Dzieła (Molier)/Tom pierwszy/Molier (1622—1673)
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Molier (1622—1673) |
| Pochodzenie | Dzieła / Tom pierwszy |
| Wydawca | Instytut Wydawniczy »Bibljoteka Polska« |
| Data wyd. | 1922 |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tom pierwszy |
| Indeks stron | |
Na schyłku XVII w., Ludwik XIV, już stary, gawędząc ze swoim nadwornym dziejopisem a niegdyś wielkim poetą, Racinem, spytał go, kto z tych wszystkich, którzy uświetnili jego długie panowanie, był największy. Bez namysłu, Racine odpowiedział: „Molier, panie“. Król, który zresztą był wielkim miłośnikiem komedyj Moliera, zdziwił się. Pokręcił głową i rzekł: „Molier? nie myślałem“.
Nie gorszmy się zbytnio Ludwikiem XIV. On tego nie mógł wiedzieć. Za jego czasu, nie istniała — historja literatury. My, szczęśliwsi w tem od owego potężnego monarchy, mamy historję literatury; wiemy ściśle, na przestrzeni czterdziestu wieków, kto był większy a kto był mniejszy. Ale, w zamian, wiadomość ta przychodzi nam może za łatwo, w zbyt gotowej formie; uwalnia poniekąd od trudu obcowania z największemi duchami; sprawia iż płomienny cud życia krzepnie nieraz w monument tradycji i pietyzmu.
I być może, aby temu przeciwdziałać, istnieją właśnie takie jubileusze: aby, co lat pięćdziesiąt lub sto, odnawiać to przymierze Ducha, i stwierdzać żywym głosem, że, odnośnie do danego poety, nie zaszedł moment przedawnienia, że zawsze jeszcze jest on tym wielkim pisarzem, którego należy czcić, a nawet i — czytać.
Czcimy tedy, w tę trzechsetną rocznicę urodzin Moliera, wraz z Francją, wraz z całym cywilizowanym światem, jednego z największych genjuszów jakich ludzkość wydała; nietylko wielkiego pisarza, ale wielkiego twórcę życia. Tem Molier różni się od innych wielkich imion literackich, tem je przerasta. Można powiedzieć wręcz: Molier jest kamieniem węgielnym nowoczesnego społeczeństwa. Tak jak — w innej przełomowej epoce — przyszedł Napoleon, spojrzał na kartę Europy i rzekł: To królestwo, ta granica, ta dynastja, nie podoba mi się, — i granica i dynastja przestawały istnieć, tak przyszedł Molier, spojrzał dokoła siebie, i powiedział: to a to jest złe, głupie i śmieszne, nie chcę aby to istniało. I to, co on tak napiętnował, znikało, strawione własną śmiesznością. Nie zmienił oczywiście Molier zasadniczych cech ludzkiej natury, bo to niemożliwe; ale, w momencie przeobrażania się społeczeństwa, zwalił satyrą swoją niejeden z bałwanów stojących na przeszkodzie idącemu nowemu życiu, i tak potężnie może jak nikt inny przyczynił się do jego ewolucji w duchu światła i swobody.
Ale dzieło Moliera, tak jak głęboko sięga w życie, tak znowuż i wyrosło z jego własnego życia; niepodobna mówić o dziele Moliera, nie mówiąc o nim samym.
Molier był dzieckiem paryskiego mieszczaństwa, jak Villon, jak Beaumarchais, jak Wolter. Nazywał się Jan Poquelin (Molière jest pseudonimem scenicznym). Urodził się w samem sercu Paryża, w pobliżu Hal, w mieszkaniu obok sklepu tapicerskiego, który należał do ojca jego, zamożnego rękodzielnika, również Jana. Znamy datę jego chrztu: 15 stycznia 1622. Był najstarszem dzieckiem. Miał ledwie 10 lat, kiedy odumarła go matka. Niebawem ojciec ożenił się powtórnie i rychło owdowiał po raz wtóry. Jan Chrzciciel Poquelin, przyszły Molier, miał być następcą ojca w jego rzemiośle i funkcjach; uczęszczał do parafjalnej szkoły, resztę dnia spędzał w sklepie. Ale, od dziecka, ulubioną jego rozrywką był teatr, za którym przepadało mieszczaństwo paryskie. Niedaleko Hal rozbijały obóz liczne budy kuglarzy, szarlatanów, aktorów jarmarcznych, zwabiając swą niewyczerpaną swadą przechodniów. Od czasu do czasu, w święto, dziadek, Ludwik Cressé, prowadził chłopca do prawdziwego teatru w owym Pałacu Burgundzkim, któremu później Molier tak bardzo miał się dać we znaki. Tam Molier mógł się zapoznać z całym ówczesnym repertuarem: wypełniały go przeważnie tragedje, po których, dla odmiany wrażeń, dawano zwykle jakąś niewybredną farsę. Na częstych jarmarkach poza Paryżem produkowali się także aktorzy i kuglarze włoscy ze swemi maskami, pantominami, całą zaprawą commedia dell’arte.
Mając trzynaście lat, chłopiec, nie czując powołania do rzemiosła, poprosił podobno ojca, aby mu się pozwolił kształcić. Faktem jest, iż, od r. 1636 do 1640, pobiera nauki w kolegjum jezuickiem w Clermont. Był to duży zakład naukowy, gdzie kształciła się młodzież przeważnie szlachecka. Poziom nauk był wysoki, zwłaszcza w zakresie języka ojczystego i łaciny: uczniowie grywali tam tragedje i komedje łacińskie. Jan Poquelin poznał tam dobrze łacińskich poetów, zwłaszcza Terencjusza; posiadł również początki filozofji.
Zarazem nawiązał stosunki koleżeńskie, które miały mu się kiedyś przydać: z młodym księciem krwi, Contim, oraz z młodym Chapelle. Z tym ostatnim pobierał kursa u znakomitego filozofa Gassendiego, wsławionego swą polemiką z Kartezjuszem, który zarzucał mu zbytni „materjalizm“. Podobno — ale to niepewne — uczęszczał na kurs teologji do Sorbony. Pewniejszą jest wiadomość, że studjował prawo w Orléans. Niezależnie od tych studjów, zapobiegliwy ojciec, pragnąc przekazać mu swą godność, postarał się (1642) o przelanie na syna tytułu i funkcji „tapicera królewskiego“; w tym charakterze młody Jan Poquelin towarzyszy Ludwikowi XIII do Narbonne. W czasie tej podróży spotkał podobno ową Magdalenę Béjart i jej rodzinę, która taki wpływ miała wywrzeć na jego losy.
Rodzina Béjart stanowiła istny klan teatralny. Magdalena, ładna, śmiała i przedsiębiorcza dziewczyna, liczyła wówczas lat dwadzieścia pięć, była dość znaną aktorką i miała już „przeszłość“, w osobie pana de Modène, osobistości nieco awanturniczej ale pełnej fantazji i rozmachu. W jaki sposób i na jakiej zasadzie doszło do zbliżenia z Molierem — nie wiemy. Tyle wiadomo, że, 3 stycznia r. 1642, na krótki czas przed ukończeniem 21 lat, młodzieniec pisze do ojca list, w którym zrzeka się stanowiska „królewskiego tapicera“, przekazując je jednemu z młodszych braci; zarazem, uprasza o wypłacenie mu maleńkiej schedy po matce (630 funtów), którą umieszcza jako swój udział w przedsiębiorstwie dramatycznem, zawiązanem z Magdaleną Béjart, bratem jej Józefem, siostrą Genowefą i kilkoma przyjaciółmi tej rodziny. Teatr ów przybrał szumne miano Illustre théatre.
Można sobie wyobrazić, że ten krok nie obszedł się bez oporu i przedłożeń szanownej mieszczańskiej rodziny. Ale wszystko rozbiło się o wytrwałość młodego Poquelina. Legenda mówi, iż ojciec uprosił Jana Pinel, dawnego nauczyciela syna, aby pośredniczył w tej sprawie i wpłynął na chłopca. Otóż, stało się, iż, zamiast tego, stary pedagog, nawrócony przez ucznia, przystał podobno do trupy — jako komik, do ról „pedantów“. Wkońcu, ojciec uległ i rozwiązał mieszek: nie po raz ostatni.
Chodziło o lokal. Po długich zabiegach, stowarzyszenie zdołało wynająć dawną salę do gry w piłkę, bardzo zniszczoną, na przedmieściu, za czynsz roczny 1900 funtów. W oczekiwaniu aż sala będzie wyporządzona, trupa odbywa wycieczkę do Rouen. Wreszcie, w r. 1644, Illustre Théatre otworzył swoje podwoje. Zrazu dawano same tragedje; grywać tragedje było, zdaje się, namiętnością Moliera, jakkolwiek w tym rodzaju ról nigdy nie zdobył sobie wielkich łask publiczności. Natomiast Magdalena Béjart święci tryumfy jako heroina. Mimo całego zapału jaki wkładała młoda trupa w swoje przedsięwzięcie, rezultat praktyczny był opłakany. Długi na wszystkie strony. Spróbowano zmienić miejsce; zrzuciwszy się z dawnego najmu, kompanja Molière-Béjart, a raczej Béjart-Molière, przenosi się w wykwintniejszą dzielnicę, do Marais, również do sali gry w piłkę. Oczywiście, w ślad za tem, nowe koszta.
Niebawem, krach zupełny. Kupiec, który dostarczył świec za sumę 142 funtów, i inni wierzyciele na kwoty niemniej poważne, ścigają Moliera (jedynego z trupy który przedstawiał jakieś realne widoki płatnicze), i osadzają go w więzieniu za długi w Châtelet. Wydostaje się za kaucją; ale już czyha nań dostawca bielizny, który, za sumę 150 funtów, każe go uwięzić ponownie. Długi te miały ścigać Moliera przez całą młodość.
Niezrażony niczem, ledwie wydostał się (zapewne przy ojcowskiej pomocy) z kaźni, Molier zakłada z temiż samemi Béjartami nowe stowarzyszenie. Zrezygnowano, na razie, z niewdzięcznego Paryża: trupa puszcza się na prowincję, podejmując owo życie barwne, pełne przygód i rozmaitości, czasem głodne i chłodne, ale wesołe, przynajmniej póty póki je opromienia młodość i nadzieja. Wkrótce po katastrofie paryskiej, widzimy młodą trupę w Bordeaux, w Tuluzie, w Nantes, Poitiers, Angoulême, Limoges, etc., etc. Jeżeli szlak ten znany jest dość dokładnie, zawdzięczamy to osobliwemu rodzajowi dokumentów. Są nim metryki chrztu przychówku, któremu dawały życie po drodze aktorki trupy. Wśród tych wędrówek bywały jasne i ciemne chwile. Jasne, to jakaś dostojna protekcja, jak np. księcia d’Epernon, wesoły i dostatni pobyt w możnym zamku; ciemne, to szykany nieżyczliwych i uprzedzonych „władz“, tyranja kacyków prowincjonalnych. Głównym terenem tych wędrówek było południe Francji; najczęstsze i najintratniejsze były pobyty w Ljonie, dużem i bogatem mieście handlowem.
Molier stał się rychło duszą trupy. Czynny, obrotny, wykształcony, jest nietylko reżyserem, dyrektorem, ale i dostawcą repertuaru. Tłómaczy, przerabia, pisze sam farsy, z których dwie ledwie się zachowały, ale których tradycja przechowała znacznie więcej, znanych bądź z treści, bądź chociaż z tytułów. Wreszcie, w r. 1653, osiąga Molier w mieście Ljonie tryumf autorski pierwszą swą większą komedją p. t. Wartogłów (L’étourdi). Mimo iż w osnowie swojej naśladowany z włoskiego (l’Inavvertito Mikołaja Barbieri), utwór ten, werwą, humorem, wierszem, objawia już niepospolite zalety molierowskiego pióra. Stawa wędrownego teatru rośnie, zarazem trupa pomnaża się, zyskuje zwłaszcza t. zw. „piękną markizę“, pannę du Parc, wsławioną miłością trzech największych pisarzy współczesnych: sędziwego Corneille’a, Moliera i młodego Racine’a, który ją odebrał teatrowi Moliera, i która zaznaczyła się w jego życiu tragicznym epizodem[1].
Wśród tych wędrówek, przypada dłuższy pobyt w la Grange des Prés, rezydencji księcia Conti, owego towarzysza nauk Moliera z kolegjum w Clermont. Zanim stał się bigotem i zaciętym wrogiem teatru, książę prowadził życie dość wesołe; ale pobyt ten, wskutek intryg „konkurentów“, którzy umieli trafić do kochanki księcia, nie obszedł się bez kwasów.
Podobno, w czasie tych wędrówek na prowincji, powstały Pocieszne wykwintnisie (grane rzekomo pod innym tytułem); ale czy napewno, i czy w ostatecznej postaci, czy też jako szkic tylko, — nie wiemy. W r.1656, przypada drugi większy utwór Moliera, Zwady miłosne. Komedja ta, której rozkoszne scenki miały zachwycać najwybredniejszą publiczność paryską, ujrzała światło łojówek — w Béziers.
Stanowczo czas już był Molierowi do Paryża. To koczownicze życie miało, jak rzekliśmy, swoje lepsze i gorsze chwile, ale, przedewszystkiem, trwa ono zbyt długo. Molier ma lat 35; jest w pełni lat męskich; wzbiera w nim siła twórcza, zbyt powoli dochodząca do świadomości siebie w tej prowincjonalnej atmosferze. Nieraz może ten starannie wykształcony młodzieniec z szanownej rodziny czuł się nie na swojem miejscu zabawiając małomiasteczkowych łyków lub znosząc protekcjonalne tony „panów de Pourceaugnac“ i „hrabin d’Escarbagnas“, tak beznadziejnie daleko od forum inteligencji i smaku, od tego Paryża, który tak niesławnie musiał opuścić, a gdzie tak dumnie panoszyła się miernota. Nieubłagany sarkazm, jakim Molier ściga prowincję w późniejszych utworach, świadczy ile goryczy i zniecierpliwienia musiało w nim wzbierać w czasie tych wędrówek. Z pewnością musiał coraz częściej obracać tęskny wzrok do Paryża, który, po uspokojeniu długotrwałych zamieszek, ze świtem nowego panowania, otwiera szranki dla literatury i myśli.
Wreszcie, w maju 1658, trupa Moliera dostaje się, nie do Paryża wprawdzie, ale w jego pobliże: przenosi się z Grenoble do Rouen, gdzie święci tryumfy. Stamtąd — już Paryż. A wraca tam Molier już nie jako nieznany młodzik, lecz jako człowiek z pewną reputacją, liczący wielu wpływowych przyjaciół i opiekunów. Brat króla, książę d’Anjou, bierze jego trupę pod swoją protekcję, z pensją 300 funtów rocznie dla każdego aktora. Pensji tej, częstym ówczesnym zwyczajem, nigdy nie wypłacono; ale zaszczyt był faktem, a to było tu ważniejsze. Książę przedstawił Moliera matce swojej, regentce Annie Austrjackiej; bratu swemu, młodemu Ludwikowi XIV. Od Moliera talentu i zręczności zależy jak wyzyska te szczęśliwe auspicja. Miał w tej chwili lat 36.
24 października 1658, to ważna data w życiu Moliera i w dziejach komedji. W ten dzień Molier wystąpił ze swą trupą przed dwudziestoletnim Ludwikiem XIV, który gotował się właśnie do ujęcia rządów Francji i rozglądał się w doborze ludzi którzyby mogli wspomagać jego zamiary.
Molier dał Nikomeda, tragedję Corneille’a; sam grał tytułową rolę. Szczęściem, po skończeniu tragedji, Molier, który był pierwszorzędnym — jak się dziś mówi u nas — conférencierem, wysunął się na przód sceny, i, w dwornej a zręcznej oracji, poprosił króla, aby mu pozwolił zabawić się jaką farsą, z tych któremi raczył prowincję. Zagrali Zakochanego doktora, farsę Moliera której nie znamy; on sam, znów w tytułowej roli, zdobył szturmem dostojne audytorjum.
Od pierwszej chwili zadzierżgnęła się między Molierem a Ludwikiem XIV — między wędrownym aktorem a najdumniejszym z monarchów — dziwna nić sympatji. Możnaby rzec, iż ci dwaj nowożytni ludzie, otoczeni przeżytkami wczorajszego dnia, które mieli obaj usunąć i przetworzyć na nowe formy, jakgdyby zrozumieli się. „Współpracownictwo“ Ludwika XIV w dziele Moliera jest rzeczą olbrzymiego znaczenia. Jedynie będąc pewnym poparcia i sympatji króla, Molier mógł sobie pozwolić na takie śmiałości; a jeżeli w tak doniosłym momencie, jak w walce o Tartufa, poparcie to zaledwie wystarczyło, aby, po pięciu latach walki, otworzyć temu arcydziełu scenę, za to we wszystkich innych okolicznościach dawało mu swobodę, oraz radość z powodu zrozumienia u tego, który, w owym czasie, starczył za całą publiczność. Bez Ludwika XIV, zaznacza słusznie jeden z komentatorów, nie mielibyśmy Moliera tego którego mamy.
