Wikiźródła

Poetyka/całość

< Poetyka
<<< Dane tekstu >>>
Autor Arystoteles
Tytuł Poetyka
Wydawca Nakładem wydawcy
Data wyd. 1887
Druk Wł. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd. Kraków
Tłumacz Stanisław Siedlecki
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Indeks stron
Artykuł w Wikipedii Artykuł w Wikipedii
ARYSTOTELESA
POETYKA
w tłómaczeniu polskiém z objaśnieniami
WYDAŁ
Stanisław Siedlecki
KRAKÓW.
NAKŁADEM WYDAWCY.
DRUK WŁ. L. ANCZYCA I SPÓŁKI,
pod zarządem Jana Gadowskiego.
1887.

KILKA UWAG WSTĘPNYCH.

 Tekst poetyki Arystotelesa dochował się do czasów naszych zepsuty i niecały. Że pierwotnie dwie ona obejmowała księgi, zdaje się nie ulegać wątpliwości; obecnie bowiem posiadamy tylko rozprawę o tragedyi i o epopei, a w samémże pisemku naszém przyrzeka autor w rozdziale szóstym pomówić obszerniéj jeszcze o komedyi; nadto znajdujemy w Retoryce III. 18. wzmiankę, że o komiczności rozprawiał w Poetyce, a z innego miejsca tamże (III. 2.) wnosić można, że mieściła się tutaj także rzecz o synonymach. Czytamy wreszcie w Polityce VIII. 7., że autor zamierza w Poetyce podać objaśnienie „katharsis“ — a że tego wszystkiego w tekscie dzisiaj nie znajdujemy, rzeczą jest prawie pewną, że druga część Poetyki zaginęła. Arabskie tłómaczenie naszego dziełka z roku 935, znajdujące się w rękopisie w Paryżu i parafraza skracająca oryginał, którą podał Averroës około roku 1180, mają za podstawę także tylko tekst taki, jaki i my dzisiaj znamy. Z tych przyczyn zrozumienie wszechstronne tego, co pozostało jest z wielu względów trudne i dziwić się téż nie można, że o Poetyce rozmaite z biegiem czasu pojawiały się sądy. Jedni uważali ją za niewykończony szkic rzucony przez samegoż Arystotelesa, drudzy widzieli w niéj notaty spisane bezładnie za mistrzem przez jednego z jego uczniów, inni uznali ją za lichy excerpt z oryginału — najprawdopodobniejsze jest jednak zdanie, że to oryginał, ale wskutek wypadków nieszczęśliwych znacznie uszkodzony, w którym jedne ustępy nieodpowiednio przestawione, inne zupełnie są opuszczone, jakto i o innych pismach Arystotelesa powiedzieć można.
 W tłómaczeniu niniejszém trzymałem się głównie tekstu i komentarza J. Vahlena, niezaprzeczenie najlepszego dzisiaj znawcy Poetyki. Za jego téż postępując wskazówkami, podaję naprzód pogląd na treść dziełka dla łatwiejszego zrozumienia tak szczegółów samych jak i przebiegu myśli. Uważne dopiéro przestudyowanie rzeczy z ciągłém odnoszeniem się do tego szkicu może dać jaśniejsze o całości wyobrażenie.

TREŚĆ POETYKI.

