy, przerażający punkt organowy, jak fundament pod cały wielki ołtarz. Zwiastuje się Dzień Gniewu, dies illa, w którym straszliwy majestat rozstrzygnie wszystko.
Cóż to dziwnego że na jednej z takich wycieczek, pędząc i grzmiąc po dalekich wertepach, zapędził się w okolice nieznane, w starym surducie, bez kapelusza, na postrach wszystkich przechodniów. Zamknięty i przepełniony, rwał jak kometa w roju iskier, na miotle z gwiazd:
Tamto już wypowiedziałem. To, o co wy teraz wrzask podnosicie, nie należy już do mnie. Róbcie z tem, co chcecie. Jestem indziej i nikt nie wie, gdzie. Wymknąłem się wam ze śliskich palców. Chwytam teraz o wiele wyżej. Po tamtem wszystkiem powinniście już teraz wiedzieć, po tamtem przygotowaniu już pojmować i być blisko. Kto nadążył? Kto rozumie? Kto ma siły jeszcze? Kto jest przy mnie, kto? Nikt? Ani jeden człowiek — ?!
Ale teraz trzeba wracać do domu, bo jeszcze się ma tego trochę ciała i trzeba je nakarmić i ułożyć do snu. Tylko jak trafić do tego domu? Znalazł się w okolicy zupełnie obcej. Nigdy tu nie był. Co to za kraj?
Zaczyna wodzić okiem, zaglądać w okna bliźnich: jak w lesie! Ani drogi, ani ścieżyny. To podejrzane kręcenie się nieznanego włóczęgi zbudziło uwagę stróża porządku publicznego.
— Hej tam! czego to tak szuka?
Ale nagabnięty nawet nie raczy się odwrócić; idzie dalej. Zwietrzył pismo nosem i chce czmychnąć żebracka hołota? A może złodziej?... Oho, już go mamy!
Policjant aresztuje wagabundę.
Nie pomagają porywcze gesty, nie pomagają dziwne sylaby, wyrzucane nieprzytomnie w powietrze razem z dziurami łachmanów — pijany, to widać! — idziemy do cyrkułu.
Tam przyjęty jest drwinami.
— A cóż to za łazęga?
Po długich badaniach, które muszą być prowadzone piśmiennie, bo żebraczyna jest głuchy jak pień, albo głuchego udaje, z poszarpanej mieszaniny surduta, kamizoli, halsztuku i czegoś tam jeszcze dobywa się mocny, groźny prawie głos:
— „Jestem Beethoven“.
W zakopconej wartowni nastała krótka cisza. Potem gruchnął śmiech szerokim zgrzytem. Ktoś stuknął palcem w czoło. Pan naczelnik wyjął fajkę z ust, rozbawionem okiem powiódł po obecnych, zakolebał się w szyderstwie i parsknął:
— „Jeszcze czego?! Tak nie wygląda Beethoven! Przybłęda jesteś!!“
Cud się stał, że Beethoven posłyszał te słowa: na jedno mgnienie któryś z bogów otworzył wrota słuchu, by weszło w niego to jedno słowo. I cicho się uśmiechnął i przytwierdzając, głową skinął.
Potem go wepchnięto do smrodliwej komórki, za kraty.
Przybłęda!! Czy ten, który to rzekł, wiedział, co mówi? Panie, odpuść mu. Czy wiedział, jak trafnie określił mnie całego? — Tak! Jak to nasienie lasów nieznanych — przybłędne. Tak! Jak ta gwiazda błąkająca się między sferami, miejsca swego znaleźć nie mogąc. Gdzie moja ojczyzna? Gdzie kamień mój, na którym głowębym położył? Przybysz z niewiadomego kraju, co nie sieje i nie zbiera. Ptak. Chmura. Duch, który idzie, kędy chce. Boży Przybłęda.
O ludzie! Gdyby wiedział z was który, jaki ten wasz przybłęda w łachmanach, pijany, głuchy, nieżyjący... O ludzie! Możebyście z kolców długich włożyli mu wianek na skroń, laur olimpijski, nakryli szmatą z świeżej krwi, pałkę błazeńską za berło wepchnęli w dłoń — bo macie go teraz, o ludzie, macie, żywego, za kratą i ryglem! — i zakrzyknęli na całą waszą ziemię: Oto Człowiek...!
(Do północy tak przeleżał na barłogu wyrzutków — potem go poznano — i nazajutrz wysoki pan burmistrz sam przyszedł, osobiście przeprosił — i galowym
ekwipażem magistrackim do domu odesłał.)
Tryptyk, zamykający poczet trzydziestudwóch sonat fortepianowych. króluje om grupą samotnego trójszczytu, jak straż Trzech Koron nad Pieninami. W rok po Sonacie „für das Hammerklavier“, która miała być jego „największą“, już pisze nową — i okazało się, że za spadzistym szczytem tamtej są nowe, jeszcze może bliższe niebiosom. I po zdobyciu ich dopiero widać, jak wiele jeszcze przeszłości ciąży na Sonacie b-dur, której znamieniem i zarazem granicą jest połączenie dwóch światów, tradycyjnej sonaty z nową jej formą, prawie w niczem z tamtą niezłączoną.
Żywy i subtelny, beztroski temat e-durowy początkowego Vivace Sonaty op. 109 po dziewięciu taktach bezpośrednio ustępuje drugiemu; arpedżjowany akord h-dur wyzwala powagę Adagio espressivo, jakąś niepojęcie dośrodkowo uśmiechniętą powagę wielkiej wiedzy. Te dwa antypodyczne tematy pojawiają się na zmianę wilkiemi okresami, aż trysną w mocno uwydatnionem Prestissimo, w którem zamiast walki jest anielski wyścig dwu tematów, siły z zadumaniem, które raz jakoby górę bierze w refleksyjnem pianissimo; ale repryza zjawia się z nowym pędem i w ostrym nurcie porywa wszystko. Trzy staccatowe akordy — i przez szeroko rozwartą czarną bramę — po krótkiem napięciu — weszła cichym krokiem pieśń Andante, temat dla pięciu warjacyj, taka prosta, taka jednoznaczna w swem boskiem wyrównaniu, coś z piosenki, coś z chorału, symetrycznie ujęta w dwie grupy po osiem taktów. Teraz wiedzą wszyscy, że wiele rzeczy jest zamkniętych na zawsze i że kolorowa mnogość zbawiona jest w jednolitej gamie tonów złotej czerwieni, jak w obrazie tycjanowym. Idą warjacje jak meandryczny fryz; a jednak w tym przepychu drobnoustrojowego mistrzostwa niesposób nie wyróżnić świętości pierwszej warjacji, pomysłowości czwartej (gdzie bas powtarza słowo w słowo jakby rotę przysięgi) i potwierdzenia piątej, która wybujała w szerokie fugato w ciemnej kanwie basowych trelów. Rozwijała się — wślad za jej arjergardą idzie w niezmąconej kryształowości temat sam, nagi — wierzymy, że on zawsze przychodzi, po każdem odwróceniu się — i najprościej kończy Sonatę szesnastu taktami swego rozśpiewu.
Sonata as-dur (op. 110) jest bez dedykacji: nie było godnego jej. Moderato cantabile, rozpoczynające ją, ma powierzchnię bez najmniejszej zmarszczki, zwoloną z resztek pian, z ukazanem w całej soczystości rysunku dnem i jego bogatem życiem. W drugiej części, Molto allegro, to, co tam wali niepowstrzymanie i jesiennie wyszumia się w nieokrzesanych skokach, sforzatach i pauzach, nazwano: humorem. Widzę w tem raczej wpół zapomniany pobrzęk wszystkiego, co się już przesiliło i już nie ma wrócić: daleką opowieść o dawno zgasłych latach. I rzeczywiście: wkrótce szarpane akordy końcowe zmazują ten obraz, na trzymanym pedale pasaż basowy jedzie wgórę do zaciekawiającej fermaty — i jesteśmy w uroczystem b-moll Adagia. Rzut oka na układ tej części trzeciej ujawnia swobodę, z jaką autor traktuje utarte formy; co chwila zmienia się tempo, tonacja, miara taktu, a liczne informacje autorskie są wyrazem wielostronności tego rozdziału. Po trzytaktowej cichej introdukcji wypływa recytatyw w formie wyrazistego zdania. Z tajemniczo dygoczącego a, które nagle prowadzi w e-dur, wyłuskuje się w drgającym bólu (takt 12/16) żałosny śpiew Arioso dolente, jak płacz rzeczywistego człowieka, płacz niewstrzymany, rozbolały, żądny współczucia, przybity do krzyża w bezsilnem cierpieniu. Na skroń pokrwawioną kładzie mu cichą dłoń majorowy temat Fugi, w połowie w zmienionej tonacji raz jeszcze oddający głos płaczowi zbolałemu, który teraz przebrzmiewa „w słabnącej skardze“. I ból się odwraca, prześwietla w zbawczy, krzepiący akord g-durowy i z ulgą niesłychaną powraca fuga w odwróceniu, w hymnie takiego wyswobodzenia, takiego najwyższego błogosławieństwa, że po niem tylko umrzeć można i być na wieki wolnym!
I jest Sonata Ostatnia. „Nie wydzierać wawrzynu Händlom, Haydnom, Mozartom: im przynależy wieniec, mnie jeszcze nie“.
„Słyszałeś już o moich wielkich dziełach? Wielkich, mówię — wobec dzieł Największego wszystko jest małe“. Tą najwyższą małością oddycha Sonata c-moll (op. 111). „Duchowe mocarstwo jest mi najbliższe, wszystkich monarchij ducha i ziemi najwyższa.“ To jest to Maestoso, ta krótka najwspanialsza uwertura, otwierająca się grzmotem nieodpartych ciosów i możnych, nienawykłych akordów, dysonansem tytanicznego bólu niewcielonych Laokoonów; każdy cios podkreślają długie arpeggia nieśmiertelnej harfy. Trzykrotnie to wraca, w innej zawsze odmianie — i w ścichającym opadzie schodzą akordy pełne i nabrzmiałe, z ciężkiego rytmu wynurza się coś jak temat — dwa razy — i nagle głęboki, posępny trel g-as warczy ciemno, głucho — i pęka na głośnem c! Pauza. Jak stokrotne werble grzmi Allegro con brio ed appassionato, temat olbrzymów — i orkan go poniósł. A przez fujawicę słychać drugi temat, mniej potężny, ale też władny i przezwyciężony. Panuje tu zmniejszona septyma, o której Beethoven rzekł do ucznia swego, wnuka Albrechtsbergera: „Niespodziane efekty, przypisywane naturalnemu genjuszowi kompozytora, osiąga się często bardzo łatwo przez właściwe stosowanie i rozwiązywanie zmniejszonych akordów septymowych.“ Rozwój, przetworzenie i dynamiczne spiętrzenie tej części, oto jeden ze szczytów muzyki fortepianowej.
Co może po niej przyjść? Nic, jeno kondensacja najprostszej mądrości: c-dur. Nic, jeno niewinności głos, oprawny w arcydzieło złotniczej roboty warjacyjnej. Arietta z dwóch części ośmiotaktowych i warjacje nad warjacjami, modelowane z doskonałością Fidjasza, Platona i Lionarda. Zwołaj najgłębiej huczące gromy organów, najcichsze zadumy nieuczonego serca, najjaśniej księżycowe nokturny tęsknoty, najżarliwsze chorały modlitewne i najsamotniejsze śpiewki chłopięce z oddalonej hali — przetop je w tyglu miłowania i proch posyp na głowę — a może wówczas, gdybyś miał chwilę łaski jedynej, ukaże ci się muzyka, jak ta Arietta.
Pierwsza warjacja jest nerwowa, oszołomiona ostatecznością tej prostoty: zaniepokojona, nie może znaleźć wielkiego wyrazu. Druga zmienia rytm (6/16), jest wyższa, przelewa temat z ręki do ręki, wyokrągla się w kształcie, który już cień rzuca jak cały ląd. Trzecia przemiana (13/32) ma ręce rozwiązane: spotężnia skalę, w pierś przyjęła orgjastyczną moc i przestrzeń wymiata od bieguna do bieguna — na przyjście czwartej. Ta na ugłaskanej monotonji rozłożonych kwint i oktaw (9/16) postępuje uroczyście, okryta muślinem cichych pasaży, a wszystkie oczy w nią są utkwione. Malowana jest w tonie ciemnym, żywym jak soczystość starego złota. Wolno rozwija się na niełączonych akordach, w nieustannych zmniejszeniach harmonicznych, dostojna i wysoka. Potem drżą trele szczęścia, jasność wibruje, trzy bemole wprowadzają przemienną poświatę — i skasowane, otwierają okno na nową warjację, na drżeniu arpedżjowanych figur. I w przeniknięciu ostatecznych jasności zawisa na wysokim trelu gwiazda zbawienia, migocąc wiecznością, temat Arietty pod nią sączy się ostatni raz kroplami przeognienia, to góruje nad nią — i już nie kończy — już się przewiecznił i utonął w nadpamięci — najcichsze pasaże powieją za nim i na gasnącej harmonji c-durowej zamrze Ostania Sonata.
Tak zwieńczona została budowla Sonat, testament, który dziedzictwem najwyższem zapłodnić miał wszystkich idących, idea, którą bosko ukoronować miał z nich wszystkich największy, genjusz improwizacji fortepianowej: Fryderyk Chopin.
„Z serca — niechaj znów do serca idzie“. To słowo wypisał Beethoven na manuskrypcie początkowego Kyrie Mszy Solennej. Obładowany ciężkim rynsztunkiem wiedzy, w groźnym obłędzie mistycznej inspiracji stanął u jej szalonych wrót. Rozwarł się tum szeroko i mrokiem osiemnastu wieków chrześcijańskich zionął ku niemu.
Od nędzy się zaczęło, od ufundowania korony niewidzialnej naprzekór złotu i na jego przeciwwagę. Narodziło się w bólu i krwi. Ręce wyciągnięte prosto ku spracowanym i obciążonym, przeklęte zostały i szeroko rozdzielone i znieruchomione gwoździami z żelaza. Ale ich gest szeroki pozostał i stworzył religję. Weszła najpierw w łono ziemi, w głębokie labirynty, gdzie krzepła w ciemni, w światło, wynosząc tylko krew na pieczęcie. Było to Theatrum Christi, pierwsze misterja widowiskowe na otwartem powietrzu. Potem przyszedł jeden i dodał ósmą cnotę kardynalną: ubóstwa — i poślubił je i w rodzinę złączył człowieka z wszystkiem. Po nim nowi to samo czynili w obrazach, księgach i marmurze. Aż inny, imieniem Sebastjan — ujrzał Boga chrześcijan w przepychu na tronie z muzyki. Teraz cicho za nim zjawił się jeszcze jeden, maluczki. Stanął z bijącem sercem. Ogarnął wszystko wielkiem przerażeniem. I poniżej świtającego ołtarza runął na twarz.
Słowa mszy b katolickiej, jej struktura formalna jest lotną kanwą. Drogowskazem jest ów moment niepojęty, w którym z chleba, wiary i modlitwy urasta Pokarm — i ten mój gest w prochu przed wieczyście powrotną Ofiarą. Żeby to wyrazić, trzeba było straszliwie zogromnić siebie i cały świat. Trzeba było z siebie wyrzucić wszystko, poza wiedzą o rzeczach ostatecznych. Jeśli Schindler potwierdza, że teraz „cała istota Beethovena, zdawało się, przybrała inną postać“, że „nigdy nie widział go w takim stanie oderwania od ziemi“, to ani on ani nikt z tej obserwacji pozorów pojęcia nie miał o tem nieustającem uświęceniu, jakie przepełniało go w tych latach.
Odbyła się mobilizacja instrumentów, ogłoszono pospolite ruszenie środków muzycznych. Święta Wojna: Missa Solemnis op. 123 (d-dur).
Chór z kwartetem solistów-śpiewaków, pełna orkiestra z czterema waltorniami, trójcą puzonów i kontrafagotem, tłum taki obozujący u stóp gmachu, którym są wielkie organy: takiej armji jeszcze nie było.
Chór z orkiestrą stanowi jej trzon, cztery głosy solowe są głosami wodzów, co mają na ustach imię cierpiącego Jezusa i Jego sztandar niosą na czele.
Zaczyna orkiestra. Tłoczno jest wokół organów na wysokim chórze. Po drugiej tronie katedry dzieje się Ofiara. W głębokiej nawie tylko jeden leży, nieruchomy. On teraz wziął na siebie wszystko i odkupi. Nad nim pod ostre stropy walą dymy skłębione. Skupione Assai sostenuto gotuje chwilę, w której rozegrzmi się wysokie Kyrie całego chóru, nagle urwane z jednym tonem dalej niesionym przez tenora, że nie wiesz: z głosu ludzkiego ten ton idzie, z murów czy z ciebie. Chór splata się z głosami pokornych solistów. Modlitwę podejmują głosy męskie i kobiece, przeobraża ją i w zdaniach powtarza orkiestra. Wyższe głosy tworzą temat „Christe eleison“ i dają go masie chóru. Kyrie powraca wzmocnione i dwa zawołania łączą się w szumny monogram pokory. W pewnej chwili zda się, że wszyscy ujrzeli niepojętość wcieloną w nagle ukazane oblicze.
Nieruchoma kontemplacja bucha krzykiem zachwytu pod najwyższe ostrołuki: wielkie Gloria (Allegro vivace) głoszą wszystkie moce boskie w człowieku. Orkiestra stawia temat w zwartym konturze unisona, podnoszą go kolejno głosy solowe, by wreszcie trąby mogły go potwierdzić w całej potędze. Przepych bożej chwały urasta i przepełnia katedrę i obłokiem dymi na wysokości. Ziemskie jej odbicie — „a na ziemi pokój“ — odpowiada błogą ciszą ukojonych sumień. Adoracja jest w milczeniu serca — im człowiek mniejszym się uczyni w sobie, tem więcej miejsca będzie wkoło Boga. Lecz ekstatyczne fale coraz to nową nawałnicą uniesienia zalewają pamięć, a piersi dziw że nie pękną w naporze zachwyceń. Teraz trzaskać poczną strzeliste witraże i rozstąpią się mury, orkiestra wzięła w siebie moc najwyższą, organy wzdęły się oddechem niebios i oto grzmot poszedł w złotych blaskach trąb i puzonów i wszystko starł na jasny pył. Od tabernaculum wolno wzniósł się tuman kadzielny, nozdrza smakują go, — głowy chylą się niżej... — „zmiłuj się nad nami“ — po kościele jęknął płacz — jedno samotne łkanie poniosło masę i zworniki ugięły się pod przejmującym lamentem. Kontrabasy z głębi, z krypty jakiejś podziemnej wyłoniły temat fugi, co się szeroko rozpościera teraz i przygniata wszystko poprzednie. Nawa strzelista przecięta jest w górze znakiem ogromnego krzyża, a z niego twarz patrzy umęczona, lecz bez bólu: wbija oczy w ten żelazny front muzyki, rozszerzonemi źrenicami zaryła się w głąb dźwięków, by stawić mu czoło. A teraz jest szczyt —: jak trzęsienie ziemi gruchnęły tympany groźnie kotłującym trelem i szalenie błysnął w entuzjazmie jednogłos chóru i orkiestry: in Gloria Dei Patris ... Amen. Głosy pną się na wyżyny, grożą śmiertelnem pęknięciem — orkiestra pada wyczerpana, a chór jeszcze raz krzyknął swoje hasło chwały — i runął zemdlony przed Krzyżem!...
Zdobyte przestrzenie same już teraz dalej poniosły modlącego. Powstał i w całej wysokości stanął jako świecznik. Skończył się pasywizm ufności. Będzie wyznanie wiary. Wzwyżył się przez to skruszenie. Temat Credo (Allegro ma non troppo, b-dur) jest jak opoka; to nie jest ślepa wiara dziecka, ani oportunizm stroniący od wysiłku. Tu stoi wiara żywa, wiara-wiedza, niezłomna i rosnąca pod męczeństwem: Wierzę — w Jedynego, przez którego wszystko się stało, co się stało. Chór zaświadczył głośno: Factorem coeli et terrae, visibilium omnium — et... i urwał — we mnie cichy głos dopowiada żarliwie: ...et... invisibilium... Wierzę — w Syna Człowieczego, który bólowi dał aureolę boskości. Zastępy smyczków, drzewa i blach, drabiny żeber organowych, płuca setnych głosów łaską pomazanych wraz ze mną dają świadectwo prawdzie. I w niebotycznym fresku roztacza się panorama dziejów zbawienia: tajemnica poczęcia — Golgota — pokonanie śmierci — w chwale jasnej wjazd do nieba i po prawicy Ojca ukoronowanie w królestwie nie z tego świata — i stamtąd — to zapowiedziane przyjście — w on dzień — w gromach i lęku — judicare vivos et mortuos to jest grzmot archanielskiej trąby, która Go zwiastuje. Straszno jest, ale boskie miłosierdzie przedziera się w fanfarze sprzymierzonej blachy: straszność i zgrzyt będą miały koniec, bo nie są z wieczności. — Wierzę — w Świętość Ducha i Moc Jego i Zwycięstwo i nicość wszystkiego poza Nim. Wierzę — w początek i cel ostateczny misterjum Trójcy. Wierzę — w owczarnię jedną i jedną powszechną modlitwę, która łączy ludzi, góry, ptaki, morza i kwiaty. Wierzę — w obcowanie duchów skąpanych w rosie ofiary. Wierzę — w zmartwychwstanie i że nic nie umrze w wieczności. Wierzę — w żywot ostateczny i nieustający żywot w muzyce, której poza życiem jest ojczyzna, a ona jest żywotem i mową duchów wyzwolonych. Wierzę — w sprawy ostateczne, których wrótnią jest śmierć: w Sąd przed Bogiem i wnijście w byt. Wierzę, wiem, stoję tu na świadectwo, palę się tą wiarą, ja, pochodnia Boga. Jestem bliski śmierci — bojowałem i zwycięstwa potwierdzenie znajdę.
Po szerokiej Fudze, po wypowiedzeniu otwartem — wszystkiego, co we mnie wiarą jest krwawo wypracowaną i niewzruszoną, — zamknięcie cichem, kornem Amen, które na żywocie wiecznym zaległo jako biały obłok. Ciche usta powtarzają je — myślę, że takie było ostatnie tchnienie męczeńskie wielkich, przedwiecznych wyznawców...
Zachwycona, kontemplacyjna adoracja przepełnia całe niebiańskie Sanctus. Przypominamy, jak w domu przyrody każde drzewo mówiło mu „Święty, Święty...“ Teraz całe stworzenie i myśl każda i gest leżą rozłożone w pokorze i powtarzają ten bezbrzeżny refren duszy chrześcijańskiej w takiej ciszy, w takich najlżejszych drżeniach niskich akompanjamentów smyczkowych, że modlitwa przechodzi w bezpamiętną ekstazę. Dopiero w Pleni sunt coeli et terra blask toruje sobie drogę szeroką i bucha krzykiem zachwytu. Po kunsztownem wyczerpaniu sfugowanego tematu jest przejście na basach do szczytu tajemnicy, dokonanej w mistycznej chwili. Przemienienia. Wino stało się Krwią, chleb Ciałem prawdziwem.
Po krótkim wstępie rozpoczyna się Benedictus (g-dur). Samotny głos odosobnionych skrzypiec spływa z najgórniejszych sfer, leci ku ziemi z nowiną anielską, a tu w dole basy chóru z żarliwą powagą powtarzają: Benedictus qui venit in nomine Domini. Skrzypce solowe w nieziemskiem uskrzydleniu mają tu pierwszy głos: one to ważą się w powietrzu nad kwartetem głosów, nad chórem i armją instrumentów, głosząc ewangeliczne wieści o nieśmiertelnym Duchu. One to spłynęły w seraficznym locie i po spełnieniu swej radosnej misji znów ulatują w zaziemia. Z takiego poznania jedynem wyładowaniem, jedyną wszechmocną reakcją może być wyzwolony hymn Hosanna in excelsis! Podniósł go czworogłos solistów, podparł i utwierdził cały chór. A samotne skrzypce od nowa podejmują swój pierwszy temat, który rozpłynie się w pospólnem fugato. — Tu jest część kulminacyjna Mszy. Afirmacja czynnego chrześcijaństwa znalazła tu w najwyższym języku i w bezcennie mistrzowskiej oprawie tak pełny, wzniosły a wszechobejmujący wyraz, jakiego nie miała nigdy przedtem ani potem.
Z orkiestry, z ciemnej jej części, wyzwala się teraz namaszczony temat, stąpający w powolnem skupieniu: Agnus Dei (Adagio, h-moll). Nabożeństwo ku czci Bożego Jagnięcia. Baranka, który ofiarą grzechy świata gładzi. Głosy solistów i chóru rozszczepiają się, w przedziwnych modulacjach przemierzają harmonje i zmieniają tonacje. Z nich to rodzi się przejmujące Miserere, błaganie jednego głosu, części chóru, dwóch głosów, wzmocnionego zespołu, kwartetu i całego chóru. Efekty dynamiczne są tu odważone z głęboką mądrością i nieomylną precyzją. Całość zamiera na jeszcze jednem wezwaniu proszącem: Agnus Dei...
Lecz tamto było tylko ukorzeniem się: prośba teraz wyrasta. „Prośba o pokój wewnętrzny i zewnętrzny“ — tak określił sam twórca ostatnią część Mszy Solennej, Dona nobis pacem (Allegretto vivace, d-dur). Jakież na świecie życzenie może być namiętniej wypragnione! W tej modlitwie splatają się oto wymowne, rzewne i głębokie tematy w kokardę cudu, jakim jest rzadka, jedyna modlitwa, modlitwa całego człowieka. W przyśpieszonej żarliwości, w odmiennej harmonji do tego człowieka zmodlonego szturm przypuszczają wszystkie potęgi niepokoju i zamieszki. Słychać je w ciosach kotłów i tłumionych zawołaniach trąb. Niema być pokoju na ziemi, dość jest mocy tych, które nań dybią. I na człowieka nastają straszliwe pokusy, te wszystkie, którym się oparł tyle razy, próbują jeszcze raz w rozpaczliwie wzmożonym ataku. I nadchodzi chwila ugięcia się, chwila strasznego bożego zlęknienia, czy tylko hartu starczy i łaski... Chór go wspomaga tłumnem Miserere zgonionej rozpaczy. Walka jest długa. Po tamtej stronie wszystko co śmiertelne, tu jeden nieustraszony, obronny tylko swą potężną czystością. Stoi w całej mocy swej kalokagatji, już wiemy, że przetrwa. Już przetrwał. Chrystus, który do piekieł zstąpił i świat męki, zgrzytu i niepokoju przepełnił sobą. Już chór jak sygnał wiktorji, jak fanfarę zwycięską fortissimo powtarza Agnus Dei. Wrogie głosy już są dalekie i bezsilne. Wrzenie zamiera w głuchych, cichuteńkich stukaniach tympanów. Z tego spokoju wysącza się nowa, już pewna i oczyszczona modlitwa Dona nobis pacem: daj nam na wieki ten pokój, który mamy w sobie, wyrąbany i wystrzeżony. Słup modlitewnej ofiary idzie już najprościej wgórę, już wiatrów niema żadnych — jeszcze jedno ściszenie — i w sześciu taktach błyskawicznie potęguje się ostatni, wolny i wielki krzyk modlitwy, radosnej modlitwy, która zwyciężyła!!