Opieka króla rozpoczęła się udzieleniem sali Petit-Bourbon, przylegającej do Luwru i komunikującej z apartamentami królewskiemi. Wreszcie Paryż ogląda owe utwory poczęte na prowincji: Wartogłowa (L’étourdi), w którym Molier tryumfuje jako Maskaryl i Zwady miłosne (Le depit amoureux). Pocieszne wykwintnisie (Les précieuses ridicules, 18 lipca 1659) dopełniają miary powodzeń młodej trupy. Cały Paryż tłoczy się w teatrze, prowincja zjeżdża się aby oglądać tę sztukę. Ale nie wszyscy są równie radzi. Ci, i zwłaszcza te, których zaczepiła ta nieśmiertelna satyra, stanowili silną koterję, w styczności z całą niemal oficjalną literaturą ówczesną. Autorzy, aktorzy, salony wiążą się odruchowo w ciche sprzysiężenie przeciw brutalowi, który ośmiela się zakłócać harmonję wzajemnej adoracji. Urazy te wyjdą na wierzch później.
Chwilowy kłopot, spowodowany zburzeniem Petit-Bourbon, skończył się szczęśliwie oddaniem nowej sali w Palais-Royal. W tej epoce wszystko układa się dla Moliera pomyślnie; jestto w jego życiu najszczęśliwszy okres, okres upojenia działaniem, twórczością, powodzeniem, Paryżem, w którym — z dnia na dzień niemal — staje się najgłośniejszą osobistością. Toteż idzie zuchwale naprzód. Jakby naprzekór gorszącym się précieuzom, daje, w r. 1660, farsę wierszem, p. t. Rogacz z urojenia (Sganarel ou le cocu imaginaire), nawiązując do jędrnych tradycyj gallijskiego humoru. Osobistość Moliera zarysowuje się w tej epoce wyraźnie: przedstawia on szczerość, tężyznę, humor, przeciw mizdrzeniu się i mdłym wyrafinowaniom salonowej literaturki. Zarazem, przestawia jakgdyby przejście do codzienności po nadludzkich heroizmach Corneille’a, stanowiących pewien anachronizm w rozpoczynającem się nowem panowaniu. Skupiają się koło Moliera przyszłe wielkie nazwiska: Boileau, Racine, La Fontaine i inni; każdy, na swój sposób, weźmie coś z jego ducha. Zarazem wszystko co jest na dworze i w Paryżu szczerego, wszystko czego nie skaził zalew sztuczności, wita z radością dzieło Moliera. Toteż, teatr Moliera wciąż jest przepełniony, ku wściekłości zawistnych aktorów i zgorszeniu tragedjopisarzy. Miarę entuzjazmu daje fakt, że ktoś z publiczności póty chodził na Rogacza z urojenia, aż się go nauczył na pamięć i wydał drukiem, wbrew woli Moliera.
Tę linję powodzenia na chwilę tylko mąci Don Garcja z Nawary (1660), sztuka, w której Molier-aktor, wciąż wodzony na pokuszenie namiętnością swoją do bohaterskich kreacyj, usiłował wyjść ze skóry komika. Przywołany do rzeczywistości przez publiczność, która jak najgorzej przyjęła ten zamach, wraca do komedji świetną Szkołą mężów (l’Ecole de maris, 1661). Utwór ten, programowy poniekąd dla kwestji małżeństwa, schodzi się z małżeństwem samego Moliera, o którem nieraz wypadnie wspomnieć omawiając jego poszczególne utwory. Molier, mając lat 40 — wiek, który, w owej epoce, uchodził niemal za podeszły — nosił się wówczas z zamiarem zaślubienia młodziutkiej Armandy Béjart, „dziecka teatralnego“, które podobno od maleństwa chowało się przy jego trupie.
Po Szkole mężów, nowy tryumf: komedja-balet Natręty (Les facheux, 1661), skreślona naprędce na zamówienie nadintendenta finansów, Fouqueta. Jestto pierwszy z owych utworów Moliera, które miał wykonać na liczne uroczystości dworskie. Zarazem, była to bardzo śmiała próba czerpania materjału do satyry wprost w otoczeniu, i to nie bylejakiem: na dworze, wśród markizów i książąt! Czyż trzeba podkreślać, iż jedno zmarszczenie brwi Ludwika XIV mogło uśmiercić w zarodku to nowe pojęcie komedji? Otóż, wiadomo, jak Ludwik XIV nietylko nie stanął wpoprzek, ale jak sam stał się współpracownikiem Moliera, wydając mu na łup swego wielkiego łowczego. Molier skorzysta w lot: w Podziękowaniu za pensję królewską przyznaną mu po Szkole żon, wprowadzi pierwszy raz komicznego „markiza“, a w Krytyce Szkoły żon, w Improwizacji w Wersalu, wysmaga typ „złotego młodzieńca“ z zadziwiającą śmiałością. W tej chwili wszystko mu wolno, jest benjaminkiem dworu i Paryża.
20 lutego 1662, obchodzi Molier zaślubiny z Armandą Béjart, zarazem żona jego wstępuje jako aktorka do trupy: grać jednak zacznie aż na przyszły rok, po pierwszem dziecku. Molier pisze Szkołę żon (L’école des femmes, 1662). W utworze tym jedni chcą widzieć dalszy ciąg optymizmu narzeczeńskiego Szkoły mężów, drudzy początek pesymizmu małżeńskiego zrodzonego z pierwszych rozczarowań. Najlepiej się tedy tem nie zaprzątać.
Tembardziej, że Szkoła żon ma prawo zająć nas inaczej, zarówno swą wartością artystyczną, jak i znaczeniem w życiu Moliera. Walka, jaka zawrzała około Szkoły żon, jest, w zakresie komedji, tem, czem dwadzieścia kilka lat wprzódy walka o Cyda Corneille’a była w sferze tragedji. Cała publiczność nieuprzedzona, z niespaczonym smakiem i pojęciem, zachwyca się tą komedją; natomiast obóz „wykwintniś“ i pedantów staje przeciw niej, odsądzając ją od wszystkich zalet; a zawistni pomnażają, w tej okoliczności, szeregi przeciwników Moliera. Powstają liczne broszury, pamflety, parodje. I to byłoby bardzo dobrze. Ale przeciwnicy Moliera nie poprzestają na tych literackich środkach walki. Z jednej strony, starają się podburzyć pewne sfery duchowne, w owym czasie jaknajbardziej wrogo nastrojone wobec teatru w ogólności, zwłaszcza zaś zaniepokojone tym tryumfem, jaki, na dworze i w mieście, święci lekceważony wprzódy rodzaj komiczny. Wypróbowaną metodą denuncjują utwór Moliera, jako „naigrawający się z rzeczy świętych“. Z drugiej strony wciągają w dyskusję prywatne życie Moliera, małżeństwo jego, drażliwe przez urodzenie Armandy (była urzędownie siostrą ex-przyjaciółki Moliera i dotąd aktorki w jego trupie, Magdaleny Béjart; otóż, wedle publicznego głosu, miała być nie siostrą, ale córką Magdaleny z owym panem de Modène; a wrogowie Moliera posuwali się jeszcze dalej w swych insynuacjach, które, gdyby znalazły posłuch, mogłyby grozić wręcz życiu pisarza). Znowuż król opowiada się przy Molierze; w odpowiedzi na te głosy, dochodzące aż do tronu, trzyma do chrztu drugie dziecko Moliera.
Co więcej, król, ubawiony może tą literacką wojną, zachęca Moliera do podjęcia obrony swej sztuki. Molier pisze Krytykę Szkoły żon (Critique de l’école des femmes, 1663) i Improwizację w Wersalu (L’impromptu de Versailles, 1663); a odpowiedzi te, skreślone swobodnie, od ręki, odsłaniają znowuż teatrowi nowe formy.
W pełni powodzeń, tryumfów, w pełni komicznej weny, Molier ujrzał oto nowe oblicze natury ludzkiej: zawistne, oddychające złością, obłudą, groźne. Że zaś twórczość Moliera zawsze wibruje wedle djapazonu jego życia, odbije się to w twórczości. Dotąd bawił się śmiesznościami; obecnie rozpalonem żelazem piętnuje zbrodnie: pisze Świętoszka czyli Tartufa (Tartufe ou l’imposteur, 1664). Przy sposobności inauguracji nowej rezydencji królewskiej w Wersalu, wśród zabaw, festynów i dworskich komedyj, Molier, usłużnością swoją nastroiwszy jaknajżyczliwiej monarchę, odegrał 3 akty niedokończonej jeszcze sztuki. Król przyjął ją bardzo dobrze. Był to miodowy miesiąc jego miłości do panny de la Vallière, w których-to amorach przeszkadzała mu partja dewotów na dworze. Molier już w Księżniczce Elidy zręcznem pochlebstwem czyni aluzję do tej miłostki; obecnie, w Świętoszku, godzi w przesadną surowość obyczajów, demaskując ją wręcz jako obłudę.
Mniej zachwycone sztuką były zapewne dwie pobożne Hiszpanki, królowa Maria Teresa i królowa-matka, a zdanie ich dzieliło wiele osób na dworze. Rzecznikiem zgorszonych stał się, zaraz nazajutrz, arcybiskup paryski; król, ulegając naciskowi, zmuszony był zabronić grania Tartufa. Molier nie daje za wygraną. Uzyskawszy pobłażliwą aprobatę legata papieskiego, kardynała Chigi, korzysta z niej, aby czytać swój utwór po możnych domach. Niema uczty, zebrania, bez Moliera z jego Tartufem; tu i ówdzie nawet grywa się go prywatnie, podczas gdy fanatycy i świętoszkowie grzmią przeciw Molierowi, domagając się stosu i kata.
Molier gra o całą stawkę. Pisze Don Juana (1665), sztukę niemal jeszcze zuchwalszą, która, obok nowych ciosów wymierzonych w obłudę, mieści krwawą satyrę na ówczesny typ młodego panka, zwyrodniałego nadmiarem przywileju; przywileju, który, mocą samego urodzenia, daje mu wszystkie prawa, nie ucząc żadnych obowiązków. Jak w Świętoszku obłudę religijną, tak tu piętnuje drugą chorobę wieku, ateizm, aby wkońcu, genjalnym i śmiałym rzutem myśli, złączyć je z sobą. I Don Juana musiał Molier cofnąć ze sceny; wydrukować nie mógł go nigdy. Trzeba sobie uprzytomnić, czem był w oczach ówczesnego społeczeństwa teatr, a zwłaszcza komedja, aby ocenić śmiałość tego co podjął Molier, poruszając — i to w ten sposób! — na scenie podobne tematy.
Don Juan dolewa oliwy do ognia. Przeciwnicy niedwuznacznie żądają, aby „świeckie ramię“ wkroczyło, przykładnie karząc bluźniercę. Molier, powtarzam, prowadzi grubą grę; toteż, tych kilka lat zaważyło w jego życiu! I znowuż król podtrzymuje go w chwilach goryczy i zniechęcenia: daje trupie jego tytuł aktorów króla jegomości, wraz z rocznym zasiłkiem 6000 franków. Wobec stałego kasowego powodzenia teatru zasiłek ten był rzeczą uboczną, ale miał ogromne znaczenie moralne. Potrzeba było Molierowi tego skrzepienia: wszak w jednem z podań do króla pisze — i czuć że pisze szczerze — iż „trzeba mu będzie wogóle poniechać pisania komedji, jeżeli Swiętoszki mają być górą“.
I oto, ze swą niespożytą żywotnością, Molier otrząsa się ze zniechęcenia, aby parsknąć śmiechem, którego echo brzmi jeszcze po dziś dzień po świecie. Komedja jego Miłość lekarzem (L’amour médecin, 1665), to pierwsza walna bitwa wydana medycynie i lekarzom. I znowuż król wspiera tu Moliera, wydając na łup jego satyry własnych nadwornych medyków. Stosunek Moliera do medycyny oświetlę bliżej na innem miejscu; tu wspomnę tylko, iż, jak wszystko u tego pisarza, ma on bezpośrednie źródło. Wówczas już trawiła Moliera choroba płuc, która tak przedwcześnie miała położyć kres jego życiu; coraz częściej stykał się z medycyną: jakżeby go mogły nie uderzyć wszystkie jej charakterystyczne i komiczne strony!
Wśród tych walk o olbrzymiem historycznem znaczeniu, walk o swobodę twórczą dla siebie, a o wolność myśli dla ludzkości, życie nie oszczędziło Molierowi i innych goryczy. Racine, młody wówczas autor, który tyle Molierowi zawdzięczał, który w jego teatrze znalazł oparcie i zachętę, opuszcza go, wówczas gdy wrogowie nacierają nań najsrożej, i to opuszcza w nader dotkliwy sposób, oddając sztukę Aleksander Wielki, już graną u Moliera, konkurencyjnej trupie z Pałacu Burgundzkiego. Co więcej, zabiera mu najładniejszą aktorkę, ową du Parc, uwiecznioną strofami starego Corneille’a. Muzyk Lulli, stały dotąd współpracownik Moliera, sili się go wyprzeć z łask królewskich. Stanowisko na dworze, które zrazu musiało napawać Moliera dumą i szczęściem, obecnie, w miarę jak genjusz jego potężnieje i staje się coraz świadomszym siebie, ileż musiało mu przynosić nudy i goryczy! Ileż musiał wycierpieć od owych „natrętów“, od jaśnie wielmożnych i jaśnie oświeconych miłośników literatury, szukających u niego pochwał, a nie uzyskawszy ich, mszczących się całą potęgą swego wpływu! Wreszcie i w domowem ognisku, miast znaleźć przystań i wytchnienie, znajduje same zgryzoty. Armanda, świetna — dzięki Molierowi — aktorka, otoczona hołdami a podobno i miłością gładyszów dworskich, igra z Molierem, który kocha ją coraz głębiej, coraz tragiczniej. I cóż to za dom! niekochająca żona Armanda, ex-kochanka Magdalena, aktorka de Brie, łagodna i przywiązana, mieszkająca w domu Moliera, i podobno kojąca swą wierną miłością jego zawody małżeńskie; — całe to cygańskie środowisko też musi go mierzić, skoro minęła młodość i bujna, wpół-dzika poezja cyganerji. Wreszcie, dodajmy, jak wszyscy prawie wielcy komicy, Molier z natury skłonny jest do melancholji; śmiech jego zebrany jest z doświadczeń życia, które, na dnie duszy poety, zostawiają osad goryczy. Toteż, ucieka często — nie na „pustynię“ jak Alcest (Alcest nie był dyrektorem teatru!) — ale na wieś w towarzystwie paru wiernych druhów. Nabywa domek w Auteuil pod Paryżem. Przed samym Mizantropem kilka miesięcy nie grywa, żyje na wsi, pije mleko.
W tym stanie ducha powstaje Mizantrop (1666), to arcydzieło, w którem komedja Moliera wznosi się do powagi dramatu, aby, załamawszy się w szlochu, znowuż odnaleźć się w najweselszem parsknięciu śmiechem. Publiczność ówczesna nie zrozumiała Mizantropa; nawykła szukać w Molierze śmiechu, ze zdziwieniem słuchała lekcji poetyki danej w pierwszym akcie, oraz tragicznych wybuchów miłości „żółciowego kochanka“ Alcesta[2]. Molier ocknął się rychło: aby podeprzeć słabnące powodzenie Mizantropa, daje farsę Lekarz mimowoli (Le médecin malgré lui, 1666), jeden z najweselszych i najulubieńszych swych utworów.
I znowuż dwór energiczniej niż kiedykolwiek żąda od Moliera wciąż nowej zabawy. Z końcem r. 1666, odbywają się uroczystości w Saint-Germain; Molier, jak zawsze, jest ich duszą: daje 2-go grudnia Melicertę (niedokończoną), 5 stycznia 1667 Sielankę komiczną, 14 lutego Sycyljanina (Le Sicilien ou l’amour peintre). Pracując tak gorliwie w usługach króla, Molier miał wciąż na oku swój cel: wystawienie Tartufa, wciąż niedopuszczanego do sceny. Jakoż, wyjeżdżając do obozu we Flandrji, król dał — w dosyć mglistej coprawda formie — owo pozwolenie. 5 sierpnia r. 1667, Tartufe, przerobiony, złagodzony, przechrzczony na „Panulfa“ i przebrany za świeckiego kawalera, ukazał się na scenie: ale po jednem przedstawieniu, na którem tłoczyła się zachwycona publiczność, znowuż zabroniono grania sztuki. Król był daleko, a świętoszki blisko. Znowuż Molier kreśli podanie, znowuż otrzymuje łaskawe słowa króla, ale — na tem, na razie, koniec. Molier, zniechęcony, chory zresztą, w istocie jakby się nosił z myślą poniechania rzemiosła. Przez siedm tygodni teatr Palais-Royal jest zamknięty.
Jednakże Molier zanadto przeżarty był teatrem, aby mógł długo wytrwać w tej abstynencji. Ledwie wytchnął trochę i skrzepił się, już gotuje nowe arcydzieło, w zupełnie odmiennym od dotychczasowych rodzaju, utwór pełen werwy komicznej a zarazem delikatnej i zmysłowej poezji. To Amfitrjon (1668) na temat zaczerpnięty z Plauta, a podjęty niedawno po francusku przez Rotrou, komedja w której możnaby się dopatrzeć niejednej aluzji do jowiszowych amorów Ludwika XIV. Tuż po nim, dwa nowe arcydzieła: Grzegorz Dyndała (George Dandin, 1668) i Skąpiec (L’avare, 1669).
Nareszcie, w tym roku, pięcioletnie pragnienie Moliera urzeczywistnia się. Dzięki szczęśliwemu wytchnieniu w sporach religijnych szarpiących Francję, król może wreszcie udzielić swemu ulubieńcowi pozwolenia na grywanie Tartufa. 5 lutego r. 1669, komedja ta tryumfalnie wraca na scenę, aby jej już nie opuścić. W ten sposób zakończyła się walka — zasadnicza — z której Molier wyszedł zwycięzcą, ale znękany, zmierżony. W tym samym miesiącu umiera ojciec poety, zostawiając interesy w stanie nader opłakanym. W ostatnich latach, Molier, „syn marnotrawny“, dopomagał niejednokrotnie ojcu w jego kłopotach.