 I. Arystoteles rozpoczyna rzecz zastanowieniem się nad istotą poezyi i jéj rodzajami; jestto wstęp obejmujący rozdziały 1—5. Wstęp ten dzieli się na dwie części: w piérwszéj mówi o podziale poezyi ze względu na naśladowanie, które za znamienną jéj cechę uważa, w drugiéj o źródłach jéj i powstaniu.
 1. Pod względem naśladowania dzieli się poezya podług a) środków, b) rzeczy, c) sposobu.
 Środki naśladowania trzy są: a) mowa (rytmiczna albo nie rytmiczna), b) ruchy rytmiczne, c) harmonia (melodya).
 Mową samą naśladuje epopeja, a przez epopeję rozumié w tém miejscu Arystoteles: a) mimy i rozmowy Sokratyczne pisane prozą, b) poemata w hexametrach, trymetrach, dystychach i in., c) poemata w wiérszach mieszanych.
 Rytmem, harmonią i mową naśladują dytyramby i nomy, używając w całości wszystkich trzech środków, tragedya zaś i komedya w niektórych tylko częściach.
 Co do rzeczy naśladuje poezya albo charaktery szlachetniejsze albo pośledniejsze.
 Co do sposobu, naśladować można albo opowiadając, albo wprowadzając osoby działające — a w piérwszym wypadku albo opowiadając samemu, albo wystawiając osoby opowiadające.
 2. Źródła poezyi są dwa: a) wrodzony ludziom instynkt do naśladowania i płynąca z niego przyjemność, b) wrodzony zmysł dla taktu i harmonii.
 Na téj podstawie rozwija Arystoteles powstanie rozmaitych rodzajów poezyi, uwzględniając dwojakie usposobienie poetów, podnioślejsze i pospolitsze. Tamci naśladowali charaktery szlachetniejsze w hymnach i pochwałach, ci charaktery pośledniejsze w wierszach nagannych.
 Z hymnów i pochwał powstała epopeja, z wiérszy nagannych iamby. Homer był mistrzem w jednym i w drugim rodzaju; w epopejach jego i w Margitesie leżał zaród tragedyi i komedyi.
 Tu podaje autor krótki pogląd na historyczny rozwój tragedyi i komedyi, dołączając znaczącą tę uwagę, że nie wchodzi w pytanie, czy tragedya dosięgła już najwyższego szczebla rozwoju.
 Roztwierały się teraz Arystotelesowi dwie drogi co do przebiegu dalszéj rozprawy: albo mówić naprzód o tragedyi i komedyi przez wzgląd, że obie są utworami dramatycznymi, albo naprzód o tragedyi i o epopei, jako utworach naśladujących charaktery szlachetniejsze, a potém o komedyi. Autor obiera drugą drogę i we wstępie do części specyalnej, rozpoczynającej się z rozdziałem 6, zastanawia się nad cechami wspólnymi, jakie mają tragedya i epopeja.
 II. Z rozdziałem 6. przystępuje Arystoteles do rozbioru tragedyi i podaje słynną jéj definicyą, którą w dalszym toku rozjaśnia, tłómacząc znaczenie użytych w niéj wyrazów, a potém wylicza części, z których się składa tragedya. Nie ma tu mowy o budowie zewnętrznej utworu, ale o składnikach jego wewnętrznych. Z rozbioru wystawy tragedyi, która z istoty rzeczy przeznaczoną była dla teatru, wynikają przedewszystkiém trzy jéj części: scenerya, mowa czyli dykcya w obszerniejszém znaczeniu i śpiéw. A ponieważ tragedya naśladuje jakieś czynności ludzkie, musi zatém znaleść się w niéj przebieg czynności czyli pomysł, charaktery wprowadzonych osób i właściwy każdej sposób rozwijania myśli swoich. Wszystkich zatém części tragedyi będzie 6. Odnośnie do uczynionego już powyżej podziału powiémy, że tragedya naśladuje trzy rzeczy tj. czynność, charaktery i rozwijanie myśli, czyni to zaś za pomocą dwóch środków tj. śpiéwu i mowy, a sposób naśladowania w niéj jest jeden tj. wystawa sceniczna. Części tych używali poeci częstokroć tak, że odpowiednio do uzdolnienia i indywidualnego sposobu widzenia dawali przewagę to jednéj to drugiéj, uważając wszystkie za składniki równorzędnéj wartości; Arystoteles przeciwnie układa porządek ich według różnéj ważności, jaką każda z nich posiada. Na końcu rozdz. 6. dodana jest uwaga, że śpiéw czyli kompozycya muzykalna i wystawa sceniczna nie pozostają w ściślejszym związku z kunsztem poetycznym, że zatém poetyka zajmować się ma tylko cztérema pozostałymi częściami.
 1. Piérwsze miejsce między nimi zajmuje pomysł. Rozbiór jego na dwie dzieli się części, a piérwsza odpowiada na pytanie, jakim on być musi, żeby był dramatyczny (rozdz. 7 — 9).
 A. Trzy na to składają się warunki, mianowicie musi być pomysł: a) całością, b) stanowić jedność, c) zawierać prawdę poetyczną. Nie są to warunki potrzebne jedynie w pomyśle tragedyi, bo one również mają zastósowanie w pomyśle komedyi jak i epopei, i dlatego Arystoteles roztrząsając je, mówi o wszystkich tych trzech rodzajach poezyi.
 Całość pomysłu polega na tém, że jest w nim początek, środek i koniec. Żeby zaś całość ta odpowiadała co do objętości warunkom piękna, nie może być ani zbyt wielka ani zbyt mała; powinna się dać z łatwością objąć. Utwór treścią bogatszy jest zarazem i piękniejszy, pod warunkiem, że całość jego będzie przejrzystą i że przejście ze szczęścia w nieszczęście albo na odwrót dostatecznie będzie rozwinięte i przeprowadzone według prawdopodobieństwa albo konieczności.
 Jedność pomysłu polega na tém, że i początek i koniec téj całości jest należycie dobrany; nie polega więc ona na jedności osoby albo czasu, ale na jedności czynności.
 Z tego wynika, że w pomyśle nie rozchodzi się o historyczną rzeczywistość, ale o poetyczną prawdę. Łącząc następstwo zdarzeń według prawdopodobieństwa albo konieczności, podnosi poeta utwór swój ponad indywidualną rzeczywistość do wysokości prawdy ogólnéj. Jeżeli rzeczywistość historyczna odpowiada temu warunkowi, może ją poeta niezmienioną w utworze swoim zachować.
 B. W drugiéj części rozprawy o pomyśle zastanawia się autor nad pytaniem, jakim pomysł być powinien, jeżeli ma być tragicznym (aż do końca rozdz. 14). Tu mógł był Arystoteles rozebrać najprzód własności tych spraw, które wywołują wrażenie tragiczności, a potém dopiéro podać warunki, które tragiczność spotęgowaćby jeszcze mogły. Obrał jednak drogę odwrotną. Naprzód mówi zatém, w jakichto wypadkach zdarzenia będą obudzały najwięcéj trwogi i spółczucia albo litości — ponieważ to są przedewszystkiém uczucia tragiczne. A dzieje się tak, jeżeli zdarzenia następują po sobie nadspodziewanie, w stopniu zaś jeszcze wyższym, jeżeli nietylko dzieją się nadspodziewanie, ale jeżeli nadto związane są ściśle ze sobą jak przyczyna i skutek; wszelka przypadkowość musi tu być wyłączoną. Te zatém pomysły będą artystycznie lepsze, które mają dwa pierwiastki: nadspodziewany zwrot i związek przyczynowy. Co do pomysłów samych, są one dwojakie: proste i zawikłane; zawikłane zawierają właśnie w scenach przełomu i poznania pierwiastek piérwszy; jeżeli się zaś dołączy do tego i związek przyczynowy, to pomysł będzie tém lepszy. Pomysł prosty jest taki, w którym przejście ze szczęścia w nieszczęście albo na odwrót dzieje się bez przełomu i poznania. A przez przełom należy rozumieć przejście ze szczęścia w nieszczęście albo z nieszczęścia w szczęście, takie, że czyny podejmowane przez pewne osoby doprowadzają do wyników wprost przeciwnych zamierzonym celom. Przez poznanie znowu zmienia się stósunek wzajemny osób jednych do drugich. Poznanie więc i przełom sprowadzają zwrot niespodziewany i budzą tém samém podziw. Nie sprawia tego trzecia jeszcze właściwość, którą w pomyśle znaleść niekiedy można, a jest nią „pathos“ tj. czyn przynoszący cierpienie wielkie albo zgubę.
 Teraz dopiéro rozpoczyna Arystoteles rzecz o charakterystycznych własnościach czynności tragicznéj i objaśnia, jak zużytkować należy warunki, o których właśnie mówił. Otóż wprowadzać należy przejście ze szczęścia w nieszczęście, i to człowieka, który zbłądził bardzo, gdyż takie właśnie zdarzenia budzą litość i trwogę, owe uczucia tragiczne, o które głównie się rozchodzi. Stąd wynika, że ów błąd wielki nie może być wypływem ani złości oczywistéj ani nikczemności. Wystawa sceniczna i cudowność mogą tylko dodatkowo podnieść wrażenie, gdyż założenie kompozycyi powinno już samo w sobie być tragiczne. W tym też celu zastanawia się autor nad trzema wymienionymi powyżéj właściwościami czyli częściami pomysłu, a najprzód nad „pathos“. Rozbierając sprawę tę przychodzi do wyniku, że najwięcéj działa na duszę czyn jakiś straszny zamierzony, ale niedokonany wskutek poznania się wzajemnego osób. Pozostawał jeszcze rozbiór przełomu i poznania, ale w dzisiejszym tekscie znajdujemy tylko ustęp o poznaniu, i to poprzedzony przestawionym z dalszego miejsca rozdziałem o charakterach (r. 15). Najlepszym rodzajem poznania jest poznanie, które wypływa z przebiegu samychże zdarzeń a przychodzi do skutku niespodziewanie (r. 16).
 2. Drugie z rzędu miejsce między częściami tragedyi zajmują charaktery. Charaktery w tragedyi powinny być: a) szlachetne, b) zgodne z istotą rzeczy (męstwo np. kobiety inne niż męża), c) wiernie oddane, d) jednostajnie przeprowadzone. Ponieważ i tutaj baczyć należy na konieczność albo prawdopodobieństwo, musi rozwiązanie zawikłania z rzeczy saméj wypływać, a nie być mechaniczne. Ważną zaś jest okolicznością w charakterystyce osób dążyć do zidealizowania ich, jakto Homer uczynił z Achillesem.
 W rozdz. 17. i 18. podaje Arystoteles na podstawie tego, co dotąd powiedział, kilka rad dla poetów: 1) Należy sobie cały przebieg rzeczy jak najwyraźniéj uprzytomnić, przenosząc się w miejsce widzów, wmyśleć się w sytuacyą występujących osób a pomagać sobie nawet deklamacyą i gestami, jakby to czynili aktorowie. 2) Skreślić najprzód osnowę tragedyi i rzucić szkic, a potém dopiéro uzupełniać go epizodami. 3) Zarówno zawiązanie jak rozwiązanie tragedyi powinno być starannie przeprowadzone. Przed podaniem jednak téj rady daje najprzód określenie dwóch tych części, a następnie wylicza cztéry postacie tragedyi na rozróżnieniu tém polegające. Tragedya jest mianowicie albo prosta, albo zawikłana, albo patetyczna, albo etyczna. Uwzględniając rzeczywisty stan rzeczy, umieszcza obok nich piąty rodzaj tragedyi, w któréj cudowność stanowi cechę jéj charakterystyczną. 4) Pomysł nie powinien być ułożony epeicznie tj. nie powinien mieścić w sobie treści różnorakiéj, jak się to dzieje w epopei przez włączone w osnowę jéj epizody. Przy téj sposobności zwraca znowu Arystoteles uwagę na zagęszczający się zwyczaj pisania tragedyi, które podobają się wprawdzie widzom, ale żywiołu ściśle tragicznego w sobie nie mieszczą, nie rozbudzając uczuć litości i trwogi, ale tylko naturalne uczucie ludzkie. 5) Chór ma być organiczną częścią całości.
 3. Trzecią częścią tragedyi jest sposób rozwijania myśli, ale rozbiór ten należy do Retoryki (piérwsza część rozdz. 19).
 4. Czwartą jéj częścią jest dykcya. Mieszczą się tutaj uwagi gramatyczne i stylistyczne (r. 19 — 22).
 III. W rozdz. 23. i 24. mówi Arystoteles o epopei, zaznaczając znamiona jéj zgodne i różnice w porównaniu z tragedyą. Długość i wiérsz stanowią główną różnicę, nie uwzględniając podanéj w rozdz. 5.
 W drugiéj części rozdz. 24. spotykamy się znowu z radami podanymi dla epików: 1) Poeta powinien jak najmniéj sam występować. 2) Sprawy nadzwyczajne dadzą się w epopei w szerszych zastósować rozmiarach; sprawy zaś obudzające podziw są podobnie jak w tragedyi warunkami podnoszącymi wartość poematu. 3) Sposób mówienia nieprawdy ma polegać na wniosku fałszywym. 4) Wyłączone są sprawy nie dające się powiązać rozumnie, a wyjątek chyba wtenczas jest dozwolony, jeżeli inne zalety opowiadania zwrócą na siebie uwagę tak dalece, że o niemożliwości zapominamy. 5) Poeta powinien w sposobie wyrażania się tam tylko starać się o język olśniewający przepychem, gdzie rzecz sama nie jest tak bardzo zajmującą.
 W rozdz. 25. zajmuje się Arystoteles rozwiązaniem rozmaitych trudności nastręczających się wśród rozważania utworów poetycznych, w rozdz. 26. porównywa epopeję z tragedyą i przyznaje wyższość tragedyi.