Tak kończy się Wielka Msza, Solenna, modlitwa, jakiej nie znano i jaką przedtem nie modlił się nikt.
Msza Solenna jest górą, której ogrom urósł jeszcze przez naszą od niej stuletnią odległość. Stoimy u jej stóp, a o przekroczeniu stromych ścian marzyć nie możemy. Szczęśliwy, kto ma dobre oczy i sylwetę jej w całości ogarnąć potrafi. Ale potem trzeba obejść ją dokoła, by ujrzeć stronę przeciwną. I cały dzień iść trzeba. A przy każdym kroku profil się zmienia i przynosi nowości, a profilów jest miljon. Całe życie, długie życie może upłynąć i w późnej starości jeszcze się wszystkiego nie zna, nie ogarnia, nie pamięta. Jakżeż masz człecze pojąć to wszystko, gdzie organy potężne ostatni dech wyparły z siebie, orkiestra grzmi najwyższą siłą, a zachwycone płuca chóru i solistów pędzą struny głosowe nad przepaść i z tłumu dobywają się ostatnie ekstazy! Taka muzyka nie jest przymilna. W całej swej Świętej czystości musi co słabszych przewracać, druzgotać na miazgę. Takie nabożeństwo może być tylko raz na przestrzeni wieku człowieczego.
Msza pisana była na intronizację arcyksięcia Rudolfa w stolicy arcybiskupiej w Ołomuńcu. Autor pisał do swego dostojnego ucznia: „Dzień, w którym wykonana ma być moja Summa na uroczystościach Waszej Cesarskiej Mości, będzie dla mnie najpiękniejszym dniem życia i Bóg mi da światłość, aby moje słabe siły przyczyniły się do uświetnienia tego znakomitego dnia“. Pisał Mszę pięć lat. Skończył ją w trzy lata po ingresie: dzieło samowolnie rozparło naznaczone mu granice. Tak samo i w treści wybiegło daleko poza kresy zamierzeń i nie do uświetnienia jednej daty przyczyniło się, lecz do wiekuistego pomnożenia chwały Bożej w granicach widzialnego świata. Powstała najtrudniejsza i największa nowoczesna msza, która przerosła nawet Mszę h-moll Bacha, nie mówiąc o wielkich mszach Cherubiniego. Sam autor nazywał ją niejednokrotnie najlepszem swojem dziełem.
Raz jeszcze postać Chrystusa, fakt Jego Ofiary i przezeń rzucone ziarno natchnęło sztukę ludzką do najwyższego wzlotu. Arcydzieła pierwszych mistrzów zapłodniły się wizją Jego postaci, zaludniły nią ołtarze i muzea i domy i krużganki klasztorne, w kolosalnych malowidłach zapełniły nią ściany kaplic i katedr i rozświetliły jej blaskiem witraże. Żaden prorok i bóg ładnej religji nie użyźnił tak przestrzeni twórczego ducha ludzkiego. Dłóta tysiączne wkuwały Go w marmur, ręce najlepsze kształtowały w glinie i drzewie, w kamieniu i bronzie. Olbrzymie sale zapełniły się nieskończonemi szeregami ksiąg, których On jest tytułem, fabułą, osnową i końcem. Owiały Go najtwardsze myśli filozofji, otoczyły rytmem przypływu stare epopeje, motają się wkoło Jego stóp wątki dramatów, z puchów najlotniejszych uwiła poduszkę poezja. To było za mało. Pieśń Jego wyszła z wilgotnego mroku stall i refektarzy, hymny wzbiły się pod sklepienia, przez okna wzleciały w przestwory, a jeszcze ich dość zostało w płucach organnych. Osiedliły się w piersiach ludzi, towarzyszą ich dziennym sprawom, zaczynają ich dzień i dzień kończą. Gdziekolwiek dzieje się coś wielkiego, i coś czystego, tam one są blisko.
Te hymny zbiegły się zewsząd na Mszę, na tę mszy Summę, zbiegły się na swoją uroczysto6ć koronacyjną, na solenną intronizację nowej muzyki przed ołtarzem Boga.
Ale panowanie Mszy Uroczystej nie miało ścieśnić się w granicach określonych progami kościołów. Dzieło to zbyt wiele ma trudności i ramy zbyt wielkie, aby mogło zmieścić się w liturgji mszalnej i tworzyć oprawę dla normalnego kultu katolickiego. Rzadko też bywa wykonywane na tle duchownych ceremonjałów. Zdobyło estradę i w salach koncertowych rozbrzmiewa najczęściej[9]. Dnia 19 marca roku 1823 czysto skopjowaną partyturę Mszy d-dur wręczył Beethoven arcybiskupowi ołomunieckiemu. Pertraktacje o jej wydanie, które nawiązane zostały z różnymi nakładcami jeszcze w czasie pisania dzieła, dotąd nie zaznaczyły się żadną konkretną umową. Za cudzą poradą rozesłał autor listy subskrypcyjne do dworów europejskich oraz możniejszych mecenasów i towarzystw. Cena skopjowanej partytury oznaczona była w sumie pięćdziesięciu dukatów. Wynikiem subskrypcji była sprzedaż dziesięciu egzemplarzy, skutek był zatem nad wyru skromny. Z panujących nabyli Mszę jedynie królowie: francuski, duński, pruski i saski, poza tem car rosyjski i wielcy książęta Toskany i Hessen-Darmstadt; na ostatnie trzy odpisy złożyli się: towarzystwo św. Cecylji w Frankfurcie, oraz książęta Golicyn i Radziwiłł. Król francuski przysłał poza tem rzadki dar, złoty medal z wyrytą dedykacją. Całą Mszę wykonano za życia twórcy raz tylko, w Petersburgu. On sam był obecny na koncercie w Wiedniu, gdzie zrealizowano trzy części dzieła. Był obecny, ale nie słyszał. Prawo publikacji sprzedał wreszcie wiosną 1824 roku wydawcy Schottowi w Moguncji za honorarjum tysiąca guldenów. Ale wydrukowanej Mszy nie ujrzał: umierał w tym miesiącu, kiedy sztychowano ostatnie arkusze.
Po trzyletnim odpoczynku „Fidelia“ opera wiedeńska przystąpiła do pracy nad jego wznowieniem. Beethoven w październiku 1822 roku w czasie uroczystości otwarcia „Josephstädter Theater“ dyrygował swoją znakomitą, na ten dzień z „Ruin Ateńskich“ przerobioną uwerturą „Zur Weihe des Hauses“ (op. 124) z uzupełniającym chórem końcowym. Mimo, że bezwątpienia dzierżył pałeczkę bez żadnego związku akustycznego z orkiestrą, wykonanie krótkiej uwertury udało się i zjednało kapelmistrzowi poklask. To też wkrótce potem wyraził chęć kierowania „Fideliem“. Przychodził na próby, nieraz orkiestrę i śpiewaków wprawiając w najwyższe zakłopotanie. Nadszedł dzień próby generalnej.
Zjawia się przed pulpitem, u czoła rzeszy instrumentów. Zdenerwowani muzycy, strojąc i próbując, patrzą z lękiem w jego zmarszczoną twarz. Rozgwar splątanych tonów zlewa się w nieokreślony szum. Na pulpicie bieli się karta partytury. Już wysiłki poszczególne zaczynają kupić się wkoło pałeczki. Tam, gdzie scena, w dziurze światła przemykają blade cienie strojów.
Kurtyna opada cicho. Mistrz wyraźnie stuka w pulpit. Szum przywarował posłuszną ciszą. Nad wszystkiem wzniosła się batuta. W jeden jej magiczny punkt utkwionych sto ócz. Nagłe szarpnięcie pałeczki — grają. Zaczęła się uwertura „Leonora Nr. 4“; czterotaktowe Allegro z mocnych, urwanych unisonów, potem ciche Adagio, znów cztery takty stanowczych ciosów i wypłynięcie na szeroką toń prostej uwertury.
Zatopił się w swojem słowie — orkiestra nie istnieje. Nieraz tam gest wybiegał naprzód lub o pół taktu spóźniał się za tempem, ale własna dyscyplina prowadziła orkiestrę równo i spokojnie, bez dyrygenta.
Zaczął się pierwszy akt. Naturalnie pewności nie mogło być teraz u nikogo, intonacje musiały być chwiejne. Orkiestra mimo dyrygenta omackiem szukała kontaktu ze sceną. Ale dyrygent jest spokojny, on jeden. Wzrokiem wprawnym ślizga się po instrumentach i sięga otwartych ust na scenie. Oczy są jego mackami. Uszy odwrócone wgłąb, słyszą tymczasem z przeczystą subtelnością wszystkie drgnienia najprzedziwniejszych strun.
Akt pierwszy dobiegł połowy. Oczy — złuda nie złuda? — w pewnej chwili pochwyciły jakiś nieznaczny ruch niepokoju. Ktoś na kogoś mrugnął znacząco. Nie, to przywidzenie... Nawa dźwięków płynie dalej, mijają się i gonią chmury akordowe, na momenty roztwiera się widok w głąb podziemnych nurtów...
Cóż to! Jakiś dreszcz musnął po łanie i wionął mrozem. Ale próba bieży składnie.
Nagle pochwycił znów zmarszczkę na jakiemś czole, głowa któraś kiwa w szczerym przestrachu, tuż pod pulpitem smyczek zadrży... Wyglądają jak zalęknione dzieci, patrzące w oczy srogiemu ojcu. Co? Z parteru nagle przez parapet nachylił się kapelmistrz Umlauf. Prosi o krótką przerwę. Usuwają się ręce, instrumenty. Wyuczone gesty sceniczne rozpływają się w przypadkowości prywatnych ruchów.
Poco przerwa? Co on mówi do tych śpiewaków? Dlaczego młodziutka Wilhelmina Schroederówna płacze? Dlaczego tylu ich zezuje dziwnie w tę stronę? Czego on chce od śpiewaków?
Znów zaczynamy. Znów zgrzyty widziane okiem. A muzyka tak pełno huczy! A tonu żadnego nie brak, spójrzcie w manuskrypta!
Wreszcie śpiewak jeden w połowie arji nagle ustaje i rozkrzyżowuje ręce. W dole poruszenie w orkiestrze.Nikt już nie gra. Umlauf teraz biega po scenie.
Co to wszystko znaczy?!
W największem zdumieniu Beethoven patrzy na wszystkie strony, wzrokiem żądając wyjaśnienia. Ma uczucie, że jest obcym zwierzęciem, do którego nikt nie śmie podejść. Schindler! Gdzie Schindler? Odwraca sie raptownie i woła Schindlera, który siedzi w fotelach, a teraz wstaje i ociąga się. Podszedł i nawet w półmroku widać, jak jest blady.
Beethoven zaczyna uderzać się po kieszeniach i porywczo wyciąga zeszyt konwersacyjny z ołówkiem; wtyka go w garść Schindlerowi. Ten pochyla się i po chwili oddaje otwarty zeszyt:
„Proszę zaprzestać — w domu dopowiem resztę“.
Przeczytał, błyskawicznie przesadził parapet, znika między rzędami foteli, wlokąc cień Schindlera, który tylko usłyszał pomruk, coś jak „Precz czem prędzej!“ Biegł w stronę domu. Tam rzucił się na sofę, nakrył twarz dłońmi i tak skamieniał.
Głuchy. Zamknąć oczy i zamknąć... uszy? Zamknięte. Na siedm wieków. Głuchy. Jezu, czym ja nie wiedział o tem? Czy to nowina? Wiedziałem — nie wiedziałem. Że mnie od pulpitu wypędzą, tego nie wiedziałem! Że głuchy jestem... wiedziałem. Że zupełnie, tego... jeszcze...
Jest taki kąt ziemi, gdzie sterczy resztka dębu, a na tym kikucie żebracy suszą cuchnące łachmany. To jest król dębów.
Ktoś widział na pustyni lwa z podgoloną grzywą, lwa w rękawiczkach i kaloszach, lwa o spróchniałych kłach. To jest lew nad lwy, to jest lwów król.
Gdzieś na katedrze jest kamienny anioł przybłąkane, a z dziurawej rynny brudne wody kapią mu na zwietrzały nos. Hej, to jest archanioł, to jest wódz zastępów, to jest król cherubinów.
Tylem już razy bladł, tyle razy kamieniał. Zawszem wstawał z każdego zawahania. Mijałem każdy zakręt rozpaczy. Przechodziłem mimo samobójczych pokus. Poprzez wszystko znalazłem czysty szlak gościńca. Zależności zbyłem się. Zrzuciłem z ramion ten zmysł, przez który ludzie do mnie zbliżyć się mogli. Bo sam być miałem. Rozwaliłem bramę. Drzwi moje zamknąłem. Okno górne otwarłem w strony, gdzie nie sięga nic. Aby kruszyny nie uronić. Aby daną mi pracę zamknąć. Na wszystkie wieki ludziom przyszłym zawarłem drogę do mego tworu przez zmysł. Zatarasowałem. Przez ucho tam wejścia niema. Nigdy nie będzie.
Odzmysłowiłem muzykę moją podwakroć: dla świata — i — co — więcej — dla mego ducha i ostatnich jego słów.`
Tam próba kończyła się bez niego, tam nazajutrz przepełniony teatr w uroczystym nastroju oklaskiwał „Fidelia“, zmuszał do bisowania uwertury, kanonu w pierwszym i wielkiego duetu w drugim akcie, wreszcie w głośnym aplauzie wołał autora.
Autora nie było. Autor był jak dziecko. Autor siedział w domu i twarz w wielkich dłoniach ciężko położył na klawjaturze Broadwooda, która mu nawet nie rzuciła oddźwięku.
On już do teatru nie pójdzie. On kroczy po morzu. On rzeźbi bez gliny i bez rąk. On barwy ciska bez farby. On słowo sieje bez mowy.
Zupełne odwrócenie się od czynnego udziału w życiu sprowadziło jednak w latach pisania Mszy nowe trudności. Gospodarza strona codziennego życia wygląda w tych latach bardzo smętnie: w kasie i w mieszkaniu, w garderobie i kuchni zaniedbanie straszne. Pewnego dnia, trapiony troskami i cierpieniami fizycznemi, decyduje się po ciężkim namyśle na krok, którego chciał uniknąć za wszelką cenę: sprzedaje ze ściśniętem sercem jedną z pięciu akcyj bankowych, które przechowywał w biurku jako nienaruszalne dziedzictwo bratanka.
Było to w okresie kiedy cała masa Symfonji Dziewiątej wychylała się już z odmętów. Beethoven przystępował do niej z dreszczem, jaki czuje ktoś, co ma wyzwolić straszliwe siły, jakąś odwieczną tamę podnieść i tym jednym wysiłkiem ramion w powodzi zalać niepoliczone lądy, miljony istnień zniszczyć, miliony istnień ożywić, zmienić oblicze globu.
Na ostatnim przylądku, daleko ponad każdym, stanął po piekle zmagań, wstrząsów i wygranych bitew. Bożki zmiatał, bogom szmaty eteru wyrywał kawał po kawale, gołemi rękoma gdzieś na odludziu za bary brał się z aniołami. Złamania i rozkosze, tortury i triumfy przeszumiały duszę. Co za wstrząśnienia: widzieć rzeczy, których nie musnął jeszcze żaden wzrok. Blask ich ileż razy zabił oczy, zanim poprzez wszystkie skorupy przedarł się znów ku dołom i formę przeżłobił sobie, jaką chciał.
Teraz jest zatrzymanie na jedno mgnienie.
Teraz ma iść dopiero prosto na mnie wielki sakrament pobratymstwa. Oglądałem twarz Boga, wprost, śmiało — i nie zadrżałem...
Teraz ukazuje się, walką okropną wyrąbany, rozsadzający majestat głębi, ta naiwna harmonja, ta przerażająco prosta zażyłość, ta umiejętność spokojnego przebywania w pobliżu osi bytu. Obłąkanie.
Bo na samem dnie pozostały niewyzwolone śpiżarnie żywych wulkanów. Leżały tam złomy i skądś poznoszone piargi o kształtach kolumn, torsów, członków kapiteli, konch i skamieniałych żywotów. Widok jak u stóp martwej góry. W rozdygotanym skwarze kotłuje podziemnie lawa, kipiąca w przeddzień wybuchu. Podczas gdy tum rozmodlił się zacisznie po skończonej Mszy, ta lawa już groźnie strzela, przypomina.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Podrastało wówczas chłopię, które zaczęło życie od najtrudniejszej strony: urodziło się genjalnem dzieckiem. Wyrósł z niego mistrz konkretu, pogromca formy, najwyższy żongler słowa muzycznego. Wyszedł na słoneczną arenę po kwieciu i orderach, wachlowany falami wiatru od klaszczących rąk. Kroczył przez kolorowe szpalery perfumowych uśmiechów, wśród jasnych lamp zachwyconych i szalejących oczu. Wielki transkryptor i parafrazista własnych utworów i cudzych: Franciszek Liszt.
Jego życie to było corso kwiatowe. Oklaskiem był karmiony od kolebki. Szelestu jedwabi nie okupywał nazbyt drogo — i tenże wawrzyn oddał w dziedzictwie przyszłym swoim interpretatorom. Pod jego palcami, które już natura uformowała na jarzmienie klawiszów, przelewała się opulencja formy, kunsztownie operlona, okoronkowana, opudrowana. Wyrafinowane pozłotnictwo o wartości często wątpliwej, czasem przedniej. Nieomal forma dla formy, robienie muzyczne dla robienia, werwa, zawrotne huśtawki pasażowe, wicher oktaw, zdwojone tercje i sekty, kadencje bez końca, sploty łamańców, samoupojenie, próżność narcyzowa, misterność trelów — to wszystko?
Po ćwierćwieczu jazdy triumfalnej jest jednak jakiś zakręt nieznany. W nagłem powstrzymaniu pędu następuje wzdryg, mogący wyrzucić z rydwanu na złamany kark. Nadeszła chwila ochłonięcia. I zjawia się pamięć małego zdarzenia z dzieciństwa:
Było to wówczas, w Wiedniu, w roku 1823. — „Miałem lat mniej więcej jedenaście, kiedy mnie czcigodny mój nauczyciel Czerny zaprowadził do Beethovena. Dawno już przedtem opowiadał mu o mnie i prosił go, by zechciał posłuchać mej gry. Lecz Beethoven taki miał wstręt do cudownych dzieci, że zawsze przeciwko przyjęciu mnie oponował gwałtownie. Wreszcie jednak uległ niezmordowanemu Czernemu i rzekł nakoniec niecierpliwie:
— A więc przyprowadź mi pan w imię Boże tego smyka!
Była godzina dziesiąta rano, kiedy wchodziliśmy do dwóch pokoików domu „Czarnych Hiszpanów“, ja nieco zastraszony. Czerny uprzejmie dodający mi serca. Beethoven siedział przy długim, wąskim stole pod oknem i pracował. Patrzał na nas przez chwilę ponuro, rzekł do Czernego kilka słów i zamilkł, gdy mój dobry nauczyciel dał mi znak, by podejść do fortepianu.
Zagrałem najpierw krótką kompozycję Riesa. Gdy skończyłem, zapytał mnie Beethoven, czy umiem grać jedną z bachowskich fug. Wybrałem Fugę c-moll z „Wohltemperiertes Klavier“.
— Czy umiałbyś tak tę fugę zaraz przetransponować w inną tonację? — spytał Beethoven.
Na szczęście umiałem.
Po końcowym akordzie podniosłem oczy. Ciemno rozjarzony wzrok wielkiego mistrza spoczywał na mnie przenikliwie. Lecz nagle łagodny uśmiech powiał po jego mrocznych rysach, Beethoven podszedł zupełnie blisko, pochylił się ku mnie, rękę położył na mojej głowie i głaszczącą dłoń przesunął kilkakrotnie po włosach.
— A, piekielnik! — szeptał — taki smyk!
Nabrałem nagle odwagi:
— Czy mogę teraz coś pańskiego zagrać? — spytałem junacko.
Beethoven skinął z uśmiechem. Przegrałem pierwszą część Koncertu c-dur. Gdy skończyłem, Beethoven pochwycił mnie za obie ręce, ucałował w czoło i rzekł miękko:
— Idź! szczęśliwcem jesteś, bo wielu innych uszczęśliwiać będziesz i radować. Niema nic lepszego, nic piękniejszego! —“
Takie małe wydarzenie przypomina się teraz. Odezwał się żywy ślad pomazańczego pocałunku, zapomniany w nadmiarze zgarnianych aplauzów. Talizman pali pośrodku czoła. Nie można, będąc napiętnowanym, bezkarnie zagrabiać brzęczącego złota sławy. Pamięć owego chrztu wyzwala chwiejne kroki ku sztuce czynu. Był przecież w sztuce, wszedł w nią wcześnie i siedział po uszy w jej letniej kąpieli. Ale pamięć pomazania przyjętego z ust Beethovena wyzwoliła przygłuszone w brawach moce: staje milowy kamień poematu symfonicznego. Liszt odnalazł skupienie swoich wyżyn: Fausta, Hamleta, Prometeusza, Symfonję Dantejską, Świętego Franciszka.
Ale nieuchronne erynje pochlebstw przyczepiły się jak do sukni kleszcze bodjaku. Przylgnięte uśmiechy, tłumne hołdy i zachwycone ócz legjony zmąciły ciszę ducha na zawsze.
Klątwa łatwego zwycięstwa.
Wyszedł z domu, daleko. Poczuł na ramionach starość niezliczonych doświadczeń, wiedział, jak mu głowa jaśnieje siwizną wiedzy; od tego srebrnego odblasku bije poświata na całe wnętrze. Nieobecne oczy już wokoło nie rozpoznawały zwykłych przedmiotów. Ostatnie wyjście lunatyka, który nie czuje zmęczenia. Ujrzał ścianę skalnej grani i nogą wykuwać sobie jął stopnie dla jej przezwyciężenia.
Szedł krok po kroku, a stąpanie jego było ciężkie i bezwiedne. Już tu nawet ptaków niema: cisza jest absolutna. Takie marsze trwają miesiące, lat, stulecia. Teraz jeszcze jeden szczyt łagodnej kopy — pod stopami rośliny nigdy niewidziane: stąd bliżej jest do innych globów, niż do ziemi.
Stopniowo szczyt maleje, kulista powierzchnia prostuje się i znika, odsłaniając przestrzenie. Śmiertelne ciarki zmroziły skórę: tam będzie widok, od którego się umiera.
Zamknięte powieki podnoszą się z lękiem — i nagie w błyskawicznym przestrachu rozwarły się, szeroko! — Nie widać nic. Widać świat, który jest gęsty, biały, mleczny, nieprzezroczysty. Żadne oko tego nie przeniknie.
Nad głową jest gęsto i chmurnie. Pod nogami próżnia. Własne stopy giną w omgleniu. Człowiek zawieszony w nicości.
I gdy tak bielmem przesłonięte oczy grążą się w jednostajną zasłonę, gdy napięcie w piersi grozi już nieludzko, a każdy nerw krzyczy, że się oto zaraz coś stać musi —:
łagodnie w niebiosach otwiera się okno, rozdarcie opony jaśnieje odblaskiem czegoś niesłychanego, a obrzeża wyłomu w mgłach są różowe, jutrzniane. Na obłędnego człowieka płynie stamtąd jaśń soczysta, chmura tonów skroplonych w kolory. I wie, że tylko na niego czekała światłość, zaoszczędzona w ciągu czasów. Tam się coś ogromnego pali, aby w nim teraz widno było od łun.
Stracił styczność z gruntem, na którym stał i po którym chodził przez całe życie. Oderwał się teraz; słodkim ruchem bez bólu odbił od lądu i nie boi się. Mgły rozwiane rozsłoniły nowe światy. Nad nim stoją gwiazdy i słońca, pojednane i równoczesne, godząc dzień z nocą i radość z cierpieniem.
I gdy teraz oczy zniża i ogarnia niemi krąg perspektywy, widzi niepojęte przemiany. Rozmazana mleczna atmosfera ścieśniła się i skrzepła, zastępując ziemię. Widok jest daleki, daleki; biegnie bez końca, milami, aż do pasemka niesłychanie odległych gór, a i tam nie zatrzymuje się, nieposkromiony leci dalej, póki się w bezpowietrzności własnej nie rozpłynie... Nad głową słońce w majestacie orłów z chmur. Od stóp, które już nie stoją, na niczem się nie wspierają, zaczyna się powierzchnia nowego jakiegoś globu, nieznanego. Zniknęły góry, przepaście, szczyty, przełęcze i stoki w tem dziwnem wyrównaniu pejzażu podbiegunowego. Jak okiem sięgnąć: śniegi. Zdawałoby się, że biel chmur tak się tylko ułożyła równą warstwą między turnią a doliną. Ale te śniegi są stałe i twarde, można po nich stąpać. Żadnego dźwięku.
Pierwsza bezwzględna samotność.
Teraz podniósł ramiona i wysoko je w powietrzu rozpostarł, gestem, który w pogaństwie jest ekstazą modlitwy, a u Chrystusa pokorą krzyżowej ofiary.
I uczuł, że zamknięte, głuche i zamarłe uszy rozchylają się błogo, jak w rosie kwiat, że otwierają się mocą najwyższej łaski. Już chłoną. Już szeroko stoją otworem. Już słyszą. I tą napiętą uwagą potwierdzają prawdę powszechnej ciszy.
Nato się stanęło w miejscu wywyższonem, nato przyjęło w pierś panoramę świata pokrytego omgłą genezyjską, jak dojrzały owoc owiany srebrno-mlecznym nalotem, nato dostąpiło chwili ponownego rozwarcia słuchu — by w jasnowidnej świadomości ujrzeć wstecz wszystko, co było zaniedbane. Pracą całego żywota była miłość w czyn przetapiana. W stu dwudziestu czterech dziełach nadawało jej się formy trwałe. Teraz w strasznej chwili na progu ostatnim, u wnijścia do Symfonji Dziewiątej (d-moll, op. 125) skupiły się i wstępu bronią wszystkie rzeczy niedopowiedziane, wszystkie okazje pominięte, wszystkie niedociągnięcia, niespełnienia, osłabnięcia przed metą, wszystkie chwile zmalenia wiary i ochłonięć przedwczesnych. One tu w tej godzinie stoją i głosem wielkim żądają wcielenia. Wiedzą, że pominięcie ich jest niedoskonałością, tam, gdzie niema miejsca na cofnięcia i wahania.