Molier stara się zdwojoną czynnością wypłacić królowi za Tartufa. Szereg sztuk, które pisze teraz, przeznaczony jest dla dworu. Wszystkie są w owym ulubionym rodzaju komedji połączonej z baletem Pan de Pourceaugnac (1669), Dostojni współzalotnicy (Les amants magnifiques, 1671), Mieszczanin szlachcicem (Le bourgeois gentilhomme, 1671), Psyche (1671), wreszcie Hrabina d’Escarbagnas (1671). Równocześnie pisze Molier dla swego teatru paryskiego farsę Szelmostwa Skapena (Les fourberies de Scapin, 1671), oraz komedję w 5 aktach wierszem Uczone białogłowy (Les femmes savantes, 1672).
W okresie twórczości Moliera następującym po Mizantropie czujemy jakby przełom, jakby pewne obniżenie lotu; nie w sile twórczej ale w aspiracjach. Po satyrze o olbrzymiej doniosłości i rozmachu, jak Świętoszek, Don Juan, Mizantrop, Molier znów wraca w sferę ludzkiej śmieszności. I tu, wśród zabawy, ujmuje raz po raz i oświetla głębokie problemy społeczne; ale nie będzie już wprost rzucał rękawicy tym, którzy okazali się zbyt groźnemi przeciwnikami. Ale talent iskrzy się do końca werwą, nie słabnie ani na chwilę, raz po raz daje dzieła nowe, oryginalne, niespodziane. Śmierć zmiata Moliera w pełni twórczości i na posterunku. Bo, wśród całej tej olbrzymiej twórczości pisarskiej, Molier ciągle grywa wszystkie wielkie role w swoich sztukach i poza swojemi sztukami, jest niestrudzonym reżyserem, organizatorem dworskich uroczystości. Czynność, jaką rozwija Molier — w 10 lat dwadzieścia z górą sztuk, po większej części arcydzieł — jest istnym fenomenem w dziejach literatury.
Życie rodzinne Moliera wydaje się nieco jaśniejsze na schyłku życia. W Mieszczaninie szlachcicem wplata Molier w tekst sztuki tkliwe aluzje do żony Armandy, która w rok później daje mu drugiego syna. Czy w charakterze Armandy zaszła zmiana, czy może Molier nagiął się do bolesnych praw życia? Raczej zapewne to ostatnie. Godzi żonę z młodym aktorem Baronem, którego te niesnaski wygnały z trupy; godzi się sam ze starym Corneillem, z którym od początku swej karjery był w dość napiętych stosunkach. Dobroć, która była w charakterze Moliera, bierze górę w tej epoce. W Auteuil, gdzie mieszkał, trzyma do chrztu dzieci wszystkim sąsiadom, otoczony miłością i szacunkiem. Wspomniałem o pojednaniu z Corneillem; został w literaturze ciekawy dokument tego pojednania: „tragiczny balet“ Psyche, w którym Molier, dla pośpiechu, przyjął współpracownictwo sędziwego poety. Młody i śliczny Baron grał Amora, Armanda Psyche.
Wśród tego zdrowie poety było coraz opłakańsze. Śmierć krąży już w pobliżu. Przed nim zabiera wierną towarzyszkę jego młodości, jego wędrówek prowincjonalnych, Magdalenę Béjart, która umiera w r. 1672. Drugi syn, którego właśnie dała mu żona, umiera podobnie jak pierwszy; zostaje mu tylko córka. Ale, w twórczości swojej, Molier nie dopuszcza do głosu tych smutków. W Szelmostwach Skapena, w których sam gra główną rolę, rozwija najszaleńszą werwę farsową; coprawda śmiech ten nie ma już owego pełnego, niefrasobliwego tonu, jakim dźwięczał w ustach Maskaryla; jest w nim jakaś domieszka ostrej nuty. Natomiast Uczone białogłowy, przedostatnia komedja Moliera, pisana świetnym wierszem, tętni pełnią życia, werwy, humoru.
Najboleśniejsze musiały być Molierowi te troski, które sięgały w samą jego działalność, a zwłaszcza w stosunek do króla. Pod koniec życia doczekał się tego, iż Lulli, przebiegły Włoch-intrygant, potrafił, w znacznej mierze, odkraść mu łaskę królewską i pozbawić go przywileju na utrzymywanie orkiestry, zdobywając sobie wyłączne prawo wystawiania sztuk z muzyką i śpiewem. A właśnie taką sztukę — ostatnią — przygotował Molier; przywilej Lulliego był przyczyną, iż musiał ją okroić i wystawić w teatrze w Paryżu, zamiast, jak zamierzał, na dworze.
I oto Molier przygotowuje sam jakby swój pogrzeb. Śmierć jego, jakby przez dziwny symbol, jest czemś tak scenicznem, tak skomponowanem, jakgdyby ten sam zmysł teatru, który towarzyszył mu w pracy całego życia, rozstrzygnął o momencie śmierci. Będąc już beznadziejnie chorym, Molier pisze komedję, w której staje do ostatniej rozprawy z medycyną i lekarzami, a, poprzez nich, — ze śmiercią. Iżby ta tragiczna rozprawa mogła się zmieścić w ramach komedji, czyni swego chorego „chorym z urojenia“ — ale mógłby on tak samo być naprawdę chorym, nie zmieniłoby to nic istotnego. Ta komedja jest komedją choroby, komedją śmierci; jest ona zarazem jednym z najsilniejszych przejawów niesamowitego wręcz genjuszu komicznego Moliera.
Molier gra główną rolę, „chorego z urojenia“, Argana. Gra trzy razy z rzędu, dnia 12, 13 i 14 lutego 1673, przemagając własną niemoc i chorobę. Powodzenie było wielkie. W dzień czwartego przedstawienia, 17 lutego, czuł się bardzo słaby. Radzono mu, aby nie grał; ale nie chciał odwołać przedstawienia. W ostatnim balecie, w chwili gdy, w czasie „promocji doktorskiej“, wymawiał słowo juro, omdlał; zaniesiono go ze sceny do domu. Zażądał Sakramentów. Dwaj księża, po których posłano w pośpiechu, odmówili; trzeci przybył zapóźno. Tak samo odmówili swej pomocy lekarze. Aktor Baron poszedł oznajmić o śmierci królowi, który raczył objawić wzruszenie.
Proboszcz parafji, opierając się na ówczesnem prawie kościelnem, które broniło wiatyku „ludziom niegodnym, takim jak lichwiarze, nierządnice, aktorzy, o ile nie dopełnili spowiedzi i nie dali zadośćuczynienia za swój publiczny występek“, — odmówił pogrzebu. Trzy dni trwały daremne pertraktacje. Wreszcie, wdowa odważyła się iść upaść do nóg króla. Ostatecznie, dzięki interwencji monarchy, pozwolono na pogrzeb, pod warunkiem że będzie najskromniejszy, o zmroku, bez żadnych uroczystych obrzędów.
W nocy 21 lutego 1673, przeniesiono ciało zmarłego „Jana Baptysty Poquelina, tapicera i pokojowca J. K. M.“ (tak określa Moliera akt zgonu, i być może te tytuły pomogły w uzyskaniu bodaj takiego pogrzebu) na cmentarz św. Józefa. Tłum był wielki i zachowywał się wrogo; poradzono wdowie, aby rozrzuciła między lud nieco pieniędzy.
Oko, pokrótce, życie Moliera. Ale czytelnik zauważył może jedną rzecz: mianowicie, iż w przytoczone fakty dość często przyszło mi wsunąć słówko „podobno“. Bo, w gruncie, my wiemy o Molierze, jako o człowieku, bardzo mało, a zwłaszcza bardzo niepewnie. Nie posiadamy ani jednego świstka jego ręki, ani jednego listu. Rękopisy jego utworów nie istnieją. Wszelkich dokumentów bezpośrednich brak. W r. 1682 wydał po raz pierwszy zbiorowe dzieła poety aktor La Grange, wierny towarzysz jego pracy. Do wydania tego dołączył krótką bjografję Moliera; daremnie-by tam jednak ktoś szukał szczegółów osobistych, mimo że La Grange mógł ich być świadomym bardziej niż ktokolwiek inny. Uważano poprostu, w owym czasie, że to nie należy do rzeczy.
W r. 1705, Grimarest wydał pierwszy życiorys Moliera, oparty na informacjach osób który znały wielkiego pisarza; informacyj tych dostarczył zwłaszcza aktor Baron, ów młodociany Amor z baletu Psyche. Bjografja ta, mimo iż dość bezkrytycznie wypełniona anegdotami wątpliwej autentyczności, długi czas stanowiłą jedyne źródło wiadomości o Molierze. Wiek XIX, wraz z rosnącym kultem Moliera, przyniósł nowe metody badań: przepatrzono archiwa, rejestry, pamiętniki. Znaleziono bardzo niewiele, a szczupły ten materjał zaczęto wiązać i uzupełniać niebezpieczną metodą „rekonstrukcji psychologicznej“. La Grange, w przedmowie swojej, wzmiankuje krótko, że „Molier nieraz wprowadzał na scenę swoje sprawy rodzinne i domowe“. Życiem Moliera zaczęto tedy komentować jego dzieła, jak znowuż dziełami jego życie. Powstał klan zaprzysiężonych „molierzystów“, licytujących się w dewocji dla swego bożyszcza; silący się uprzątnąć z jego żywota wszelką skazę, wyprać wszelką plamkę; inni znowuż, naprzekór, przesadzali te cienie, i „tragizowali“ bez miary wielkiego komika. Gdy jedni widzą w Molierze wcielenie gallijskiej równowagi i radości życia, drudzy znaczą jego fizjognomję męczeńskiem i bolesnem piętnem. W rezultacie, każdy z bjografów i monografistów pisał, na podstawie szczupłej garstki tychsamych faktów, swój romans o Molierze. W swojej książce, E. Rigal[3] poddaje nielitościwej krytyce dowolność tych przeczących sobie wzajem konstrukcyj, które zresztą wydały kilka świetnych studjów, że wymienię tylko tak energicznie choć jednostronnie nakreślony profil Moliera w prelekcjach J. J. Weissa (1866). Z nowych prac o Molierze przemiłe są wykłady Maurycego Donnay (1911): odczute nerwem człowieka i artysty, sceptyczne i entuzjastyczne zarazem, żywe.
Ten sam romans o Molierze[4], który spotykamy w życiorysie poety, znajdziemy potrosze i w wykładzie jego utworów, jego myśli. Dzieło Moliera jest tak bujne, tak wielostronne, tak mieniące się najróżniejszem oświetleniem kwestji, że każdy może w niem wyczytać nieraz co mu się podoba. Po trzech blisko wiekach komentarzy, nie wiemy pewnie, kto, w Mizantropie, mówi jego głosem, Alcest czy Filint? Weźmy tak pozytywną rzecz jak stosunek Moliera do szlachty i mieszczaństwa. „Zachowuje całą tkliwość dla szlachty, jest nielitościwy dla mieszczaństwa“, powiada Sarcey. „Molier — piszą znowuż bracia Goncourt — jest wielkiem wydarzeniem dla mieszczaństwa, uroczystą deklaracją duszy Trzeciego Stanu... Corneille jest ostatnim heroldem szlachty, Molier pierwszym poetą mieszczan“. I tak ciągle. Dlatego powiem czytelnikowi to: Dobrze jest, dla orjentacji, czytać komentarz do Moliera; ale wszelki taki komentarz (nie wyjmując oczywiście mojego) należy czytać sceptycznie, jako mądrość nader względną; przedewszystkiem zaś czytać samego Moliera, czytać go wiele razy, umieć go na pamięć, wziąć go w mózg i w krew. Dobrze jest wejrzeć w okoliczności jego życia, z których wyrosła jego twórczość tak subiektywna i tak cudownie objektywna zarazem; ale trzeba zawsze mieć świadomość, iż, dzięki tej potędze objektywizacji, z chwilą gdy Molier ujmował pióro w rękę, on sam, przeżycia jego, choćby najboleśniejsze, stawały się dlań jedynie materjałem twórczym, na równi niemal z resztą otaczającego go świata.
Molier, to pełny człowiek, który, jak mało kto, miał prawo powiedzieć, że „nic ludzkiego nie jest mu obcem“. Wyżył całą ludzką dolę, od jej ziemskich słabości aż do heroicznych walk o najwyższe cele. Natura bardzo bogata, gorąca, szlachetna, ale zarazem nieubłaganem jasnowidztwem kontrolująca każde drgnienie duszy i rozkładająca je na ziemskie składniki. Ten głęboko dobry człowiek bywa — wówczas gdy go opanuje genjusz komedji — okrutnym; zadaje straszliwie bolesne rany. Z temperamentem bujnym, niecierpliwym na wszelkie skrępowanie, łączy umysł swobodny, jasny, wolny od pęt i formułek. Nienawiść do obłudy sięga szczerości czasem aż brutalnej. Kipiąca życiem wesołość mieni się z powagą i zadumą myśliciela.
Ale głównem może znamieniem tej natury jest jei niespożyta czynność. Zycie aktora, gorączkowe już samo przez się, potęguje się u Moliera jeszcze działalnością dyrektora teatru, reżysera, urzędowego bawiciela dworu, i wreszcie — pisarza! Toteż, cała jego twórczość powstaje w ogniu tego potężnego płomienia wewnętrznego, który mocniejszy jest niż opór materii, niż smutki, zniechęcenia, niż choroba, niż śmierć sama.
Molier jest — obok Szekspira — pisarzem chyba najbardziej teatralnym jaki istniał. Każde słowo jakie napisał rodzi się z teatru i dla teatru. Scena była dlań ukochaniem i celem; nawet nie troszczył się o wydawanie drukiem swych komedyj. Na scenie żył, tworzył, na scenie umarł.
Molier jest takim olbrzymem komedji, iż, kiedy się nań patrzy wprost, nie widzi się jego poprzedników, a ledwie się dostrzega następców. Mimo to, nikt, nawet największy genjusz, nie rodzi się sam z siebie; jakoż i Molier miał swój punkt wyjścia, swoje początki, źródła; a pierwsze jego utwory pozwalają w bardzo interesujący sposób śledzić tę twórczą ewolucję. Nie będę roztaczał łatwej erudycji w katalogowaniu nazwisk, które poprzedziły Moliera we Francji w zakresie komedji; zaznaczę tylko najogólniej główne tej przedmolierowskiej komedji momenty.
W początku XVII w. schodzą się różne rodowody komedji francuskiej.
Jeden, to stara francuska farsa (la farce), o posmaku ludowym, prostej fabule i rodzimym humorze. Była ona na pograniczu literatury a budy jarmarcznej, bliżej tej ostatniej. Aktorzy byli tu współautorami; tekst był często kanwą, na której haftowali wedle własnej werwy i inwencji. Literackim pomnikiem tej farsy jest Adwokat Patelin, niewiadomego autora, arcydzieło w swoim rodzaju.
Drugi, to włoszczyzna, która w XVI w., w epoce wpływów Odrodzenia, panuje niepodzielnie w wyższej komedji we Francji. Komedję tę, sięgającą, poprzez włoskich autorów, aż het, teatru łacińskiego, wypełnia pospolite życie z utartemi typami mieszczuchów, pasorzytów, pośredniczek; pełno w niej lokai, którzy swemi grubemi lazzi ożywiają akcję. Komedja ta wspiera się na intrydze (imbroglio), bardzo zawikłanej i ruchliwej, i kończy się równie skomplikowanem rozwiązaniem. Figury jej, to marjonetki, które — podobnie jak królowa, laufer, konik etc. na szachownicy — służą do zręcznego rozegrania partji. Najczęstsze typy to zakochany starzec, rajfurka, pasorzyt, „filozof“, chełpliwy rębajło etc. Przedstawicielem komedji włoskiej we Francji jest Larivey (1540-1611), którego wszystkie utwory są tłómaczone lub przerobione z włoskiego. Jestto jakby nasz Zabłocki w jego stosunku do komedji francuskiej.
Trzeci element, to wpływ teatru hiszpańskiego. Cechuje go również skomplikowana intryga, ale o znamionach bardziej romantycznych. I ten teatr posługuje się uświęconemi typami, a nie cofa się także przed grubym konceptem, który, w owej epoce, znosiło doskonale najwykwintniejsze towarzystwo.
Z końcem XVI w. zresztą, komedja zeszła na daleki plan, ustępując miejsca tragikomedji i sielance. Wznawiają ją Rotrou (1628), Corneille (1629), który, nim tryumf Cyda pchnął go na inną drogę, stworzył odrębny rodzaj w zakresie wytwornej komedji. Pisali komedje Desmarets, Scarron, Boisrobert, Tomasz Corneille, Quinault, Cyrano de Bergerac. Oto, pokrótce, lista poprzedników Moliera. Wszystkie te komedje oparte są na intrydze; jedynie Kłamca Corneille’a, a zwłaszcza Les visionnaires Desmarets’a, czynią krok w stronę „komedji charakterów“.