ARYSTOTELESA POETYKA.
ROZDZIAŁ I.

 (1447 a). Chcemy mówić o samymże kunszcie poetycznym i o jego rodzajach, jakie ma znaczenie każdy z nich i jak należy układać pomysł, jeżeli poemat pięknie ma wypaść, a nadto, z ilu on i z jakich składa się części, — zarówno jak o rzeczach innych, które do tegoż samego zakresu badania należą, a rozpoczniemy z natury rzeczy najprzód od tego, co piérwsze.
 Epopeja zatém i utwór tragiczny, a nadto komedya i poezya dytyrambiczna[1] i gry na flecie i na cytrze część największa — wszystkie one są, razem wziąwszy, utworami naśladowczymi, a różnią się między sobą pod trzema względami: bo albo przez to, że odmiennymi naśladują środkami, albo, że naśladują co innego, albo, że inaczéj i nie w tenże sam sposób. Podobnie bowiem jak barwami i układem postaci naśladują niektórzy sprawy rozliczne, odwzorowując je, a niektórzy za pomocą głosu, i to jedni przez sztukę, drudzy przez wprawę: tak i w wymienionych kunsztach dzieje się, że wszystkie wydają naśladowanie w rytmie, w słowie i w harmonii, i to albo oddzielnie w każdém z nich, albo w połączeniu jednego z drugiém. I tak harmonii i rytmu używa jedynie gra na flecie i cytrze, i jeżeli inne jakie zdarzą się tego rodzaju, co do istoty, sztuki, n. p. gra na piszczałce pasterskiéj; samym zaś tylko rytmem bez harmonii naśladuje wielka część tancerzy, gdyż i oni przez ruchy rytmiczne naśladują i charaktery i uczucia i czynności[2] — a epopeja naśladuje jedynie mową potoczną, albo samymi wiérszami, i to wiérszami (1447 b) bądź w pomieszaniu jednych z drugimi, bądź w zastósowaniu jednego jakiegoś ich rodzaju, jak się to dzieje właśnie dotychczas. Użyliśmy zaś wyrazu „epopeja“[3], bo nie moglibyśmy żadném inném mianem wspólném objąć mim Sofrona i Xenarcha i rozmów Sokratycznych, jako téż i utworów takich, gdyby ktoś wydawał naśladowanie w trymetrach, albo w wiérszach elegijnych lub w innych jakich podobnych[4]. Tylko ludzie łącząc ściśle poezyą z rodzajem wiérszy, jednych elegikami, drugich epikami mienią, w przekonaniu, że się twórców nazywa poetami nie ze względu na naśladowanie, ale ogólnie ze względu na rodzaj wiérszy. To téż przywykli używać miana takiego, jeżeli ułoży kto utwór jakiś treści lekarskiéj, albo umiejętnéj; a przecież nic nie ma wspólnego, oprócz wiérsza, pomiędzy Homerem a Empedoklesem[5], i stąd tamtego słusznie nazywać poetą, tego zaś filozofem raczéj niż poetą. A podobnież nie ma takiego wspólnego miana także dla utworu, gdyby ktoś wydawał naśladowanie wszystkie mieszając wiérsze, jakto n. p. Cheremon[6] napisał „Centaura“, rapsodyą ułożoną mieszanymi wszelkiego rodzaju wiérszami, a mienić go trzeba poetą.
 W ten zatém sposób niechaj będzie podane określenie tych właściwości. Ale są niektóre sztuki posługujące się wszystkimi wymienionymi środkami, rozumiém tu mianowicie: rytmiczne ruchy, melodyą i wiérsze, jako to: poezya dytyrambiczna, poezya nomiczna[7], tragedya i komedya — a różnią się one przez to, że jedne posługują się nimi wszystkimi całe, inne częściowo.
 Takie zatém upatruję różnice w sztukach ze względu na środki, jakimi naśladowanie wydają.