Więc wszystko to nienarodzone trzeba wprzódy wziąć w ręce. Od lat kłębią się pomysły tej Symfonji, zewsząd zjeżdżają chmury najcięższe i widać było, że nawałnica z tego musi być straszliwa. A jeszcze wciąż nowe posiłki jawią się i wszystkie kształtu żądają. Niema formy, któraby nie prysnęła pod takim naporem.
Gdy przychodzi chwila zaczęcia, wszystkie wrogie potęgi przypuszczają szturm najsroższy. Moment, w którym artysta piórem dotknie papieru, pendzlem białej płachty płótna, dłótem surowego bloku głazu — jest sygnałem na sabat szatański. Na dany znak rozpoczyna się upiorny koncert sprzymierzonych wiedźm, djabłów, strzyg i potworów, piekielna kakofonja na zgubę wstającego dzieła. Niema cudu, któryby nie mógł zaświtać na każdej karcie niezapisanej, zabłysnąć na każdej płaszczyźnie czekającej obrazu, wyłonić się z każdego złomu marmuru; trzeba więc zmącić, zgłuszyć, zmętnić, zasypać! Ostatnia chwila, jeszcze można drogę zmylić, zapomnieć się nad iluzją i nie wejść. Wrzawa szaleje nieopisana, wszystka złość drze się co sił.
On w takiej chwili musi stać. On musi wszystko wysłuchać i wszystko wytrzymać. On musi uczyć się od wielkich świętych, którzy nie odwracali oczu od pokusy, ale ją śmiałym wzrokiem pokonywali. Teraz jest walka o całe dzieło. Ta najtrudniejsza godzina każdego czynu rozstrzyga o jego granicach, sile i trwałości. Tu właśnie trzeba modlitwy, tu właśnie dojrzałej pokory!
Stały przecież gotowe tematy, już otarte z chropawości chaosu, w odważonych płaszczyznach i przefiltrowanych miarach światła. W wielkich rzutach wytyczona droga widniała szeroka i niezmylna. Drogowskazy i znaki ostrzegawcze były wmurowane. W czterech szalonych skokach most rzucony był między biegunami. Cztery przęsła. Pierwsze: epopeja bólu, skrót tragicznego żywota. Drugie: symfonja świateł, nadchmurna igraszka, archanielskie scherzo. Trzecie: pogodzenie wszystkiego w ciemnym nurcie Adagia, przeniknięcie balsamem smutku. A potem? Ostatnia część majaczy zaledwie wdali, jak zarysy puszczy w zadymce śnieżnej. Co tam się pomieści, nikt nie wie. Będzie to ostateczna pono formuła bytu, treść życia ujęta w prostą klamrę przypowieści. Orkiestra nie wystarczy sama. Będzie ją trzeba podeprzeć. Organami? Organy zamknęły się w syntezie Mszy Solennej. Chórem — tak, olbrzymim chórem. Będzie to niesłychany cios, wymierzony w obronne mury tradycji: chór w symfonji, tego jeszcze nie było. Ale bez najpiękniejszego instrumentu, bez tego instrumentu jedynego, stworzonego wprost przez Boga, bez głosu ludzkiego — pieśń taka będzie bezsilna. To musi grzmieć zespołem żywych płuc! To musi dać świadectwo prawdziwe: dlaczego nie zginąłem; dlaczego doszedłem bez nikogo, nikogo; dlaczego pokusie w twarz patrzałem i oczu nie spuściłem zwyciężony; dlaczego wszystko ode mnie odejść musiało i zostałem sam, bez bogactwa, bez przyjaciół, bez jednego człowieka, bez niewiasty, bez ucha, bez doczesnych nadziei, bez — radości...?
Nie!! Radość jest tem jednem, tem jedynem, co mi pozostało, zrodzonem przez siłę, która była moim drogowskazem. Radość, która z siły wyszła. Radość dośrodkowa, nic nie mająca wspólnego z wesołością. Radość, nie śmiech. Radość, która jest powagą i celem. Radość, która wyprasza mękę. Ta radość, dla której ogień palący żywe ciało był drobiazgiem niegodnym uwagi. Ta radość, która patrzy wskroś męczeńskiego życia i widzi rzeczy inne. Ta radość, która niebo rozsłania zamkniętej w mroźnej klauzurze zakonnicy. Ta radość, która z pośród nieludzkiego bólu, z ośrodka pośmiewiska i okrwawionych ramion krzyża w ręce Ojca oddaje ducha. Ta radość, która, skoro jest, zawsze i wszędzie zwycięża. Ta, ta jest moja, poza nią jedną nie mam nic.
O radości śpiewał zmarły przed kilkunastu laty Fryderyk Schiller. Ten czysty, świetlany poeta, ten piewca wzniosłości, heroizmu i szlachetnych wzlotów duszy, prostoduszny idealista, kryształowy romantyk o nieskazitelnie miękkiej linji słowa poetyckiego; poeta entuzjazmu i wiary, orzeł siadający nie na skalnych turniach podniebnych, lecz na niższych szczytach, skąd głos jego słyszą mieszkańcy nizin i podgórza; młodzieniec w młodości i młodzieniec w męskich latach, aż do wczesnego zgonu; wyrosły w ogromnym cieniu Goethego , przezeń przyćmiony został i w hierarchji światowej miejsce zyskał poniżej
zasługi.
On to w zapalnym hymnie „Do Radości“ wołał zasłuchanym rzeszom:
O Radości, iskro Boża,
Elizejskich córo dróg,
W naszych oczach ognia zorza,
Gdy twój przekraczamy próg.
Twoja czary łączą ludzi,
Których dzieli mody kłam;
Wszechbraterstwo tam się budzi,
Gdzie twój jasny stoi chram.
Tekst schillerowskiego dytyramba znał Beethoven oddawna. Teraz natchniona pochwała radości wyczarowała w nim wizję finału symfonicznego. Skoro głosy ludzkie miały tu podeprzeć i wzwyżyć orkiestrę, potrzebny był tekst. A żaden nie był tak z duszy jego wydarty, tak krwią jego własnych żył przepełniony, jak ten modlitewny zachłyst na cześć szczytu życia:
Radość zowie się sprężyną,
Co przyrodę w wieczność prze,
Radość w kołach ruch napina
W wszechzegara mądrem dnie.
Ona kwiaty pędzi z ziarna,
Słońca w firmamentów sto,
Sfery w przestrzeń gna mocarna,
Których mędrca nie zna szkło.
Gdy stał w kipiącym tumanie Symfonji, gdy w zapamiętaniu pędził po lasach, przystając dla zapisania pochwyconej myśli, gdy pienił się i przelewał jak nad ogniem kocioł w zaczarowanej grocie, gdy nogą wybijał takt, a bezbronnym wzrokiem szukał ulgi w tym strasznym zalewie, — wewnątrz wyostrzonego słuchu grał mu nieustający refren, jak daleki okrzyk bachicznego korowodu:
Uścisk dla was milijony!
Ucałować cały świat!
Bracia — za krańcami lat
Mieszka Ojciec Nieskończony.
Od takich okrzyków mogą pęknąć żyły. Kto takie słowa zrodzi z siebie i wyda na świat, wiarą przypieczętowane, bólem wypalone, — ten już niczego nie potrzebuje. Jak daleko mole być stąd do świętości?
Za chwilę takiego umierania można dać siedm żywotów długich, cierpieniem przepalonych, gnijących, czarnych żywotów Hioba. Ta radość znalazła drogę do tego nawet barłogu:
Z ognistego prawd zwierciadła
Jej uśmiechem patrzy byt,
Cnoty groga prostopadła
Wiedzie w świetle jej na szczyt.
Na słonecznej górze wiary
Jej sztandarów widać lot,
Przez pękniętych trumien szpary
Wśród anielskich świeci rot.
Ciśnięty w masę wrzątku hymn młodych i wierzących, rozpalonych do białości słów — przepełnił miarę. Bulgoczący war wystąpił z brzegów.
Niewiadomo skąd nagle w tej ciszy słychać szmer.
Czy dawno już trwa? Czy zawsze już był, tylko teraz dopiero przeniknął do świadomości? Musiał istnieć dawno, widać to z jego tętna, z tych pustych kwint a-moll, drgających w cichuteńkich sekstolach, jak brzęk ważki. Znikła wszelka stałość: płyniemy. Niema lądu. Mamy pod sobą odrobinę gruntu, który też jest ruchomy. Jesteśmy na pływającej wyspie. Odczuwamy lekki dreszcz niebezpieczeństwa. Nikt tego nie mówił, ale wiemy, że już się rozpoczęło. Jest ciężko. Obce skrzypce i wiolonczele szemrzą te monotonnie wibrujące kwinty; co pewien czas, wyżej i niżej, także smyczki lekko rzucają jedną kwintę wdół rozłożoną, drugą, w basie trzecią, jak spokojne hasło wyszeptane w noc; jeszcze raz — i znów symetrycznie odpowiadają w dole kontrabasy tajemnym odzewem. Płyniemy po fluktach Symfonji Dziewiątej: Allegro ma non troppo, un poco maestoso
.
Wiatr wzmaga się, strzępy kwintowe padają gęściej, natarczywiej. Wmieszały się drzewne instrumenty, rogi. Potężny przyrost oddechu nagle urywa się na błyskawicznej pauzie —
i spiżowo, jednogłośnie zagrzmiało twarde tutti: zgarnęło porwane kwinty, skrzepiło je i z mocą cisnęło w kształcie triumfalnego tematu, który jest gotowy, silny, młody i piękny, który ze smokiem idzie walczyć, a swoją siłę ma w doskonałej prężności mollowego trójdźwięku. Raz został postawiony, niewątpliwie i bezapelacyjnie — potem w zdobywczych sforzatach ustąpił niespodzianym przemianom harmonicznym, które wpływają w d-moll, w zasadniczą tonację Symfonji. W tem d-moll teraz powtarza się początek, drżą znów ciche sekstole, rosną w crescendo, wraca triumfalny temat tutti. Jego środkowa część czteronutowa potraktowana jest teraz jako motyw samodzielny i w rzeźbiącem przewałkowaniu na żarnach instrumentów sama staje się mocnym, dorosłym tematem. Pod naporem wzmagającego się napięcia zrodził się nowy temat, rwący przed siebie jak rzeka, w silnie markowanym rytmie demonicznych szesnastek a-b-a-b-a-b-a, z akcentami na b. Już mdleją nasze serca, już czujemy całą swoją małość, jak przed rzeźbą Michała Anioła.
Niejaką ulgę wprowadza drzewo: flety z klarnetami odważyły się wynieść na światło błogi fragment melodji, miąższu dodają im waltornie, ale już po sześciu taktach pomysł ten utonął w drugim, arytmicznie akcentowanym temacie, który jest dziwną unją otwartości z tajemnicą, siły z sentymentem; staccatowe figury oddolne przyciemniają jego tło ponsowe i zmatowane.
Wyspa płynie po wzburzonych wodach, ciemno podnosi się i zapada, siłą ciężaru walcząc z oceanem. Z opadających schodów crescenda wychodzi na jasne światło nowy motyw: rytmiczne, urywane dwukrotnie fortissimo akordowe, z którego klarnet wyciąga rzewny zaśpiew. Ciche staccata, powtarzane w oktawie basowej, nadają górnym akordom niesamowitego poloru; potem z chybotliwych szesnastek pianissima wynurza się, na tym samym staccatowym rytmie, akord mollowy, sprowadzony wdół i zaraz zreprodukowany durowo. Wielokrotnie powtórzony, rozbiega się w wichrze pasażu, w jakichś nieokreślonych szukaniach dynamicznych, w jakiemś kończeniu, które wpływa w nowe ciosy, maca w mroku, bije o ściany, szuka wyjścia — i je znajduje: w rozłożonym trójdźwięku b-dur gruchnął zew jak sygnał trąby, w mocnych akcentach wybijający się ku górze i w równych skokach unisono spadający, oktawowo powtarza mocne b — pauza — nagłe diminuendo jeszcze jednej rozłożonej oktawy — wszystko zamarło w słuchaniu — i — Boże,
Boże! — ciche, durowe, słabe, niewinne i tak biednie opuszczone b potknęło się nieznacznie i wpadło w cichutkie a, w oktawowe tremolo smyczkowe a-moll (prawda, nikt nie wiedział, że do a-moll jest tak blisko?) i już jesteśmy na początku, w pustych kwintach smvczkowych tajemniczego szmeru.
Przetworzenie tematyczne pierwszego rozdziału odbywa się oto w najskąpszej prostocie konstrukcji, w najdelikatniejszej subtelności odważania i wykańczania szczegółów. Takim szczegółem, pełnym bogatej inspiracji, jest 29-ty takt „przetworzenia“; w zespole drzewnym obudziła się dziwna rozmowność: w zdyszanym dialogu klarnety z fagotami wymawiają krótką frazę z pięciu tercyj złożoną, zaraz ją obój powtórzył — i jeszcze, jeszcze — aż wszystkie razem utkną w cudnie raptownem ritardando, jak zaśnięcie dziecka. — W przepysznem urozmaiceniu przesypuje się, przelewa i przewala pierwszy temat — co za bogacz, co za pan z panów! — i ostatni — ile czarów! — znów to wyraziste, przedsenne rozgadanie w grupie drzewnych instrumentów — i ścichnięcie w czterech oderwanych, przepięknie cierpkich akordach... Tematy i motywy popodnosiły głowy, każdy chce być lepszy, każdy chce wyrazić wszystko. To wszystko już było, bez wyjątku było przedtem, ale teraz jest pokazane zewsząd, wyzyskane, wytrzymane i wypowiedziane w pełni. W basach formuje się uporczywa figura staccatowa, natrętnie monotonne, chropawe, widmowe ostinato, podczas gdy wiolin w najnieprawdopodobniejszych metamorfozach powtarza ostatni fragment pierwszego tematu, słychać jakiś pomruk mistycznych kotłów — inna część tematu wchodzi na warsztat, teraz śpiewna i smętna, płynąca na szeroko rozstawionych pizzicatach basowych. Nakrywa ją rzęsista chmura spadającego tutti, sforzandowanych miarowych akordów szesnastkowych. Potem przez usta oboja powraca w swej arytmicznej akcentacji temat drugi, zaraz odbity w klarnetach. Krótkie, skłębione crescendo prowadzi wprost do kulminacji wspaniałego „ff“ zespołu na grzmocie kotłów.
Repryza wkracza w niewidzianym majestacie. Początek Symfonji jeszcze raz się rozgrywa, w fanfarze dokonania. Niema już trwogi — jest rozpacz ostatnia! Jest szalony gest tytanicznego torsu, wijącego się w bólu niezmiernym! Jest straszliwe przesilenie męki w nowy żywioł, przy którym tamten nie był żywotem.
Spiętrzenie jeszcze raz rośnie, by waltornia mogła niespodzianie podać durowo przemieniony motyw pierwszego tematu. Coda rozwija się w całym blasku, bogato przekształca melodje w niewyczerpanych odcieniach. Rozpęd przygasa wreszcie w znanem nam już ritardandzie — jeszcze raz w dwóch taktach próbuje poderwać się i podnieść skrzydła — lecz po tym ostatnim wysiłku opada wyczerpany i umiera.
Leży. Z czarnych szczelin równo i zgodnie zalała go fala cicho wibrujących oktaw basowych. Ta sama dwutaktowa chromatyczna figura, narzucająca się i upiorna, powraca siedm razy, potem w odmianie jeszcze dwukrotnie — a po niej ślizga się odmierzane, krągłe, metalicznie pełne pianissimo rogów i puzonów: dalekie hasło wiktorji, odwrócony temat naczelny, męski śpiew trąb rycerskich, zew ducha-triumfatora! — drugi raz! — trzeci! — piąty!!
Sprzymierzyły się potęgi — w strachu bezwiednie pochylają się wszystkie karki — jazda szarżująca wali tysiącem kopyt — rytm runął naprzód — na tragicznie rozkrzyczanej septymie wpada w jakieś zuchwałe dysonanse — ile w świecie smyczków, ile drzewa dętego, wszystko sadzi w kolosalnych susach — przez osiem taktów huczy ta najwspanialsza manifestacja żywiołu — i w nadludzkim jednogłosie — mollowy — ogromny — dudni pierwszy temat, wygrzmiony w stu gromach!
Ostatnia jego, trzynutowa figura czterokrotnie powtórzona, coraz wyższa, niesłabnąca — teraz mgnienie ciszy —:
unisonowa gama d-durowa gruchnie pod górę! — co teraz, co teraz?? — druga salwa tej samej gamy, prosto w chmury! — atom pauzy — —
i w zgodnych spiżowych oktawach, druzgocząc wszystkich wątpiących, końcowemi tonami czołowego tematu, z mocą pioruna, zatrzasną się wrota ostatniej tragedji.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Wszystko, co było treścią Eroiki z jej pogodnem odbiciem w Czwartej Symfonji, co złożyło się na kolos Piątej i jasne jej zwierciadło: Pastoralną, co przepełniło nieskończonym rytmem Symfonję Siódmą i w Ósmej stworzyło jej weselną przeciwwagę, — to wszystko w kolosalnem zwarciu pojawia się w pierwszej części Symfonji Dziewiątej. Przybrało tu kształt nie w uszeregowaniu poszczególnych elementów, lecz w monolitowym posągu jednej zniewalającej zjawy. Jest to najśmielsza konsekwencja wyciągnięta z całego żywota, w którym nic nie było przemilczane, nic ominięte, nic zakłamane ani z ramion zrzucone gwoli ulgi.
Jeśli sztuka jako najwyższy wyraz człowieczeństwa jest wogóle zdolna stworzyć zrozumiały wykładnik bytu i prostą istotę złożonej gmatwaniny życia ująć w formułę o znaczeniu wieczystem — tu taki najwyższy wynik jest dany. Świadomość, która przez jasne wyłożenie wszystkich ciężarów ulatnia je, prześwietla i wagę przesuwa w sferę, gdzie waga nie cięży. Niewypowiedziane te procesy dokonywają się w ramach olbrzymiego Allegro, które, gdyby poza niem nie istniał żaden utwór muzyczny, już w dostatecznej potędze usprawiedliwiłoby rację bytu tej sztuki.
Akord d-mollowy otwiera część drugą (Molto vivace,
takt 3/4). Akord, ale w jakiem rozczłonkowaniu! Jednogłośne fortissimo smyczków stawia w pierwszym takcie rytm decydujący, pierwszą cząstkę tematu: d w ramie oktawy. Takt pauzy. Ten sam motyw, sforzando, na a. Takt pauzy. Ten sam motyw na f w oktawowo nastrojonych kotłach! I bez pauzy tenże motyw zrzeszonych smyczków, w d.
Dwa takty ciszy. Kontur całego scherza już stoi, już jest wyraźnie określony, w sposób tak ogromnie zbliżony do pierwszego tematu pierwszej części Symfonji...
Drugie skrzypce pianissimo podają staccatowy, precyzyjnie rytmiczny temat. W piątym takcie fugowo wpadają wiole, w dziewiątym wiolonczele. Cała orkiestra dygocze przekornem tętnem, rośnie, zbliża się, nagle drzewne instrumenty i pierwsze skrzypce wyrwały się przedwcześnie z powtórzeniem tematu — i w następnym takcie wraca temat w zwartem tutti, jakiś skrzepiony, zwycięski, ale fantastycznie rozwichrzony, z żartobliwości przetłumaczony na wzniosłość. Potem z drzewa wykwita w długiej i miękkiej linji (wciąż na podłożu dominującego rytmu) cichy motyw nabrzmiałej melancholji — dwa razy, w sklepionych harmonjach — aż juna blacha zagrzmi drugi temat: rozdarły się sufity, niebo nad głowami, jasność ogromna, olśnienie! Może tak wygląda zabawa nieśmiertelnych duchów.
Rytm w grupach czterotaktowych sadzi niepowstrzymanie, w jakichś wdzięcznych szczupakach, przez najczarowniejsze harmoniczne fluktuacje, niesiony idealną współpracą polifoniczną. Potem cały pierwszy ustęp scherza powtarza się bez zmiany.
Po nagłej, zaciekawiającej fermacie zmienia się tonacja (d-moll w e-moll) i rytm czterotaktowy robi się trzytaktowy (Ritmo di tre battute), co tak osobliwie wzbogaca dziką ekspresję scherza. Fagot w ciężkich i bekliwych staccatach wystukuje motyw naczelny, człapią za nim oboje i klarnety w drgających podskokach, potem flety przypiskliły się — raptownie urywa się wszystko... i w dziurę wpadają tympany głośnym, głuchym rytmem f! — motyw dalej niosą ciche waltornie, a w ich złotych zwojach tworzą się rzewne, okrągłe dźwięki niesłychanym blasku — znowu w pustce ciosy kotłów! — potem altówki, potem z waltornią zbrata się soczysta trąba — sempre pianissimo — dyskretne akcenty rogów sugerują szaloną dal — i niesłabnące tempo wpada znowu w akcentację czterotaktową, gwałtowne crescendo nabrzmiewa zbiorową potęgą i huczy urywanym pulsem szalonego tutti. Drugi rozdział scherza powtarza się w całości.
Nowa fala cichego rytmu nieoczekiwanie wpada w obcą rzekę: w kilku brutalnych szarpnięciach porwana jest na strzępy, zgładzona w ostrych razach czteroćwiartkowego taktu! Trio w postaci Presta; z nagłego wiru tylko puzon ocalił jedną nutę d i trzyma ją aż w nową tonację: fagot cicho wydudla swoje staccata, a w uśmiechniętem d-dur zjawia się obój, z tak niewyszukanym, łagodnym, zmieszczonym w ramie kwinty, ubogim i naiwnym tematem, że wszyscy się dziwią. Prawie fujarkowa, krótka melodyjka, coś niby kręcący się wkółko, beztrosko dreptany kozaczek. I on obracany jest zewsząd i w orkiestrze przechodzi z rąk do rąk. Coda wspomina pierwszy temat scherza, znów go łamie na drzazgi; wkońcu skrzypce i waltornie trzymają akord pedałowy d-dur, tak poważnie wtórując lekkiemu tematowi, który sączy się teraz przez nosową krtań fagotu — szarpnięta ostro pauza — i w kilku bezwzględnych grzmotnięciach zerwany jest cały obraz, scherzo zmazane jakby w nagłym porywie złości.
Jeślim jeszcze nie dostąpił najwyższej łaski, daj mi ją teraz! Jeśli to nie Twoje oblicze było, com oglądał w dzień rozpaczy i w noc pojednania, ukaż je teraz moim oczom i niech oślepną z tego widoku! Patrz: stoję w straszliwej burzy, w samym środku rodzącej się Symfonji, nieskończonej, druzgocącej. Patrz: w połowie zrodzona, ale połowy jeszcze nie wyraziła. Patrz: jaki ja mały, drżący, przerażony stoję między pionowemi jej ścianami. Patrz: za chwilę pożrą mnie zjawy, które wywołałem. Na proch mię zetrą duchy, które rozpętała moja magja. Będą się mścić. Nie mogę patrzeć w ich przepastne oczy i głowę odwracam i nie mam żadnego wzroku. Wszystkie zmysły moje uciekły do uszu. Niema nic, czegobym nie słyszał. Za chwilę umrę. Za chwilę Ty mi podasz rękę. Za chwilę zadrżę okropnem szczęściem. Dreszcz. Sąd. Groza i zbawienie.
Już byłem zrezygnowany. Już myślałem, że nie przyjdzie. Że nie dożyję tej, o którą życie moje cale było przecie żarliwą modlitwą. Już mniemałem, że takich pieśni wogóle niema, nigdzie, w żadnej Twojej sferze.
Adagio molto e cantabile. Tak, tak się to nazywa, żeby ostatecznie jakoś wiedzieć, o czem jest mowa. Tak nazwać można wszystko, każdy ma prawo. I nuty też wyglądają jak każde inne. B-dur. Skąd jest ta tonacja, że to ją spotkało?
Z czterech stopni są łagodne wschody, utworzone w dętych instrumentach drzewnych. Dwutaktowa introdukcja, jak próba, czy dopiszą siły. Jakieś stłumione skupienie powiało, przy całej mglistości atmosfery jednak precyzyjne jej określenie. Dlatego teraz z tak spokojną równowagą wpływa temat kwartetu smyczkowego, którego refren dwukrotny, w błogiej solidarności, organowo powtarza dęta część orkiestry. Drugi refren podnosi się na starej chromatyce trzech tonów, tak rozlewnie malującej uczuciowe przepełnienie, którego jedynym odzewem może być westchnienie samotne i ciężkie. W zaczarowanych falowaniach, w lekkowietrznych wzmocnieniach i błogosławiących decrescendach niesie się ten śpiew uroczny, zwalnia na zamierających arpedzjach, bezszmernemi uderzeniami wioseł pruje śpiącą w mroku taflę, bez najlżejszego oporu wpływa w podświadomie oczekiwane, szczęśliwe, zbawicielskie d-dur —
oddech zaparło —
w zupełnie czarnym mroku tak jest jasno, tak wszechwidnie — nikt się nie lęka —:
drugie skrzypce i wiole słychać teraz — łkają prosto z niebios otrzymane, stygmatyczne i przepromienione, na poduszce z krwawiących serc anielskich złożone z lekkością puszku pisklęcego... — coś, na co się mówi „drugi temat“ — w partyturze zapisane jako trzyćwiartkowe Andante moderato — nie, nikt nie wie, jak to nazywać; mogłoby sobie imię znaleźć chyba w języku ludu, któryby w prastarej kulturze przetrwał tysiąclecia, a jego mowa nie znałaby przekleństw ni skrytobójstwa mordu ni jawnobójstwa wojny... To jest jakby sakrament, jakby chleb Boży, utajony pod postacią tonu. Dopuszczono do niego tylko dziatki niewinne, tylko te instrumenty, które na freskach katedralnych w rękach aniołów trwają od stuleci, a cieniem witrażowych refleksów i echem tysiącznych nabożeństw dojrzały do godności pierwszych narzędzi majestatu Boga: przeczyste smyczki, oboje i flety.
A gdy potem (Tempo I) pierwszy temat Adagia ukazuje się w imponującej, nieskalanej szacie warjacji, wiemy, że tak się żaden człowiek nie modlił, że jasnowidz w cichą noc łaski ucho przyłożył do starych murów i podsłuchał ten śpiew zaczarowanych kamieni, a ta noc była na przestrzeni tysiąca nocy jedyna. Na tych samych zamierających arpedżjach śpiew znika, rozwiewa się, pozostawiając za sobą smugę niewiedzy, czy zwidzeniem był czy też materjalizacją dziewiczego snu.