Kiedy Molier, zlikwidowawszy ów młodzieńczy Théâtre illustre w Paryżu, puścił się na prowincję, musiał się dostrajać do niewybrednych gustów swojej nowej publiczności. Uprawia farsę, którą znał oczywiście z jarmarcznych bud w Paryżu. Sam pisze, mniej lub więcej oryginalnie, liczne farsy znane nam tylko z tytułów, z wyjątkiem dwóch, które zachowały się w całości: Latający lekarz (Le medecin volant) i Zazdrość Kocmołucha (Jalousie de Barbouillé). Później, kiedy trupa jego, w miarę rosnącej reputacji, dociera do większych miast prowincjonalnych, i aspiracje autorskie Moliera rosną, Wartogłów, Zwady miłosne, to ukłon w stronę owej arystokratycznej hiszpańsko-włoskiej komedji, którą Molier, w czasie swych wędrówek po południowej Francji, mógł niewątpliwie poznać i w oryginale. Utwór, którym debiutuje jako autor w Paryżu, Pocieszne wykwintnisie, wyrasta z pnia farsy; Rogacz z urojenia to rodzima farsa zaszczepiona na włoszczyźnie; treść Don Garcji wzięta jest z Włoch a ton z Hiszpanji; włoskie i hiszpańskie źródła kombinują się w Szkole mężów... Widzimy tedy, iż trzy te elementy spotykają się w Molierze, i że stanowią jakgdyby rusztowanie, które padnie, skoro staną mury gmachu.
W pierwszym okresie twórczości Moliera możemy niejako embrjologicznie śledzić stawanie się jego komedji; zarazem, śledząc ten rozwój, możemy najlepiej zrozumieć, co molierowska komedja z sobą wnosi i czem różni się od dawniejszej.
Idzie ona od marjonetki do człowieka. Sganarel w Rogaczu z urojenia jest jeszcze marjonetką, taką właśnie od jakich roi się w teatrze włoskim. Sganarel w Szkole mężów to już coś w rodzaju charakteru; wreszcie Arnolf w Szkole żon to już charakter, to pełny człowiek. Izabela ze Szkoły mężów to jeszcze konwencja, ogólnik; Anusia (Agnès) ze Szkoły żon, to człowiek: wiekuista kobieta, ale zarazem indywiduum. Później, przeobrażenie to pójdzie jeszcze dalej; tradycyjny pasorzyt wyda Tartufa, Doranta (Mieszczanin szlachcicem); „pedant“ oblecze rysy Lizydasa, Trysotyna, ojca i syna Biegunków (Chory z urojenia) etc., etc. Dawna komedja, oparta na mniej lub więcej pomysłowej intrydze, zmienia się w komedję charakterów; akcja staje się wynikiem nie przypadkowych zawikłań, ale zazębiania się i tarcia tych charakterów o siebie.
W komedji Moliera odbija się psychologiczna nawskróś tendencja literatury francuskiej. Tendencja ta doszła do świadomości już w Montaigne’u: poznanie siebie, poznanie duszy ludzkiej, próbowanie jej najróżniejszemi odczynnikami, oto istota i cel Prób Montaigne’a. Odtąd, ta chemja duszy ludzkiej czyni nieustające postępy. Kartezjusz pisze Traktat o namiętnościach duszy, szukając w człowieku odbicia tych samych praw które rządzą przyrodą. Pascal, w swoich pośmiertnych Myślach (których zresztą Molier wówczas znać nie mógł, gdyż wyszły drukiem aż w r. 1670), jest genjalnym psychologiem. Współczesny Molierowi La Rochefoucauld i późniejszy odeń La Bruyère są przedewszystkiem psychologami. Zabawa w „portrety“, której odbicie widzimy w drugim akcie Mizantropa, jest ulubioną rozrywką „literackich“ salonów. Jak zawsze jest z genjalnymi pisarzami, Molier, czyniąc ze swej komedji analityczne studjum duszy ludzkiej, częścią wyrósł tedy ze swej epoki, a częścią ją ukształtował. Mistrzowską jest ta psychologiczna strona komedji Moliera. Jak jego postacie „stoją na nogach“! Co za zdolność odmalowania człowieka, co za pomysłowość w ekspozycjach! Weźmy np. pierwszą scenę Świętoszka: niby służy ona do pokazania nam pani Pernelle; ale równocześnie, mimochodem, poprzez zgryźliwe uwagi tej damy, poznajemy cały dom, obecnych i nieobecnych. Tych parę scen znowuż, w których pojawia się imć Tartufe, starczą, aby wyrzeźbić tę postać nieśmiertelnemi rysami, na wieki.
Zarazem, komedja Moliera idzie od konwencjonalnej kulisy do umiejscowienia akcji. Rozgrywa się już nie, jak dawniej, na tradycyjnej szachownicy, ale w ściśle określonem środowisku społecznem. Jeszcze pierwsze komedje, jak Wartogłów, Zwady miłosne, Rogacz z urojenia mogą się dziać gdziekolwiek; Szkoła mężów, mimo iż parę zewnętrznych rysów umiejscowia ją w Paryżu, ostatecznie także; w Szkole żon, akcja toczy się „na placu w mieście“, owym placu, który, tradycjami, sięga komedji łacińskiej, ale czujemy się już bliżej francuskiego mieszczaństwa; wreszcie w Tartufie, w Mizantropie, jesteśmy ponad wszelką wątpliwość we Francji, w sercu mieszczaństwa lub w pobliżu dworu.
Od pierwszego niemal ujęcia pióra, Molier unarodawia kosmopolityczną komedję urobioną z włoskich i hiszpańskich wpływów. Rys po rysie wprowadza do niej po odrobinie Francji, aż wreszcie staje mocno na rodzimym gruncie. Nawet tam, gdzie, jak w Don Juanie, tradycja tej postaci każe Molierowi utrzymać akcję na terytorjum hiszpańskiem, czujemy, poprzez tę fikcję, doskonale, że don Juan Moliera jest rodowitym Francuzem, młodym pankiem ze współczesnego dworu.
Molier nie odrazu znajduje tę własną drogę. Takie były ówczesne metody tworzenia; nikt nie silił się na oryginalność, raczej starał się iść udeptaną ścieżką; oryginalność wciskała się jakby bezwiednie, mocą talentu. Zrazu tedy Molier poddaje się upodobaniom współczesnej komedji do piętrzenia zawikłanej intrygi; ale, w miarę jak się zapuszcza w studjum duszy ludzkiej, siłą rzeczy wszystko co przypadkowe coraz bardziej się kurczy i odpada. Swiętoszek nie ma prawie żadnej intrygi; potężne dramatyczne napięcie wynika li tylko z gry charakterów. Mizantrop, najgłębsza może z jego komedji, posiada ledwie cień intrygi i akcji. Jeżeli czasem, jak np. w Skąpcu, odnajdziemy jeszcze spiętrzone zawikłania w stylu dawnej komedji, czuć iż wynika to z niedbałego pośpiechu i stanowi jakgdyby obcą narośl na samym utworze.
Jest jeden utwór Moliera, sklecony mimochodem i naprędce, który rzuca bardzo ciekawe światło na pojęcia Moliera o komedji: to Natręty. Utwór ten jest jakby zaprzeczeniem wszystkiego co stanowiło komedję przedmolierowską. Tam mieliśmy starannie obmyśloną intrygę przy zupełnym zazwyczaj konwencjonaliźmie charakterów; tu mamy galerję żywych, oddychających prawdą sylwetek, powiązanych niedbale ladajakim węzłem; cień akcji rozwiązuje się byle jak, pod pierwszym lepszym pozorem. Wiem, że tego utworu o bardzo specjalnem przeznaczeniu i genezie nie można uważać za typ komedji Moliera; ale, bądź co bądź, jest on w tej mierze bardzo znamienny i pouczający.
I ton się zmienia. Komedja włoska i hiszpańska, jak również wyrosła z niej francuska, jest nawskroś arystokratyczna; Molier demokratyzuje ją stopniowo. Człowiek z gminu przestaje być ową wyłącznie pocieszną figurą drżącą wciąż przed kijem. Zdrowy rozum coraz częściej będzie przemawiał ustami ludu. Zauważmy, jak owe postacie, które Molier przenosi do swej komedji z włoszczyzny, Maskaryl, Skapen, Zbrygani, Neryna, Frozyna, różnią się od tych, które urodziły się z jego własnej głowy. Szelmostwo tych importowanych Włochów ma w sobie rysy oschłości, okrucieństwa: cóż za różnica z dobroduszną jowialnością i ludzkim akcentem Kacperka, Doryny, Michasi, Marcyny... Znać, że zrodziły się z samorodnej weny owego Moliera, który, jak przekazuje tradycja, każdą sztukę przed oddaniem na scenę czytał swojej kucharce.
I jeszcze jedno. Zadaniem komedji przedmolierowskiej jest bawić; bawić mniej lub więcej wybrednie, ale zawsze tylko bawić. Molier, jak widzieliśmy, sprawił, iż, nie przestając bawić, komedja stanie się głębokiem studjum duszy ludzkiej, malowidłem obyczajów. Ale to jeszcze nie wszystko. Molier ukaże w niej nową potęgę, jedną z największych jakie istnieją, mianowicie zabijać śmiechem, i to śmiechem brzmiącym ze sceny. Tajemnicę tę znał niegdyś Arystofanes, ale dla nowoczesnego teatru odkrył ją Molier.
Molier wchodzi na tę drogę bardzo wcześnie: Pocieszne wykwintnisie, któremi zaczyna swoją autorską karjerę w Paryżu, rozległy się niby świst bicza nad uszami błazenków dworskich, a zarazem nad uszami koterji i miernot literackich, i wszystkich tych, którzy silili się pełnię i swobodę życia wtłoczyć w sferę sztucznych pojęć o duchowym wykwincie. Dydaktyzm — nie w znaczeniu oschłem i ciasnem, ale w najbardziej ludzkiem pojęciu twórcy, który sztukę swą czyni narzędziem wyrażania swych myśli, pojęć, — ten dydaktyzm towarzyszy całej działalności Moliera, a w najkrótszej drodze wiedzie od Pociesznych wykwintniś przez Szkołę żon do Świętoszka.
Psychologja jest tedy u Moliera w służbie satyry; jak znowuż satyra jest wyrażeniem jego ideału życia. Toteż, chwilami, komedja jego staje się trybuną, mównicą. Dyskutuje się w niej wszystko; czasem żartobliwie, czasem poważnie, namiętnie; nigdy oschle i nigdy nudno. Wychowanie dzieci, stosunki rodzinne, kwestje literackie, naukowe; nawet tak drażliwe przedmioty jak sprawy religji lub kwestje urodzenia i szlachectwa. I to jest, z pewnością, w zdobyczy Moliera, krok nie najmniej zasadniczy i nie najmniej śmiały.
W ten oto sposób, Molier staje się twórcą nowożytnego teatru. Ze zjawieniem się Moliera, komedja włożyła jakby siedmiomilowe buty aby przebyć drogę od grubych zaczątków aż do najwyższej dojrzałości. W r. 1658 Molier debiutuje na dworze jakąś zawiesistą farsą własnego pióra; w r. 1659 daje Wykwintnisie, w r. 1662 Szkołę żon, w r. 1664 Świętoszka: i oto, w ciągu lat pięciu, od farsy bliskiej jeszcze średniowieczu, tkwiącej jeszcze w atmosferze kuglarzy jarmarcznych, doszliśmy do szczytu, którego nietylko do dziś komedja nie przewyższyła, ale który może na zawsze pozostanie jej niedościgłym wzorem. Molier zwabił publiczność śmiechem, a skoro raz ją zdobył, zaczął iść coraz dalej, coraz śmielej, wiodąc za sobą słuchaczy: aż wreszcie, znalazłszy się wraz z nim na szczycie, jedni okrzyknęli się z zachwytu, drudzy ze zgrozy i oburzenia. Kiedy się czyta Tartufa, Don Juana, trzeba sobie zdać sprawę czem był w oczach ówczesnego społeczeństwa teatr, a zwłaszcza komedja, aby ocenić śmiałość tego co podjął Molier, poruszając — i to w ten sposób! — na scenie podobne tematy.
Mimo jednak wszystkich gromów jakie rzucali nań wrogowie, jedno jest faktem: Molier nieskończenie podniósł w godności komedję i rzemiosło komedjopisarza. Pomogła mu w tem sympatja i poparcie króla, zapewne. Ale, powtarzam, faktem jest, iż przepaść, jaka istniała przed nim między komedją a tragedją, znikła; ogół zaczyna rozumieć, że są to dwie formy ujęcia życia, z których żadna nie ustępuje drugiej, a nawet prawda komiczna może być czemś o wiele trudniejszem niż koturn tragiczny. O ile bowiem tragizm może być fałszywy, o tyle komizm musi być szczery. Jeżeli mamy sądzić z dzisiejszej epoki, pojęcia te zwyciężyły — we Francji przynajmniej — zupełnie; komedja opanowała teatr, stała się narzędziem zapomocą którego autor może uczyć, bawić, wzruszać; tragedja stała się przeżytkiem. Molier był w tem — jak w tylu innych rzeczach! — nawskróś nowożytnym człowiekiem; wyprzedzał o wiele swoją epokę.
Bo też i w samem swojem dziele, Molier zaciera niejednokrotnie granicę między komizmem a powagą życia. Wesołość była żywiołem tego genjusza komedji; że jednak w drodze do niej była mu busolą prawda, Molier raz po raz dochodzi do punktu, w którym, z poza komicznej maski, życie ukazuje mu swoje poważne, smutne, tragiczne nawet oblicze.
Aby oddać to życie tak jak on je pojmował, nie mogły mu wystarczyć współczesne formy teatru. Teatr ten skupiał się na dwóch krańcach: z jednej strony wspaniały heroizm Kornelowskiej tragedji, z drugiej dość powierzchowny komizm ówczesnej komedji, będącej, jak wspomniałem, niby teatrem marjonetek o tradycyjnych fizjognomjach i gestach. Między temi dwoma biegunami było miejsce na całą prawdziwą „komedję ludzką“ — i Molier miejsce to zapełni. Toteż, Molier jest ojcem nietylko nowoczesnej komedji. Analiza namiętności, poruszających nie, jak w tragedji, historycznymi nadludźmi, ale zwykłymi ludźmi w zwykłem środowisku codziennego życia, toż to nie co innego jak tylko przedmiot dzisiejszego dramatu. I, w istocie, Świętoszek, Don Juan, Mizantrop, te komedje Moliera, zawierają w sobie zarazem całą istotę dramatu. Jak bardzo Molier wyprzedził w tem swoją epokę, dowodzi fakt, iż, przez bardzo długi czas, nikt nie zdołał podjąć i prowadzić tej linji jego twórczości. Wiek XVIII zrozumiał potrzebę dramatu mieszczańskiego[5] i zbudował jego teorję (Diderot); ale nie miał talentów zdolnych poprzeć tę teorję czynem, i poprzestał na t. zw. łzawej komedji (comédie larmoyante). Dopiero kiedy, na niwie powieści, Balzac utrwalił genjalnemi rysami całe tragikomiczne widowisko powszedniego życia, teatr XIX w., dzięki jego pośrednictwu, nawiązał nić ze wskazaniami Moliera.
W tragedji XVII w., namiętności ludzkie ujęte były w sposób sprzyjający temu, aby, wedle słynnej formuły, budzić w nas współczucie i grozę. Do tego celu służyły wielkość i odległość przedmiotu; w tym celu poeta starannie oczyszczał swoim bohaterom grunt, iżby, w pogoni za wielkością, nie potknęli się o nic małego. Wrażenie natomiast, jakie też same namiętności będą na nas wywierać w ramach codziennego życia, jest bardziej skomplikowane. Niestosunek między napięciem duchowem osoby owładniętej namiętnością, a nikłością przedmiotu który oglądamy trzeźwem okiem, może sprawiać wrażenie komiczne; z drugiej strony, właśnie wskutek tego niestosunku, widok ten może działać niesamowicie, jak widok obłąkanego. Harpagon, pan Jourdain... Człowiek opanowany namiętnością może działać na nas tragicznie, skoro widzimy w nim obraz bezwolnej ofiary, miażdżonej jakąś potężną, niewidzialną siłą; z drugiej strony komicznie, jako pewne zautomatyzowanie ludzkiej istoty: skomplikowana gra uczuć ludzkich zmienia się tu — jak u pajaca służącego za zabawkę dzieciom — w prosty system nitek, które, jakgdyby poruszane niewidzialną ręką, wykonywują wciąż te same gesty. Przytem, codzienne potoczne życie, sama jego „technika“, sprawia, iż wielkość potrąca w niem co chwila o małość, tragizm ociera się o komizm, konieczność mocuje się z przypadkowością. Od woli poety zależy to dawkowanie nastrojów komicznych, dramatycznych, tragicznych, mieszanie ich z sobą, kombinowanie; nowa formuła teatru, stworzona przez Moliera, otworzyła twórczości scenicznej niezmierzone horyzonty.
Niegdyś, w starym wpół-średniowiecznym teatrze, sceny tragiczne i komiczne mięszały się naiwnie; później następuje zróżniczkowanie rodzajów: tragedja, ze swym dystyngowanym koturnem, odcina się ostrą linją od komedji. Molier znów zaciera tę granicę: ale czyni to odmiennie, płynie to nie z naiwności, ale, wręcz przeciwnie, z głębokiego spojrzenia w życie. Nie w kalejdoskopie scen, ale w jednej i tej samej osobie, komizm luzuje się u niego z tragizmem. Komiczny Arnolf (Szkoła żon) wyraża w pewnym momencie męczarnię bezsilnej namiętności. Alcest (Mizantrop) — czujemy to — zdolny jest być bohaterem, a bywa uparciuchem i dudkiem. Najlepiej ujawnia się to może w Skqpcu. Kiedy Harpagon czuje się w obowiązku wyprawić kolację, cierpi zaś męki przy każdym groszu wydatku, wówczas jest szczerze komiczny. Kiedy w tym samym pokoju, oko w oko, spotykają się niespodzianie ojciec-sknera i syn-utracjusz, i poznają w sobie wzajem, ten naiwnego klienta, ów przeklinanego przed chwilą lichwiarza, moment jest wysoce dramatyczny. Kiedy Harpagon, po utracie szkatułki, wpada na scenę z krwią nabiegłemi oczami i wyje niemal z bólu jak matka której wydarto młode, wówczas mógłby na nas działać wręcz tragicznie. I dopieroż widzimy Moliera przy robocie: możemy śledzić jego nieustanną czujność, z jaką strzeże aby sztuka nie wypadła z tonu; nieomylny takt, z jakim, ukazawszy nam w perspektywie wszystkie możliwości dramatyczne lub tragiczne, natychmiast, zręczną zmianą perspektywy, sprowadza nas z powrotem do komicznego punktu widzenia.