ROZDZIAŁ II.

 (1448 a). A że naśladujący naśladują ludzi działających, ludzie zaś są koniecznie albo szlachetni, albo źli, gdyż charakter prawie zawsze na tych jedynie polega przymiotach — bo przez złość i przez cnotę różnią się charakterem wszyscy: to téż naśladujący naśladować będą albo ludzi lepszych w stósunku do nas, albo gorszych, albo téż podobnych, jakto malarze czynią; bo Polygnot szlachetniejsze odtwarzał typy, Pauzon zaś niższe, a Dionyzyos pospolite[8]. I oczywistą jest rzeczą, że każda także z wymienionych sztuk naśladowczych takież same wykaże różnice i tym sposobem inną będzie przez to, że co innego wynaśladuje. Wszakże i w tańcu i w grze na flecie i na cytrze wystąpić mogą owe cechy niejednakie. A te same różnice wykaże również opowiadanie potoczne i wiérsz. Homer n. p. naśladował charaktery szlachetniejsze, Kleofon pospolite, Hegemon zaś, Tazyjczyk, piérwszy twórca parodyi i Nikochares, autor „Deliady“, niższe[9]. A również to samo da się powiedzieć o dytyrambach także i o nomach; bo chociaż występują tutaj zwykle charaktery szlachetniejsze, możnaby wydać w nich naśladowanie takie, jakie wydali w „Cyklopach“ Timotheos i Filoxenos[10]. I w tym właśnie względzie rzeczonym różni się tragedya od komedyi: ta mianowicie naśladować usiłuje ludzi gorszych, tamta lepszych, niż są w rzeczywistości.

ROZDZIAŁ III.

 A nadto trzecia jeszcze w tym szeregu wystąpi różnica przez sposób, w jaki ktoś to wszystko naśladować będzie. Bo naśladować można tymi samymi środkami i toż samo, jużto opowiadając — bądź przez wprowadzenie kogoś innego, jakto czyni Homer, bądź jakoby samemu ciągle i bez zastąpienia własnéj swojéj osoby — jużto wystawiać można naśladowane osoby wszystkie jakoby działające i czynne. Naśladowanie zatém przychodzi do skutku pod trzema rozmaitymi względami, jak na początku powiedzieliśmy, pod względem środków, rzeczy i sposobu. Dlatego mógłby Sofokles z jednéj strony za takiego samego uchodzić naśladowcę jak Homer, gdyż obaj naśladują ludzi szlachetnych, a z drugiéj strony za takiego samego jak Arystofanes, gdyż obaj naśladują ludzi działających i czynnych. Stąd téż, jak utrzymują niektórzy, utwory ich nazywają się dramatami t. j. utworami z wprowadzeniem działania, ponieważ ludzi działających naśladują. I z téj przyczyny piérwszeństwo w wynalezieniu tragedyi i komedyi przypisują sobie Doryjczycy: mianowicie w komedyi Megarejczycy[11], i to zarówno Megarejczycy mieszkający tutaj — w przekonaniu, że za rządów demokratycznych u nich komedya powstała — jak i Megarejczycy Sycylijscy: stamtąd bowiem pochodzi Epicharmos, poeta o wiele starszy od Chionidesa i Magnesa[12]; w wynalezieniu tragedyi zaś przypisują sobie piérwszeństwo niektórzy z Peloponezyan, biorąc sobie wyrazy za dowód. Powiadają bowiem, że osadom okolicznym dają nazwę χῶμαι, Ateńczycy zaś δῆμοι, tego będąc przekonania, że wystawiający komedye nie od wyrazu χωμάζειν (wałęsać się) nazwani zostali, lecz od chodzenia po osadach (χῶμαι), ponieważ mieszkańcy stolicy ich lekceważyli (1448 b); także „działać“ wyrażają sami słowem δρᾶν, Ateńczycy zaś słowem πράττειν.
 To zatém niechaj wystarczy o różnicach w naśladowaniu, ile ich jest i jakie.

ROZDZIAŁ IV.