Drugą pieśń, promienne Andante, za jego śladem niosą flety, przez które świszcze wiatr dojrzałych gór, w zbawionem wygładzeniu g-dur. Fragmenty jej podejmuje smętnie zamyślony fagot, który ocknął się z refleksyjnego milczenia. Nazwano go błaznem orkiestry, a wy nie wiecie, co się dzieje, kiedy błazen płacze. Czekał tylko na pierwszą sposobną chwilę — teraz wtoczył się na środek i jak może najrzewniej, po swojemu, biedny, tragiczny wesołek śpiewa i zanosi się tą samą pieśnią, łka ją z głębi pękniętego serca, nieforemny, śmieszny pajac. I patrzcie, patrzcie: czy kto się zaśmiał nad niewczesną zuchwałością? Gdzie oni? Wszystko cofnęło się i nieruchomie, jak karjatydy, pod murami stoi, z czapkami w rękach: wszystko płacze, bo ten, którego fachem jest rozweselanie, a przedrzeźnianie żywiołem, ten teraz — patrzcie — wytrzymać nie mógł — teraz na niego kreska przyszła. A nic niema pod słońcem szczerszego nad płacz pajaca.
Adagio wraca w klarnetach i płynie spokojnie, jak pod smyczkami, ale pamięć tego śpiewu fagotu trwa i targa rozbolałe nerwy. Ciągłość melodji rozsypuje się w niepewne staccata, z których poczyna się nowa warjacja (Lo stesso tempo, takt 12/8). Rozszerzona jest i obsypana szczodrze powodzią nowych klejnotów. W jej świetliście omglone ściszenie — jakby ktoś nieostrożnie zakazanych drzwi uchylił — wpada huczna, jasna, potężna fanfara, gasnąca prędko za wrótnią zatrzaśniętą. To był znak, że hufce na następny akt już się zgromadziły i już centaurów, na których jadą, utrzymać nie mogą w naprężonych cuglach! Po tym grzmocie nowa cisza nastała we wnętrzu, aż fanfara gruchnie nowem ostrzeżeniem, prawie jeszcze bliżej. I napięcie powszechnego milczenia sięga niemożliwego szczytu: na chwilę wyzwoli je w powtórzeniu części pierwszego tematu, jeszcze jedno podniesienie dynamiczne — ciszej — w smyczkach drżą ścichające akordy, głucho stukają kotły — w drzewie nad tem ciężko brzmi kilkakrotne ges, jak pojęk uciekających ech, które nie wrócą, bo skonał głos wywołujący je — krótkie wielkie crescendo zebrane w arpedżjowanym akordzie — jeszcze jeden powiew, jak reminiscencja bez wyraźnej formy — i na czterokrotnem leciutkiem powtórzeniu akordu kończy się najcudowniejsze pod słońcem Adagio.
Presto, które wpada teraz, łączy się bez pauzy z poprzednią częścią: Adagio nie kończyło się fermatą, jak część pierwsza i druga. Ale my tu jednak zatrzymajmy się przez jedną chwilę. Uprzytomnijmy sobie najpierw rozmiary orkiestry Dziewiątej Symfonji za życia Beethovena: smyczki pomnożono do niesłychanej na owe czasy cyfry 46, instrumenty dęte zdwojono; czwarta część Symfonji zaabsorbowała ponadto szereg dodatkowych instrumentów: flet piccolo, kontrafagot, triangel, czynele i wielki bęben. Prócz tego wymaga obsada czterech dzielnych śpiewaków — solistów, a chór nie może być zanadto silny. Stąd to estrada dzisiejszych sal w dniu wykonywania Symfonji Radości roi się od tłumu wykonawców, zmobilizowanych z całego miasta. Nikt, kto śpiewać umie, trąbić lub wodzić smyczek, nie może być nieobecny. Dzień ten zawsze jest świętem ogólnem, w które jak w rocznicę zdobycia Bastylji zapala się ognie radości.
O ramach finału Dziewiątej Symfonji może nam także coś powiedzieć ilość zmian taktu i tonacji. W jednej tej części symfonicznej tonacje odmieniają się trzynaście, miary taktu czternaście razy. Jest to mały obraz oporu, z jakim ta masa pomieściła się w formie tradycyjnej części symfonicznej, i potęgi, z jaką tę formę rozszerzyła do niebywałych granic.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Rozdzierający krzyk dysonansu dętej orkiestry otwiera wysokie i głośne Presto — w szarpanych staccatach maluje się wściekłe naprężenie. Po chwili milczenia wiolonczele i kontrabasy zgodnym frontem recytatywu nasrożyły się wobec niewiadomego niebezpieczeństwa. Drugi wrzask szalonej trwogi, to samo wzburzenie staccatów — ten sam ciemny mur broniących smyczków.
Naraz — uszom nie wierzyć! — w ten odległy, obcy świat wiatry jakieś przywiały szmer kwintowy, ten sam, który rozpoczynał Symfonję — jak nagłe plastyczne przypomnienie wywołane dawno zapomnianym zapachem — na krótką chwilę; — — jednym porywczym ruchem przecięta jest reminiscencja: Precz!! Nie tu miejsce na wspominanie rozpaczy! Nowe recitativo głębokich smyczków ostrzega, że kontrabasy, że wiolonczele są tuż, na straży, czujne i wierne jak złe psy.
Utyka na otwartej pauzie. Ale pamięć jest żywa: Vivace wyskakuje motywem naczelnym drugiej części, skocznym i dzikim — na jeden błysk sekundy zawahało się; nie wie, dokąd uciec — i recytatyw już je złapał, zmiótł i cisnął o ziemię: Nie to!! Nie z przeszłości nam trzeba śpiewów! Smyczki swój natarczywy pomruk obrończy wyhuczają coraz wyraźniej, wyżej. Ledwo umilkły, niespokojna wyobraźnia przywołuje jeszcze jedną wizję: tej zjawy najpiękniejszej, jaka być mogła: Adagio cantabile. Ale i to być nie może. Już nie z wściekłością (bo jakże tu się gniewać...?), z łagodnem „a kysz“ przeżegnały widmo i zagadały jego ślad nową recytatywną frazą. Jeszcze raz rozebrzmią gniewem na te nadmiary zmartwychwstającej przeszłości, ułożą się pokornie i czujnem uchem bacznie nasłuchują:
Co to? Prosty temat wpłynął łagodnie, nowy, nieznany, nakryty tercjami — Boże — czy to — czy...
I nagły okrzyk powitalny, w którym się wyraźnie słyszy słowa: „Tak! Oto jesteś!“ (Beethoven sam tej frazie recytatywu podłożył słowa: „Ha, dieses ist es!“) Cztery radosne krzyknięcia zwiastują nieomylnie, że rodzi się ta właśnie pieśń oczekiwana! Ciężkie smyczki są uroczyście wzburzone: biegną w dół pośpiesznie, usuwają się, widocznie chwytają temat, a gdy zagrzmiały otwierające salwy akordowe, —
pojawiają się nasamprzód same kontrabasy (Allegro assai), przemienione, świetlano uśmiechnięte, z całą melodją na szerokich dłoniach. Potem im w sukurs przychodzą wiolonczele, altówki, skrzypce, fagot, zaczyna się kontrapunktyczna dzierganina, pierwsza warjacja, — lecz nasamprzód idzie melodja spokojna, unisonowa, jawna. Melodja jest wątła i nieochłonięta. Zrazu budzi... rozczarowanie, to samo, które omracza prostotę prastarego hymnu lub antyfony liturgicznej: tylko to? tylko tyle...? Melodja prawie nie wykraczająca z szczupłego koryta kwinty, naiwna i niewymyślna jak piosnka górskiego ludu. Możnaby ją nucić i po trzech dniach osłuchałaby się do znudzenia.
Tak. Nie w melodji rzecz i nie w wymyślności tematu, ale w jego uświęceniu: w jego przepaleniu Wiarą: prześwietleniu Nadzieją i zapoteozowaniu Miłością. Podany był z całą ufnością, jak się człowiek rodzi: nagi, bezbronny, cały. Ale zarazem, jak człowiek zrodzony: czysty, bez krzty fałszu, bez atomu nabytego. Teraz się rzeźbi w twardej pracy; orkiestra go kształci, wychowuje na temat pełny i dorosły. I gdy po raz czwarty wraca w forte tutti, w trzeciej warjacji, na rycerskim rytmie mocy — wówczas już stoi jak pomnik! Już nie podejrzewamy go, już ufność w nas rośnie. I serce!
Skromna melodja przybrała szaty jakiegoś zuchwałego pochodu, który wie, że jego dudniącym krokom nie oprze się nic. Wali przed siebie, już nie oglądając się na boki, nabiera rosnącego rozpędu — i w nagłem zastanowieniu zwalnia w poco adagio, które sobie coś przypomina — — — hucznie wpada pierwotny nurt Presta i jakby się niebo rozdarło w strasznej błyskawicy, przeszywający rozkrzyk dysonansu trzasł jazgotem okropnego akordu!! To nie akord, to równoczesne uderzenie wszystkich tonów d-mollowej gamy! Grzmiąca rozpacz tytana, walczącego śmiertelnie o wyraz uwielbiający życie, przedarła się tu przez niebywały, z bluźnierstwem graniczący, improwizacyjny splot tonów, od którego zadrżały wszystkie wieki muzyki. Ten samotny ryk tragicznego grymasu, nakryty ulewą szarpanych staccat, jednak przebił mur głową: wyłamał ostatnie drzwi, najtwardsze.
Nastaje cisza. Trzy ćwiartki brzemiennej, kolosalnej ciszy. Już myślimy, że koniec, że to milczenie zamknęło wszystkie usta, — gdy w pustkę wbrzmiewa obcy głos, nikomu nieznany:
pełna i jędrna kwinta wyrosła z męskiego, wolą podpartego barytonu. Zamykamy oczy — brzmi to jak owiany tajemnicą, resztkami ufności wszystkich słuchających opleciony głos wróża. Słychać wyraźne, rozkazujące słowa:
„O BRACIA, NIE TAKIE TONY!
PEŁNĄ PIERSIĄ W MILSZE UDERZMY,
GÓRNIEJSZE I BARDZIEJ RADOSNE!“
Tego tylko było potrzeba. Natychmiast rozwijają się spokojnie i błogo pierwsze takty Tematu Radości, drugi raz w tercjowem podwyższeniu: chór ocknął się — ostatnie słowo rozkazu wróża rzuciła weń żagiew hasła: w rodzący się z drzewnej orkiestry temat rzuca chór przedszczęśliwy okrzyk: Radość! okrzyk niepewny jeszcze, niezupełnie ogarniający całość tego słowa — i jeszcze raz: Radość!
I w następnej chwili już płynie pełna pieśń wróża, czwarta warjacja, solowe portamento barytona, jakby przodowniczy głos pielgrzymkowego przepowiadacza:
O Radości, iskro Boża,
Elizejskich córo dróg,
W naszych oczach ognia zorza,
Gdy twój przekraczamy próg.
Twoje czary łączą ludzi,
Których dzieli mody kłam;
Wszechbraterstwo tam się budzi,
Gdzie twój jasny stoi chram.
Kompanja chóru już zna pieśń, już słowa jej umie napamięć: zgodnie, silnie, do żywego wtóru dętego drzewa, powtarza refren:
Twoje czary łączą ludzi,
Których dzieli mody kłam;
Wszechbraterstwo tam się budzi,
Gdzie twój jasny stoi chram.
Krótkie jasne postludjum zamyka śpiew chóru; po niem otwiera się piąta warjacja, której zmienne tło stwarzają płynne pasaże wiolonczeli, fagotów i fletów; bez pauzy, łagodnie intonują soliści: alt, baryton i bas:
Kto człowieka raz uściskał
I swym przyjacielem zwał —
i tu do solowego tercetu czysty sopran przyłącza się z promiennym uśmiechem i prowadzi dalej:
Kto kobietę lubą zyskał,
Niech się włączy w wspólny szał!
Tak - kto duszę choćby jedną
Na tej ziemi swoją zwie!
Kto jej nie miał, niech niewiedną
Nad swą nędzą roni łzę.
W tej chwili chór głośno powtarza: "Tak, kto duszę choćby jedną na tej ziemi swoją zwie!" i cichnie lekko przygaszony: "Kto jej nie miał, niech niewiedną nad swą nędzą roni łzę...“ i ten sam krótki epilog, tylko cichszy teraz, nakrywa smętek słów. Już soliści niosą warjację szóstą, przedziwną, wychodzącą z męskich głosów, podjętą przez żeńskie, której rytm już zdwojony, rozłożony na jasno radosne ósemki łączone, po dwie na każdą sylabę, a tymczasem w smyczkach strzelają krótkie tryski wykrzykujących trelów. Tak napina się w łuk przemożne crescendo głosów:
Radość z piersi ssie przyrody
Każde zwierzę, każdy kwiat;
Źli i dobrzy po jej miody
Dążą w jej różany ślad.
Pocałunki, winne grona,
Przyjaciela dała nam;
Chuci pełne gadów łona,
Anioł trwa a Boga bram.
Chór z potęgą powtarza refren w tych samych parach ósemek, w jakimś ekstatycznym kołowrocie nieskończonego wesela.
Teraz epilog wraca na wysokim wiolinie, podkreślany grzmotami równych akordów, któremi skrzepiony chór fortissimo huczy jak nieziemskie organy: „A-nioł trwa u Bo-ga Bram!!“ Po owem „vor Gott“ katarakta pasażu w głośnym szumie śmignie przed oczami — chór drugi raz zagrzmi: „vor Gott!“ — drugi bluzg pasażu, przygwożdżony na hucznem unisonowem a — i oto — Boże, któż to wysłowi! — dźwięk imienia Boga tak zelektryzował śpiewające tłumy, tak uświęcił powietrze, w którem drżą ich sprzymierzone głosy — że przy trzeciem, bezpamiętnem, pijanem w zachwycie rzuceniu pod chmury okrzyku „vor Gott“ —
panujące od początku Pieśni Radości a-dur w cudzie jakimś przemienia się, ulata podniesione i w blasku rażącym prześwietla się w cudowny akord f-durowy — -:
na rzeszę śpiewaków spłynęła Gołębica...
Długa fermata trzyma zdobytą łaskę — i nastaje cisza. W tej ciszy aura jeszcze raz transformuje się: z f-dur w b-dur — jest cisza, lecz pełna wszystkich głosów, podskórnie drżąca w uszczęśliwionem oczekiwaniu (tą ciszą rozkwita Allegro assai vivace, alla marcia)Wszyscy leżą na twarzach:
prawie bezszmernie zadrżało dalekie uderzenie wielkiego bębna,a z niem ciche niskie b fagotu... Po długiej chwili drugi raz ten sam spółdźwięk, ledwie dosłyszalny... Znów cisza — i trzeci raz, równie słabo... I w zdwojonej kolejności cztery dalsze ciosy, głuche, ciche — do następnych wmieszały się waltornie i klarnety — tak przez dwanaście taktów trwa zawoalowane, promieniste drżenie rozstawionego na całej skali b — póki nie wychynie siódma warjacja — nie, to oddech — nie, to cień dźwięku — nie, to ledwie uświadomione życzenie — i to nie, bo wszystkie te słowa są tu za grube i za ciężkie:
Niezmiernie stłumiona orkiestra głosami drzewnemi, wśród których zaznacza się sukurs kontrafagotu i małego fletu, wygłasza Temat Radości, w czarownie przeinaczonym rytmie, pod takt czyneli jak wężowy gong hinduski, pod takt cienkiego trójkąta, co metalicznie wydzwania się w próżnię jak stary zegar przez sen. Hymn dźwięczy na zwiewnych staccatach jak z sąsiedniej sfery, jak z niedalekiej planety. Tak, to marsz — ale gdzie jest rycerstwo jego? Nie mogłoby inne być, jeno pod archanielskiem Gabrjela hetmaństwem, jeno za sztandarem, niesionym przez Świętego Jerzego białe dłonie.
Melodja płynie równym pulsem, mierzona nieodpartą perkusją. Gdy wróciła, pogodny tenor wzbogaca warjację przeinaczonym tematem i rzuca spokojnie słowa o kosmosie, a w miarę narastania treści tych słów rośnie moc pieśni, zbliża się marsz Archaniołów:
Jak po niebie pędzi słońce,
Tkane w radość złotych strzał,
Kroczcie, bracia, jaśni gońce,
Jak bohater w glorję chwał!...
Już idący hufiec Radości jest blisko. Już brzmi śpiew do rosnącego forte rozjarzony. Już chór, ale tylko męski, z zapałem podjął refren:
Kroczcie, bracia, jaśni gońce,
Jak bohater w glorję chwał!
...Jak bohater w glorję chwał!
Więc motyw epilogu po takich słowach musi grzmieć jak fanfara triumfalna!
Dech potężny już nie słabnie: sempre fortissimo. Tylko Temat Radości bucha w nowem przeistoczeniu, jak groźnie buzujący ogień: wiolonczele i kontrabasy, wspomagane fagotami, przetopiły go w symetrję dudniących triolek i ujeżdżają na nich po całej swojej skali —: perspektywa zaciemniła się, coraz nowe fale biją od dołu, mroczne i grożące. Splata się z tego jakaś niby na organowych pedałach wydeptana fuga, ósma warjacja, temat rwą sobie z rąk wyższe smyczki, klarnety, wiolonczele, fagoty, kontrabasy. Nowy temat, krótki jak źle w zgiełku dosłyszalna pobudka, błyska przez szpary. Tumult niesłabnący, w pełni wrzawy dwa bemole zmieniają się na dwa krzyżyki, nikt tego nie zauważył, dzikie staccata biczują powietrze, które faluje jak zdziczałe morze i jak nasze w tej chwili wzburzenie — i z nagłym wstrząsem cała burza zaryje się głęboko w potężne, kurczowo rozczapierzone, unisonowe sforzando fis, by w niem zmartwieć na głaz. Ten szeroki ton trwa przez osiem taktów, tylko wielkim ruchem wahadłowym przewala się w chybotaniach kosmicznych, jak wyrównanie między biegunami, jak dobrotliwa neutralizacja napięć międzychmurnych, jak niewidoczny kołys wszechmądrej wagi, zawieszonej w próżni między światłem i mrokiem. Zrównało się, uciszyło.
Tylko wierne rogi z tonu zgaszonego wyniosły echo, które pobrzmiewa ich mosiężną krtanią, pomne rytmu, co przed chwilą był tyranem wszystkich. Spokojność rozlała się szeroko. Z głębi obojów i fagotów zaleciało przypomnieniem Tematu Radości, szczęśliwie, durowo, potem drugi raz, w moll przysmętnionem. Jeszcze drga cichuteńki domysł rytmu — ach — jeszcze — — —
co to w takiej pełnej ciszy stać się może — !
co za światy —
co za dale —
jakie błogie możliwości — hen — bez granic...
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
i powietrze stężało i błyskawicznym rozgrzmotem zatrzęsły się miasta w gromie nagłej eksplozji!!! —:
słodkie pianissimo w stromem spotęgowaniu na przestrzeni dwóch taktów rozbłysło do kolosalnego fortissimo i w zwolnionym rytmie rozpętała się warjacja dziewiąta, wichrzyca porwanego w przestwór tutti: zwarty blok chóru i orkiestry grzmi Pieść Radości, która zbudzić może umarłych i do życia przywołać wygasłe księżyce:
O Radości, iskro boża,
Elizejskich córo dróg!...
Dęta orkiestra każdy ton hymnu podpiera granitem trzaskających akordów. Masa smyczków zgroźną ulewą szumi swój głębny warjant z poprzedniej przemiany, w orgji huczących pasaży basowych ujeżdża na temacie fugata, tworząc ciężko skłębione chmury opętanej zawieruchy. A potęga chóru, trzymana w zawartej garści, szaleje huraganem bachicznego zachwytu! To przecie jest ową nicią złotą, łączącą świat chrześcijański z świetlistym mitem olimpijskim, że najwyższym wyrazem życia jest czysta, prześwietlona Radość: uśmiech ducha, dotyk łaski, ekstaza, zbawienie.
Już refren dytyrambicznej ody powraca w obłoku pysznej nawałnicy, co gna w najwyższych rejestrach:
Wszechbraterstwo tam się budzi,
Gdzie twój jasny stoi chram...
Epilog wraca jak poprzednio, lecz w świetlistej skali, a po ósmym akordzie staje dęba, nieruchomieje w osłupieniu. Chwila ciszy, jakby szukanie nowej drogi na rozstaju...
Tonacja g-dur (Andante maestoso w takcie 3/2) wyniosła się ponad wszelkie harmonje — fortissimo huczy głębokie g basowego puzonu, wpada w nie unisono twardy mur męskiego chóru, śpiew potężny, wolny, namaszczony:
Uścisk dla was milijony!
Ucałować cały świat...
W tej chwili soprany i alty, wspomagane wysokiem drzewem i ciężkim oddechem blachy, wpadają w połączony chór świetlistym zachwytem wiecznej kobiecości — i całą ławą grzmi majestatyczny zaśpiew chóralny:
Uścisk dla was, milijony!
Ucałować cały świat!
Bracia — za krańcami lat
Mieszka Ojciec Nieskończony.
— — — — — — — —
Bracia — za krańcami lat
Mieszka Ojciec Nieskończony!
Ledwo zamilkł mocny refren, utula go krótka pauza — i cicho rozdzwania się akord minorowy, w światłym obłoku tak cudnej woni, jak znienacka uderzonych dziewięć tonów złotej harfy. Pokora skruszyła już najtwardsze serca.
Jesteśmy na bezwietrznym, okiem nieobjętym oceanie, którego bezdeń przybrała rozrzutny przepych miraży harmonicznych. W tym samym takcie 3/2 powolnie rozwija się bezkresna perspektywa Adagio ma non troppo, ma divoto. Chór pyta w ściśnionej, cichej tęsknocie:
W proch padacie, milijony?
Stworzyciela pojął świat?
Niesłychane wzmożenia tej ciszy w buchające akordy fortissima i nagle znów ściszenia są jednym z wielu czarów tego Adagia. Na bezradne pytanie jest zaraz odpowiedź zbawcza:
Gwiazdy rąbkiem Jego szat!
Nad gwiazdami Niezmierzony...
Skrzypce zadrżały wibracją zachwycenia, w drzewie oscylują chwiejne akordy tłumionej ekstazy, grube trombony i waltornie w uszczęśliwionem, równie rozchwianym rytmie akordowym z trudem powstrzymują pęczniejącą w ich gardzielach fanfarę zbawienia — cały ten koncert szczęśliwości oddala się, rozwiewa i cichnie, a mistyczna oktawa przytłumionych kotłów podkłada jeszcze swój sklepiony szmer, kiedy soprany w zawrotnych wysokościach, kiedy cały chór w tajemniczej ciszy jeszcze raz szepcze rozwiązanie zagadki wieczystej:
Nad gwiaz-da-mi Nie-zmie-rzo-ny...
Fermata. Zgaszenie wszystkich ech. Zasklepienie ostatnich dźwięków w wibrujących, odwróconych kopułach kotłów, w drganiu ich wyprężonej skóry i odzewowym rezonansie miedzianych półkul.
Nowy rozdział. Nowa miara taktu (6/4), nowa tonacja (d-dur), nowa forma dawnej treści, nowe tempo, warjacja dziesiąta: Allegro energico, sempre ben marcato. W wielkich sforzatach staje altowy śpiew:
Uścisk dla was, milijony!
Ucałować cały świat!...
Pożar miłości zapalił pozostałe głosy. Sopran wpadł w drugim takcie z przeciwtematem, z rytmicznie odmienioną melodją Radości:
O Radości, iskro Boża,
Elizejskich córo dróg,
W naszych oczach ognia zorza,
Gdy twój przekraczamy próg.
W ostatnie słowa sopranu wplata się bas tym samym tematem, równocześnie tenor z tematem altu: „Uścisk dla was, milijony!“ podczas gdy sopran wykrzykuje zapamiętale i wysoko: „Radość! Radość!“ Rozwijają się i splatają węzły i człony olbrzymiej fugi, podwójnej fugi słów i muzyki. Głosy ludzkie zdobywają się na niebywałą siłę oddechu — nawalna wichura szaleje! — Hymn Radości wali w przestrzeń na rydwanach z ognia! — teraz sopranowe wysokie a trzymane jest fortissimo przez dwanaście długich taktów, a w basie huczy pieśń radosna z mocą nieopisaną. Wzmożone fortissimo runie nagle w przepaść cichutkiego szmeru — wszystko jest w jednej sekundzie zmazane, zmiecione — :
Mowa ludzka zapomniana. Wszystkie melodje zagubione, zawieruszone gdzieś w szaleńczym pędzie. Przed Najwyższym Tronem niema wyrazu żadnego. Jest byt wieczny i nic, coby niższe było. Kto tam sięga? Co tam dorasta? Kto śmie się odezwać?... Nie usta już, ale serca zmartwiałe i uszy rozwarte i słuch, sam, absolutny, oczyszczony i wszechmocny słuch samotnego ducha znalazł w tej chwili mowę, która dla ziemskich uszu jest rozbrajająco bezsilnem jąkaniem,
niemocnem rozpłynięciem w ostatecznym bełkocie zakrzepłych warg. Urywane tony jakby szukały drogi, w lunatycznych gestach obijają się o ściany, trzepoczą w ciężkich ruchach, pną się ku górze w amelodycznej chromatyce i wspaniale nieoczekiwanych opadach, a samotne staccata kapią równo za niemi. I tak się płasko ścielą maluczkie sylaby:
W proch padacie, milijony?
Stworzyciela pojął świat?
Gwiazdy rąbkiem Jego szat!
Nad gwiazdami Niezmierzony.
I pokorne dźwięki wzmogły się i wraca pamięć słów dawniejszych,mocny, głośny okrzyk:
Bracia! — — — Bracia!
I znów nagłe piano:
— — — Za krańcami lat
Mieszka Ojciec Nieskończony...
Na trzykrotnem „p“ przebrzmiało, otworzyły się wrótnie zaświatów — i oto smyczki cicho i lekko wyskakują z nową, jedenastą metamorfozą Tematu Radości, tym razem zmielonego na prędkie staccatowe ósemki (Allegro ma non tanto, takt 4/4). Męskie głosy przynoszą zupełnie krótki, prosty temat do słów: „Elizejskich córo dróg“. Chwytają go z pośpiechem klarnety, podejmuje sopran w tych samych słowach. Potem z drzewa wysypują się te same jedwabne ósemki naczelnego tematu, a smyczki szybko depczą im po piętach. Drugi temat snuje się dalej w solowych głosach, kończąc zaczętą zwrotkę. Czterogłos prowadzony jest kanonicznie i porwany rosnącą falą chóru, kulminując w słowach „Wszechbraterstwo tam się budzi“ — i raptownie zwolniony, wpada w Poco Adagio, które kończy słodko: „Gdzie twój jasny stoi chram“. Poprzednie tempo wraca, nagłe przygaśnięcie szybkości i z płuc solistów narzuca się wszystkim rozciągnięta, przez nikogo nieoczekiwana, w połowie przetwarzająca swą tonację, wstrząsająco uczuciowa i wymowa kadencja.