Z tego stosunku Moliera do jego tematu wynikają owe tak błahe „rozwiązania“ sztuk molierowskich. W dawnej komedji, której akcja była pasmem nieprawdopodobnych zawikłań, rzecz prosta że i rozwiązanie musiało być kwintesencją tych cudowności. Molier w wielu sztukach zachowuje ten system, okazując bardzo daleko posuniętą beztroskę o rozwiązanie komedji. Jestto dość naturalne: jeżeli Molier mało dbał o intrygę, uważając ją jedynie za kanwę na której dziergał, ściegami humoru, swoje głębokie studja charakterów, coż dziwnego, że jeszcze mniej dbał o rozplątanie tej obojętnej mu intrygi, której ani on sam nie brał na serjo, ani nie żądał tego od publiczności. Ale możnaby iść dalej, i powiedzieć, dla niektórych sztuk przynajmniej, że rozwiązanie nie mogło być inne niż sztuczne, jeżeli ma, z uśmiechem na ustach, rozplątać węzły, zadzierżgnięte przez nieubłagane konflikty charakterów. Jak mogło być inaczej, skoro, w istocie, w wielu utworach, Molier wciska treść dramatu w ramy komedji? W tem świetle, w zakończeniach owych możnaby się dopatrzeć głęboko ironicznego i pesymistycznego znaczenia. W rzeczywistości, nic, w Szkole żon, nie wyrwie Anusi ze szponów Arnolfa; nic nie ocali, w Świętoszku, Orgona od katastrofy spowodowanej jego łatwowiernością. W Skąpcu, młody Kleant skończy gdzieś w domu poprawy lub jeszcze gorzej; Eliza ulotni się ze swym obieżyświatem, który ją unieszczęśliwi i porzuci; Harpagon zaślubi może Marjannę, która będzie niecierpliwie liczyć jego dni... Ale Molier nie chce nas zasmucać; smutek, zrodzony gorzką wiedzą życia, chowa dla siebie; jeśli zdradzi go czasem, to mimowoli. Dlatego pokazuje nam rąbek rzeczy tak jak się dzieją, odsłania w paru genjalnych błyskach perspektywy utajonych w nas możliwości, poczem spuszcza zasłonę, mówiąc: „Nie smućcie się! bajeczka kończy się dobrze“... Dwa razy daje Molier swym komedjom rozwiązanie wolne od wszelkiej sztucznej ingerencji: i jakież to rozwiązanie? Oto ono: Grzegorz Dyndała oświadcza, że nic mu nie pozostało jak rzucić się na łeb do wody, a Alcest w Mizantropie opuszcza świat aby się schronić na pustynię... Oto naturalne rozwiązanie tych komedyj...
Molier był genjalnym reformatorem teatru, ale reforma jego tyczyła przedewszystkiem wnętrza; w szczegółach zewnętrznych — o ile mu były w danym momencie obojętne — przejmował naogół obowiązujące konwencje. Dotyczy to także miłości w jego sztukach. Niejednokrotnie, para kochanków jest, u Moliera, czysto konwencjonalnym środkiem: uświęconym przez tradycję węzłem intrygi. Skąpiec chce wypchnąć córkę bez posagu; próżny mieszczanin chce ją wydać za markiza; „chory z urojenia“ za lekarza etc. Miłość jest tu jedynie algebraiczną cyfrą w zrównaniu, mimo że i tu Molier umie wpleść powiedzenia, sceny, stanowiące prawdziwą zdobycz nowego teatru. Z paru — bynajmniej nie pierwszorzędnych — utworów Moliera, urodzi się późniejszy marivaudage. A tam, gdzie Molier istotnie samą miłość czyni przedmiotem swej analizy, tam otwiera teatrowi francuskiemu naoścież nowe drogi. Pomiędzy konwencjonalną grą miłosną dawnej komedji, a nadludzkim heroizmem miłości w teatrze Corneille’a, Molier odkrył cały świat miłości ludzkiej; przebiegł całą jej skalę, od wzniosłości do śmieszności; zabarwił ją rumieńcem własnej krwi serdecznej. Możliwość pociesznych mąk Arnolfa odkrył we własnem sercu czterdziestoletniego mężczyzny. Zanim kreślił sceny miłosne Alcesta i Celimeny przy biurku, wprzód skrwawił własne serce, przeżywając swój temat w sypialni Armandy. Nigdy dotąd nie trysnął na scenie taki strumień liryzmu, nigdy wprzód nie pozwolił sobie autor przemówić ze sceny tak osobistem uczuciem. Jakże to bardzo odbiega od pojęć sztywności i chłodu, które nauczono nas wiązać z pojęciem „klasycznego“ teatru! Od tego płomienia rozpali się teatr Racine’a, jak wogóle dziełem wpływu Moliera jest, iż tragedja zstąpi z heroicznego koturnu i stanie się przenikliwą analizą ludzkich uczuć. Brzmi to paradoksalnie, a jednak można powiedzieć, iż z pociesznych monologów Arnolfa w Szkole żon urodzą się wspaniałe monologi Fedry.
Cóż to za niezrównany, uniwersalny genjusz teatru ten Molier, który wszystko czego tylko dotknął, odrodził i przekształcił! Przeobraził tragedję; wskazał przyszłość dramatu; komedję, z czczej zabawy, zmienił w studjum duszy ludzkiej, malowidło obyczajów, żywy wyraz pewnych pojęć; mimochodem, dworskiemi swemi widowiskami, daje początek operze komicznej; ba, w Improwizacji w Wersalu odsłania kulisy swego teatru i siebie wraz ze swą trupą, stwarzając rodzaj, który dziś nazwalibyśmy „kabaretowym“. Wreszcie, w Krytyce szkoły żon, pokazuje, jak można udramatyzować na scenie rozprawę estetyczną.
Jak każdy prawie wielki pisarz, tak i Molier rozsadza wszystkie formuły w jakie chcielibyśmy je ująć. To są momenty, w których czujemy dokładnie całą czczość i potoczność tych określeń, bez których wszelako historja literatury w praktyce z trudnością zdoła się obyć. Balzac jest realistą czy spirytualistą; jest realistą czy romantykiem?... Teatrowi Musseta przydawano w swoim czasie etykietkę „realizmu“! Słowa, słowa, słowa! Współcześni widzieli w postaciach Moliera żywcem brane z otoczenia wzorki, tak iż pisarz, narażony na przykrości z tego powodu, musiał się energicznie bronić przeciw takim wykładom. Dziś — wręcz przeciwnie — ten i ów skłonny jest widzieć w postaciach Moliera abstrakcje bez ciała. Współcześni patrzyli zza bliska, my patrzymy zza daleka.
Teatr przedmolierowski, jak już zauważyłem, tkwił w konwencji, w abstrakcji. Molier z niej wyszedł, aby, posuwając się krok po kroku, wniknąć w prawdę życia, w rzeczywistość. Jest, dla swej epoki, wielkim realistą[6]. Ale nie zatrzymuje się nigdy na prawdzie, na rzeczywistości przypadkowej; mija ją, aby sięgnąć do prawdy syntetycznej, istotnej. Dlatego, jeżeli, oglądane pod pewnym kątem, postacie Molierowskie wydadzą się nam abstrakcją, to abstrakcja ta jest zgoła czem innem niż abstrakcja teatru przedmolierowskiego: tamta wspierała się na konwencji, ta na genjalnej syntezie rzeczywistości. Tem różni się Harpagon od „skąpca“ dawnego teatru; tem różni się Arnolf od zazdrośnika komedji dell’arte. Trysotyn w Uczonych białogłowach jest równocześnie sportretowanym X. Cotin, którego wizerunek ten przyprawił niemal o pomięszanie zmysłów ze zgryzoty, a zarazem jest wiekuistym typem, prawdziwym dla wszystkich krajów i wieków.
Toteż, zależnie od tego pod jakim kątem spojrzymy na dzieło Moliera, ukaże nam ono inne oblicze. Raz ujrzymy w niem grę namiętności, wiecznie tych samych i niezmiennych. Arnolf, to bezwzajemna miłość czterdziestoletniego mężczyzny, Harpagon to skąpstwo, Celimena zalotność i fałsz kobiecy, Tartufe obłuda... To znowuż, spojrzawszy z innej strony, ujrzymy wierny i bogaty obraz społeczeństwa danego kraju, w danym momencie: Francji, w pierwszej epoce rządów Ludwika XIV, odmalowanego we wszystkich warstwach: dwór, szlachta, mieszczaństwo, lud... I jak odmalowane! ileż tu odmian dla każdego typu! w iluż odcieniach ujęte stosunki poszczególnych warstw do siebie! Dworzanin, od dzielnego i rozumnego Klitandra (Uczone białogłowy), aż do markiza bawidamka i trutnia, szui-Doranta wiszącego przy panu Jourdain, i wspaniałego łotra don Juana. Cóż za galerja mieszczan, zawodowców! Jak dosadnie zaznaczone różnice tonu między Paryżem a prowincją! Ile sposobów mówienia, ile djalektów! Jak, w tym konwencjonalnym napozór języku, każdy w rzeczywistości przemawia inaczej, swoim głosem!
Jedną z tajemnic genjuszu Moliera to nieporównana śmiałość jego w wyzyskaniu miejsca, w operowaniu skrótami. Jestto zrozumienie istoty teatru, w którym czas i miejsce są zawsze tak ograniczone. Nie obchodzi ostrożnie człowieka ani sytuacji, ale, jak to mówią, chwyta poprostu „byka za rogi“. Oto np. mówi pretensjonalny pismak w Uczonych białogłowach:
Jak autor, co, gdzie może, wciąż żebrze kadzidła,
I co, nad pierwszym lepszym używszy przemocy,
Zamęcza go płodami swych bezsennych nocy.
Nigdym podobnej rzeczy pojąć nie był w stanie;
I, pod tym względem, z Grekiem pewnym dzielę zdanie,
Co poskramiał swe ucznie, mieniąc srogim grzechem
Czytanie swych utworów z zbyt wielkim pośpiechem.
Oto ulotny wierszyk, którego przedmiotem
Zwada kochanków; sąd wasz rad usłyszę o tem.
I najspokojniej wydobywa rękopis.
A drugi akt Mizantropa, salon Celimeny. Pierwsze otwarcie ust jest obmową, i ciągnie się ta obmowa póty, póki Alcest nie przerwie jej swoim wybuchem. A znowuż scena Celimeny z Arseną w trzecim akcie. Bez żadnych wstępów, nie usiadłszy nawet, Arsena kropi kilkadziesiąt wierszy, z których każdy jest przyjacielską szpileczką. Zapewne, że w życiu odbywałyby się te sceny nieco odmiennie, ale właśnie kosztem pogwałcenia potocznej prawdy życia, Molier osiąga wiekuistą prawdę jego syntezy. Typową w tej mierze jest scena don Juana między dwiema dziewczętami, tak mało prawdopodobna, a tak bardzo prawdziwa. To, co, w życiu rzeczywistem, rozłożyłoby się na szereg kolejnych i oddzielnych scen z każdą z tych kobiet, Molier zbiera śmiałym skrótem niby soczewką w jedno ognisko. Na te skróty umieją się zdobyć jedynie najwięksi władcy teatru; takim np. genjalnym skrótem jest scena gdy w Szekspirze Ryszard w ciągu kwadransa doprowadza wdowę po swojej ofierze idącą za trumną męża do wymiany pierścionków z nim, mordercą.
Ale omawianie wszystkich zdobyczy Moliera byłoby rzeczą martwą i nie wnikałoby w istotę jego twórczości, gdyby nie miało przedewszystkiem wciąż na względzie jednej rzeczy: jego daru komicznego. Oto istotna muzyka tego teatru, bez której wszystko inne pozostałoby jedynie librettem. Oto światło, cudowne światło, które promieniuje zeń snopem, i w którego promieniach dopiero obracana różnemi powierzchniami prawda życia lśni się tysiącem migotliwych iskierek. Oto, w gruncie, największy sekret jego genjuszu. Molier, to wybuch pełnego, zdrowego śmiechu; to ten jedyny w świecie śmiech francuski, twórczy, dobroczynny, ludzki; to ów śmiech Rabelego, ale ujęty w karby, poddany surowej dyscyplinie sceny, poruszający, niby motor potężnej machiny, całym światem żywych postaci. Cały niemal śmiech, jaki dźwięczy w późniejszym teatrze francuskim, jest echem śmiechu Moliera.
Śmiech ten płynie z podłoża rozumu i służy celom rozumu, jest jego najużyteczniejszą i najsprawniejszą bronią. Komizm Moliera, jak inne jego właściwości, cechuje prawda i głębia. Nie jest to tarcie słów o siebie, nie jest to dowcipkowanie; komizm ten płynie z charakterów i z oświetlających te charaktery sytuacyj. Orgon w Świętoszku jest postacią najzupełniej serjo; nie śni mu się o robieniu dowcipu kiedy mówi swoje sławne: „Biedaczek“, tak samo jak Harpagon gdy powtarza swoje: „Bez posagu“, albo gdy radzi troskliwie synowi: „Idź do kuchni i wypij dużą szklankę zimnej wody“. Tak samo owo słynne „Pocóż, u djaska, łaził na ten statek“ (Szelmostwa Skapena). Toteż, dowcipu Moliera nie da się wyosobnić; trzeba znać ludzi, sytuacje, jakie go zrodziły. Jeżeli we Francji tyle powiedzeń Moliera stało się potocznem przysłowiem, to dlatego, iż wszyscy umieją na pamięć jego utwory. Powiedzenia te, te głębokie chwyty psychologiczne, ujęte w takim skrócie, iż budzą śmiech; i znowuż te genjalne skróty kojarzą nieprawdopodobieństwo faktyczne z prawdą psychologiczną. A tak samo jak Molier umie się zgęścić do jednego zdania, tak znowuż umie rozwinąć swój temat w obfitych tyradach, tryskających werwą lub też żonglujących śmiałym paradoksem. Ma pełną gamę, ma wszystkie rodzaje śmiechu; od rozhulanej farsy nie cofającej się przed żadnym środkiem działania i żadnym konceptem, aż do dyskretnego uśmiechu wywołanego grą inteligencji. W pierwszej epoce twórczości Moliera śmiech ten jest weselszy, bardziej niefrasobliwy; później, ton jego barwi się jakby ostrzejszą nutą.
Zapoznawać tę wesołość, tę dominującą cechę Molierowskiego genjuszu, zdawałoby się niepodobieństwem. A jednak byli monografiści Moliera, którzy, nieraz z ogromnym talentem (J. J. Weiss), silili się interpretować ten molierowski śmiech jako konwulsyjny spazm goryczy i bólu, jako „śmiech przez łzy“. Otóż, zdaje mi się, że Molier jest zbyt bogatą naturą aby się go dało ująć jedną formułką. Czysta, niezmącona wesołość dźwięczy w całym szeregu jego scen, utworów: gdzież znaleźć tę zaprawę goryczy np. w owym rozkosznym kwartecie w Zwadach miłosnych, w opowiadaniu myśliwca w Natrętach, w całym Lekarzu mimowoli wreszcie? Ale widzieliśmy już poprzednio, iż Molier zapuszcza wzrok w życie tak głęboko i tak śmiało, iż przechodzi nawskróś warstwę komizmu aby wejść w sferę dramatu. Kiedy odsłania nam dach domu Harpagona, nie dziw, że dom ten jest smutny; raczej dziwmy się iż Molier umiał go uczynić tak wesołym!
Gdy mowa o śmiechu Moliera, znowuż trzeba stwierdzić, jak bardzo był Molier człowiekiem teatralnym. Nigdy żart jego, koncept, nie jest czysto literacki; zawsze idzie poza rampę. Instynktem czuje co jest istotą teatru. Przykład: scena z filozofem Marfurjuszem w Małżeństwie z musu wzięta jest prawie zupełnie z Rabelego (Pantagruel, III, 35), ale Molier dodał zakończenie, które kładzie jakby nieodzowną w teatrze kropkę nad i: Sganarel okłada Marfurjusza kijem, aby mu dowieść, że filozoficzna względność pojęć jedynie do pewnych granic może mieć zastosowanie w życiu.
To nas prowadzi do owego kija, który tak dużą rolę odgrywa w teatrze Moliera. Powiedzmy odrazu, że rekwizyt ten odziedziczył Molier po swoich poprzednikach, i że nim nie wzgardził. Molier jest królem w królestwie śmiechu, zna wszystkie jego zasoby i środki i nie lekceważy żadnego. Otóż, niema rzeczy, któraby bardziej dokumentowała nasze głębokie tkwienie w materji niż nasz śmiech. Są efekty, które były za czasów Moliera niezawodne: mianowicie że kogoś wygrzmocono kijem, że ktoś wziął na przeczyszczenie, i że mu przyprawiono rogi. Skoro, przypadkiem, wszystkie te trzy wydarzenia zeszły się razem, wówczas wesołość dochodziła do szału. Ludzie ówcześni — mimo literackich wytwarzań i „przekwintów“ — byli grubo ciosani; jest coś chłopskiego jeszcze w ówczesnej szlachcie czy arystokracji. Wreszcie — o tem rasowy autor sceniczny nie zapomina — teatr ma nietylko loże ale i parter. Sięgając tedy do najwyższego komizmu, Molier nie gardzi i niższym. I tutaj czasem zachodzi między nim a nami nieporozumienie: jestto komizm, który, jeżeli nie rozwesela, osmuca.