 Zdaje się zaś, że kunszt poetyczny, ogólnie wziąwszy, z dwóch przyczyn powstał, i to naturalnych. Naśladowanie mianowicie wrodzone jest ludziom od dziecka — i człowiek różni się od reszty zwierząt przez to, że najzdolniejszy jest do naśladowania i przez nie piérwszych nabywa wiadomości — i wrodzona jest wszystkim przyjemność płynąca z dzieł naśladowczych. A dowodem tego okoliczność, zdarzająca się w rzeczywistości: obrazy bowiem zdjęte z rzeczy, na które same z przykrością patrzymy, najdokładniéj wykonane, z przyjemnością oglądamy, postacie np. najwstrętniejszych zwierząt i trupów. Przyczyną zaś tego jest także między innymi okoliczność ta, że nabywać wiadomości nie tylko dla filozofów bardzo miłą jest rzeczą, ale i dla innych ludzi również, tylko że zajęcie to ich trwa krótko. Oglądają oni mianowicie obrazy z przyjemnością dlatego, że wśród patrzenia przychodzi im się dowiadywać i wnioskować, co każdy z tych obrazów wystawia, np. że „to jest ten a ten“. Toż jeżeli przypadkiem poprzednio czegoś nie widzieli, nie naśladowanie wzbudzi w nich rozkosz, ale przyjemność im sprawi wykończenie dzieła, albo koloryt, albo inna jaka przyczyna podobna. A ponieważ w naturze naszej tkwi naśladowanie i harmonia i rytm — bo, że miary wiérszowe rodzajem są rytmów, wiadomo[13] — od początku wyposażeni tak ludzie i zwolna do doskonałości to doprowadzając, stworzyli poezyą z prób bez przygotowania zrazu czynionych.
 I rozdzieliła się według usposobień osobistych poezya. Mistrze bowiem z umysłem podnioślejszym naśladowali czynności szlachetne i przez szlachetnych ludzi zdziałane, a ci, co mieli umysł pospolitszy, czyny ludzi płaskich, naganne zrazu układając wiérsze, podobnie jak tamci hymny i pochwały. Otóż z poematów tego rodzaju nie możemy przed Homerem wymienić żadnego, ale prawdopodobnie poetów takich było wielu; począwszy jednak od Homera uczynić to już możemy, jak tego dowodem np. jego „Margites“[14] i tym podobne utwory. I pojawiła się téż w wiérszach tych stosownie dobrana miara iambiczna — i dlategoto nazywa się ona obecnie uszczypliwą, gdyż takim właśnie wiérszem uszczypliwie żartowano z siebie nawzajem. Jedni téż z poetów dawnych zostali twórcami poematów bohaterskich, inni uszczypliwych. A jak w utworach poważnych Homer przedewszystkiém poetą był — nie tylko bowiem sam jeden tworzył dobrze, ale i sceny naśladowcze układał dramatycznie[15] — tak także i zarysy komedyi wskazał piérwszy, pomieściwszy w poezyi dramatycznie nie naganę, ale żywioł śmiéch obudzający. Bo taki sam jest stósunek Iliady (1449 a) i Odyssei do tragedyi, jak i Margitesa do komedyi. A kiedy pojawiła się tragedya i komedya, ci którzy oddawali się jednemu i drugiemu rodzajowi poezyi, stósownie do właściwego sobie usposobienia, jedni zamiast iambików zostali komedyopisarzami, drudzy zamiast epików tragedyopisarzami, ponieważ oba te rodzaje poezyi są wyższe i więcéj cenione od dawniejszych.
 Otóż badać, czy tragedya jest już doskonałą w postaci swojéj, czy nie, o ile osądzić można rzecz tę samę w sobie i ze względu na wystawę sceniczną, to pytanie inne. Ale po powstaniu tragedyi z prób bez przygotowania zrazu czynionych — tragedya mianowicie równie jak komedya taki sam miały początek: tamta od przodowników w chórach dytyrambicznych, ta od przodowników w chórach fallickich, które dzisiaj jeszcze w wielu miastach w zwyczaju się zachowują[16], — tragedya zwolna rozwinęła się przez udoskonalenie wszystkich części istotnych, jakie się w niéj pojawiły, i wielu doznawszy zmian, stanęła u kresu, skoro otrzymała całość istocie swojéj odpowiednią. I aktorów ilość z jednego na dwóch piérwszy zmienił Eschylos i udział chóru ograniczył i rozmowie naczelne znaczenie nadał; aktorów zaś trzech i dekoracyą sceniczną Sofokles przydał. A nadto w miejsce szczupłych pomysłów rozciąglejsze wprowadzono i ze sposobu wyrażania się żartobliwego, używanego w tragedyi, ponieważ wyłoniła się z utworów z chórami satyrów, późniéj dopiéro wzniosła się do poważnéj godności. I miara wiérsza z tetrametru stała się iambiczną: zrazu bowiem używano tetrametru, ponieważ poezya ta miała zakrój żartobliwy i więcéj na taniec była obliczoną; skoro się jednak część dyalogiczna wydoskonaliła, znalazł się z istoty rzeczy wiérsz odpowiedni: wiérsz bowiem iambiczny jest z pomiędzy wszystkich do rozmowy najstosowniejszy, czego dowodem, że w rozmowie codziennéj między sobą najczęściéj iambami mówimy, a heksametrami rzadko i tylko wtenczas, jeżeli ze zwykłego toku mowy wypadniemy. Prócz tego przyszło do uzupełnienia ilości scen. W jaki sposób zaś każdy z osobna szczegół miał być wykończonym, uważajmy sobie za rzecz już znaną; byłoby bowiem za długo może rozwodzić się nad wszystkiém oddzielnie.

ROZDZIAŁ V.

 A komedya jest, jak powiedzieliśmy, naśladowaniem charakterów gorszych, jednakże nie pod względem złości zupełnéj, lecz o ile śmiészne częścią jest szpetnego: śmiészne bowiem jest ułomnością i szpetotą nie sprawiającą cierpienia ani nieszczęścia, jakto już np. maska komiczna brzydka jest i wykrzywiona, ale bez wyrazu boleści. Otóż przemiany tragedyi i ci, przez których one do skutku przyszły, nie są to rzeczy nieznane, ale komedyi rozwój, ponieważ (1449 b.) nie zwracano na nią zrazu uwagi, pozostał niewiadomy. Toż na przydzielenie chóru w komedyi w późniejszych dopiéro czasach archon pozwalał i podejmowali to ochotnicy. I dopiéro kiedy już komedya całości jakiéjś nabrała, wspomnieni są imiennie jéj twórcy; niewiadomo tylko, kto maski albo prologi wprowadził, albo potrzebną ilość aktorów i inne tym podobne rzeczy. A układać pomysły zaczęli Epicharmos i Formis, co się z Sycylii pierwotnie dostało, z pomiędzy zaś poetów w Atenach Krates[17] piérwszy dał początek układaniu materyi i pomysłów ogólnych, porzuciwszy zasadę zachowywaną w wiérszach uszczypliwych.
 Epopeja więc zgadza się z tragedyą w ogólniejszym jedynie zarysie, mianowicie, że naśladowaniem jest charakterów szlachetniejszych, różni się zaś przez to, że ma wiérsz jednostajny i że jest opowiadaniem. A co do długości czasu, zdąża nadto tragedya do końca, ile możności w przeciągu jednego dnia albo niewiele nad to, epopeja zaś nie ogranicza się czasem, i w téj mierze różni się jedna od drugiéj, jakkolwiek zrazu i w tragedyi podobnie czyniono jak w epopei. Części znowu jedne są te same, inne właściwe tylko tragedyi. Dlatego, kto umié sąd wydać o tragedyi dobréj i złéj, potrafi toż samo i o epopei: co bowiem epopeja w sobie mieści, to znajduje się i w tragedyi, ale co w tragedyi jest, nie wszystko znajduje się w epopei[18].