Przebrzmiewa w całości na długiej, złożonej fermacie.
Tempo wzmaga się, w cichych i przekornie przedrzeźniających staccatach smyczkowych bierze rozpęd jak do szalonego skoku — — odwagi, odwagi!! — teraz wszystko jest w grze i już — — ! ! —:
Temat Andanta „Uścisk dla was“ strzelił w niebo ekstatyczną racą w rozszalałem Prestissimo — chór bierze go w ramiona i pędzi z nim, gonitwa bez tchu (w basie twarde ostinato g-a-g-fis), rozpasane okrzyki wylatują nad tłum jak błyski, już prawie nie słychać nic jak goły rytm, uporczywie monotonne figury trzynutowe powracają bez końca — a przez wszystko huczy chór jak przypływ morza wzburzonego:
Uścisk dla was —
Uścisk dla was —
Ucałować cały świat...
Ucałować, ucałować —
Ucałować cały świat......
Huragan bierze rozpęd ciał niebieskich — głosy za nim podążyć nie mogą — pejzaże migają, światy rzucają się wtył przerażone — za chwilę wszystko rozbije się na miazgę — szał porwał ziemię w okrutną trąbę powietrzną! — kręci się w młyńcu straszliwego wiru! — jedziemy na osi kosmosu! — głosy zostały na ziemi, a tu globy rozkolebały się nieskończonym tańcem wesela!— z tej muzyki, bez żadnych słów, słychać wyraźnie w gromkiem tutti: Ra-dość! Ra-dość! Ra-dość! Ra-dość! Nastrój niebiańskiego finału drugiej części „Fausta“. I dalej: w zdwjonem tempie — to jest puls nieba!! Świat się pali w jednym ogniu radości!!. Kolos rozedrganej tańczącej chmury unosi się na sekstolowym pasażu — wyżej — — zadrży w arpedżjowanym wszechakordzie — — — i znika!!
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Fermata pauzy, co nastała teraz, jest ciszą nakrywającą cud Wniebowstąpienia.
Taka cisza nie kończy się nigdy.
Ta cisza nazywa się: wiedza o wieczności.
Tę ciszę dano naszym nędznym pokoleniom, dano sprawiedliwym i niesprawiedliwym, jako zadatek Nieba. Z niebieskiego kruszcu jest, niesfałszowana, najprawdziwiej szczerozłota.
Ten, którego ręce stamtąd ją przyjęły i na nasze twarde, tępe, spotniałe skronie zlały, miał u nas imię Beethoven. A ona— ta kuźnica Męstwa — ten jeden czynem wymodlony czysty dzień Radości — ten talizman wielkiej Odwagi — ten nieskalany ryngraf Chrystusowej husarji — ten nieprzebity pancerz nietykalności dla wszystkich dusz prostych, poniżanych, maluczkich i dziecięcych — ten śpiew śpiewów i najtajniej ludzkie sacrosanctum — ta doskonała kopuła nad katedrą życia — — w naszej mowie otrzymała nazwę: Symfonji Radości.
Ale nie tu jest kres jego twórczego działania. Trzy lata, jakie mu jeszcze pozostały w ramie pewnych pozorów życia fizycznego, odznaczają się śladem najdalej posuniętych, najabsolutniej muzycznych jego dzieł: sześciu ostatnich Kwartetów.
Poza niemi obejmuje ostatni, pięcioletni okres żywota jeszcze szereg kompozycyj, świadczących o nieustannej aktywności ducha, który obok tytanicznej pracy nad rzeczami ostatecznemi przejawiał się w utworach nawiasowych, wyładowanych przez dorywcze przyczyny. Były to już tylko jakieś zewnętrzne odpryski, albo wcale przezeń niewydane, albo nader błahemi tytułami ochrzczone. I jest w tem coś z paradoksu, że wśród ostatnich jego kroków jest właśnie kilka tak lekkich, tak nie z obecnego jego świata. Jest więc prócz szkiców do nowej Mszy, moc przygodnych pieśni, kanonów; jest prócz notatek do X Symfonji, dziesięć Warjacyj (op. 121 a) na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, poprzedzanych Adagiem, pełnych inwencji, czaru i finezji, na temat operowej piosenki Müllera „Ja jestem krawiec Kakadu“; są pomysły do uwertury na cześć Bacha z tematem b-a-c-h — a obok tego małe walce i kilkanaście tematów warjacjami na flet i fortepian. Są świetnie opracowane motywy szkockie w brawurowym cyklu „Ecossaises“. Jest suita bogatych Bagatel op. 126 i nierównie od niej pełniejsze, przeładowane czarownemi niespodziankami, wszechstronne i pianistycznie efektowne Bagatele op. 119.
W tym samym roku (1823) wystrzeliło ni stąd ni zowąd owo kapitalnie majsterskie Rondo a capriccio (g-dur), wydane pośmiertnie, w rękopisie nazwane „Wściekłość o zgubiony grosz, wyhuczona w kaprysie“: naiwność tematu graniczy z trywjalnością, ale ubrana jest w jaskrawą a jednak subtelną szatę pomysłowej, skrzącej się i rozrzutnej faktury. A nad tą bujną masą drobiazgów unosi się znakomity cykl Warjacyj na temat walca Diabelli’ego (c-dur, op. 120). Znany nam Diabelli, wątły kompozytor i zasłużony wydawca, rozesłał swój zgrabny walczyk różnym znanym kompozytorom z prośbą o napisanie po jednej warjacji. Także Schubert wypełnił to zyczenie, natomiast Beethoven oświadczył gotowość napisania na zadany temat całego cyklu odmian. Robota poniosła go, warjacje mnożyły się, aż urosły do cyfry trzydziestu i trzech. Nieraz luźno związane z myślą przewodnią, są ważnym pomnikiem nieskrępowanego rzemiosła i niewyczerpanych pokładów treści beethovenowskiej. Jest to ostatni utwór fortepianowy Beethovena.
Symfonia Dziewiąta była skończona. Leżała w tomie potężnej partytury jak Biblja: księga ksiąg Muzyki.
Nad muzykalnym Wiedniem tych czasów panowała niepodzielnie moda Rossiniego. Ten łatwo narzucający się, poetyczny, przymilny Puccini XIX wieku (choć od Pucciniego wyższy o dwie głowy) mimo całą swą wartość był kołyską muzycznego gustu, kołyską, której miękkie kolebanie usypia masy w słodkim półśnie. Dziwna to rzecz, że z italskiej ziemi, w której zasiane smocze kły wyrosły w niebosiężne cedry herosów rzeźby, poezji, malarstwa i muzyki kościelnej, że gleba Dantego, Giotta, Lionarda, Donatella, Bramantego, Tassa, Buonarottiego — w dziedzinie muzycznej od połowy wieku XVIII wiała na Europę tumanami wtórnych uzewnętrznień, mdłych zapachów i zmysłowem, prędko rozżarzającem, nietrwałem spojrzeniem zalotnicy. Rzym, straciwszy mowę Horacego, dał ludzkości dwa wieczyste języki: powszechny język liturgiczny katolickiego kultu i wszechnarodowe słownictwo muzyczne. Sam stwarzał głównie muzykę teatralną, stosowaną, malowaną i retoryczną, która jest wrogiem muzyki absolutnej. Olbrzymi Palestrina, ojciec muzyki religijnej, wraz z wielką muzyką Italji jest protoplastą całej plejady kompozytorów z ostatnich stu pięćdziesięciu lat, którym genjusz scukrzył się w przenikliwem słońcu wiecznie uśmiechniętego nieba, a twór nabrał z rodzimej aury przedewszystkiem ciepłej monotonji niezmiennego lazuru. Muzyka italska przestała sięgać po rozwiązywanie ostatecznych zagadek. Jej zasadniczem dominjum stała się skala belkantowego wirtuoza, bożyszcze melodji doprowadzonej do wysokiego szczytu, pod włoskiem niebem zrodzona koloratura, wymowny gest i awanturnicza toga. Wyjątkowe turnie, jak ostatnie dzieła Verdiego, pozostaną odosobnione. Tylko tam, gdzie muzyka schroniła się w mrok bazylik, wykwita renesansowemi różami sykstyńskiego śpiewu. I włoska muzyka kościelna stała się oderwaną wyspą na wielkiem morzu rozdymanej melancholji.
Gdy Symfonja Dziewiąta była gotowa, w gronie wiedeńskich miłośników muzyki zbudził się gest reakcji przeciw wszechwładztwu rossiniowskiego gustu. Wystosowali adres do Beethovena z prośbą o publiczne ukazanie najnowszych dzieł. W adresie tym nazwany został mężem, „którego w jego dziedzinie przed wszystkimi nazwać musimy najwyższym z pośród żyjących“. Ach, więc jednak! Nareszcie opinja, w ciasnem przynajmniej gronie najbliższych, zdobyła się na tyle — słuchajcie, słuchajcie — uznania...!
Rozpoczęły się zatem długie, żmudne, pełne przeciwności przygotowania do wystawienia Symfonji wraz z fragmentami Mszy Solennej. Trudności były niesłychane, nastroszone pertraktacjami o salę i kompletowaniem olbrzymiego zespołu. W czasie prób autor decyduje się złagodzić trudności recytatywu kontrabasowego. Twardy jest jednak wobec próśb solistki Ungerówny, która skarży się, iż partja jej napisana jest o jedną nutę za wysoko; Beethoven uspokaja ją: „Niech pani tylko dzielnie pracuje, a już ta nuta przyjdzie!“
Odbyły się dwie pełne próby. Generalna próba wzruszyła Beethovena do dna. W czasie Kyrie siedział pogrążony w głębokiem skupieniu, a po Symfonji „stanął w drzwiach i ściskał wszystkich uczestniczących dyletantów“.
Nie pamiętano takiego natłoku, jaki kłębił się przy kasach nazajutrz, dnia 7 maja 1824 roku. Wieczór ten był zbiegowiskiem całego wytwornego Wiednia. Korytarze, świetlica, schody i widzownia Kärntnertortheater mieniły się kolorową ciżbą tualet, fraków, atłasów, agraf i klejnotów, jak kryształki śniegu połyskując w jarzącem świetle. Przed gmachem gorączkowy ruch najwytworniejszych ekwipaży. W powietrzu podniecone drżenie.
Od strony sceny poczyna wiać ów nieokreślony, syntetyczny szum, stanowiący preludjum koncertów symfonicznych, stwarzający ich osobliwą aurę: strojenie instrumentów. Stłumiony pogwar wszystkich tonów, pierwsza próba rozkołysania przychylnego powietrza. W smyczkach jęczą wysokie glissanda, waltornie próbują czystości blaszanego gardła, w kontrabasach włochato huczą ogromne struny, flet powtarza uparcie piskliwą figurę, wiolonczele nie wiedzą jeszcze, czy są dysponowane, fagot beknie naraz ni w pięć ni w dziewięć, aksamitne młoteczki stwierdzają strój tympanów i biało skaczą po rozpiętych skórach, na chwilę głuszy wszystko krótki, otwarty ryk puzonu, klarnet ćwiczy przez nos, trójkąt nawet wtrąca swoje dzyn-dzyn, obój obruszy się, altówka na gwałt, nerwowo powtarza najtrudniejszy fragment dawno wyuczonych skoków tercjowych. Napięcie wibrujących blach, dźwięcznego drzewa, śmigle wyprężonych strun, a nawet mało inteligentnej perkusji z niedźwiedzią sennością bębennej pustki — jest większe niż kiedykolwiek. Więcej jest instrumentów dzisiaj, ale też wszystkie przybrały błyski radosnego podniecenia i czysty, odświętny strój.
Program składał się: 1) z Wielkiej Uwertury „Zur Weihe des Hauses“ (op. 124); 2) z „Trzech wielkich hymnów na głosy solowe i chór“: Kyrie, Credo i Benedictus Mszy Solennej; 3) z Wielkiej Symfonji z wkraczającemi w finale głosami solowemi i chóralnemi według schillerowskiej „Pieśni do Radości“. Nieprzejrzane morze głów uciszyło się i zabrzmiały pierwsze tony uwertury.
Na przedzie sceny, między skrzypkami, obok dyrygującego kapelmistrza Umlaufa, tyłem do publiczności, stał cały w czerni, krępy, barczysty człowiek,
pod wiechą siwych włosów. Dyrygował także, ruchami rąk i całego ciała, błyskawicami płonących oczu prowadził swoje dzieło: nie tych skrzypków, oboistów, trębaczy i śpiewaków (nad nimi znakomicie czuwali: Schuppanzigh, prowadzący orkiestrę, i Umlauf, dzierżący ster całej nawy), ale zestrojone niewidzialne dusze wszystkich tonów, lekkie duszki scherzowe, chochliki pasaży, gnomy basowych gromów, skierki staccat i wielkie duchy patosu. On stał jak Samson pod sklepieniem, jednem sprężeniem bar mogący gmach zawalić, ale siłą wzroku podtrzymujący statykę budowli, bo on kochał ludzi, on nie chciał ich śmierci pod gruzami jego muzyki.
Teraz otworzył własnowolnie uszy swoje, bo miał już nad niemi władzę zupełną. Teraz był koncert dla niego. Nikt nie słyszał, jeno on jeden. Tam gdzieś za jego plecami jest ludzki tłok — czego oni chcą? poco przyszli? Słyszeć? Tu niema nic do słuchania. Po muzykę się zbiegli? Czy to jest muzyka? Nic nie słyszą. On nie może im dać władzy słyszenia, Bóg jemu jednemu ją powierzył i boska ona jest. Nie może podzielić uszu, tak jak podzielił i rozdał serce, mózg, pracę i ofiarę.
(...Ojcowie i matki czyż nie te same zawsze przewiny mają wobec dzieci swoich? Myślę z gryzącym żalem, z głębokim bólem o dzieciach polskich. Jakże rzadcy są rodzice, którzy znają właściwości muzyki jako narzędzia rzeźbiarskiego. Brak myśli i znudzona inercja podsuwają dziecku padlinę zamiast chleba. Ulica uczy je melodji cuchnącej kabaretem, maszyna wykręca jego ucho i serce. Smak, na najczystsze wino nastawiony, koszlawieje w sięganiu po zatrute dekokty. Do ciebie mówię teraz, matko polskiego dziecka! Czy pomyślałaś kiedy, że jeśli dziecko twoje nuci motyw z modnej operetki, nie znając jeszcze na szczęście wyuzdanych słów, nierozłącznie z nim związanych, — że skoro ty na to pozwalasz, to jakbyś uczyła je plugawych dwuznaczników! Czy pomyślałaś kiedy, że tak się dziecku zaczadza czystość czekającego tabernaculum, jakiem jest jego dusza? Że tak się mu zamyka na zawsze uszy, które mają chłonąć muzykę, uszy, które nadludzką ofiarą — pomyśl o tem czasem, polska matko — oczyścił, prześwietlił i odkupił on właśnie, Beethoven...)
Teraz Hymn Radości przebrzmiał, orkiestra znieruchomiała, batuta opadła w bezwładzie — przez jedną sekundę trwała najzupełniejsza cisza — i nagle runął grzmot oklasków tak huraganowy, że zadrżały mury starego teatru. W mrowiu sali huczało jak kanonada. Tylko czarno ubrany starzec stał na wywyższeniu, nieruchomy, on jeden. Ręka zgięta i nieco wzniesiona drżała jakimś utajonym gestem, poruszała się w rytmie wielkiego wahadła. Mało kto widział jej ruchy.
Wichura szalejąca w sali trwała, natarczywa i żądna. Przez rzędy muzyków przeszedł odruch niepewności. Stopniowo wszystkie ich oczy skupiły się na siwej wielkiej głowie, wciśniętej między mocne bary. Wyglądała jak upiór. Ciemne zawsze oblicze miało teraz bladość przejrzystą, jak oświetlona od środka waza z alabastru. Jasno było koło tej głowy. Sklepione czoło bieliło się niesamowitem lśnieniem nad wzburzonemi bałwanami publiczności, jak jedyna wczesna gwiazda jutrzniana, stojąca nad orkanem śmiertelnej nawałnicy. Oczy były zamknięte, a twarz dokoła w całym blasku zestrzelona w jednym punkcie, w centrum zmarszczek między oczami. Ręka wciąż równo podnosiła się i opadała, a była to ręka z za grobu, znacząca niepowrotność czasu: ręka z cierpliwością klepsydry. To mogło trwać do jutra i przez tysiąc lat.
Obejrzawszy się na boki, Karolina Ungerówna, dziewczyna słodka i subtelna, z oczami we łzach i ogniem na licach podeszła ku niemu, nieśmiało. Pochwyciła go za dłoń i jak dzieciątko małe obróciła do publiczności.
W jednej chwili burza oklasków podwoiła się do nieopisanego szału. Rzucano wgórę kapelusze, powiewano chustkami. Otworzył oczy i utkwił je gdzieś daleko poza publicznością. Były to oczy ślepca, dobre oczy,biedne oczy, oczy zmęczone nadmiarem widzenia.
Rozpasana owacja nie miała końca. Grzmiał nią teatr przepełniony, grzmiała Austrja, grzmiała Europa. Tylko do niego nie dochodził z tego żaden dźwięk. Mszę Solenną stworzył — i miałby słyszeć trzask bijących rąk? Pieśń Radości wygrzmiał — i krzyki tych tam miałby zauważyć? Był czas, kiedy go to wzmocnić mogło i cieszyć. Ale on oto wyszedł z domu i już nie wróci.
Patrzył na to kotłowisko, nieruchomy, w twarzy jego niewiadomo co należało czytać: zdziwienie? lęk? nieprzytomność? zachwycenie? gniew? czy wniebowzięcie?
Aż pooraną gęstwę oblicza musnął krótki odblask jakiegoś nieziemskiego uśmiechu, którego nikt nie widział.
— Ach prawda, prawda... przecież wy tego... wiedzieć nie możecie...; zapomniałem... wy słyszycie... tylko takiem zwykłem... biednem uchem... takiem uchem do wszystkiego... no tak, tak...
Pierwsze wykonanie Symfonji Radości połączone było z mizernym wynikiem finansowym; koszty koncertu były tak znaczne, że zysk zmalał do sumy czterystu guldenów. Powtórzenie programu po dwóch tygodniach nawet nie zapełniło teatru i przyniosło deficyt, którego jednak autor nie odczuł, ponieważ kasa wypłaciła mu zgóry ustalone honorarium. Z trudem udało się przyjaciołom powstrzymać Beethovena od zrzeczenia się tego honorarjum na rzecz poszkodowanej dyrekcji.
Krytyka wobec nowego dzieła zajęła front zdecydowanie wrogi. Zacytujmy jedno tylko zdanie fachowe, opinję muzyka Ludwika Spohra, to szczere i druzgoczące memento dla dyplomowanej krytyki wszech czasów:
„Aż do tego okresu nie można było zauważyć u Beethovena odpływu siły twórczej. Ponieważ jednak odtąd wobec rosnącej wciąż głuchoty nie mógł już słyszeć żadnej muzyki, musiało to działać paraliżująco na jego fantazję. Ustawicznego jego dążenia do oryginalności, do torowania nowych dróg, ucho nie umiało już, jak dawniej, chronić od bezdroży. Czyż więc można się było dziwić, że jego prace stają się coraz bardziej barokowe, coraz mniej powiązane i coraz mniej zrozumiałe? Są wprawdzie ludzie, którzy uwidzieli sobie, że je pojmują — i w swej radości podnoszą je wysoko ponad wcześniejsze jego arcydzieła. Ja wszelako do nich nie należę i przyznaję otwarcie, że w ostatnich pracach Beethovena nie mogłem nigdy znaleźć smaku. Tak, już oną wielce podziwianą dziewiątą symfonję muszę do nich zaliczyć; jej pierwsze trzy części mimo odosobnionych błysków genjuszu wydają mi się gorsze niż wszystkie z wcześniejszych ośmiu symfonij, a jej część czwartą uważam za tak monstrualną i niesmaczną i w ujęciu schillerowskiej ody tak trywialną, że wciąż jeszcze pojąć nie mogę, jak mógł ją napisać genjusz na miarę beethovenowskiego. Widzę w tem nowy dowód na to, co zauważyłem już dawniej: że Beethovenowi brak estetycznego wykształcenia i poczucia piękna“.
Takim i innym głosom mądrze przeciwstawił się Mendelssohn, pisząc w roku 1837: „Instrumentalne części należą do rzeczy największych, jakie w sztuce znam. Od miejsca, gdzie przyłączają się głosy śpiewacze, i ja dzieła nie rozumiem, to znaczy pewne tylko szczegóły uznaję za doskonałe, a jak to bywa u takich mistrzów, prawdopodobnie wina jest w nas“.
Nie dziwmy się; nie dziwmy się wcale. Na przestrzeni kilku tysiącleci świadomości ludzkiej, w ciągu całych dziejów świata pojawia się jeden taki. Któżby żądał, by przypadkowo w tych samych latach żyjący krytyk, taki poczciwy, taki mikroskopijny — zmieścił w swem dufnem pudełeczku wiedzy, ogarnął swojem tekturowem sercem choćby jeden atom tej najwyższej muzycznej materjalizacji wieczności?
Nie żądajmy, by taki biedak, co dla rodziny chleb zdobywa mozolnem wyczynianiem feljetonów, odbiegał bardzo od miękkiej mody i pisał cośkolwiek, co ma znaczenie. On w lesie wielkości tak się biednie tłucze między drzewami, jak śmiertelnie szczwany zając. On przecież nic nie chce, on tylko chce żyć. Zostawmy go w spokoju, w każdem stuleciu, w każdym narodzie, w każdej gałęzi twórczej, w każdem mieście.
Takie też ustosunkowanie wobec krytyki znalazł oddawna Beethoven. Już przed trzynastu laty pisał do wydawców lipskich, którzy zarazem redagowali gazetę muzyczną: „Żałuję, że do panów nawet jedno słowo pisałem o tej nędznej recenzji. Kto może pytać o takie recenzje, skoro widzi, jak najmizerniejsi bazgracze wywyższani są przez takichże recenzentów, jak oni wogóle najhaniebniej obchodzą się z dziełami sztuki, o ile dla nich zaraz nie znajdą zwykłej miary, jak szewc swoje kopyto. Recenzujcie sobie, ile wam się podoba! Życzę wam przyjemności. Jeśli tam nawet uczuje się coś jak ukłucie komara, to zaraz mija, a gdy minie ukłucie, to jest z tego nawet wesoła zabawa. Re-re-re-re-re-cen-cen-zu-zu-zu-zu-zujcie-zujcie-zujcie! nie w wieczność, bo tego nie potraficie“.
Więc opinja już mu tych lat nie zatruwa. Zato do ostatniej niemal chwili nękają go troski o wyrodnego bratanka, który podówczas już dorastał. Po mozolnem ukończeniu szkół wstąpił Karol na uniwersytet, by porzucić go czem prędzej i w politechnicznym instytucie przygotowywać się do zawodu kupieckiego. Mieszka poza kręgiem stryjowskiej opieki, przestaje z matką ku największej swej szkodzie, stroni od pracy, szuka uciech wielkomiejskich. Wykręca się od niedzielnych odwiedzin w Baden, gdzie w lecie jest jego stryj, i śmieje się w kułak z takich oto listów opiekuna, „starego błazna“, jak go nazywał: „Jak ja tu żyję, wiesz, i to jeszcze w zimnej niepogodzie, ustawiczne osamotnienie osłabia mnie jeszcze bardziej, a naprawdę słabość moja często równa się omdleniu. O, nie krzywdź mnie już, kostucha i bez tego wiele już czasu mi nie pozostawi. — Gdzie ja nie jestem poraniony, pokrajany? — Bóg nigdy nie opuszczał mnie. Już się też ktoś znajdzie, kto mi oczy zamknie... i w tę niedzielę możesz nie przychodzić, bo prawdziwa harmonja i zgodność przy twojem zachowaniu nigdy nie nastanie“.
Karol jest młodzieńcem, w którym chwast zadusił wszelkie próbujące zdrowe pędy. Oddala się od stryja coraz namiętniej, ciska pieniędzmi w zabawach, robi długi, wymówki znosi niecierpliwie. Pewnego dnia znika; Beethoven płacze i z otwartemi ramionami przyjmuje go, gdy wrócił, bez słowa żalu. Ale chłopak już jest do dna zepsuty. Pokryjomu sprzedaje książki stryja. Konflikt tego bagna moralnego z wysokiemi zasadami Beethovena doprowadza do strasznej owej sceny, kiedy Karol, po ostrej wymianie słów, rzucił się na głuchego starca, na ojca swojego, i w nieprzytomnej wściekłości schwycił go za gardło!
Po tej drodze wykolejony młodzieniec kroczył dalej konsekwentnie. Aż rosnąca masa długów i strach przed egzaminem zawładnęły jego słabym charakterem tak przemożnie, iż postanowił skończyć tak, jak jego natury kończyć zwykły: samobójstwem. W podmiejskiej ruinie strzelił do siebie dwukrotnie. Ale i ten czyn, jak wszystko w życiu, spełnił z połowicznością tchórza: zranił się w okostną i wkrótce wyzdrowiał.
Wieść o jego targnięciu się na życie własne była dla Beethovena zdruzgotaniem pięknego gmachu czułych nadziei. Zbliżył się do grobu. I gdy po wyzdrowieniu skarlonej latorośli musiał dla uniknięcia więzienia, grożącego Karolowi według ówczesnych praw, wysłać go poza Wiedeń, z ciężkiem sercem zdecydował się na puszczenie go po szynach najbardziej tępej i najpłytszej karjery: poprzez junkierskie musztry ku ideałom szlif i lampasów. Karol wstąpił do najodpowiedniejszej dla niego instytucji: do pułku kawalerji w Iglau.
Jeszcze jedna osobistość wkracza w ostatnich latach w obręb bliższych znajomych Beethovena. Przyjacielem nazwać go nie można, chyba pełnym humoru i werwy towarzyszem i chętnym pomocnikiem w niejednej doczesnej sprawie. Był to urzędnik, a przytem dzielny skrzypek-amator, należący do zespołu Schuppanzigha; ów kwartet w maju 1823 roku skompletował się na nowo i rozpoczął koncerty kameralne, dając ich w tym czasie pokaźny szereg. Holz był wesoły i dowcipny, nieraz wyciągał mistrza z mroków ponurej zadumy i potrafił czoło jego rozjaśniać odblaskiem uśmiechu; a prócz tego dbał o jego zdrowie i wyświadczał codzienne, gospodarcze i zawodowe przysługi. Beethoven lubi go, jest mu wdzięczny i w chwilach pogodniejszych nazywa go „Mahaoni-Holz“ i „Lignum crucis“.