Nietylko w tem zresztą. Niema co; jesteśmy dziś innymi ludźmi niż współcześni Moliera, inne mamy mózgi, inne nerwy. Pamiętajmy, że była to epoka, w której wynajmowało się okna, aby patrzeć jak kogoś będą rozszarpywali końmi; ludzie byli twardzi, nic a nic nie byli sentymentalni. Stąd i teatr Moliera ma, w stosunku do swoich ofiar, rysy okrucieństwa, które również łatwo nas dziś osmucają. Rysy te (jak n. p. okładanie kijem w worku starego Geronta) były wówczas tradycyjne, jak dziś jeszcze n. p. bicie się po twarzy klownów w cyrku; ale też i policzkowanie się klownów jest dla wielu bardziej smutne niż wesołe. Trzeba się z tem pogodzić: pewne struny instrumentu Moliera dla nas pękły, i nie da się ich nawiązać; na szczęście zostało dosyć innych, zawsze dźwięczących dość pełno.
Jest jeszcze jedna okoliczność, która przekształca — fałszuje może? — nasz stosunek do niektórych zwłaszcza utworów Moliera; mianowicie ów osobisty pierwiastek, jaki pisarz w nie włożył. Odbiło się to zwłaszcza na roli Alcesta w Mizantropie. Swiadomość, ile własnego bólu, ile miłości, ile własnej duszy wlał poeta w tę rolę, przekształciła ją stopniowo, tłumiąc to co w niej komiczne, wydobywając na jaw to co szlachetne i wielkie. Satyra na Alcesta zmieniła się w jego apoteozę. I to jest naturalne. Trudniejby się zgodzić na „tragizowanie“ na tej samej drodze Grzegorza Dyndały, jak do tego są skłonni nowocześni aktorzy grywający tę rolę; ale trudno znowuż grać komicznie to, co nas dziś raczej zasmuca niż bawi... Toteż, dla nas, dla których teatr Moliera nie jest tak tradycyjnym, wiele utworów raczej zachowa swą pełnię życia w czytaniu niż na scenie. Czytelnik znajdzie w duszy owe półtony interpretacji, które zatracają się poniekąd w ujęciu scenicznem.
O ile te farsowe efekty, nieraz, wobec dzisiejszego widza, chybiają swego celu, ileż oddają usług w teatrze Moliera, ileż wielkich i smutnych prawd pozwoliły mu przemycić! To też Molier, o ile wyzbył się prawie zupełnie owych włosko-hiszpańskich wpływów, z tradycją starej francuskiej farsy nie rozstał się nigdy. Tamto była konwencja, obce duchowi jego naleciałości, to natomiast był rodzimy pień, którego on był odroślą. Farsa przewija się przez całą jego twórczość; farsą debiutuje na dworze króla, w farsowej scenie Chorego z Urojenia kończy na scenie zawód swój i życie. Farsie daje ostrze satyry w Pociesznych wykwintnisiach i wznosi ją do wyżyn arcydzieła w Lekarzu mimowoli: splata ją z tańcem i śpiewem w dworskich widowiskach. Ale i w najpoważniejszych utworach Moliera ileż farsowego elementu! jak umie się nim posłużyć, aby złagodzić powagę myśli i aby tej myśli dać większą plastyczność, wnikliwość! Orgon, schowany pod stołem w owej kapitalnej scenie z Tartufa, to przykład, w jaki sposób Molier umie używać rekwizytów tradycyjnej farsy.
I znowuż geniusz Moliera umyka się wszystkim definicjom i określeniom. Podział, jaki próbowano wprowadzić w jego utwory, jest dość sztuczny. Najszaleńsza pustota zapuszcza się raz po raz w głębokie i ważne problemy życia; cała twórczość Moliera płynie z duszy i życia tego rzadko pełnego człowieka.
Cała? Czy nie za wiele powiedziane? Istnieje w niej wszak podział, jedyny może o jaki możnaby się pokusić: utwory, które pisze samorzutnie, z natchnienia, a te które zeń wyciska, często w ciągu kilku dni, obowiązek dostawcy, bawiciela dworu. Ale i tu podział ten zawodzi: Miłość lekarzem, błahostka sklecona w kilka dni, zawiera szereg scen, rysów, bez których ta jadowita monografja medycyny, którą znajdujemy w utworach Moliera, jakże byłaby niezupełna; Mieszczanin szlachcicem, w ramie narzuconej pisarzowi przez zamówienie dworskie, mieści sceny, które wytrysły z nawskróś samorodnego natchnienia komicznej muzy Moliera. Kilka zaledwie jest utworów, w których Molier wydaje się wpół nieobecny duchem; w których ręka jego kreśli pospiesznie sceny utrzymane w konwencjonalnym smaku epoki, tym smaku który Molier tak chłosta na innem miejscu. Ale w błahostkach tych, jeżeli Molier znajduje się poza swoim tematem, znajduje się zarazem i ponad nim. Trudno się oprzeć wrażeniu świadomej parodji ckliwego stylu sielanek, kiedy n. p. Mirtyl w Melicercie odzywa się w te słowa, ofiarowując lubej wróbelka:
Małego więźnia; przyjm go, choć trochę się boję,
Że wnet gotów w twem sercu zająć miejsce moje...
Słodszych miejsc dla wywczasów nie znaleźć wam pono;
Ale, jeżeli żyć chcecie szczęśliwe,
Strzeżcie się dla miłości otworzyć swe łono.
Niejednokrotnie ubolewano nad Molierem, że musiał się naginać do tych dworskich wymagań. Otóż, ja mam wrażenie, że, na inny sposób, ale musiał się on doskonale bawić, kreśląc te koszałki-opałki. I nietylko może bawić. Możemy sobie wyobrazić, że w nich jakgdyby odpoczywa po brutalnej wiedzy życia. Stwarza sobie świat bajki, świat rycerskich miłości, harmonji szlachetnych uczuć, dobrych, pobłażliwych ojców, matek... Z tych paru utworów wyjdzie — wspomniałem już — teatr Marivaux i jego „ojcowie“. W wierszach, piosenkach, przeplatających sceny baletowe, może Molier rozsnuwać czar delikatnej zmysłowości, może dźwięcznemi strofami wielbić miłość, tę miłość, które serce jego w życiu tak licho było nasycone...
Ileż strun było w tym poecie, a wszystkie brzmią szczerze, pełno! Rubaszny koncept farsy, pełne wdzięku gruchania kochanków, akcent męskiej namiętności, szlachetne wzruszenie, grom socjalnego protestu, okrutne szyderstwo i głębokie współczucie, wszystko płynie z jednego źródła. Oto człowiek!
I dzieło jego, które z tak doskonałą objektywnością odbija świat, jest — skoro spojrzeć nań pod innym kątem — bardzo wymownym subjektywnym wypływem życia pisarza. Rozpoczyna je kipiący werwą, wesołością. Życie nie słało mu się i wówczas zapewne różami, ale od czegóż młodość? Toteż, akcent goryczy nie wciska się jeszcze do tego wesela. Pustota przelewa się w Wartogłowie, ożywia radośnie satyrę Wykwintniś. Z kolei wchodzi w życie Moliera miłość; małżeństwo nastręcza mu swoje problemy. I komedja jego dźwięczy wiarą, optymizmem; zda się, że Molier, ufny w moc swego geniuszu, rzuca rękawiczkę zasadzkom życia; wierzy iż jego ono nie dosięgnie, że je pokona swą miłością, rozumem, że umknie się jego prawom. Wszystko jest dlań różowe w tej chwili: w stosunku do dworu nawet nie widzi innych utrapień poza uprzykrzonemi „natrętami“. Pierwsza wielka jego komedja staje się przedmiotem walki; przyparty do muru, Molier formułuje swoje credo artystyczne i swoje credo ludzkie. I oto, w walce tej, Molier spotyka się — jako człowiek i jako pisarz — oko w oko z okrucieństwem życia; i serce wzbiera mu goryczą. Odtąd, satyra jego będzie bardziej gryzącą, a zarazem bardziej wnikającą w głąb. Już nie miałki móżdżek „markizów“ ujrzy w otoczeniu dworskiem, ale łotrostwo don Juana; innem okiem spojrzy na stosunek plebejusza do „jaśnie oświeconych“. Nawet wstecz obrócone jego spojrzenia nabrzmiałe są goryczą. Lata tułaczki po prowincji, które młodość pozwalała mu znosić wesoło, teraz będą mu się odbijać niesmakiem; drążąca choroba oświetli mu innem światłem medycynę; widmo śmierci zasnuje cieniem obraz życia. Ta druga część twórczości Moliera miewa w istocie jakiś grymas maskowanego bólu, smutku. I, kiedy komentatorowie Moliera starają się go scharakteryzować, mam wrażenie, że ujmują go nieraz zbyt jednolicie, i że stąd te nieporozumienia. Molier, który pisał Szkołę mężów, nie jest tym samym, który pisał Grzegorza Dyndałę; Molier, który pisał Pocieszne Wykwintnisie, nie jest tym samym, który pisał Chorego z urojenia.
Obok humoru, drugą substancją, która przepaja każdą stronicę, każdy wiersz dzieła Moliera, to zdrowy rozum. Jest on dla niego jakgdyby pionem, który pisarz ustawicznie przymierza do garbu ludzkiego szaleństwa. Ten zdrowy rozum wyda się niejednemu z dzisiejszych czytelników aż zanadto „zdrowy“; niejednemu wyda się może nieco — płaski. Ale pamiętajmy, iż stosunek nasz do myśli Moliera jest zupełnie odmienny niż jego współczesnych słuchaczy.
Wszystko to, co Molier głosi, czego się domaga, przyszłość poniekąd ziściła. Układ stosunków społecznych, religijnych, rodzinnych, pojęcia literackie, wszystko to poszło po myśli Moliera; on był w swojej epoce tym nowożytnym człowiekiem, który widział o wiele naprzód. Dlatego drzwi, które on wybija, są dla nas, na pozór,[7] otwarte. Co więcej, jesteśmy dziś przekarmieni rozsądkiem, chowamy się w jego atmosferze od dziecka, w szkole. Jak ludzkość uciekała przed racjonalizmem XVIII w. w romantyzm, tak my dziś uciekamy od nowoczesnego racjonalizmu w mistycyzm, w teozofię, w pukające duchy. Dziś należy do wykwintu duchowego wierzyć w astrologię; ale za Moliera, gdy wierzyli w nią wszyscy, gdy na dworze królewskim istniała jeszcze urzędowa posada astrologa, wówczas to, co np. mówi Klitydas (Dostojni współzalotnicy) o astrologji, miało swą inną doniosłość! Odczytajmy pierwszy rozdział Rozprawy o metodzie Descartes’a, a zrozumiemy tę część dzieła Moliera. W Molierze podaje sobie ręce rodzimy zdrowy rozum francuski ze szczytami naukowej myśli ówczesnej, ponad głowami cechowych uczeńców i bakałarzy.
Molier miał dar proroczy. W innem znaczeniu niż to się zwykle rozumie: nie siłą mistycznego napięcia, ale jasnością myśli, która, mocą obserwacji tego co miał przed oczyma, dostrzegała w niej utajoną przyszłość. Takim wizjonerem-realistą był Balzac, takim był Molier. W tworzącem się nowem społeczeństwie, umie dojrzeć w samym zarodku to, co się miało rozwinąć. Niejedna z postaci Moliera urzeczywistniła się w całej pełni dopiero znacznie później. Proroczym jest Tartufe; świętoszkostwo, w epoce Moliera, istniało niewątpliwie, ale nie było jeszcze tą siłą, jaką miało się stać później, kiedy, w drugiej połowie swego panowania, Ludwik XIV, ten wierny obrońca komedji Moliera, miał się stać Orgonem, a Tartufy niepodzielnie jęły rządzić Francją. Toż samo Don Juan: czyż nie mieści się w nim cały racjonalizm XVIII w. i jego filozofja rozkoszy?
Jak wspomniałem już, wesołość Moliera nie jest celem sama w sobie; siła jej leży w tem, iż rodzi się z myśli i jest w służbie myśli. W najbłahszej niemal pustocie, Molier wyraża myśl. Naturalnem jest tedy pytanie, jaką jest ta myśl Moliera.
Pytanie naturalne, a jednak niebezpieczne. Jak łatwo — i nie wszyscy zdołali tego uniknąć — popaść tu w pedantyzm, tak przeciwny duchowi Moliera, wtłaczając go w ramy „systemu“ myślowego, wyrażając zań całokształt poglądów np. na wychowanie dzieci, emancypatję kobiet, etc. Myśl Moliera jest zawsze odruchem żywego człowieka, zawsze wyrazem jego temperamentu, życia. Jako u rasowego satyryka, wyraża się ona dobitniej w negatywie niż afirmacji, która często służy w jego sztukach do tem dosadniejszego oświetlenia satyry. W tem co smaga, zawsze ma rację i zawsze jest żywy; w tem, co głosi ustami swoich „rezonerów“, wydaje się nam nieraz aż nazbyt „rozsądnym“...
Myśl Moliera opiera się o krzepki temperament człowieka i o bardzo gruntowne wykształcenie. Wiedza jego nie jest książkowa, ale obraca się i w świecie książek z pełną swobodą. Filozofja jego nosi cechę swobodnego tchu Odrodzenia. Za motto mogłoby jej służyć owo Rabelesowskie „czyń co zechcesz, fais ce que vouidras“, miarkowane szlachetną i dobrze uprawną naturą. Montaignowska „filozofja natury“ — to i Molier. Jestto, nawiasem mówiąc, najwyższą legitymacją dla wielkości Montaigne’a, to iż, sokami swemi, wykarmił dwie tak krańcowo różne a tak genialne indywidualności: Paskala i Moliera. Jak część Myśli Paskala jest transkrypcją Prób Montaigna, tak znowuż dla wszystkich „rozumowanych“ ustępów Moliera możnaby znaleść identyczne niemal myślowo ustępy w Montaignu. Aryst w Szkole mężów i jego tyrada o wychowaniu i strojach; Chryzald, w Szkole żon, o małżeństwie; Klitander w Uczonych białogłowach, o wychowaniu kobiet; Berald w Chorym z urojenia, mówią niemal zwrotami autora Prób. Jak myśl Rabelego tak i myśl Montaigna odżyła w Molierze, aby, w scenicznej objektywizacji, osiągnąć maximum swej celności i plastyki. Molier zbiera rasową myśl francuską niby soczewka, aby promienie jej odstrzelić przyszłym wiekom.
Molier wierzy w naturę, jak Montaigne, jak Rabelais, bo ma naturę szlachetną. Jak Montaigne, obraca się w kręgach umiarkowanych; „owe nadobłoczne humory“ są mu raczej przeciwne. Miara, ludzkość, a przedewszystkiem swoboda, to dla tego cygana, który młodość spędził wolny jak ptak w swoich wędrówkach, który dla tej swobody zerwał wszelkie węzły rodzinne i społeczne — ta swoboda jest wszystkiem.
To samo pokrewieństwo z wybitnemi duchami odrodzenia, z Rabelem, Montaignem, możemy stwierdzić u Moliera w stosunku jego do wszelkiego autorytetu, do nauki, do wychowania. Jak tamci smagali szyderstwem, podkopywali rozumowaniem przeżytki średniowiecza, tak Molier, ten nawskróś nowoczesny człowiek, dobije je, oblókłszy je w plastyczny kształt sceniczny, aby w nie walić jak w nieomylny cel. W dziele jego, tak jak możemy znaleść uscenizowane Próby i Prowincjałki, tak samo znaleźlibyśmy w niem udramatyzowaną Kartezyuszową Rozprawę o metodzie.
Epoka, w której żył Molier, znajduje się na przełomie dwóch zmagających się z sobą światów. Z jednej strony nowoczesna myśl, niezmiernie bliska już nas: drugiej, cały aparat społeczny i naukowy niemal średniowieczny, przeżyty, zwyrodniały, ale dzierżący wszystko w ręku, i konwulsyjnie broniący się przeciw inwazji nowego ducha. W oficjalnej nauce, szpiczaste czapki, peruki, łacina i sylogizm, pokrywające skostnienie mózgu: jako argument przeciw nowej myśli groźba chłosty i prześladowanie; w religii, takimż argumentem stos i klątwa; w prawoznawstwie tortura i łapówka jako niewzruszone fundamenta wymiaru sprawiedliwości.
A obręcz ta była silna; oficjalni władcy ludzkich myśli i wierzeń posiadali w ręku wszystkie środki represji. Medycyna, prawoznawstwo, filozofja i najgroźniejsza z nich teologja, podawały sobie ręce, gdy chodziło o poskromienie śmiałka, który odważył się podkopywać autorytet lub rutynę. „Ateuszem“ jest kto nie wierzy w puszczanie krwi; „heretykiem“ kto nie wierzy w Arystotelesa. I nie było z tem żartów: tu szło nieraz o głowę. Kartezjusz, kodyfikator nowoczesnych metod myślenia, schronił się przezornie do Holandji; a i tam, na wieść o skazaniu Galileusza, niszczy rękopis swego Traktatu o świecie. Wobec zjednoczonych potęg duchownych i świeckich, jakże słabe były środki, którymi rozporządzali owi bojownicy światła! Myśli ich, wyrażane z nieskończonemi ostrożnościami, krążyły wyłącznie niemal w szczupłym kręgu naukowego świata; przenikanie ich do ogółu było bardzo ograniczone.