ROZDZIAŁ VI.

 O poezyi więc naśladowczéj w heksametrach i o komedyi późniéj mówić będziemy, a teraz chcemy mówić o tragedyi, ująwszy określenie istoty jéj tak, jak ono nasuwa się z uwag już wypowiedzianych.
 Jest zatém tragedya naśladowaniem czynności poważniejszéj i w sobie skończonéj, mającéj pewną rozciągłość, z użyciem mowy ozdobnéj, właściwéj ustępom obu dla siebie rodzajów, przez wprowadzenie osób działających a nie przez opowiadanie, dokonywająca zaś przez obudzenie litości i trwogi ukojenia i zrównoważenia uczuć tego rodzaju[19]. A przez „mowę ozdobną“, rozumiém mowę mającą rytm i harmonią w połączeniu ze śpiéwem, zaś przez wyrazy „obu dla siebie rodzajów“, to, że niektóre ustępy wykonane są tylko wiérszem miarowym, a inne znowu do śpiéwu ułożone.
 A ponieważ naśladowanie przychodzi do skutku przez osoby działające, piérwszą z konieczności częścią tragedyi będzie wystawa sceniczna, następnie kompozycya muzykalna i dykcya, gdyż tymi środkami przeprowadza się naśladowanie. A przez dykcyą rozumiém właśnie wiérszy skład, kompozycya zaś muzykalna znaczenie ma zupełnie jasne. A ponieważ tragedya jest naśladowaniem czynności[20], czynność zaś odbywa się przez pewne osoby działające, które koniecznie wybitne jakieś mają cechy, stósownie do swego charakteru i sposobu rozwijania myśli, — przez to oboje bowiem mienimy i czynności także pewnymi jakimiś (1450 a) — stąd dwie istnieją przyczyny czynności: charakter i sposób rozwijania myśli, i wedle czynności tych szczęśliwym jest każdy albo nieszczęśliwym. A „naśladowaniem czynności“ pomysł jest; rozumiém mianowicie przez pomysł układ zdarzeń, przez charakter zaś te cechy, wskutek których osoby działające mienimy osobami pewne jakieś piętno mającymi, a przez sposób rozwijania myśli właściwość, z jaką mówiący dowodzą czegoś, albo zdanie swoję objawiają. Każda zatém tragedya musi mieć części sześć, które nadają jéj właściwość jakąś pewną, t. j.: pomysł, charaktery, dykcyą, sposób rozwijania myśli, wystawę sceniczną i kompozycyą muzykalną. Środki mianowicie, przez które naśladuje się, dwa są, sposób, w jaki się naśladuje, jeden, a rzeczy, które się naśladuje, trzy — nad to nie więcéj. I tymi to rodzajami posługuje się nie mała, krótko mówiąc, liczba poetów[21]: bo téż każdy dramat ma wystawę sceniczną, charaktery, pomysł, dykcyą, śpiéw i sposób rozwijania myśli również. Najważniejszym zaś z tego wszystkiego jest układ zdarzeń: tragedya bowiem naśladowaniem jest nie ludzi, lecz czynności i życia i doli szczęśliwéj i nieszczęśliwéj; a dola szczęśliwa i nieszczęśliwa na działaniu polega i celem działanie jakieś jest, nie zaś przymiot biernie występujący. I wedle charakteru ludzie są ludźmi pewne jakieś piętno mającymi, a wedle czynności są szczęśliwymi albo odwrotnie. Działają zatém osoby w tragedyi, nie aby charaktery wynaśladować, ale biorą sobie charaktery jedynie ku pomocy, ażeby czynności uwydatnić, tak, że zdarzenia i układ ich celem są tragedyi, a cel, to rzecz najgłówniéjsza we wszystkiém. Nadto bez czynności nie ma tragedyi, a bez charakterów być może. Wszakże tragedye największéj części poetów nowszych pozbawione są charakterów i w ogólności poetów takich jest wielu, jakto i między malarzami Zeuksis w takimże pozostaje stosunku do Polygnota, gdyż Polygnot jest dobrym malarzem charakterów, a Zeuksisa malowanie charakterystyki nie objawia żadnéj. Nadto, jeżeli ktoś w porządku zestawi przemówienia charakterystyczne dla osób występujących, i tak pod względem dykcyi jak pod względem sposobu rozwijania myśli dobrze ułożone, nie osiągnie tego, co było tragedyi zadaniem: owszem, daleko lepiéj wywiąże się z niego tragedya, w któréj będzie tych rzeczy mniéj, a znajdzie się pomysł z układem zdarzeń. A nadto — czém najwięcéj tragedya wzrusza, to są części pomysłu, mianowicie sceny przełomu i poznania się. Tego zaś dowodem jeszcze, że i poeci początkujący łatwiéj zdołają okazać biegłość w dykcyi i charakterystyce, niż w układzie zdarzeń, jak to było także u wszystkich prawie poetów dawniejszych. Rdzeniem więc i jakby duszą tragedyi jest pomysł, a charaktery zajmują miejsce drugie. Wszakże coś podobnego jest (1450 b) i w malarstwie: gdyby bowiem nałożył ktoś najpiękniejszych barw bez rysunku, nie sprawi przyjemności w równym stopniu, jak kiedy poprzednio liniami nakreśli obraz — a tragedya naśladowaniem jest czynności i przez naśladowanie czynności przedewszystkiém naśladuje działających. Trzecie zaś miejsce zajmuje sposób rozwijania myśli. Polega on na zdolności wypowiadania zdań wypływających z istoty rzeczy i z rzeczą samą zgodnych — a jest to w wymowie zadaniem polityki i retoryki. To téż poeci starożytni wprowadzali postacie przemawiające politycznie, a dzisiejsi wprowadzają osoby posługujące się retoryką. A charakter jest czémś objawiającém zamiar, co ktoś albo przedsiębierze, albo czego unika w położeniu, z którego wyjście nie jest widoczne. I dlatego nie okazuje się charakter w słowach, jeżeli z nich nie widać wcale, co mówiący przedsiębierze, albo czego unika. Sposób rozwijania myśli zaś — to sposób, w jaki wykazuje się, jak coś jest albo nie jest, lub w jaki objawia się w ogólności zdanie swoje. A czwarte miejsce zajmuje dykcya; rozumiém zaś przez dykcyą, jak poprzednio powiedziano, wyrażenie się w słowach, którego istota tak w wiérszu jak w mowie potocznéj jest ta sama. A z pozostałych części piąta tj. kompozycya muzykalna jest między ozdobami najważniejszą, wystawa zaś sceniczna stanowi wprawdzie środek wzruszający duszę, ale ze sztuką i z istotą kunsztu poetycznego pozostaje w związku najdalszym: gdyż tragedya z istoty swéj obejdzie się bez współzawodnictwa o nagrodę i bez aktorów, a nadto w wykonaniu wystawy scenicznéj większe ma znaczenie biegłość zarządcy teatru, niż sztuka poetów.