Holz jest jego samarytaninem, wykonywającym polecenia doktora Braunhofera. Pacjent, nigdy nie dbający ani o spoczynek, ani o dietę, ani o regularny tryb życia, zapadł oto ciężko na zdrowiu; grozi mu zapalenie jelit. Gdy nastąpiła pewna poprawa, wyjeżdża wiosną do Baden, skąd lekarzowi przesyła sprawozdania, czasem zaprawione dowcipem, innym razem z dodaniem kanonu według własnych słów: „Doktor, sperrt das Thor dem Todt. Note hilft auch aus der Noth“.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Ostatnie Kwartety zbiegły się z zamówieniem rosyjskiego mecenasa, księcia Golicyna, który w roku 1822 z propozycją tą zwrócił się do Beethovena, lecz otrzymawszy partyturę trzech Kwartetów (op. 127, 130 i 132), nie kwapił się z zapłatą, którą uiścił dopiero spadkobiercom w wiele lat po śmierci twórcy.
Kwartety golicynowskie wraz z pozostałemi trzema (op. 131, 133 i 135) składają się na ów zwarty, sześciu wierchami wysterczający łańcuch, który po tamtej stronie Oceanu Spokojnego, twarzą w przyszłość zwrócony, trwa w bezwalecznej świętości, samotny, dotąd niedościgniony. Sześć tych opusów składa się na tajemniczy eliksir muzyki, na pozbawioną najmniejszych przymieszek esencję sztuki tonów. Pokutujący jeszcze tu i ówdzie czynnik opisowy („Der schwergefasste Entschluss“ albo „Heiliger Dankgesang eines Genesenen“) tyle ma wspólnego z muzyczną zawartością, co przybita u stóp góry tabliczka z jej nazwą: pomóc może temu i owemu do znalezienia wygodniejszej perci po chropawej grani, ale istoty samej góry nie dotyka wogóle.
Wskazanie na pewną analogję z malarstwem nie będzie tu bez znaczenia. Dwuwymiarowa sztuka barwy i linji zawsze pozostanie tem zrozumialsza i tem zgodniejsza z powszechnym smakiem, im wyraźniej przechylać się zechce w kierunku literatury, to znaczy im beztroskliwiej oddalać się będzie od swych istotnych elementów. Porównajmy fluid, jaki łączy oko malarza z obrazem — z tym przypadkowym, fabularnym, na splocie postronnych impresyj i refleksyi zbudowanym stosunkiem normalnego widza do dzieła sztuki na pierwszej lepszej wystawie. Gauguin wyraził się, że marzeniem jego życia jest dobrze namalować zmiętą serwetę. Sztuka po wieczne czasy znajdywać będzie wciąż nowe, nieodkryte wartości związków kolorystycznych, natężeń świetlnych i ustosunkowań płaszczyznowych w tak zdawałoby się wyeksploatowanych już przez nią objektach, jak ciało ludzkie lub martwa natura. Malarzom bowiem nie o te przedmioty chodzi (jak widzowi), lecz o ujrzenie przez ich pryzmat rzeczy niewyrażalnych, w bezgranicznej potencji utajonych, a będących duszą wszystkiego. Patrząc na leżące jabłko, widzi w niem nietylko (wrażeniowo) współzawodnictwo barw pojednanych w cudownej harmonji, nietylko kapryśną krągłość rzeczy zrodzonej przez szczodrze mądrą naturę; patrząc na nie, dostrzega nietylko (z punktu rzemieślniczego) całe spektrum przyrodzonej palety, nietylko zmysłowo wprost kosztuje smak tej niezrównanie bogatej powierzchni, budującej się jak krystaliczny wielościan, a w swej rozrzutnej ruchliwości życia tak imponująco, tak zrównoważenie spokojnej. To są dopiero zewnętrzne władze malarskiego oka. Pomyślmy teraz, że to jabłko leży wśród przedmiotów, które język ludzki krzywdzi mianem przedmiotów martwych: na stole ciemnym, obok serwety porzuconej, pod wazonem z japońskiej emalji; któryż z tych przedmiotów nie przyjął do wiadomości faktu obecności jabłka? Jabłko na chwilę zamknęło oczy i ma pod powiekami żywą pamięć swego bytu: czuje prażny dotyk słońca i muskanie więdnących liści, czuje żywiczną krew żywiącą je cierpliwie, czuje pod sobą melodję ptaka, a naokoło zbłękitniałe jesienne przestrzenie: wie o powadze swoich pokoleń, które przeszły, i przeczuwa radośnie przyszłe, przegradzane nocami zim. I tyle, tyle innych rzeczy, o których człowiek nigdy nie pomyśli... Kto przypuści, że to wszystko, co jest w jabłku, nie oddziaływa na jego sąsiedztwo? Jakiżby to był stół, któryby obojętnie zamknął się w politurze swego mahoniu, a nie powtórzył złotego jabłka w ciepłem i żywem odbiciu; co za wazon, który dając mu cień czuły, jak drzewo, nie drgnąłby sprzymierzeństwem cichego, wewnętrznego refleksu; co za serweta, która leżąc tuż, potrafiłaby pozostać zimno białą, z temi samemi stoczami sinych cieniów, z równie oschłem i bezinteresownie stalowem nasyceniem swych wnętrz! Jabłko jest najmłodsze i śpiewające i w wir świetlistego swego humoru porywa całą kompanję zaspaną. I widzi to malarz i to, to co teraz widział, to powtarza na płótnie. Ty potem przyjdziesz i „nie wiesz, co to jest“, że ci się obraz podoba, mimo że to jest „tylko“ jabłko na stole, pod wazonem i obok serwety. To jest właśnie to, że nie wiedząc nic, drgnąłeś wewnętrznie, bo sztuka przemówiła do ciebie poprzez pozory objektu i tematu.
A gdy się zjawi taki, który jest bezwzględny i w niecierpliwości pokraje na atomy jabłko i wazon i serwetę, rozłoży je w pierwiastki kształtów i kolorów i tak rozczłonkowane poda ci na płótnie, radykalnie pogardziwszy empirycznemi wrażeniami, — oburzysz się do głębi i krzykniesz: anarchja, obłęd, kubizm! Nie, przyjacielu, nie masz racji. Ów niecierpliwy to samo czyni w swej krewkości, co tamten w dociekliwej równowadze — tylko upór swój piękny doprowadził do krańca, by zbadać całą mapę sztuki, te nawet połacie, które niewiedzący geograf oznaczył, jak w starym atlasie, oportunistycznym napisem „Hic habitant leones“. Potem wraca, obarczony szczęściem zdobywcy — i jest przemieniony: przestaje anarchizować, maluje (tak mówisz) prawie jak Weronez lub Giorgione, ale ile on teraz wie, ile widział, ile doświadczył każdy włosek jego pendzla! Jest on jednym z tych, którzy dla palety zdobyli nowy ląd. Argonautą. Tego już nawet twój grymas wzgardy wobec „nowej sztuki“ w niczem nie odmieni.
To, co się wyżej rzekło, przenieśmy teraz w dziedzinę tonów. Podobieństwo przemian będzie oczywiste. Muzyka, posługując się konkretnemi, zaczerpniętemi z życia formami, jak śpiew, marsz i taniec (chorał, arjeta; menuet, walc, polonez, danza tedesca i t. p.), używając tradycyjnych środków wyrazu (rondo, fuga, kanon, warjacja, scherzo, trio i in.), — sama nie w tych formach jest, ale głębiej, popod niemi. Każde pokolenie stwarza formy nowe, rozszerzając domenę swej sztuki. Słuchacz, który w utworze doszuka się znanej melodji, rytmu popularnego tańca lub imitacji ptasiego świergotu, będzie porwany i zachwycony łatwą asocjacją myślową. A właśnie zasadniczem władztwem muzyki nie jest myśl, ani obraz, ani fabuła. Manja doszukiwania się (szczególnie u Szopena) to galopu konia, to bicia dzwonów, to kapania deszczu lub łkania kochanki, jest międleniem muzycznych wartości kompozycji na łatwostrawną sieczkę i równa się przerabianiu arcydzieła poetyckiego na melodramat. Czucie muzyczne leży poza sferą apercepcji umysłowej.
Tak zwana muzykalność nie pokrywa się z umiejętnością komentowania muzyki, lecz polega na zdolności poddawania się jej działaniu. Tołstoj, który od muzyki dostawał wypieków, a w czasie słuchania Szopena porwał się nagle i z rozpaczliwym okrzykiem „Zwierzę!“ wypadł z sali — Tołstoj był głęboko „muzykalny“. Ale nie jest takim ani na krztę norwidowski obywatel, który wróciwszy z pola, moczy sobie nogi i o swojej trzodzie rozmyślając, „lubi“, aby mu żona przytem grała mazurki, a już chyba najbardziej te, do których są słowa i które śpiewa piękna dama z sąsiedztwa... Nie jest też muzykalnym zachwycony pochłaniacz marszu alla Turca i burzy w Symfonji Pastoralnej, dla którego Kwartety ostatnie będą księgą zapieczętowaną siedmiokrotnie.
Tu poprzez religijny wobec muzyki stosunek, poza nieodzowną dozą ogólnego oczytania muzycznego, pełne chłonięcie treści iść musi drogą absolutnego wyzbycia się potrzeb i wymagań przedmiotowych. Trzeba sobie umieć powiedzieć, że ta muzyka nic nie opowiada, nic nie maluje, nic nie „wyraża“ w potocznem słowa tego znaczeniu. Trzeba sobie zdać sprawę, że tu ona jest wyzbyta wszelakiego nalotu, jest czysta, bezakcesoryjna, naga, jest bytem samym w sobie. A poznawszy tę zasadniczą prawdę, nic poniższego żądać nie będę, bo tego samodzielnego bytu wystarczy na ciąg tysiąca takich żywotów jak mój.
Nawet zewnętrznie nie jest to bynajmniej łatwe. Ta sztuka nie narzuca się, jest oporna, nie zaraz dostępna, jest nawet napozór nieżyczliwa, chropawa i szorstka. Ale znajdź do niej te drzwi ukryte — a godzien będziesz najwyższej zazdrości: już nigdy nie będziesz chciał jej odejść. Musisz ją wpierw poznać w ogólnej masie, ogarnąć w nieskończoności szczegółów — a potem już będziesz poza etapami, poza metą. Muzyka taka, słyszana raz, przygniata, słyszana piąty raz, rozchyla się zwolna, po dwudziestym razie staje w pięknie i prawdzie, a nigdy tajemnic swych nie wyczerpuje. Mieści w sobie właściwie wszystko, jest Arką Przymierza Muzyki.
I wówczas poznasz, żetu, bogatszy niż indziej, leży testament przyszłych wieków. To jest pień genealogiczny dla pokoleń Schumanów, Wagnerów, Brahmsów, Skrjabinów, Debussych, Albenizów, Szymanowskich i Ravelów. Tu jest duch dźwięku zaklęty w nieskażonej czystości, wciąż jeszcze niezgłębiony i niewyeksploatowany. To nie są dzieła kulisto zamknięte i pełne, jak Sonaty, jak Eroika, jak Msza, jak Ostatnia Symfonia, która Księgę Bólu zamknęła, by na zawsze roztworzyć Księgę Radości podniesionego życia. To są potężnie przestrzenne myśli ciśnięte w przyszłość, niedopowiedziane w ostatnich konsekwencjach, otwarte ku przeczutym wschodom.
Orkiestralna forma byłaby dla nich zbyt huczna, fortepianowa za ciasna. Odchodzący Beethoven wybrał im szatę mądrze ograniczoną, w liczebnej szczupłości cudownie skoncentrowaną i pełną: szatę smyczkowego czworogłosu. Wysoki ten, bogaty w ekspresji zespół, w którym dwugłos skrzypiec z mięsistym światłocieniem altówki i z ciemną śpiewnością ekstatycznej wiolonczeli niezrównanie splata się w całość trwałego, jędrnego, soczyście żywego i uszlachetnionego dźwięku o bogatych zabarwieniach, — najgodniejszym jest wykonawcą ostatniej woli Beethovena.
Pierwszy z tego cyklu, Kwartet smyczkowy op. 127 (es-dur), rozpoczyna mocnem, pięciotaktowem Maestoso, organowym niemal chorałem, który po linie krótkiego trelu przechodzi w trzyćwiartkowe Allegro z prostym i jasnym tematem pierwszym; temat wyniosły skrzypce, powtórzyła wiola, znów skrzypcom oddała; fala rośnie do forte, na staccatowych akordach pojawia się jakby drugi temat, który jest przejściem tylko do drugiego (g-moll), miękko skontrastowanego z pierwszym. Zaczyna się próba unji obu tematów, narazie w ściszeniu wpływająca w powrotne, hymnowe Maestoso, g-durowe teraz. Allegro wraca w przetworzeniu, wzbogacone o nowy, jedwabiście spływający motyw, który rozbija się w rozstrzępionym zgrzytliwie zmniejszonym akordzie septymowym, powtarzanym przez kilkanaście taktów, aż utonie w trzecim nawrocie Maestoso, skrzepionego w syntetyczne c-dur. Drga wspomnienie zgrzytliwego akordu, nowy trzynutowy motyw powraca w uporczywem powtarzaniu, wciąż panuje temat Allegra. W repryzie oba tematy przechodzą nieznane metamorfozy, szczególnie drugi, rozpogodzony przedziwnie: Coda rozwija się i umie uszczknąć z wątłych tematów jeszcze nowe uroki: wszystko wygładza się i nieskalaną toń zamyka tchnienie pianissima.
Tak pierwsza część Kwartetu es-dur, przyjrzawszy jej się na trzeźwo, nie jest niczem, jak genjalnem rzemiosłem odważania walorów muzycznych, ich przeciwstawień i połączeń, przymierzaniem i ustosunkowywaniem ich płaszczyzn, frontów i profilów, tonowaniem ich natężeń świetlnych. Będzie takiej roboty więcej w następnych dziełach.
Tymczasem stanęliśmy przed czemś nowem, na odmiennej zgoła platformie: tonacja as-dur, takt 12/8 — Adagio ma non troppo e molto cantabile. Tworzy się cichy, powolny akord, a z niego, nieprzeczuwany, wyłuska się bezszmernie rytm słodko śpiewający — i na tym przeczystym rytmie buduje się spokojnie pieśń tak bezcielesna, tak promieniejąca, tak święta, że musiały iść przed nią wszystkie symfonje, aby miejsce zrobić dla niej. A gdy ją drżąco pochwyciła wiolonczela i pieśń przelewa się wgórę i wdół, gdy warstwy jej wolno płyną pod sobą, przeciw sobie, krzyżują się i łączą podwodnie, wówczas czujemy, że mowa wszelka jest tu bezmocna. Z kunsztownie dzierganej sieci płyną osobliwe, obrzękłe, to znów słodko-cierpkie harmonie, jakie zrodzić może tylko związek smyczkowych instrumentów. Płyną teraz warjacje, a takich nie było nigdy: zawoalowana i smętna pierwsza; rozsypana i przez ruchliwość trelów i pasaży przeświecająca druga; durowa, w spokoju swym żarliwie przepalająca trzecia; potem czwarta, znów minorowa, niesiona na równych ósemkowych portamentach środkowych smyczków, taka bezpośrednia, taka przelewna — i aura ściemnia się wewnętrznie ku piątej, z której zdmuchnięty jest ostatni pyłek wagi. Po niej może już Coda powtórzyć frazę tematu w soczystych, niewypowiedzianie miękkich dźwiękach — i pokój od niej idzie, gdy spłynęła bezszelestnie w ginących akordach.
Es-durowe Scherzando vivace w niezrównanie zwiewnej lekkości jest jednym z najwspanialszych przykładów mistrzowskiej roboty kompozycyjnej. Modelunek tematyczny jest tu jednym koncertem niespodzianek i zdumiewającego hafciarstwa. Zachwycające jest to miejsce, kiedy w nagłej zmianie taktu dolne smyczki wypowiadają coś jak zdanie nagle spoważniałe — wszystkie instrumenty szybko dają nura w cichutkim akordzie, tylko raz wytryśnie stamtąd przekorne słowo, drugie poważne zdanie — i scherzo wyperla się od nowa. Wstawione w postaci tria Presto ma lekkie i wonne przeguby, jak najwyższe wiązania gotyckiej koronki. Scherzando wraca, po niem zjawia się znów Presto, ale urywa raptownie w połowie — temat scherzowy przypomina się w cichem zastanowieniu i trzeba ciosami kończy część.
Tę samą skończoną przejrzystość tematyczną podziwia się w jasnem Finale, niewyczerpanie pomysłowem. Zakończenie (Allegro commodo) zmienia rytm, takt i tempo i olśniewa całą gamą nowych konceptów, wraca do podstawowej tonacji, by wreszcie rozwiać się w obłoczkach pasażowych i trzema akordami zadokumentować nieodwołalne „fine“.
Po Kwartecie es-dur chronologicznie następuje Kwartet smyczkowy op. 132 (a-moll), czasem, biorąc tytuł środkowego Adagia za pars pro toto, zwany także „lidyjskim“. Wstępną część tego dzieła, Allegro przeplatane adagiami, uważam za najdoskonalszy w literaturze muzycznej przykład niewzruszonej struktury tematycznej, której żelazne prawa i niedoścignione mistrzostwo nie krępują, lecz świetnie uwydatniają bogactwo treści uczuciowej. Skojarzenia harmoniczne, jakie tu co krok zalewają słuchacza zdumiewającemi falami ciemnych, przepełnionych i głęboko inkrustowanych stonowań, — są zdrojem niewyczerpanych, zawsze nowych wrażeń. Analiza wykazuje niezmylnie logiczną architektonikę tego rozdziału; musisz też zrozumieć go zupełnie, zanim się dusza przed tobą otworzy. To, że rozróżniłeś pierwszy temat, mollowy, krótki, zabarwiony dziwnym smętkiem, nic nie mającym wspólnego z sentymentalizmem; to, że pojąłeś kantylenę drugiego, który jest ekstraktem poezji — to dopiero wstępny krok. Od boskich harmonij pierwszego Assai sostenuto, poprzez zachwycające złotnictwo przetwarzania tematów, za każdym krokiem wyżej podnoszonych, aż do drętwych trelów Cody i nagłego poderwania całej atmosfery na wyżyny ponad huragany (fragment, tak wyraźnie ustalający kolebkę niektórych strun brahmsowskich) — przejdź ten wspaniały las muzyki, a nie pomiń żadnego drzewka, zadnego promienia, taktu ani szeptu.
Po tej części misterne, roztętnione Allegro ma non tanto musi rozpromieniać i zadziwiać, ale już bardziej duszę wypogadza, niż przepełnia. Urocza, z mgiełek spowita melodja tria, o zabarwieniu pastoralnem, na nucie pedałowej różanie wysnuta, ma ton pastelowy. Krótkie unisono zamracza na chwilę powietrze, wiatr przywiewa melodję pasterską — pierwsza część Allegra powtarza się z feeryczną, pajęczą lekkością i urywa, rozwiewa się, gaśnie.
Molto Adagio zaopatrzone jest anegdotycznym komentarzem, wskazującym na jego związek z faktem poprawy w chorobach twórcy: „Święta pieśń dziękczynna ozdrowieńca do Bóstwa, w tonacji lidyjskiej“. Wybór starej tonacji kościelnej (gama lidyjska równa się gamie f-durowej z zamianą b na h: f-g-a-h-c-d-e-f) przypomina pierwotne ofiary składane bogom w dziękczynnej pokorze. Istotnie pokora ostateczna przenika te namaszczone, poważne akordy nieistniejących organów; pokora najwyższej świadomości, która wie, że jest jakby żywą cząstką Boga i przeto zna wśród gestów cielesnych już tylko gest pochylenia. Chorał mistyczny wlewa się pod promiennym trelem w energiczny rytm Andante, „nową siłę czując“ pręży się w ożywionym pulsie, wraca fugatycznie w rozłożeniu na ćwiartki i ósemki — i cichnie w poszmerach zbawienia.
Twardy, chybotliwy takt Alla marcia, assai vivace wydzwania przez chwilę swą otwartą radość i na wyraźnym, przekonywająco wymownym recytatywie pierwszych skrzypiec przechodzi w część finalną: Allegro appassionato. Jego prosty i wdzięczny temat miałby coś naiwnie lirycznego, gdyby nie szedł na szczudłach synkopicznego, tajemniczego rytmu; ten niewidzialny nurt wnosi niepokój i ukrytą boleść, która wzbiera niesamowicie w głośnej, czterokrotnie powtórzonej figurze z pięciu ósemek (po raz pierwszy w 63-im takcie i następnych), przez Saint-Saënsa prawie dosłownie zużytej jako zasadniczy temat w jego popularnem „Danse macabre“, a u Beethovena w podobnej formie znachodzącej się w początku Ósmej Symfonji. (Allegro niniejsze zrazu pomyślane było jako finał IX Symfonji, zamiast części chórowej.) W końcu już na akompanjamencie równych ósemek pierwsze skrzypce z wiolonczelą powtarzają temat Allegra, forte, presto, jakby triumfalnie, w mocnem przesileniu; teraz a-moll wjeżdża w pogodne a-dur, które wesoło rozpyla się w eterycznych staccatach i w tajemniczej, chochlikowej jasności urywa na krótkiem fortissimo, kończąc ten kwartet nad kwartetami.
Czyż możnaby się czemukolwiek dziwić, coby teraz na ziemi spotkało człowieka, wywabiającego tak odległe, tak nieznane i wszystkiemu tu obce duchy muzyki? Takiego może spotkać wszystko i nic nie byłoby zbyt fantastyczne. Tylko na niejednym z nas musiałaby cierpnąć skóra.
Od tego naprzyklad, że w tym roku siedział pewnego dnia przy fortepianie, a przyjaciele zbici w trwożne stadko słuchali w drugim kącie pokoju. Improwizował, ale dla nich to już prawie nie była muzyka. Może to były harmonje i tonacje dalekiego, nieznanego kraju. „Indyjska gama i tony: sa-ri-ya-ma-na-da-ni-sza... Pięć lat milczenia nakłada się w klasztorze przyszłemu braminowi...“[10]
Długo improwizował, w twarzy już nie było kropli krwi, ciało wysmagane chorobami miało żółtość starego pergaminu. Aż ściszył tony do zamierającego pianissimo, grał ledwie dosłyszalnie, oczy łagodnie zamknął i miał w nich ukryty uśmiech.
Tony cichły coraz bardziej i już ich nie było. Na czole grającego sino wzdęła się samotna żyła; na zmarszczkach zaległo milczące wzburzenie tych tonów. Tam wdole, na klawjaturze Broadwooda, ruszały się jak pod wodą jego wielkie palce, wolno, ciężko, jak płazy.
Przyjaciele, patrzący na te ruchy rąk, nie słyszeli nic. A on się ciągle uśmiechał. Żadnego tonu! A ręce się ruszały, oni to widzieli. I ten upiorny koncert milczący szarpnął ich nagle w śmiertelnem przerażeniu: On gra, on wciąż gra, tylko instrument nie oddaje ciszy jego... Klawisze zapadają się, ale zmartwiałe młoteczki nie tykają strun. Fortepian milczy! Drewno!!! Głuche, niegodne drewno!!!
W tej strasznej scenie był skrót tajemniczej rozterki między genjuszem a formą. To tępe pudło rozbić o skały!
I krzyk wielki: Kto był w tej chwili głuchy? Beethoven, czy ta skrzynia bez rezonansu, ta ciemna trumna milcząca, co jemu się już nigdy żadnem echem nie odezwie?
Kto był głuchy?!...
W micie parsifalowskim jest oszczep cudotwórczy, włócznia Klingsora, która posiada dwojaką siłę: zadawania ran i gojenia ich. Mistyczna jej moc sprawia, że jej ciosami poranione ciało zleczone być może tylko jej dotknięciem, uzdrowione tajemną władzą tej samej włóczni: pod dotykiem morderczego, teraz błogosławiącego jej ostrza zrasta się rana, nowa krew tętnić poczyna w rozszarpanych żyłach, zdrowie, siła i radość wracają wzmożoną falą.
Ta legenda przychodzi niekiedy na myśl, skoro się kroczy przez gęste bogactwa ostatnich dzieł beethovenowskich. Są one włóczniami Klingsora dla każdego, kto ma śmiałość spojrzeć w ich dno i nie cofnie się: z impetem groźnego żywiołu wyszarpują rany, druzgocą człowieka na proch, by go z niebiańsko miłosiernym uśmiechem słodko zleczyć do wyższego bytu. Metafora powyższa, najbardziej może obrazowo rysująca istotną tajemnicę tej muzyki, narzuca się także w czasie zgłębiania Kwartetu b-dur (op. 130), trzeciego z przeznaczonych dla księcia Golicyna, wykończonego w jesieni 1825 roku, w czasie największych trosk o bratanka i w okresie jego ucieczki.
Jak tu dwa motywy Allegra, jeden jak zdobywczy wicher, drugi twardo metalowy, przewalczyć się muszą przez smutek rozpoczynającego Adagia, zanim swoje prawo do życia utwierdzą i wspaniale rozwiną i przygotują jasny połysk śpiewnego tematu drugiego. Pod koniec dopiero jeszcze raz wraca płynny zarys Adagia, ale wnet zamiera, a nad niem dwa wojownicze motywy Allegra głaszczą powietrze, ukojone już zupełnie.
Po takiej części wstępnej spodziewamy się jednego z tych ponsowych, zbawczych adagiów, które są najgłębszą struna beethovenowskiej lutni. To też niespodzianką jest krótkie, minorowe Presto, którego przez łzy uśmiechnięty, tak przedziwnie ciemny, smutny na wesoło, omglony temat prowadzą pierwsze skrzypce, niesione na wyraźnych pizzicatach wiolonczeli. W staccatach tria (b-dur) wieją dziwnie tajemnicze wietrzyki, by jeszcze wyraźniej uwypuklić osobliwość powracającego presta, które chroni się wdół, stanie w zawahaniu i ucina się w krótkiem forte.
Dopiero teraz mamy pełne czarów najwdzięczniejszych Andante con moto, tak subtelny dziw polifoniczny, tak mikrotomiczną mądrość kompozycyjną w odważaniu, dzieleniu, przetwarzaniu i łączeniu poezji zawartej w trzech tematach, że o tem słowami mówić się nie godzi.