I naraz przybył im nieoczekiwany sukurs. Ten aktor wędrowny, wesołek królewski, stanął w szeregu walczących o światło, mając w dłoni najsprawniejszą broń: śmiech i szyderstwo. I stał się ten cud, iż, od potężnego wybuchu śmiechu wywołanego genjuszem komicznym Moliera, zatrzęsły się mury gmachu, którego nie mogły zburzyć zespolone trudy mędrców: od tego szerokiego śmiechu pierzchają duchy ciemności a myśl ludzka może rozwijać się swobodnie. Lotne strzały Moliera docierają tam, gdzie nie mogły dotrzeć kolubryny mędrców; w nieśmiertelnych typach, zdaniach, piętnuje on swoje ofiary znamieniem śmieszności, z pod której się nie podniosą.
Jakże bogata jest ta galerja uczonych głupców, którzy wszyscy mają jedną wspólną cechę: pedantyzm. Było to piętno epoki. Dziś, prawnik, lekarz, filozof, opuściwszy swoje biurko czy kancelarję, mogą się znaleść wspólnie na neutralnym terenie; wówczas, sam strój, gwara, nakładały każdemu cechy zawodowe, z któremi nie rozstawał się nigdy. Dzisiejsza rzetelna nauka o ileż się niesie skromniej, ileż dopuszcza sceptycyzmu wobec samej siebie: ówczesna wiedza — zwłaszcza ta oficjalna — im bardziej była mizerna w gruncie, tem bardziej szukała podpory w swej minie, todze i peruce. I wszyscy ci „pedanci“ Molierowscy stanowią jakby jedną rodzinę; p. Lysidas z Krytyki Szkoły Żon, i ów „nauczyciel filozofji“ z Mieszczanina szlachcicem, i ci filozofowie, rejenci, lekarze zwłaszcza. Och, lekarze!
Wśród całej tej galerji, Molier spotkał się oko w oko ze współczesną medycyną; przeniknął ją, osądził i dokonał na niej egzekucji: egzekucji straszliwej ale na którą, trzeba przyznać, zasługiwała w całej pełni. Molier miał z medycyną osobiście na pieńku, zapewne: ale, z drugiej strony, przedstawiała dlań ona najsposobniejszy materjał na którym mógł uwidocznić i ośmieszyć dogmatyzm i tępotę apriorycznego myślenia, snuącego swe czcze kombinacje poza sferą realnego faktu. Walka Moliera z medycyną jest jednym z etapów tej zwycięskiej walki, jaką wiódł całe życie z duchem ciemnoty. Bijąc w medycynę, uderzał w system, w którym — jak wspomniałem — wszystkie fakultety trzymały się za ręce.
Podobnie jak epoka Moliera znajduje się na przełomie myśli ludzkiej, tak samo znajduje się ona na przełomie socjalnym. Mimo że supremacja urodzenia utrzyma się jeszcze wiek cały — i dłużej! — panowanie Ludwika XIV jest świtem dla mieszczaństwa, a zmierzchem dla feudalnego rycerstwa. W XVII w. mieszczaństwo jest już potęgą. Przedewszystkiem, jest ono mózgiem Francji: wystarczy wziąć imiona wybitnych pisarzy, myślicieli: szlacheckie nazwisko należy wśród nich do wyjątków. W ręku mieszczaństwa, pod postacią generalnych poborców, skupiają się wysokie finanse; tożsamo sądownictwo; w znacznej mierze i władza: Ludwik XIV rad powołuje mieszczan na ministrów. Zapobiegliwe i oszczędne, mieszczaństwo gromadzi w ręku majątki, gdy szlachta je trwoni, po części przez politykę króla, który chce w ten sposób utrzymać ją w tem większej zależności od dworu. Mają tedy wszystkie niemal faktyczne siły, brak im tylko owego splendoru, bez którego to wszystko jest jakby zatrute — szlachectwa. Tęskne zerkanie ku szlachectwu, to naturalny niemal stan ducha zbogaconego mieszczanina.
Otóż, ten stosunek mieszczaństwa do szlachty nastręcza się Molierowi w wielu jego komedjach. Ale, jeżeli w sprawach tyczących myśli i jej swobód, stanowisko Moliera było bardzo niedwuznaczne, o tyle tutaj jest ono bardziej skomplikowane. Na dowód wystarczyłyby owe tak sprzeczne wykłady dwóch wybitnych krytyków, które przytoczyłem poprzednio w tej mierze. Bo Molier jest, w spojrzeniu na życie, głęboko bezstronnym; jego wrażliwość odbija pełnię zjawisk w ich złożonej i bogatej grze. Sam mieszczanin z krwi i kości, nosi on z pewnością w duszy wszystko to, co kiedyś ma się stać treścią nowej Francji, Francji ludowej; ale niepodobna mu zostać ślepym na wdzięk i na blask; na to jest zanadto artystą. Rozważmy to głębokie i bogate w perspektywy dzieło: Don Juana. Molier, kreśląc w niem typ wielkiego pana, odważa się zeń zrobić cynika, łotra bez czci i wiary; ale nie przyjdzie mu do głowy odjąć mu to, co jest znamienną cechą typu: odwagę, brawurę i wdzięk. Don Juan i pan Niedziela, to stosunek szlachty do mieszczaństwa; don Juan i Piotruś, to stosunek szlachty do ludu. Czy można scharakteryzować ostrzej ten stosunek? Piotruś ratuje don Juana z wody z narażeniem życia; don Juan uwodzi mu narzeczoną a szemranie jego załatwia policzkiem: — ale don Juan ma gest, ma wdzięk, i za to Molier-artysta przebaczy mu wiele, nawspak może Molierowi człowiekowi, który myślą jest pewnie po stronie Piotrusia. Bo, jak ideałem rzeźbiarza jest pełny, doskonały kształt ludzki, tak i pisarz, twórca ludzi, nosi w sobie taki ideał: a w owym czasie, aby mieć prawo być pełnym człowiekiem, trzeba było być szlachcicem, i trzeba było umieć w potrzebie dobyć szpady. Inaczej, choćby się było genialnym człowiekiem, zawsze, we wszelkim konflikcie, było się narażonym, potrosze, na rolę Sganarelów. Jeszcze w pół wieku później odczuje to na swoim grzbiecie Wolter; a i sam Molier ileż razy musiał czuć swą nieuleczalną niższość życiową wobec lada „markiza“! Toteż, mimo wszystko, Kleont, w Mieszczaninie szlachcicem, jest wzorem papierowym, natomiast Dorant w Krytyce Szkoły żon, Klitander w Uczonych białogłowach, z zupełną swobodą wcielają ideał tego, co, w owej epoce, nazywało się „un honnête homme“.
Tak więc, myśląc o Molierze; trzeba pamiętać o epoce w której żył; mimo że wyrósł ponad nią, nie mógł nie ulec jej atmosferze. Pamiętajmy o tem, rozważając stosunek Moliera do króla. Stosunek ten sprawił nieco kłopotu jego glossatorom. Naprzeciw Molierowi demokracie, „ludowcowi“, stawał Molier dworak, pochlebca, autor dedykacji i przejrzystych panegiryków; Molier potęgujący — o zgrozo! — miłostki królewskie. Otóż, dość trudno nam dziś jest odczuć w całej pełni, czem był dla współczesnych król, a zwłaszcza Ludwik XIV. Trzeba się na to rozczytać trochę w pamiętnikach. „Kto żyje w pobliżu króla, kto ma szczęście go oglądać, ten może zrozumieć, na czem polega szczęście wybranych w niebie, oglądających Boga twarzą w twarz“, pisze jeden ze współczesnych. Król, to była niemal religja — dla wielu więcej niż religja: dewocja dlań nie poniżała nikogo. A dodajmy, że Molier zawdzięczał królowi wszystko; stanowisko w Paryżu, powodzenie, ale zwłaszcza, i nadewszystko, swobodę twórczości; że wyczuwał w nim pokrewną i przyjazną inteligencję, na której zrozumienie i poparcie mógł liczyć. I król również miał wdzięk. Pozwoliliśmy Molierowi kochać się w Armadzie, pozwólmyż mu podkochiwać się w Ludwiku XIV.
Donioślejszą może sprawą wyda się stosunek Moliera do kwestji rodziny. W stosunku tym uderza na pierwszy rzut oka jedno: Molier staje zawsze po stronie dzieci przeciw rodzicom. Może to mieć rozmaite powody. Najpierw tradycję sceniczną: młody człowiek, płatający, przy pomocy sprytnego sługi, psikusy władzy ojcowskiej, należał niemal do „rekwizytów“ teatralnych dawnej komedji. Powtóre — jak ktoś zauważył — wszyscy komedjopisarze stają po stronie młodych przeciw starym; to, poprostu, wdzięczniejsza rola. Tem bardziej musiała być ona wdzięczniejszą dla urzędowego bawiciela dworu, na którym jaśniał młody król, otoczony kwiatem młodzieży. Czemuż wreszcie nie miałby być Molier wrażliwy na istotny wdzięk młodości, w owej epoce, w której o wiele wcześniej niż dziś człowiek dochodził do pełni swego rozwoju i o wiele wcześniej przekwitał?
Ale te zewnętrzne przyczyny nie wystarczyłyby może, aby wyczerpać stanowisko Moliera. Jest on, jak nieraz wspomniałem, nowoczesnym człowiekiem, wyczuwającym wszystko co było przeżytego w ówczesnym ustroju. Molier widzi olbrzymią hegemonję władzy rodzicielskiej; widzi, jakiem brzemieniem władza ta może zaciężyć nad rodziną. Zauważmy to: dziś, kiedy prawie każdy stary człowiek przedstawia pewną sumę pracy, walki, zdobyczy życiowych, powaga wieku jest mniejsza; wówczas, gdy przeważnie stary człowiek nie przedstawiał nic prócz odziedziczonego i zazdrośnie trzymanego w garści majątku, była ona olbrzymia. To stąd, iż nie istniał wówczas świat pracy, był tylko świat posiadania. Syn, córka, zawiśli są zupełnie od ojca. Jedynie śmierć ojca dawała synowi — i to najstarszemu — pełnię życia. „To straszna rzecz, mówi w Skąpcu młodziutka Marjanna, że, aby móc być szczęśliwą, trzeba życzyć lub oczekiwać dopiero czyjegoś zgonu!“... W tem położeniu są o teatrze Moliera wszyscy młodzi; co nadaje atmosferze jego pewną ostrość, brutalność.
Czy Molier szedł tu za instynktem, czy też uważał że lekcja potrzebna jest nietyle synom ile ojcom, że ich zaufanie w swej powadze, ich arbitralność i nieomylność z jaką sami robią głupstwa, jest tematem godnym satyry? On, ten syn „marnotrawny“, płacący w końcu długi za skąpego ojca, mógł mieć na tym punkcie swoje poglądy. To pewna, że, w takich komedjach jak Tartufe i Skąpiec, ujęcie stosunków rodziny wyrasta ponad tradycyjną walkę dwóch pokoleń.
Wielu glossatorów Moliera, opierając się na jego komedjach, głosi go reformatorem pojęć o małżeństwie, w duchu naturalnego i swobodnego doboru. Sądzę, iż niebezpiecznem byłoby iść w interpretacji myśli Moliera zbyt daleko. Trzeba przyjąć, że małżeństwo jest nieraz u niego jedynie konwencjonalnym sposobem godziwego uwieńczenia miłości, i że Izabela i Erast w Szkole mężów mogliby być równie dobrze parą kochanków[8]. Mimo to, Molier z niewątpliwem przekonaniem występuje przeciw tak bardzo francuskiej skłonności do traktowania małżeństwa wyłącznie jako kombinacji finansowej, jako doboru fortun z podeptaniem skłonności serca, tak samo jak w Skąpcu doprowadza ad absurdum owo również bardzo francuskie nadmierne przywiązanie do dóbr materjalnych. Jedynie takie małżeństwo, zawarte ze szczerej skłonności, daje rękojmię szczęścia domowego; tak przynajmniej utrzymują wszystkie Doryny, Antosie i inne przemyślne subretki Moliera. Czy on sam w to wierzył, czy też, głosząc to, wchodził jedynie w dusze zakochanych, którym pragnienie rozsnuwa przed oczami miraże szczęścia? Tyle jest pewne, że w utworach swoich takiego szczęśliwego małżeństwa nie pokazał. W teorji, jest ono przedmiotem dotkliwych żarcików, leżących zresztą w tradycjach gallijskiego humoru; w praktyce, małżeństwa, które widzimy, to Chryzal i Filaminta, Orgon i Elmira, Argan i Beliza, Sganarel i Marcyna, nie mówiąc już o biednym Grzegorzu i jego połowicy. Jak będzie wyglądało małżeństwo Horacego i Anusi (Szkoła żon), czy będzie naprawdę tak urocze jak sobie to roją, — nie wiemy. Powiedzmy zresztą, że Molier mało zajmował się subtelnościami problemu pożycia dwojga ludzi: dobór wieku, młodość dla młodości (jeżeli pominiemy wyjątkowy wypadek: Aryst — Leonora, w Szkole mężów), oto dość zdawkowy i nie zawsze zgodny z życiem aksyomat. Opracowanie psychologji i fiziologji małżeństwa zostawił Molier w puściźnie Balzakowi.
A miłość? jaki stosunek Moliera do jej problemu? Mówiliśmy już: miłość, ludzka miłość, pierwszy raz niemal z nim wdziera się na scenę i rozgrzewa ją swem ciepłem. Ileż tu jej odcieni! To para dzieciaków — Horacy i Anusia — w Szkole żon; to nazbyt rozsądni może, ale tak rzetelni w swej miłości Klitander i Henryka (Uczone białogłowy); to don Juan, artysta na kobiecie, ciekawy jej psycholog; to Tartufe ubierający swe arcy-ziemskie pragnienia w słowa wionące zapachem zakrystji. — Jak dobrze zna Molier ową miłość rodzącą się podświadomie z urażonej ambicji (Księżniczka Elidy), która stanie się główną osią teatru Marivaux! A jeżeli w wielu utworach Molier ogranicza miłość do roli konwencjonalnego węzła, i wówczas umie z niej wydobyć ładne i prawdziwe rysy. Dość wspomnieć owe trzy warjanty „zwad miłosnych“: w komedji pod tymże tytułem, w Świętoszku i w Mieszczaninie szlachcicem. A czasem idzie w głąb; wydobywa na jaw owe warstwy, w których miłość kryje w sobie ileż naiwnego egoizmu, jak np. w owej apostrofie Alcesta, która tak słabo trafiła do przekonania Celimenie (i słusznie):
Byś się znalazła w biedzie, w nędzy, poniewierce,
By niebo cię stwarzając, odarło cię z mienia,
Nie dało stanowiska, rodu ni znaczenia
Aby jedynie mego dla cię serca tkliwość
Mogła nagrodzić doli złej niesprawiedliwość,
I bym mógł dożyć wówczas radości i chwały
Że z moich rąk jedynie los swój bierzesz cały...
Molier zna te stany duszy, w których miłość graniczy z nienawiścią; u Alcesta obleka się to polorem szlachetności; u Piotrusia (Don Juan), dziecka ludu, wyraża się naiwnie:
Piotruś: A nie, do paralusza! Wolałbym żebyś zdechła, niż żebyś miała być czyją inną.
To ostatnie powiedzenie Karolki jest rozkoszne! Wogóle, gdyby nie czcigodna „patyna“ która stonowała dla nas najostrzejsze akcenty, znaleślibyśmy u Moliera pełno owych powiedzeń, w których tak lubował się ów ostry, brutalny teatr z epoki Antoine’a z końcem XIX w. Przypomnę scenę, w której faktor Simon obiecuje Harpagonowi imieniem Kleanta śmierć ojca, a ojciec-lichwiarz mruczy z zadowoleniem: „Hm, toby już coś było“. Słusznie Skąpca nazwał któryś z krytyków comédie rosse.
Ta może właśnie nieubłagana ostrość obserwacji Moliera była przyczyną dla której zarzucano mu niemoralność. Wogóle Molier przechodził różne koleje. Przedewszystkiem, dla XVIII w., stał się zbyt brutalny. Pewnych słów nie mogły ścierpieć ówczesne damy, u których, wedle wyrażenia Moliera, „tylko uszy były czyste“. W epoce która uchodzi za najrozwiąźlejszą w historii obyczajowej Francji, tytuł farsy Le cocu imaginaire (Rogacz z urojenia) trzeba było zmieniać na afiszu na inny, moralniejszy. A równocześnie, prawdziwi moraliści, od początku niemal rzucali gromy na Moliera. „Biada tym, którzy się śmieją, bo przyjdzie na nich godzina płaczu“, wołał grzmiącym głosem Bossuet. Bourdaloue, Fénelon, też widzą obrazę moralności w teatrze Moliera. Cały proces wytoczył mu Jan Jakób Rousseau, używając Moliera za główny argument w swojej filipice przeciw teatrowi w słynnym Liście do d’Alemberta. Rzekome wyszydzenie cnoty w Alceście (Mizantrop) oburzało Russa, który sam miał dosyć podobieństwa z Alcestem i jego ciężką cokolwiek prawością; zuchwałe repliki, jakie w Skąpcu Kleant daje ojcu, poczytuje Rousseau za zbrodnię Molierowi, zapominając iż właśnie Molier chciał pokazać jakie spustoszenie w duszach całej rodziny sprawia przywara charakteru jej ojca. Ale Rousseau, przyciężki Szwajcar, nie lubił śmiechu i ironji francuskiej: bał się ich może instynktownie. Dopiero z początkiem XIX w. zaczyna się powszechna gloryfikacja Moliera dochodząca do bezwzględnej apoteozy; a wszystkie hołdy zbiera w tej epoce Molier głównie jako autor Świętoszka, tak ulubionego antyklerykalizmowi ówczesnej Francji.