ROZDZIAŁ VII.

 A roztrząsnąwszy to chcemy mówić teraz, jaki powinien być układ zdarzeń, gdyż to jest piérwsze i najważniejsze tragedyi zadanie. Jest zaś dla nas rzeczą niezawodną, że tragedya jest naśladowaniem czynności skończonéj i całéj, rozciągłość pewną mającéj — bo jest także całość rozciągłości żadnéj oznaczonéj nie posiadająca. A całością jest wszystko, co ma początek i środek i koniec. Początkiem zaś jest to, co niekoniecznie po czémś inném samo następuje, ale po którém drugiego coś z natury rzeczy znajduje się albo powstaje; końcem przeciwnie jest to, co po czémś inném z natury rzeczy samo znajduje się, bądźto koniecznie bądź zwykle, a po niém już niczego innego nie ma: środkiem znowu jest to, co i samo po czémś inném jest i po niém jeszcze coś drugiego. Pomysły zatém dobrze ułożone nie powinny ani skądkolwiekbądź zaczynać się, ani na czémkolwiekbądź kończyć, ale do określeń powyżéj podanych stósować się powinny. A nadto ponieważ obraz piękny i wszelka rzecz, która złożona jest z pewnych części, nietylko uporządkowane mieć je powinna, ale i wielkość musi mieć nie dowolną — piękność bowiem na wielkości i porządku zależy, i dlatego ani obraz zbyt mały nie może być piękny, bo pogląd w niedostrzeżonym prawie czasie powstający miesza się, ani zbyt wielki, bo nie powstaje (1451 a.) przytém pogląd, ale dla patrzących znika jedność i całość z poglądu, np. gdyby obraz wynosił 1000 staj — dlatego podobnie jak rzeczy i obrazy pewną wielkość mieć muszą i ona łatwo objąć się dać powinna, tak i w pomysłach rozciągłość pewna być musi i ona łatwo dać się uprzytomnić powinna. Ograniczenie rozciągłości ze względu na współzawodnictwo i na wrażenie sceniczne nie jest rzeczą sztuki. Gdyby bowiem sto tragedyi współzawodniczyć miało między sobą, współzawodniczyłby przy klepsydrach[22], jak się to niekiedy mówi. Z istoty zaś rzeczy wynikające określenie, że pomysł obszerniejszy, o ile jasny jest, piękniejszy zawsze będzie co do wielkości — wyrażając się zaś po prostu: wielkość, w jakiéj według prawdopodobieństwa albo konieczności zdarza się w następstwie idących po sobie wypadków przejście z nieszczęścia w szczęście albo ze szczęścia w nieszczęście — takie określenie wielkości dostateczne jest.

ROZDZIAŁ VIII.

 A pomysł stanowi jedność nie wtenczas, jak niektórzy mniemają, jeżeli do jednéj osoby się odnosi, na jedno bowiem niezmiernie wiele rzeczy przypada, z których nie cokolwiekbądź razem jedność stanowi. A tak i czynności jednostki liczne są, a z nich żadna jeszcze ich jedność nie wypływa. I dlatego błąd popełniają widoczny wszyscy poeci, którzy Herakleidę, Tezeidę[23] i inne podobne potworzyli poemata. Sądzą oni mianowicie, że ponieważ jeden był Herakles, powinien i pomysł o nim być jednością. A Homer jak i pod innymi względami odznacza się, tak i w téj mierze trafnie widział bądź przez biegłość w sztuce, bądź przez zmysł wrodzony: tworząc bowiem Odysseję nie umieścił w niéj wszystkiego, co się Odysseusowi zdarzyło, np. że zraniony został na Parnasie, i że szaleństwo udawał podczas zbierania się wyprawy wojennéj[24], z którychto zdarzeń żadne nie było koniecznym albo naturalnym skutkiem zdarzenia innego, ale ułożył Odysseję na podstawie, jakbyśmy wyrazili się, jednéj czynności, a podobnie także i Iliadę. Jak zatém i w innych sztukach naśladowczych naśladowanie jedno w jedności źródło ma swoje, tak i pomysł, ponieważ naśladowaniem jest czynności, powinien utrzymać w niéj tę jedność i całość, a zdarzenia w skład jego wchodzące powinny w nim tak być spojone, żeby przez przestawienie albo odjęcie jednéj rozerwaną i zburzoną została całość: bo co przez dodanie albo usunięcie różnicy nie sprawia, nie jest żadną całości częścią.

ROZDZIAŁ IX.