Poprzez swawolnie roztańczone Allegro, Alla danza tedesca, w ramach 150 zaledwie taktów wysypujące całą skrzynię pierwotnego humoru ludowego, zbliżyliśmy się do części piątej. Tu znów zamilkły wszystkie jasne głosy, czoło zasnuło się brózdami wielkiej zadumy, a z serca płynie przejmująca krew. O tej Cavatinie mówił twórca, że ją komponował „we łzach żałości“. Żal i ból krążą w jej nabrzmiałych żyłach, kunszt zapomniany jest, a gada dziecięce uczucie. Z temi taktami, jako finale Kwartetu, łączyła się Fuga, o której będzie mowa później, ponieważ Beethoven słusznie zdecydował się wyodrębnić ją w kształcie samodzielnego opusu (op. 133); ten Kwartet natomiast zamknął żywem i nieprzeciążonem Allegro, pełnem pogodnych iskier i błysków, tworzącem przejrzysty, wypoczynkowy finał tak obładowanego i szerokiego utworu.
Oto są trzy Kwartety golicynowskie, wykończone w latach 24 i 25, prócz finału Kwartetu b-dur, napisanego w roku następnym.. Pierwszy z nich (op. 127), nietęgo wykonany przez znany zespół Schuppanzigha (z Holzem, Weissem i Linkem), przyjęty był ozięble; dopiero późniejsze wznowienia połączone były z niemałym sukcesem. Niepodzielny zachwyt wzbudziły natomiast odrazu Kwartety op. 132 i 130: dowód wysokiego mimo wszystko poziomu muzykalności wiedeńczyków.
W maju tegoż roku, w czasie, kiedy autor chorował ciężko, wykonano w Akwizgranie IX Symfonję, lecz opuszczono Scherzo, skrócono Adagio. W jesieni Beethoven, niespokojny wiecznie lokator, któremu niedawno z powodu zbytniej hałaśliwości wypowiedziano mieszkanie w zaułku Świętojańskim, zajmuje nowe, ostatnie swoje mieszkanie w t. zw. domu „Czarnych Hiszpanów“. W tym czasie zdołał wznowić jedną z pierwszych, najserdeczniejszych przyjaźni, z kochanym Stefanem Breuningiem, żoną jego i rozkosznym ich synkiem Gerhardem, którego nazywa czule swoim „Arielem“ i „guziczkiem“, a którego rozpieszcza nieludzko. To też jest właściwie już jedyny jego związek z ludźmi; przychodzi wprawdzie jeszcze ten i ów, ale niewiadomo poco. Przecież ani w powierzchowności ani w mowie Beethovena niema już nic, coby mogło zabawić lub wzbudzić sensację: dogorywający, głuchy, schorowany starzec... W styczniu 1826 roku znów zapada na zdrowiu; prócz dawnych chorób nękają go bóle pacierzowe, podagra, choroba oczu.
Wielka Fuga op. 133 (b-dur) na kwartet smyczkowy (pisana jako finale Kwartetu b-dur) stoi potężna i samotna w kniei beethovenowskiej twórczości. Nie da się z niczem porównać, nawet nie z fugą w „Hammerklavier-Sonate“. Ogrom nieskrępowanego natchnienia pomieściła w twardej, żelaznej konstrukcji; jest doskonała i niewzruszona, jak mądre dzieło architekta, jak staroegipski obelisk. „Tantôt libre, tantôt recherchée“, tak ją w trafnej lapidarności określił autor.
Otwiera ją „uwertura“ trzydziestotaktowa, która jest kluczem całej Fugi. Jak na wstępie do warjacyj podaje goły temat, ale czterokrotnie, w czterech jego rytmicznych, tempowych i tonacyjnych odmianach. O dokładne przyjrzenie się tym postaciom tematu chodzi nadewszystko.
Mocne unisono g wszystkich smyczków rozpoczyna i osadza się na fermacie. Ten sam jednogłos stawia zaraz temat (g-dur, takt 6/8), w całotaktowych sforzatach. Temat jest surowy; rozszczepiony chromatycznemi stopniami na przestrzeni oktawy, w swej nieokrzesanej wyrazistości aż cierpki, w górze przewiązany trelem. Drugi raz mamy go w ósemkach i ćwiartkach, utykający ciężko. Trzeci raz (f-dur) piano, w takcie 2 /4, w równych ćwiartkach. I wreszcie w cichutkiem Allegro (4/4) w jeszcze drobniejszej monecie, w odrywanych, kapanych parach ósemek odnalazł swoje b-dur — i w piątym takcie fortissimo wkracza Fuga: czwarta jej postać płynie spodem, a jednocześnie skrzypce przeciwstawiają kontrtemat. Chcąc oddać w słowach treść tak rozpoczętej Fugi, należy dokonać uczonej sekcji i na muzyczne atomy porozbierać ten gmach, schematycznie układając cegiełkę przy cegiełce, numerując wszystkie; nie jest to naszem zadaniem. Najbardziej natchniony wysiłek stworzenia dla niej równoważnika w słowie poetyckiem nie wyczerpie jej niewyrażalnej zawartości. Jeśli powiemy, że opus 133 jest doprowadzeniem formy Fugi do kresu jej możliwości, do niemożliwego nawet jej szczytu, będzie to jedna z wielu prawd. Inną spróbujmy określić, stwierdzając, że objęta tu skala rzeczywistości muzycznej (z nieskończenie wszechstronnem wyzyskaniem środków fugi aż do kunsztownych odwróceń tematycznych), od skąpej prostoty tematu do bujnego spotęgowania, od nagłego zgaszenia w ces-durowem Meno mosso i rozdrobnienia tematu na łączone szesnastki — do nowego wybuchu w marszowym blasku (Allegro molto e con brio), od bezkresnego roztrzepotania trelowego furkotu aż do ostatniej, przepysznie wzmożonej fali powrotnej, — że ogarnięta tu skala gęsto wypełnia wszystkie przestrzenie potąd przez sztukę tonów przeczuwane — i że poza ich kres sięga wizyjnym gestem. Patrząc rozwartemi źrenicami na kolos Wielkiej Fugi, trudno przypomnieć sobie potężniej nieśmiertelnością zionący wyraz wielkiego patosu, w najbezwzględniejszym sensie tego słowa.
Może pomogłoby to nieco do rozświetlenia nieludzkiej zagadki tego genjuszu, gdyby po nitce przesłanek genealogicznych cofać się wstecz, w mroki niewyraźnie majaczących korzeni, wgryzionych w moczarną glebę starej Holandji, kraju malarzy. Nie do Haarlemu należałoby biec (gdzie chyba tylko źródła beethovenowskiego humoru znaleźćby można, jego pierwotnego, żywego i prężnego śmiechu: na płótnach Fransa Halsa); droga powiodłaby nas do Amsterdamu.
Tam na sto lat przed narodzeniem Beethovena umarł największy malarz, oceniony późno po śmierci, niedoceniony dotąd, ten olbrzym, przed którego tworem dziś stajemy w osłupieniu, oniemiali wielkością i natężeniem streszczonego w nim bytu. Bacha odnaleźć można w szkołach flamandzkich i niemieckich; jest to pobożność Memlinga, przepalona askezą Van Eycka, zwartą w żarliwem rzemiośle i przesyconem wizjonerstwie Albrechta Dürera. Ale Beethoven jest potomkiem tych sił, które zrodziły Rembrandta.
W Sztutgardzie jest młodzieńczy obraz amsterdamczyka, przedstawiający świętego Pawła w więzieniu: z nad księgi, w której pisze, utkwił mądrością obarczone oczy w bezmiar swojej przeszłości, oczy jasnowidza, porażone Bogiem, przerażone ludzkością. Ileż to razy z nut Beethovena wyzierały ku nam te oczy, by w nas rozżagwić najgłębiej zasypane iskierki? Albo te wystrzelone ogromnie świątynie, które w pierś nabrały szalonych miar powietrza (pomniejszającego ludzi, aby ich zogromnić), by się na ich dnie, wśród grupy małych postaci, w słodko zgęszczonem świetle mogło dokonać jakieś misterjum, jakieś błogosławieństwo Symeona lub słowo o groszu czynszowym? Albo te mrocznie sklepione komnaty filozofa. w których jasność z zewnątrz obija się jak echo, z pułapu sączy się myśl mądra, podczas gdy zakrzepła serpentyna schodów prowadzi w czerń celu? I te głowy stuletnich starców jak foljały — i ten tłum gestów poczętych z pramiłości, pralęku i pragniewu?
Rembrandt ostatecznie i daleko wyprowadził malarstwo północy z prymitywu cechowego i z pokornego bełkotu modlitwy maluczkich. Graniczne głazy poroznosił na nieogarnięte odległości. Na płaszczyznę płótna tchnął moc huraganu i kazał, by się stało światło. Jak z retorty alchemicznej dobywał jeden po drugim dziwy nieznane. Gdy zobaczył Adorację pasterzy, z ośrodka cudu buchała symfonja łuny i przemieniała ich ciemne twarze. Gdy spojrzał na krajobraz, nie był to pejzaż sztafażowy, ale czysta samotność, kielich przelewający się stłumionym blaskiem, kawał stworzenia. Wszystko mu było ważne i wielkie, od rozpaczy więzionej bestji do gestu żebraka, od kondensacji Zdjęcia z krzyża i akwaforty Wskrzeszenia Łazarza do rysunku typu z ghetta. Kiedy głowę brata ubrał w złoty hełm, to nie dla bogatych wzorów klepanej blachy, lecz dla tego scherza radosnych i ruchliwych dotyków światła, które tańczyły na jasnym ornamencie i deszczem spadały na wymowne mięśnie twarzy, by mrok pod nią i dokoła zamienić w szczerą tajemnicę. Malował tylko „Anatomję doktora Deymana“ (Amsterdam), a w martwych rysach leżącego w zuchwałym skrócie — ujrzał na chwilę wizję Chrystusa na marach, która napełnia dreszczem, jak solenne Sanctus. A skoro siebie widział w lustrze, nie był to człowiek, lecz nieskończona galerja ludzi, od zamaszystych szlachciców do nadgrobnych starców, od książąt do żebraków, od guślarzy elementów do tej z gęstej ciemni zaledwie wychylonej, niesamowicie poruszającej się twarzy młodzieńca w berecie, ze zbiorów Lubomirskich we Lwowie. Jest rozrzutny. Obrzuca Saskję brokatami, adamaszkiem i powodzią wciąż nowych jedwabi, koronek i klejnotów, syna Tytusa ubiera w coraz strojniejszy przepych, a po chwili zachwyca się w rzeźni krwawem mięsem zabitego wołu, — bo mu jeszcze nowych doświadczeń trzeba, bo rysunek jeszcze niedość w barwach siedzi, a barwa w miljonowych odmianach światłocienia. Tego wszystkiego potrzeba, przy całym obłędzie sześćdziesięciu lat niewiarogodnie upartej pracy, aby umieć namalować perłę na piersi Henryki Stoffels, drganie jej warg, ciepłą wilgoć jej źrenic i tę starozłotą, cicho w miłości zczerwienioną przesłonę, przez którą widać jej twarz, widać cały świat, jak przez pryzmaty gorącego, żółtoczerwonawego diamentu, który nie istnieje.
Ten obraz w Luwrze widzę, mierząc w myśli wryte w ziemię, potworne szyny, któremi szła praca Beethovena. Ci wiedzieli, jak mało waży talent bez tej wściekłości nie słabnącego, w siebie wgryzionego wysiłku. O tę pracę prosili, modląc się o chleb powszedni. Ona wyżywiła ich czyn.
O niej też myśleć muszę, stojąc przed siedmioczęściowym, przedostatnim Kwartetem cis-moll (op. 131). Beethoven jak malarz, który znalazł swój idealny model i w tej jednej już tylko formie wyraża się cały, kroczy od kwartetu do kwartetu i przemieniania je w makrokosmy. On, który stał się najpierwszym władcą wszystkich instrumentów, od organów do wyolbrzymionej orkiestry, który orkiestrę wzmocnił wielkim chórem, teraz z mistrzostwem, które objawia się w ograniczeniu, wyraża wszystko przez konsonans czterech smyczków. Sam nazwał Kwartet cis-moll, ukończony pod jesień 1826 roku, swoim największym — i może nie omylił się. Rękopis posłany wydawcy zaopatrzył w humorystyczny napis: „pokradzione z różnych stron, z tego i owego“.
Kwartet ma budowę do niczego niepodobną, swobodnie podzieloną na siedm nierównych części. Krótka część pierwsza, Adagio, które Ryszard Wagner, niezawsze zresztą trafnie odczuwający Beethovena, nazwał najgłębszym w całej muzyce obrazem przygnębienia, — ma formę fugi o przygniecionym i tragicznym temacie. Po niem beztroskie i wesołe Allegro (Nr. 2) stwarza kontrast jaskrawy, rozpłynięty w końcowej refleksji. Jedenastotaktowa część trzecia jest jak odruch, nie chcący poddać się powszechnemu nastrojowi, jak gest ręki wyciągniętej za czemś innem. Ale napróżno. Już jesteśmy w pięknym temacie Andante (Nr. 4), który przewinie się przed nami świetlistym różańcem siedmiu warjacyj o ściśniętem uczuciu, skupionych w ściemniałych kielichach, stonowanych wspólną sordyną przelewności. Wśród nich jedna, przedostatnia, króluje dziecięcością wyrazu: ledwie ruszające się Adagio ma non troppo e semplice; w takcie 9/4 pierwszą ćwiartkę wypełnia pauza brzemienna i łzawa, portamenta falują w nieporównanych akordach; jest ciepło i ciężko i błogo, kiedy stłumione spacery triolek spływają w ledwie dosłyszalnych trelach.
Po wariacjach Presto (Nr. 5), pełne rozkosznych nowinek, perliste, wartkie, w jednostajnym rytmie pastorałki, musujące życiem i pełne humoru, gaszonego nagle w lękliwych zastanowieniach, cacko jubilerskie, skoro wspomnieć o robocie. Znów do serca wtłoczyła się tak w niem zadomowiona boleść (krótkie, o tylu rzeczach wiedzące Adagio quasi un poco Andante) i wreszcie prysły wszystkie czary, refleksje i omamy! Allegro (Nr. 7) jest mężnem porwaniem się do życia czynów, a choć się potem wtrąci w nowej poezji jeszcze jeden temat, nie osłabi pędu, bo to był pocałunek miłości...
Oto skąpe curriculum, które ani o podziemnych skarbach, ani o przeczystości oprawy, ani o nigdy niewyczerpanych tłumach nowin w Kwartecie cis-moll nie może ani nie siliło się dać wyobrażenia. Rzadkie słyszenie go na koncertach tłumaczy się chyba wymaganiami wyżynnej techniki, idealnego współbrzmienia i wysokiej a zgranej dojrzałości duchowej wykonawców. Ale i tem także, iż Kwartet ów, jak zresztą i sąsiadujące z nim, chowa się zazdrośnie, a skąpość swą przemienia w złotą szczodrotę w obliczu nielicznych, — w rzadkie, bezszmerne, liljowe, świętojańskie noce.
Przyjaciel z lat bonnońskich, doktór Franciszek Wegeler, Eleonory z Breuningów mąż, którego dom jest najżywszym odblaskiem przebrzmiałej młodości, pisze pod koniec roku 1825 do Beethovena:
„Znajomość nasza i ścisła, przez dobrą twoją matkę pobłogosławiona przyjaźń młodzieńcza z tobą, jest dla mnie jakby bardzo jasnym punktem w życiu, na który spoglądam z rozkoszą. Teraz na ciebie wzrok podnoszę jak na herosa i dumny jestem, że powiedzieć mogę: i ja oddziaływałem na jego rozwój, mnie powierzał swe pragnienia i sny, a kiedy później zapoznawany był tak często, ja dobrze wiedziałem, czego on chciał. Dziękuję Bogu, że wolno mi z żoną, a teraz już i z dziećmi, o tobie rozmawiać. Przecież dom teściowej mojej więcej był twoim domem niżli twój własny, szczególnie gdyś stracił swą szlachetną matkę. Powiedzże nam choć raz jeszcze: tak, myślę o was w pogodnych i ciężkich godzinach. — Dlaczego nie pomściłeś czci swojej matki, kiedy w encyklopedji i we Francji zrobiono z ciebie dziecko naturalne (Fryderyka Wielkiego)? Wrodzona twoja niechęć drukowania czegokolwiek poza muzyką jest pono przyczyną tej karygodnej indolencji. Jeśli zechcesz, sprostuję w tym względzie opinję świata“.
Beethoven odpisuje po roku: „Piszesz, że gdzieś tam nazwano mnie synem naturalnym zmarłego króla pruskiego; opowiadano mi już o tem dawno kiedyś,
lecz ja mam zasadę, która mi nigdy nie pozwala pisać cośkolwiek o sobie lub odpowiadać na cośkolwiek, co o mnie napisano. Chętnie zatem tobie pozostawiam ogłoszenie światu godziwości moich rodziców, a przedewszystkiem matki mojej. — Mam nadzieję, że jeszcze kilka wielkich dzieł na świat wydam, a potem gdzieś pośród dobrych ludzi jak stare dziecko zakończę ziemską drogę“.
Planów i szkiców powstaje niemało: opera, symfonja, uwertura na cześć imienia Bacha, oratorjum. Gdy się z niemi obnosił po ulicach, mrucząc i gestykulując, za pośrednictwem zeszytu rozmawiając z towarzyszami, obracano się za starym dziwakiem, a ulicznicy przedrzeźniali go; bratanek wzbraniał się wchodzić z domu w towarzystwie człowieka o tak „błazeńskim“ wyglądzie.
Niedoszły samobójca Karol po opuszczeniu szpitala miał rozpocząć swoją służbę w pułku. Chodziło jednak o zatarcie świeżej pamięci jego czynu. Stryj postanowił skorzystać z dziwnie czułych zaprosin bogatego brata Jana iw końcu sierpnia 1826 roku pojechał z Karolem do Gneixendorf. Tu prócz finału Kwartetu b-dur spisane zostało ostatnie dzieło, Kwartet smyczkowy f-dur (op. 135).
Utwór ten śmiem nazwać najosobliwszym z dziwów beethovenowskiego tworu. Widać to choćby z tych sprzecznych sądów i krańcowych komentarzy, któremi od stu lat próbuje się dać mu w słowach wykładnik logiczny lub choćby impresyjny. W ostatniej części jedni widzą ciężką walkę z niezbłaganym losem, drudzy wytrysk najzuchwalszego humoru! Dziwne to, że nikt jeszcze środkowego Lento assai nie nazwał zamaskowanym menuetem... Przytacza się na wytłumaczenie genezy końcowej części anegdotkę kolportowaną przez Holza: jakiś tam radca nie poszedł na koncert, kiedy grano Kwartet b-dur, i wyraził się, że szkoda mu pieniędzy na bilet, bo w każdej chwili może otrzymać od autora manuskrypt i kazać go wykonać w swoim salonie. Gdy pan radca przyszedł z tą propozycją, Beethoven odrzekł: „Dam nuty, jeśli Schuppanzigh otrzyma odszkodowanie 50 florenów“. Radca spuścił nos na kwintę i bąknął: „Skoro to musi być...“ Beethoven, słysząc to westchnienie zawodu, zaśmiał się i zawołał: „Musi być, tak, musi być!...“ i napisał kanon do tych słów, kanon, z którego skorzystał później w ostatnim Kwartecie. Stąd wniosek, że ten finał jest wykwitem najszumniej musującego... dowcipu.
Wśród tajemnych przesłanek i podglebnych korzeni twórczych takie bajeczki, miłe zresztą, nie mają najmniejszego znaczenia. Starą prawdą jest częsta niezależność zewnętrznych wrażeń od równocześnie kształtujących się twórczych wyników. W czasie czyjegoś pogrzebu może artyście wpaść koncept najswawolniejszej humoreski, a błahy dowcip drogą podskórnych asocjacyj popchnie go do jednego z najszczytniejszych wyrazów nieśmiertelności. Cóż to znaczy, że jedno z miejsc trzeciej części Symfonji Pastoralnej podaje w akompanjamencie anamnezę melodji „Wlazł kotek“? Albo czy umniejsza to finał Symfonji Dziewiątej, że jeden z motywów rosnącego dytyrambu woła wyraźnie „Pije Kuba do Jakóba“...? Jest w tem jakieś przyrodzone człowiekowi manjackie węszenie prywatnych „kawałków“ z jadalni i łazienki twórcy, które nieraz trąci skandalem. Tak, powyższa historyjka mogła być zewnętrznym bodźcem zakończenia „Der schwergefasste Entschluss“, ale tak samo, jak ból sprawiony ugryzieniem psa może wywołać błyskawiczne skojarzenie najgłębiej tragicznych cierpień duszy i ostatecznych rozpaczy.
Co my wiemy? Kto zajrzał w mrok tego ducha odchodzącego? Kto śmiałby wykładać, czem dla niego było to wagnerowskie Grave: „Muss es sein?“ i ta dziwnie Sonatą Pożegnalną pachnąca odpowiedź Allegra: „Es muss sein! Es muss sein!“ Co my wiemy?
Nie szukajmy nasycenia własnej żądzy sensacji — z tą samą brudną ciekawością, jaka nam oczy wysadza, gdy staramy się czytać w rysach skazywanego na śmierć zbrodniarza. Te wszystkie rzeczy są pod wieczną dla nas zasłoną. I dobrze postokroć, że są.
Tak, jest humoru dość w Kwartecie f-dur; pławi się w nim zachwycające Vivace z tem niebywałem, 47-taktowem ostinato pięcionutowej figury basowej,
tła dla najgórniejszych skrzypcowych igraszek, od fortissima ścichającej w potrójne „p.“ Jest humor, humor drzew rosnących i powietrza ruchliwego, w pierwszem Allegretto, tak bujnem, tak myślącem, tak zaczarowanem i tak bajkowo fantastycznem. Na tem koniec.
Lento assai e cantabile tranquillo, którego des-dur tworzy najpierw cichy, stopniowy akord, by zeń wyzwolić głęboko zamyślony temat, taki zbawiony, takim spokojem oddychający, — jest tego humoru najcudniejszym kontrastem. Taka jest mowa wnętrza, które o wszystkiem nazewnątrz wie, ale życiem zdobytego uświęcenia swej ciszy już nie opuści. Temat w dwóch lekkich crescendach niespodziewanie zmienia tonację (z des-dur w b-moll i es-moll); są to dwa z tych typowo beethovenowskich westchnień, które tamują dech i na usta wywołują uśmiech przerażenia. Końcową figurę tematu łagodnie podnoszą kolejno wszystkie smyczki, zanim ułoży się słodko i widok otworzy na czary pierwszej przemiany. Potem jakby coś z innych światów: cis-moll — zwolnienie Piu lento — jak tęsknota za organami — przecichy szmer urywanych, niby nieskończonych akordów — jakieś przypomnienie dalekiego „Święty Boże“ — jakiś zmierzch prastarej antyfony kościelnej — gąbka nie z żółcią i octem, lecz z sumą człowieczej spowiedzi dla ust Pańskich. W tem błogosławionem pianissimo zamierają najcenniejsze pierwiastki muzyki...
W powrotnem des-dur płynie trzecia warjacja, bliźniaczo reflektuje temat w równych triolach i oddaje go czwartej, już nie warjacji. lecz diamentowej kurzawie z iskier i światła, która powolnie blednie, prześwietla się i u stóp boskich bez szmeru kładzie falę wonnych, pokutniczych włosów...
Żywot był dokonany. Ten, który o wyrzeźbił, stał oto, gotów i bez trwogi. Błogosławiony Pan, przyszedłszy, znajdzie go czuwającym.
Ostatnią fermatą na tym żywocie jest końcowy rozdział Kwartetu f-dur: „Ciężko powzięta decyzja“. Wiemy, jaka ona była i jak znalazła wieczyste utwierdzenie. Nie dziwmy się więc, że troski wszystkie i bóle odpadły i daleko się rozwiały jak wszelaka znikomość. Nie dziwi nas ten blask rozlany na ostatniej kompozycji głuchego starca. Tylko zdumiewa nas do głębi nowatorstwo tematyki i przetwórczej roboty! Takie tony, jak to pytanie, to puzonowe g-e-as, miały przecież dopiero tetralogję o Nibelungu przepełnić swojem dramatycznem brzmieniem! Gdy ono Grave wraca fortissimo, nie sieje już fatalistycznego strachu, lecz ukazane jest błogim gestem rąk, jak wizja: patrzcie, skąd to ja idę — takie tam są burze i takie decyzje.
Finalne Allegro z kanonicznie przepracowanym motywem odpowiedzi jest jedynym wnioskiem, jaki może być wyciągnięty z takiego życia. Rachunek takich czynów mógł tylko taką zabłysnąć sumą końcowego rezultatu. Humor? Dowcip? Kipiąca wesołość? — Jak można mówić o dowcipie — zbawienia? O humorze wiecznej szczęśliwości? O wesołości nieśmiertelnych duchów??
Na dwa takty ścisnęło się tempo w cichej reminiscencji przebrzmiałego zapytania — i oto wyśpiesza się w świetle słońc wszystkich przywiany jakiś poblask rytmu w ledwie trącanych strunach — dwa „p“ — trzy „p“ — sznur nieskończony ściszających „p“ — — — krótkie, utwierdzające fortissimo! — cisza, a na tej ciszy fermata, wielka Fermata. trwająca już lat sto, z nieśmiertelnym znakiem na czole.
Tak zamknęła się jasno wrótnia nieludzkiego dzieła wpisaniem ostatniego słowa w Księgę Żywota. Działo się to w wiejskim dworze brata, czyli w atmosferze najmniej przyjaznej. Z tego pobytu jest jeszcze fragment rozpoczętego Kwintetu smyczkowego w c-dur, który wydał później Diabelli jako „Ostatnią myśl muzyczną Ludwika van Beethovena“.
Z pewnością nie byłby pojechał, gdyby nie rekonwalescencja Karola i gdyby nie uporczywa złuda, że w sercu brała tkwią jednak jakieś iskierki bezinteresownej miłości. Nadzieja ta miała prysnąć po kilku dniach pobytu w Wasserhof, kiedy Jan, bogacz i magnat wobec ubóstwa muzyka, zażądał od brata... zapłaty pieniężnej za wikt i mieszkanie! Obecność bratowej działała na Beethovena boleśnie. Okazało się raz jeszcze, że braterstwo niezawsze jest braterstwem. Gospodarze traktowali go nietylko bez serca, lecz z najwyższą niegościnnością: wyznaczono mu najgorszy pokój, schorowanemu podawano bez żadnego zachowania diety jedzenie, które ledwo mógł przełknąć, w jesiennej porze nie dbano nawet o dostateczny opał. Skarży się w listach do Stefana Breuninga. I w takim trybie życia, biegając po jesiennych polach i strasząc okolicę (aż się pewnego dnia para wołów zaprzężonych do woza spłoszyła na jego widok) — pisze takie dzieła, jak finał Kwartetu b-dur i ostatni Kwartet...!