Jak się ma naprawdę rzecz z „moralnością“ Moliera? Nie jest ona nigdy zdawkowym morałem dla młodzieży, z jego „ukaranym występkiem“ a nagrodzoną cnotą. Ilekroć, w komedji Moliera, rozwiązanie nie jest sztuczne, gwoli scenicznego optymizmu, staje się ono raczej „niemoralne“. Alcest za swoje szlachetne przywary ponosi karę; ale ten świat, który go zdeptał, zdradził? Będzie się toczył swoim trybem. Grzegorz Dyndała odpokutuje gorzko chęć wspięcia się wyżej swego stanu; ale żona jego Aniela? Nic się jej nie stanie, bo jest szlachcianką. Molier ma — jak Balzac, jak wielcy obserwatorowie życia — spojrzenie przyrodnika: widzi, obserwuje fakta, czyni z nich syntezę i ukazuje nam je, jak są. Czasem łagodzi ich smutek sztucznem rozplątaniem węzła zadzierżgniętego przez namiętności; ale, jak wspomniałem, łatwo możnaby dorobić zakończenie inne, prawdziwe, i to byłoby najczęściej pessymistyczne.
Mimo to, sądzę iż wpływ dzieła Moliera jest umoralniający. Zmusza ono do zamyślenia się nad życiem. Jeżeli starożytny aksjom mądrości: „znaj samego siebie“ jest słuszny, to nikt tak dzielnie chyba nie pomógł światu do tego jak Molier. Uczy nas zastanawiać się nad stosunkiem do samych siebie, do drugich; uczy wyłuskiwać prawdę z konwencjonalnych kłamstw; odróżniać istotne nasze pobudki od pozorów jakiemi się one maskują. Dzieło Moliera, to najweselszy rachunek sumienia pod słońcem. Obcowanie z Molierem czyni człowieka lepszym i mędrszym: ale to jest mądrość dla ludzi dojrzałych, umiejących spojrzeć w oczy życiu. Niejeden wiersz, niejeden cytat z Moliera, który zadźwięczy w uchu w samą porę, uchroni nas nieraz od zboczenia na fałszywą drogę. Molier uczy być ludzkim; nie żądać od bliźnich zbyt wiele, nie stawiać ideałów które nazbyt często są pokrywką własnego naszego egoizmu i wygody. Dość wspomnieć Arnolfa i użytek jaki robi z wykładu moralności w Szkole żon.
Szkoła żon... tytuł ten naprowadza na punkt „morału“ Moliera najbardziej może niebezpieczny. Swoboda, oto jego hasło. Ale jak zastosować to hasło swobody do instytucji, która, w samem założeniu swojem, jest wyrzeczeniem się tej swobody: — słowem, do małżeństwa? Molier rzadko przedstawia na scenie małżeństwo w stanie „czynnym“; właściwie raz jeden, w Grzegorzu Dyndale; — i tu, jeżeli mąż ma rolę śmieszną, to żona nie ma roli zaszczytnej. Ale spróbujmy niektóre jego sztuki „przetransponować“: niedarmo pono te dwa jego utwory — mimo iż bohaterkami ich są panny — noszą tytuły: Szkoła mężów i Szkoła żon. Gdyby, wspomniałem już, Sganarel był mężem Izabeli a Arnolf mężem Anusi, czy dużoby się zmieniło?
pyta, myśląc o Horacym, Anusia, narzeczona Arnolfa. A gdyby zadała to samo pytanie jako żona? Cóż wtedy? Ale Molier niewiele troszczył się o rozwiązanie problemu małżeńskiej wierności, jak wogóle coraz mniej się o niego zaczynała troszczyć Francja, a przynajmniej jej najświetniejsza inkarnacja: — Dwór. Wraz z wydelikaceniem, dwornością obyczajów, kulturą myśli, wchodzi to urocze społeczsństwo w znak erotyzmu, który wyciśnie odtąd na francuskiem piśmiennictwie tak znamienne piętno.
Literatura w. XVI była raczej męska; dwa jej świeczniki, Rabalais, Montaigne, to pisarze dla mężczyzn. Męskim jest Corneille, natomiast twórczość Racina’a będzie już skąpana w atmosferze kobiecości. Pomiędzy nimi dwoma był Molier; a mimo iż najistotniejsza część jego dzieła jest męska, element kobiecy zaplata się niby gibki bluszcz o ten krzepki pień. Miłość sączy się wszystkiemi szczelinami w jego dzieło; raz po raz odzywa się w niem, w interludjach, w tekscie, melodja piosenki, której morał niezmiennie brzmi: „Jeśli żyć chcecie szczęśliwi — kochajcie, pókiście żywi...“; morał nabierający osobliwej wymowy w ustach tego męczennika nieszczęśliwej miłości. Ale i w najbardziej osobistych jego sztukach, nietylko w dworskich sielankach, miłość — bodaj konwencjonalna — jest osią koło której wszystko się kręci, jest tą ultima ratio przed którą wszystko się ugina, która zawsze wkońcu tryumfuje. Kobieta wychodzi zawsze rozgrzeszona, lub też ukarana conajwyżej lekkiem zawstydzeniem, — byle była młoda i piękna.
Ale może dosyć już tego komentarza; raczej przerywam go niż kończę. Molier, to istny świat; o świecie zaś, wiadomo, można gawędzić bez końca. Zresztą, będzie sposobność wrócić do niejednego, omawiając poszczególne utwory. Nakoniec trzeba jeszcze powiedzieć kilka słów o samej technicznej stronie pisarskiej Moliera.
Najpierw, kwestja oryginalności. Widzimy, iż, w początkach twórczości, Molier nie silił się na oryginalność; przeciwnie; wciska się ona w jego dzieło sama, przy zewnętrznych zapożyczeniach. I tę beztroskę okaże Molier całe życie; gdy tego zażąda temat, stwarza rzecz zupełnie oryginalną — że tylko wspomnę drobiazgi jak Krytyka szkoły żon, Improwizacja w Wersalu etc., nie mówiąc o takich Pociesznych wykwintnisiach, lub o tych szczytach jego genjuszu jak Świętoszek lub Mizantrop —; to znów, w Don Juanie, w Amfitrjonie, zapożycza się bez ceremonji; w Skąpcu zeszywa niedbale najrozmaitsze cudze sceny, samą osnowę biorąc z Plauta.
Zaznaczmy tu, iż, w epoce w której tworzył Molier, pojęcia o tem co dziś nazywamy plagjatem były zupełnie odmienne niż dziś. Jak nie istniało prawo autorskie, tak nie istniała moralna własność literacka; każdy brał z poprzedników lub nawet współczesnych co mu się podobało, co mu było potrzebne, przerabiając, naśladując lub wcielając wprost bez żadnego skrupułu i zarzutu. Czy ten sposób pojmowania rzeczy nie był zdrowszy niż dzisiejszy przymus oryginalności za każdą cenę, możemy uważać za kwestję otwartą. Jeden z krytyków francuskich powiada, iż, gdyby w owej epoce panowały dzisiejsze skrupuły w tej mierze, literatura stałaby się uboższą o jaki tuzin arcydzieł.
Dodajmy zarazem, iż Molier, jeżeli brał z drugiej ręki, to na sposób Szekspira; jeżeli czerpał, to zawsze aby poprawić, aby genjalną, czasem drobną zmianą, nadać słowu lub scenie właściwy ton i wyraz. Ten i ów rys, który wziął w ten sposób ze swych poprzedników (jak owo słynne: qu’allait-t-il faire dans cette galère[9] z Cyrana de Bergerac) ocalał dla potomności; jak i nazwisko niejednego miernego pisarza ocalało od niepamięci jedynie tem, że pisarz ów miał zaszczyt być ograbionym przez Moliera.
Mimo wreszcie iż sam Alcest w Mizantropie „nie sądzi aby czas w tem miał grać jaką rolę“, jeżeli chcemy trafnie oceniać twórczość Moliera, zawsze powinniśmy mieć na oku warunki jego tworzenia. Wspomniałem już o szeregu utworów kreślonych na zamówienie, z narzuconemi życzeniami i bardzo zazwyczaj krótkim terminem; ale nawet i w innych, bardziej własnych utworach, warunki teatralne, układ repertuaru, nakładają na Moliera przymus pośpiechu.
Tu nastręcza się pytanie, nieraz rozważane, czy Molier pracował łatwo czy trudno, prędko czy pomału? Z tego co on sam mówi w swoich przedmowach, możnaby wnosić że szybko; ale są i współczesne opinie, świadczące iż praca szła mu raczej wolno, złudny zaś pośpiech tłómaczył się tem, że Molier robił „zapasy“, miał mnóstwo szkiców, scen kreślonych wolnemi chwilami w miarę pomysłów i wrażeń, i te, w miarę potrzeby, zszywał nieraz pospiesznie. Najprostsze jest sądzić, że pracował — rozmaicie, jak każdy prawie pisarz.
Ta konieczność pośpiechu uczyniła może Moliera reformatorem w przełamaniu pewnego dogmatu sceny. Wedle uświęconej tradycyi, obowiązywał na scenie — poza błahą farsą — wiersz: była to niby godowa szata starannie wykończonego dzieła. I Molier zrazu tego przestrzega: nawet pospiesznie kreślone okolicznościowe widowisko Natręty pisane jest wierszem; aż Księżniczkę Elidy zaczyna wierszem, kończy prozą — dla braku czasu. Co ważniejsza, tak doniosły utwór jak Don Juan (w 5 aktach! — pięć aktów i proza, to było coś zupełnie przeciwnego ówczesnym konwenansom) pisany jest prozą; toż samo Skąpiec. Dodajmy, iż swoboda ta zaszkodziła podobno mocno doraźnemu powodzeniu obu utworów.
W pierwszej tedy epoce twórczości Moliera przeważa wiersz, w późniejszej proza. Jak wszystkie prawie utwory teatralne klasycznej doby, komedje Moliera (z wyjątkiem Amfitrjona i Psyche) pisane są aleksandrynem, długim poważnym wierszem odpowiadającym naszemu trzynastozgłoskowcowi. Klasyczny ów aleksandryn, pełny ale nieco sztywny, zamykający myśl i zdanie z końcem wiersza, przetrwa w tej postaci aż do romantyków: Wiktor Hugo uczyni go żywszym i giętszym, łamiąc go i przenosząc myśl swobodnie z jednego wiersza do drugiego, przesuwając dowoli średniówkę i rozbijając tok jego szybkim ucinanym djalogiem. Swobody te były jedną z głównych przyczyn walki toczącej się około przedstawienia Hernaniego Wiktora Hugo (1830). „Klasycznej“ epoce obce były żywość i przepych obrazowania poezji nowoczesnej; obraca się ona w szczupłym kręgu konwencjonalnych formuł i ogólników: np. gdy mowa o miłości, zawsze mamy ognie, kajdany, katusze, groty, powolne służby, tkliwe starania etc. Trzeba nauczyć się czytać i oswoić się z tym spłowiałym stylem, aby, pod tą skrzepłą dziś dla nas skorupą, odczuć płonący potężny ogień. Ale pamiętajmy, że konwenans swój wytwarza każda epoka literacka, i że bodaj czy nie dokuczliwsze jest dziś dla nas nadużycie anielstw i błyskawic u romantyków, a chuci, pradów etc. u „Młodej Polski“.
O ile nikt (jeżeli pominiemy współczesne mu ataki urodzone z zawiści i ciasnoty) nie poważył się zaczepiać genjuszu komicznego Moliera, o tyle Molier jako stylista, jako pisarz, był — zwłaszcza w pewnych epokach — przedmiotem wielu zarzutów; a zarzuty te tyczyły głównie jego sztuk pisanych wierszem. namiętnym sporom na tem tle, w które niepodobna mi tu bliżej wchodzić, położył koniec Brunetière, stwierdzając, że wielki pisarz, a poprawny pisarz, to są pojęcia, które bynajmniej nie zawsze się pokrywają, i że może w tej właśnie „niepoprawności“ tkwi tajemnica życia i siły danego stylu. Ani Corneille, ani Saint-Simon, ani Honorjusz Balzac nie byli poprawnymi pisarzami. Sarcey czyni tu jeszcze jedną uwagę: mianowicie, iż styl Moliera ma na celu zawsze recytację ze sceny, a nie lekturę: to, co może się zdawać ciężkie i martwe w lekturze, nabiera wyrazu na scenie, zwłaszcza w ustach tęgiego aktora i przy wrodzonej francuskiej wirtuozji wygłoszenia. Owa straszliwa „wyjaśniająca“ tyrada Maskaryla w piątym akcie Wartogłowa, była brawurową „arją“ wielkiego Coquelina.
Ostatecznie, powiedzmy: styl Moliera nie jest równy; ma swoje ustępy świetne i słabsze. I tu, jak wciąż u niego, pośpiech zawinił niejednemu zaniedbaniu. Czasem w tej samej sztuce np. w Skąpcu znajduje się najżywsza proza, obok ciężkiego i bladego języka np. pierwszej sceny. To samo w wierszu. Rzecz prosta, że te nierówności odbijają się i w przekładzie, gdyż jako tłómacz nigdy nie uważam za właściwe poprawiać autora.
Gdy mowa o stylu Moliera, pamiętajmy o jednym. Molier bardzo niewiele sztuk ogłaszał drukiem; może właśnie dlatego, że czuł, iż, oddając je do druku, trzebaby podjąć mozolną pracę oszlifowania i wykończenia, na co, w swem gorączkowem i szczelnie wypełnionem życiu, nie miał ani dość czasu, ani swobody myśli. Większość sztuk jego, tak jak je znamy, to egzemplarze teatralne, wydane po śmierci pisarza obcą ręką.
Molier, ten genjusz nawskróś teatralny, stał się, siłą swej indywidualności, reformatorem teatru i w jego technicznej sferze. „Odkonwencjonalizowanie“ sceny, dążenie do prostoty, naturalności, to jego cechy. Już w tak wczesnym utworze jak Pocieszne wykwintnisie rzuca pierwszy kamień do oficjalnego ogródka Melpomeny, teatru w „burgundzkim pałacu“. W Improwizacji w Wersalu używa, w walce o swoje pojęcie sztuki aktorskiej, najsprawniejszej broni, parodji, w której podobno celował. Zarazem sztuka ta ukazuje go nam na scenie jako niestrudzonego reżysera. Reżyserji Moliera w jego komedjach oddają sprawiedliwość nawet jego współcześni wrogowie. Molier zrywa z tradycją masek, w których występują aktorzy jeszcze w pierwszych jego sztukach, wprowadza na scenę kobietę w żeńskich rolach charakterystycznych, mimo że w wielu jego utworach jeszcze grywają je mężczyźni. Ale czas nam już zobaczyć Moliera w jego dziełach.
- ↑ Boy, Studja i szkice z literatury francuskiej (Racine).
- ↑ Pierwotny tytuł sztuki brzmiał: Le Mizanthrope ou l’atrabilaire amoureux.
- ↑ E. Rigal, Molière, Paris, 1908.
- ↑ Punkty, które, między innemi, roztrząsano, to: czy Armanda była siostrą czy córką Magdaleny; czy Armanda zdradzała Moliera i ile razy etc. Te bardzo życiowe momenty rozważają niektórzy uczeni akademicy z odcieniem naiwności godnym zaiste uczonych, oraz z gorącą chęcią oczyszczenia Moliera od najlżejszej „skazy“. Istnieje misterna teorja naukowa na udowodnienie że Armanda była tylko zalotną, ale że nigdy „nie zapomniała się“ do ostatnich granic; istnieje konstrukcja mająca na celu dowieść, wbrew „obowiązującej teorji“, że nie Magdalena, ale Genowefa Béjart była kochanką młodości Moliera, etc., etc.
- ↑ „Przedstawiać ludzi średniego stanu doświadczonych przez los, w nieszczęściu — woła ironicznie w przedmowie do Cyrulika Beaumarchais — pfe! cóż znowu... Obywatele śmieszni, a królowie nieszczęśliwi, oto jedyny istniejący i możebny teatr“...
- ↑ Et maintenant il ne faut pas — Quitter la nature d’un pas, pisze w upojeniu zachwytu La Fontaine po... Natrętach Moliera, które dziś, powierzchownego czytelnika uderzą raczej swym konwencjonalizmem.
- ↑ Mówię na pozór, gdyż mądrość satyry Moliera zawsze ma podwójne dno. Sarkazmy jego wymierzone w filozofów, uczeńców etc., godzą w śmieszności i w pedantyzm epoki; ale, z drugiej strony, godzą w te same — mimo iż dyskretniej osłonione — przywary, które czają się w mózgu każdego zawodowca. Czyż takie konsylja, jak w Miłości lekarzem, nie odbywają się codziennie i dziś?
- ↑ Miłość występna — nie licząc zalotów Tartufa — pojawia się u Moliera tylko raz, w Grzegorzu Dyndale.
- ↑ „Po kiegoż licha łaził na ten statek?“ (Szelmostwa Skapena).