Na Karola pobyt wiejski oddziaływał jak najgorzej. Chłopak rozpróżniaczył się zastraszająco, jeszcze bardziej oddalił się od stryja, a przylgnął do lichej i płytkiej pani Janowej, potrafił nawet w miasteczku pobliskiem szukać zabaw o wątpliwej wartości.
A stryj jego znów zaczął chorować. Pojawiły się groźne oznaki wodnej puchliny. Trzeba było wracać, tem śpieszniej, że i gospodarz naglił do wyjazdu. Brat jednak odmówił choremu odesłania go do Wiednia w krytym powozie.
Pierwszego grudnia twórca Mszy Solennej ruszył więc w drogę na wozie mleczarskim, w dzień mokry, ostry i przejmująco zimny. W niedostatecznem ubraniu dotarł tak pod wieczór do wiejskiej karczmy, gdzie położył się w nędznej, nieopalonej izdebce o pojedyńczych oknach. Czuł się źle.
Północ biła na jakimś zardzewiałym zegarze, kiedy się zbudził od suchego kaszlu. Ciemno. Za oknem coś kapie równo i brudno. Czarno przed oczami. Nagle wzdrygnął się od dreszczu febry. Pod lepką kołdrą skulił się i dzwonił zębami. Kłucie w boku. Boże, co za pragnienie! Wody... wody... Niema nikogo. Podnieść się? Daremnie. Lodowata ręka z pod kołdry szuka świecy, czegoś, ratunku, światła.
Tak leży i palce nieczujące grzeje w bijącym ogniu skroni. Wszystkie władze zmysłowe wyostrzone ma niezmiernie. Gdzieś za trzeciemi drzwiami słyszy chrapanie. Stary, ochrypły, widocznie kosmaty pies ujada, a nagle w fałszywym interwale skrzypnęło coś, znacznie bliżej. Potem cisza, czarniejsza niż była. Teraz coś musi się zmienić... Nic! odpowiada pies i szczeka dalej.
Teraz umrę. Muszę tak umierać? Wody...
Szalonym wysiłkiem zwlókł się z tapczanu, niepewnym krokiem przemierzył izbę i potknął się o dzban. Ciężki, gliniany dzban, pełen wody. Ukląkł. Przyłożył wargi spieczone — i odskoczył przerażony: war! Ale ręce zadały kłam, woda pokryta była cieniutką szybą lodu. Pochylił się do wytęsknionej oazy. Krótki kaszel zatrząsł jego ciałem, potem usta jęły ssać potężny dzban, długo, bez miary, bez pamięci. Kosmyki długich włosów osunęły się i pływały w wodzie kiścią szronu. Pił. Nic nie wiedział. Pił. Ciało miał zmrożone, nieczułe, zakrzepłe. Gdy powstał, zatoczył się jak po dzbanie mocnego wina. Ani śladu świtu. Nawet kur żaden... Od takich nocy daleko jest do jutrzni. Takie są ślepe. Żadnych nie mają świtów...
Rano już słabą ma władzę w członkach. Nagli do dalszej jazdy. Karol wynajmuje wóz drabiniasty (drugi typ chwalebnego rydwanu dla przodowników ludzkości) i na słomie składają chorego, w śmiertelnej gorączce. Tegoż dnia docierają do Wiednia. Gonitwa za lekarzami. Zjawia się przestraszony Holz, po nim doktór Wawruch, który widzi krwawe plwociny i ataki kaszlu graniczącego z uduszeniem; bezwątpienia: zapalenie płuc.
Po tygodniu jest lepiej, lecz na drugi dzień występują znamiona żółtaczki. Straszliwe bóle wewnętrzne wykręcają ciało. nogi puchną, kulka chorób rośnie jednocześnie. Stan pogarsza obecność Karola i brata, który przyjechał w eleganckim ekwipażu; jeden ani drugi nie umieją pacjentowi oszczędzić scen, świadczących o ich kamiennych sercach i wyschłych sumieniach.
Dwudziestego grudnia odbyła się operacja w celu odtoczenia wody z organizmu. Po niej nastąpiła pewna ulga. Mógł z uśmiechem oglądać kolejno czterdzieści tomów zbytkownej edycji dzieł Händla, którą mu przysłano z Londynu. Gerhard Breuning przynosił mu tomy do łoża, a on wołał, że Händel jest największym kompozytorem i że sam się od niego jeszcze uczyć może...
Tak minęły święta i nastał rok dwudziesty siódmy. Młody Breuning ekwipował Karola, który wreszcie drugiego stycznia wyruszył do Iglau, do swego pułku jazdy. Nazajutrz stryj jego pisze testament, wyrodnemu bratankowi zapisując całą swoją własność, wśród której prawa autorskie stu trzydziestu pięciu opusów tworzyły skarb także materjalny. Opiekunem mianowany został — z wyraźnem wyłączeniem Jana Beethovena — radca dworu Stefan Breuning.
Ósmego stycznia przystąpiono do drugiej operacji. Doktór Malfatti wziął teraz udział w zabiegach lekarskich. W stanie chorego, szczególnie po trzeciej operacji, 28 stycznia, nastąpiła poprawa fizyczna i psychiczna. Jął przypominać sobie poniechane plany, myśleć o Dziesiątej Symfonji, już przecie w głowie gotowej, o licznych propozycjach wydawców. I kwintet i uwertura i opera i oratorjum... Gęściej poczęli się zjawiać goście, a z nimi nowe fale siły i pragnienia życia: Gleichenstein, Maurycy Lichnowski, Streicher, Hummel, Haslinger, baron Pasqualati. Złoty Breuning junjor już nie odstępuje łoża, matka jego przesyła potrawy, podczas gdy ojciec także choruje. Diabelli przynosi obrazek domu, w którym rodził się Haydn:
— „Patrz, to dzisiaj dostałem — mówi chory do Gerharda. — Spójrz, taki mały domek, a w nim urodził się tak wielki mąż“.
Innego dnia oglądał długo przyniesione przez Schindlera pieśni Schuberta. W czasie czytania ich zawołał w zachwycie:
— „Zaprawdę w tym Schubercie jest Boża iskra!“
Niedługo potem na progu „Schwarzspanierhaus“ stanął ten właśnie: Franciszek Schubert. Z sercem ściśniętem przyszedł spojrzeć na fizyczną ruinę boga muzyki; nie dziw, że gdy sam umierał w rok później, w przedśmiertnych halucynacjach widział właśnie jego zjawę.
Tymczasem było źle naprawdę. Choroby rosły, a dochodów nie było. Nic nie mogło skłonić pacjenta do naruszenia schedy bratanka, bankowych akcyj.
A cóż posiadał poza tem? Nędzne okruchy rocznej pensji. Karolowi trzeba było niemałe kwoty posyłać, leki płacić i doktorów, jadło i mieszkanie. Pożądana odsiecz nadeszła z Anglji. Raz jeszcze dowiódł ów naród swej czynnej czci. Londyńskie Towarzystwo Filharmoniczne na pierwszą wieść o stanie mistrza uchwaliło jednogłośnie dar w postaci stu funtów szterlingów, który go napełnił serdecznem wzruszeniem. Tak mu było dobrze, spokojnie w chwilach, kiedy ból zasypiał, wśród samych dobrych ludzi.
Dwudziestego siódmego lutego czwarta operacja. Dni mijają równo. „Od tygodnia leży już prawie jak umarły, tylko czasem skupia ostatnie siły i pyta o coś, albo czegoś żąda. Trwa ustawicznie w głuchem zamroczeniu, głowę zwiesza na pierś i tępo patrzy godzinami w jeden punkt, najlepszych znajomych rozpoznaje rzadko. Wszystkie funkcje ciała ustały od wczoraj“. Jeszcze jedno lekarskie konsyljum.
Lekarz go pocieszał nadchodzącą wiosną. A on odrzekł z cichą aluzją do händlowskiego „Mesjasza“:
— „Praca mojego dnia jest wypełniona. Jeśliby tu jeszcze mógł pomóc lekarz, his name shall be called wonderful!“
Jedynym spokojnym człowiekiem w tym domu był on, ten na łożu, obstawiony ciżbą stołów, lekarstw, niewyraźnych przedmiotów, człowiek o zamkniętych oczach i zamkniętych uszach.
Był dzień dwudziesty czwarty marca. Wykrawek nieba, ta resztka, która przetrwała z całej przyrody wiedeńskiej, był posępny, szklisty i miał bielmo na oku.
Z dalekiej ojczyzny, z nad Renu, nadeszła przesyłka rodzimego wina. Uśmiechnął się jak niemocne dziecko, któremu z oczu teraz odczytują każde życzenie:
— „Za późno, szkoda, szkoda...“
Głos mówił poza nim, nie z niego dobywał się.
Ktoś podszedł cicho i w wielkich przerwach — z lękiem — coś pisał w zeszycie — o ostatniej pociesze — o pojednaniu z Bogiem...
Beethoven wielkie oczy skierował na mówiącego: — ja — już dawno — ja — — przecież — ja... Długo patrzył bez ruchu i bardzo powoli oczy te poprzez przyjaciela spojrzały dalej — bez oparcia żadnego — rozpłynęły się w niewiadomem naświetleniu, a usta poruszyły się jak wielkie stado ptaków jesiennie odlotnych:
— „Każcie zawołać księdza“.
Po przyjęciu Sakramentów rzekł do kapłana:
— „Ojcze, przyniosłeś mi pocieszenie. Dziękuję...“
Zmierzchało, kiedy zapadł w stan nieświadomości. Przez dzień następny i jeszcze jeden leżał nieprzytomny. W powalonem ciele ciężko musowały niedokończone dzieła, które już nie miały się narodzić. Niełatwo w śnie utulić wielkie ciało Atlasa, spokoju nie znające, do dźwigania i mięśni napiętych nawykłe. Gerhard Breuning był przy nim, i Schindler i Anzelm Hüttenbrenner, przyjaciel Schuberta. Ciało potężnie opierało się. Ciężkie, miarowe rzężenie mierzyło nieliczne pozostałe sekundy, jak tłok machiny okrętowej, która nic nie wie o tonącym statku i nie przestaje.
A śmierć zapadająca wyprzedzała zmierzch dnia. Dziwny to był dzień od rana. Dwudziesty szósty marca, a niewiadomo: koniec zimy czy późna jesień? Na dachach rdzawe płaty śniegu. Niebo jak stal, mętne, pod niem w chmurach dziwne harce jak przed kometą i wojną.
Około trzeciej po południu Hüttenbrennner zastał u łoża nieprzytomnego Beethovena liczne grono osób: bratową jego, Breuninga z synem, malarza Teltschera, Antoniego Schindlera. Zebrani rozeszli się stopniowo (brat Jan przyszedł dopiero w kilka godzin później, poto, by rzucić się na pozostawione pieniądze) i Hüttenbrenner został sam w pokoju, w którym był tylko krótki chrapliwy oddech, jak metronom.
Za oknami domu Czarnych Hiszpanów rozpętała się wichura. Śnieżna zadymka rzucała się do szyb jak biały pies. Żywioł skowycząc upominał się o swego pana.
Minęła piąta. Szara zawierucha zaciemniła ściany. Po suficie chodziły fantastyczne cienie.
Przeraźliwa jasność rozdarła oponę w poszarpanym błysku. Oślepiająca błyskawica bluznęła oknami.
Beethoven rozwarł oczy szeroko.
Bliski trzask pioruna przewalił się po chmurach, podkreślony gromnym pohukiem. Tak stuka los ostatni raz.
Z mgławego łoża podniosła się ku chmurom wielka, mocno zawarta pięść, podparta przeciwgromem groźby i obrony: Już nie! Już jestem poza Losami.
Ręka opadła. Oczy przymknęły się do połowy.
Hüttenbrenner był tuż, nad pienią.
Domknął oczy (on, ni brat, ni syn), ucałował czoło, oczy, ręce.
I uszy.
Śmierć miała mniej roboty. Od wielu już lat w wieczności były uszy. Nie trzeba ich już było dobijać, jak oczy i serce i strzaskany pień. Wcześniej, przed wszystkimi, odleciały na wyraj.
Kroniki notują: Trzeciego dnia szkoły w Wiedniu były zamknięte, wojsko trzymało w karbach tłumy przed domem „Czarnych Hiszpanów“. Ośmiu kapelmistrzów niosło kraj całunu, trzydziestu sześciu muzyków, poetów i przyjaciół otaczało trumnę ścianami z pochodni, a byli wśród nich Grillparzer, Castelli, Steiner i Franciszek Schubert. Pogrzeb odbył się za pieniądze angielskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Na cmentarzu aktor Anschütz wygłosił hołd pośmiertny poety Grillparzera. Padły takie słowa:
„Artystą był, a kto wstanie obok Niego?
Kto po Nim przyjdzie, nie będzie tworzył dalej: zacząć będzie musiał; albowiem Poprzednik jego tam przestał, gdzie kończy się sztuka.
Artystą był, ale i człowiekiem, człowiekiem w każdem, w najwyższem znaczeniu. Przed światem uciekał, bo w całym swym obrębie miłującego uczucia nie znalazł broni, by się mu przeciwstawić. Usuwał się ludziom, ponieważ dał im wszystko, a nie otrzymał nic. Pozostał samotny, bo nie znalazł drugiego ja.
Taki był, taki umarł, taki żyć będzie po wszystkie czasy.
Wy wszakże, którzy z orszakiem przyszliście, powściągnijcie wasz ból. Nie utraciliście Go, ale zyskaliście. Do domów powróćcie, smętni, ale skrzepieni. A skoro kiedyś w życiu jak orkan idący napadnie was dzieł Jego potęga, gdy zachwyt wasz popłynie środkiem nienarodzonych jeszcze pokoleń, wspomnijcie tę godzinę, przywołajcie pamięć o Nim, który taką wielkość zdziałał i na którym nie było zmazy, pomyślcie:
Byliśmy tam, kiedy Go grzebali, a gdy konał, płakaliśmy“.
Piątego maja zlicytowano jego sprzęty domowe, czwartego czerwca umarł z przyjaciół najwierniejszy: Stefan Breuning.
Czyn jego pozostał sam: świat, który począł dymić i przepełnił nasz eter. Każdy nasz wdech ma coś z niego. On cicho krąży razem z naszą krwią. Rośnie i już dawno jest większy ponad najwyższe nasze wieże. Kto wstanie obok niego?
Kto raz był w pobliżu i świętym się nie stał, ten nie słyszał. Czyż uważamy, że nic się na świecie nie zmieniło przez to, że on był? Czyż po tem wszystkiem tak samo żyć możemy przed siebie niedbale jak dawniej? Czyż posiadanie jego tworu nie obowiązuje? Nie, nie posiadanie, bo go nie posiadamy, nikt z nas go nie posiadł. Ale to, że ten twór na nasz glob opuścić się raczył i przybrać postać, którą przyjąć moglibyśmy, gdybyśmy chcieli. Myśląc o tem, nie można pozostać spokojnym: jak to możliwe, że nic nie jest inaczej? Że obrzydliwość międzyludzka nic nie zmalała od stu laty? A może jednak? Może w istocie wzrósł nieco poziom ludzkości ku prawdzie? Może choć o jeden stopień podnieśliśmy skalę naszych grzechów, tylko nie wiemy tego?
Malarz Conti powiedział o Rafaelu: Bez rąk urodzony, byłby także stał się tem, czem jest. Cóż powiedzieć o tym, który tem, czem jest, stał się dlatego, że nie miał ludzkich uszu... Którego czyn wyrósł daleko poza to wszystko, coby nazwać można Muzyką...
Czasem wśród niesfornie lekkomyślnego tłumu samotnym biedakiem w kącie sali zatrząśnie dreszcz najgłębszych doznań. Czasem jedna ludzka istota z nad klawiszy podniesie oczy cudownie bezradne, szukające duszy drugiego człowieka, równie rozoranej i na wieczność wzburzonej, a ręce już pomieścić nie mogą nadmiarów. I co to jest? W jakich ludów języku są rzeczy takich imiona?
Nad Izydy świątynią były te słowa (z jego notatnika tu przepisane): „Żaden śmiertelny zasłony mojej nie podniósł“.
To przecie człowiek był, człowiek śmiertelny — a wieść mówi, że umarł.
Co my ludzie — przy takim człowieku — o tem wszystkiem wiemy?
Co my...?
DO CZYTELNIKÓW NIEKTÓRYCH.
Niema w tej książce, zakończonej w dniu dziesiątym września 1926 roku, intencji dorzucenia nowego przyczynku do bogatej „literatury beethovenowskiej“, lecz niemniej „prawda““ opiera się na wiedzy o bohaterze, podczas gdy „zmyślenie“ nigdzie nie narusza dat ani zdarzeń ustalonych. Słowa wypowiadane przez osoby, wszędzie tam, gdzie są dosłownie z historją zgodne, zaopatrzono w cudzysłów. Tak więc w pamiętniku Fanny del Rio fragmenty cytowane odróżniają się cudzysłowami od fragmentów stwarzających pomosty w imię prawdy poetyckiej. Głównemi źródłami były dla autora: uczona i fachowa monografja Pawła Bekkera, nowsze i znakomicie pogłębione dzieło Gustawa Ernesta, dokumenty wydane przez Alberta Leitzmanna, prócz tego Thayer, Frimmel, Schindler i Nottebohm. Pierwszem wszakże i najistotniejszem źródłem były, prócz listów Beethovena, jego „Dzieła wszystkie“. — Oda „Do Radości“ Fryderyka Schillera przełożona została w formie uwzględniającej wymagania śpiewacze. — Autor unikał obciążania tekstu balastem komentarzy i odnośników. Szkielet łączących się w fabułę wypadków wydał się wogóle konieczym tylko przez wzgląd na czytelników, mało z tokiem tego żywota obeznanych. Celu tej ni powieści, ni biografji — nie tu należałoby szukać.
W. H.
w abecadłowym porządku i z liczbami opusów. Tytuły podane są w brzmieniu oryginalnem, podczas gdy w tekście zastąpione są przeważnie nazwami polskiemi.
| Str. | Str. |
Adelaide, pieśń 47 Ah perfido, pieśń 165 An die ferne Geliebte, cykl pieśni, op. 98: 237 An Elise (Albumblatt), a-moll 195 An Minna, pieśń 29
Bach, szkice do uwertury na temat b-a-c-h 330,362 Bagatele, op. 119 331 — op. 126 330
Chorphantasie, op. 80: 152, 165 Christus am Ölberge, oratorjum, op. 85 64,67,82,83 Coriolan, uwertura, op. 62: 126, 163—164
Der glorreiche Augenblick, kantata, op. 136 226 Die Geschöpfe des Prometheus, balet 64, 225
Ecossaises 330 Egmont, uwertura i muzyka do dramatu Goethego, op. 84 194
Fantazja chórowa, patrz: Chorphantasie.
Fidelio, opera 117—128, 173, 225 — uwertury, patrz: Leonore.
Grosse Fuge für Streich-Quartett, patrz: Wielka Fuga.
In questa tomba, arjeta 163
Kanony 330, 341 Kantata na śmierć Józefa II 32 Kennst du das Land, pieśń 181 Koncert na fortepian z orkiestrą, I, op. 15, c-dur: 45, 66, 297 — II, op. 19, b-dur: 64, 67 — III, op. 37, c-moll: 101—103 — IV, op. 58, g-dur: 136—138, 164, 165 — V, op. 73, es-dur 162, 170—173 Koncert na skrzypce z orkiestrą, op. 61, d-dur (i przeróbka na fortepian z orkiestrą) 143—146 König Stephan, Ungarns erster Wohltäter, uwertura, op. 117 195 Kwartet na dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę, op. 18 Nr. 1, f-dur: 67, 82, 135 — — Nr. 2, g-dur: 67, 135 — — Nr. 3, d-dur: 67, 135 — — Nr. 4, c-moll: 67, 135 — — Nr. 5, a-dur 67, 135 — — Nr. 6, b-dur 67, 135 — op. 59 Nr. 1, f-dur 135—136 — — Nr. 2, e-moll 135, 136 — — Nr. 3, c-dur 135, 136 — op. 74, es-dur 175 — op. 95, f-moll 194—195 — op. 127, es-dur 330, 342, 347—349, 354 — op. 130, b-dur 330, 342, 353—354, 367 — op. 131, cis-moll 330, 342, 359—361, 363 — op. 132, a-moll 330, 342, 349—351, 354 — op. 133, patrz: Wielka Fuga.
Kwartet na dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę,
— op. 135, f-dur 330, 342, 362—366, 367 Kwintet smyczkowy op. 104 (według Tria c-moll) 234 — (Fuga), op. 137, d-dur 234
Leonore Nr. 1, uwertura 120 — Nr. 2, uwertura 120 — Nr. 3 „ 126 — Nr. 4 „ 225, 291 Ludwig v. Beethovens letzter musikalischer Gedanke 366
Marsz „alla Turca“ 196, 345 Meeresstille u. glückliche Fahrt, kantata 234 Mit Mädeln sich vertragen, pieśń 29 Msza op. 86, c-dur 163 — op. 123, d-dur (Missa Solemnis) 263, 267, 270—271, 274, 281—290, 333, 334, 346
— cis-moll, szkice 330
Namensfeier, uwertura, op. 115 226 Nur wer die Sehnsucht kennt, pieśni 163
Oktet na instrumenty dęte, op. 103, es-dur 64 |
Pieśni 29, 165, 174, 175, 194, 195, 196, 237, 330
Polonaise, op. 89 196, 226
Ritterballett 37 Rondo b-dur 64 — a capriccio (Wut über den verlorenen Groschen), c-dur 331 Ruinen von Athen, uwertura, op. 113 195—196
Schlachtsymphonie, patrz: Wellingtons Sieg.
Schottische Lieder, op. 108 195 Serenada, op. 8 47 Septet, op. 20, es-dur 63, 66 Sonata fortepianowa, op. 2 Nr. 1, f-moll 48 — — Nr. 2, a-dur 48 — — Nr. 3, c-dur 48, 61 Sonata fortepianowa,
— op. 7, es-dur 47, 48 — op.10 Nr. 1, c-moll 63 — — Nr. 3, d-dur 54, 55 — op. 13, c-moll (Pathétique) 51 — op. 14 Nr. 1, e-dur 82 — op. 26, as-dur 74 — op. 27 Nr.1, es-dur 64 — — Nr. 2, cis-moll (quasi una fantasia) 64, 68 — op. 28, d-dur 64 — op. 31 Nr. 1, g-dur 77 — — Nr. 2, d-moll 77, 78 — — Nr. 3, es-dur 64. 77 — op.53, c-dur (Waldstein-Sonate) 21, 77, 103—106 — op. 54, f-dur 103 — op. 57, f-moll (Appassionata) 26, 77, 132—134 — op. 78, fis-dur 175 — op. 79, g-dur 174 — op. 81a, es-dur (Les Adieux) 177—178, 257 — op. 90, e-moll 229—230 — op. 101, a-dur 235 — op. 106, b-dur (für das Hammerklavier) 239—243, 277 Sonata fortepianowa,
— op. 109, e-dur 276—278 — op. 110, as-dur 278—279 — op. 111, c-moll 279—281 Sonata na fortepian i skrzypce, op. 12 Nr. 1—3 64 — op. 23, a-moll 81 — op. 24, f-dur 82 — op. 30 Nr. 1, a-dur 82 — — Nr. 2, c-moll 82, 101 — — Nr. 3, g-dur 82 — op. 47, a-dur (Kreutzer-Sonate) 100 — op. 96, g-dur 215 Sonata na fortepian i wiolonczelę, op. 69, a-dur 166 — op. 102 Nr. 1, c-dur 234 — — Nr. 2, d-dur 234 Sonata na rożek angielski, op. 17 64, 66 Symfonja Nr. I, op. 21, c-dur 63, 66, 82 — Nr. II, op. 36, d-dur 64, 82, 83 — Nr. III, op. 55, es-dur (Eroica) 87—95, 99, 109—112, 128, 346 — Nr. IV, op. 60, b-dur 130—131 Symfonja Nr. V, op. 67, c-moll 130, 146—151, 152, 153, 162, 165, 200 — Nr. VI, op. 68, f-dur (Pastorale) 152, 153—159, 162, 165, 345 — Nr. VII, op. 92, a-dur 202—207 — Nr. VIII, op. 93, f-dur 215—218, 224 — Nr. IX, op. 125, d-moll 26, 234, 294, 298—330, 331—339, 346, 351, 355
— Nr. X, szkice 330, 369
Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, op. 1 Nr. 1—3 59 — op. 70 Nr. 1, d-dur 166 — — Nr. 2, es-dur 166 — op. 97, b-dur 196, 235 Trio klarnetowe 64
Uwertury, patrz: Bach, Corolian, Egmont, Fidelio, König Stephan, Leonore, Namensfeier, Ruinen
von Athen, Zur Weihe des Hauses.
Warjacje na fortepian (33) na temat walca Diabelli’ego, op.
120, c-dur 331 — (32) na temat oryginalny, c-moll 146 — na temat Righini’ego „Venni amore“, d-dur 30, 38, 79 Warjacje na fortepian, skrzypce i wiolonczelę na temat „Ich bin der Schneider Kakadu“ Müllera, op. 121a, g-dur 330 Wellingtons Sieg bei Vittoria, op. 91 222—225, 226—229, 247 Wielka Fuga na kwartet smyczkowy, op. 133, b-dur 330, 342, 355—357
Zur Weihe de Hauses, uwertura, op. 124 290—291, 334 |
- ↑ Fakt, że Beethoven pierwsze w Wiedniu wydane kompozycje określił sam jako „opus 1“, dowodzi, iż uważał je za właściwy początek swej twórczości, a cały młodzieńczy dorobek z czasów bonnońskich przekreślił bezwzględnie.
- ↑
Błąd w druku; korekta na podstawie wydania Polskiego Wydawnictwa Muzycznego z 1970 r.
- ↑ W notatniku.
- ↑ Largo e mesto Sonaty siódmej (op. 10 nr. 3).
- ↑ Od roku 1801 już te wszechstronne ćwiczenia kompozycyjne ustają zupełnie, już cała energja tkwi w twórczości kameralnej, fortepianowej i symfonicznej.
- ↑ W Sonacie dwunastej (as-dur op. 26).
- ↑ W notatniku.
- ↑ Błąd w druku; korekta na podstawie wydania Polskiego Wydawnictwa Muzycznego z 1970 r.
- ↑ Nie w Polsce niestety: nasze filharmonje stronią od największego przy Dziewiątej Symfonji dzieła beethovenowskiego, jakby w obawie katastrofalnego rozbicia się na tym niedostępnym kamieniu probierczym indywidualnego i zespołowego mistrzostwa; a nieraz byłaby sposobność dla ambitnych zrzeszeń wykonywania choćby fragmentarycznego. Nasze instytucje posiadają przecież i orkiestry znakomite i chóry dzielne i sale z organami.
- ↑ W notatniku.