 A z tego, co się powiedziało, i to także jasno wypływa, że nie opowiadanie zdarzeń, jakie zaszły, zadaniem poety jest, ale zdarzeń, jakieby zajść były mogły i jakie są możliwe, czyto z prawdopodobieństwa, czy z konieczności (1451 b.). Historyk bowiem a poeta nie tém różnią się między sobą, że w wiérszach opowiadają albo nie w wiérszach, gdyż dzieło Herodota wiérszami ułożyćby można i historya pozostałaby nie mniéj historyą jakąś, czy to w wiérszach, czy bez nich — ale różnica zachodzi w tém, że jeden opowiada zdarzenia, jak zaszły, a drugi, jakby zajść były mogły. I dlategoto jest poezya więcéj filozoficzną i głębszą, niż historya, poezya bowiem ogół raczéj ujmuje, a historya szczegóły opowiada. A cechą jest ogółowości wskazywać, jak i jakiemu człowiekowi stósownie jest mówić albo czynić coś według prawdopodobieństwa albo z konieczności — i do tego właśnie zmierza poezya przez przydawanie imion — a cechą jest szczegółowości wskazywać, co np. Alcybiades zdziałał, albo czego doznał. I to téż uwidoczniło się już w komedyi; komedyopisarze bowiem ułożywszy pomysł podług prawdopodobieństwa, imiona potém odpowiednie dokładają, nie biorąc, jak iambografowie, osób pewnych znanych. W tragedyi zaś trzymają się ściśle imion historycznie przekazanych. A przyczyna ta jest, że co możliwe, to wiarogodne; co zatem nie zdarzyło się, w możliwość tego nie wierzymy jeszcze, a co zdarzyło się, to oczywiście możliwe jest: bo gdyby było niemożliwe, nie byłoby się zdarzyło. Wszelako są i w tragedyach niektórych między imionami jedno albo dwa znane, a inne wymyślone: w innych zaś żadne nie jest znane, jak w „Kwiatku“ Agatona[25]. W tragedyi téj mianowicie zarówno zdarzenia jak imiona są wymyślone, a przecież sprawia ona przyjemność. Dlatego nie należy bezwzględnie trzymać się przechowanych przez tradycyą podań, na których osnute są tragedye ogólnie podziwiane. A jest i śmiesznie trzymać się tego, gdyż rzeczy nawet znane niewielom znane są, a mimo to sprawia sztuka przyjemność wszystkim. Jasno więc pokazuje się stąd, że poeta powinien raczéj poetą być w pomysłach, niż w wiérszach, o ile poetą jest ze względu na naśladowanie i naśladuje czynności. Chociażby mu zatém przyszło utwór ułożyć na podstawie zdarzeń już zaszłych, nie mniéj poetą jest: bo z tych zdarzeń niektóre mogą być bardzo dobrze takie, jakie prawdopodobnie stać się mogły i były możliwe; o tyle téż ów twórca jest w téj mierze poetą.
 Z pomiędzy zaś pomysłów i czynności prościejszych najgorsze są te, które epizodycznie są ułożone. Pomysłem zaś tego rodzaju nazywam taki, w którym epizody nie następują po sobie według prawdopodobieństwa albo z konieczności. I takie utwory dają poeci gorsi sami z siebie, a lepsi z przyczyny gry teatralnej. Współubiegając się bowiem o piérwszeństwo i rozszerzywszy pomysł wbrew treści nawet (1452 a), zmuszeni są częstokroć zepsuć porządek [26].
 A naśladowanie nietylko naśladowaniem jest czynności w sobie skończonéj, ale także spraw budzących trwogę i litość; to zaś najsnadniéj dzieje się, kiedy się dzieje wbrew oczekiwaniu, a jeszcze więcéj wtenczas, kiedy się dzieje wbrew oczekiwaniu przez związek zdarzeń — bo nadzwyczajność uwydatni się w takim razie bardziéj, niż gdyby bez przyczyny i przypadkowo coś działo się; wszakże i ze zdarzeń przypadkowych te wydają się najwięcéj nadzwyczajne, które mają pozór, jakoby z umysłu stały się, jak kiedy np. posąg Mitysa w Argos zabił mordercę tegoż, runąwszy na patrzącego[27]; wydaje się bowiem, że to nie przypadkowo stało się. Dlatego pomysły tego rodzaju muszą być piękniejsze.

ROZDZIAŁ X.

 A z pomysłów jedne proste są, drugie zawikłane, gdyż i czynności, których naśladowaniem są pomysły, same już takimi są właśnie. Prostą zaś nazywam czynność, w któréj przebiegu ciągłym i stanowiącym według określenia powyższego jedność, przejście[28] dzieje się bez przełomu albo poznania; zawikłana zaś jest taka, w któréj dzieje się przejście przez przełom albo poznanie, albo przez jedno i drugie. A wyniknąć to powinno z samegoż układu pomysłu, tak, aby wypłynęło ze zdarzeń zaszłych poprzednio bądź z konieczności, bądź według prawdopodobieństwa. Wielka to bowiem różnica, czy dzieje się coś przez pewne zdarzenia, czy po nich.

ROZDZIAŁ XI.

 A przełom jestto przejście do czegoś, co czynom dokonywanym przeciwne jest w sposób podany, i to, jak powiedziało się, według prawdopodobieństwa albo z konieczności. W „Edypie“ np. ten, który przyszedł w zamiarze ucieszenia Edypa i uwolnienia go od obawy przed pożyciem z matką, skoro wyjawił, kim jest, przeciwny sprawił skutek[29]. A w „Lynkeusie“, gdy go na śmierć prowadzono i Danaos towarzyszył mu w zamiarze odebrania mu życia, zdarza się wskutek dokonanych czynów, że ten zginął, a tamten przy życiu się utrzymał[30].
 A poznanie, jak i nazwa wskazuje, jestto przejście z nieznajomości w znajomość, albo zaprzyjaźnienie się lub znienawidzenie osób na szczęście albo na nieszczęście przeznaczonych; najpiękniejsze zaś poznanie jest, kiedy równocześnie przełom powstaje, jakto jest w „Edypie“. Są wprawdzie i inne rodzaje poznania, bo wobec istot nieżywych i jakichkolwiekbądź zdarza się niekiedy poznanie, o jakiém mowa, i również zachodzi ono wówczas, kiedy przekonywają się ludzie, czy ktoś uczynił co, czy nie: jednakże najwłaściwsze pomysłowi i czynności jest poznanie takie, o jakiém powyżéj się nadmieniło. Ono bowiem wraz z przełomem albo litość wzbudzi (1452 b), albo trwogę, a tragedya jest z zasady takich właśnie czynności naśladowaniem, nadto zaś i nieszczęście i szczęście w takich także powstanie warunkach.
 Ponieważ więc poznanie jest poznaniem osób pewnych, zdarzy się raz poznanie jednéj tylko osoby przez drugą, kiedy się okaże, kim jest jedna z nich, drugi raz obom wzajemnie poznać się przyjdzie, jak np. Ifigenia przez Orestesa poznaną została wskutek wysłania listu, dla Ifigenii zaś potrzeba było innego sposobu, aby poznała Orestesa[31].
 Dwie zatém pomysłu części do rzeczonego celu zmierzają, tj. przełom i poznanie — a trzecią jest pathos[32]. Z nich o przełomie i poznaniu właśnie mówiliśmy, a pathos jestto czyn zgubę albo cierpienie przynoszący, jak np. śmierć wystawiona naocznie i wielkie katusze i zadawane rany i tym podobne.

ROZDZIAŁ XII.

 Otóż o częściach tragedyi, których jako jéj postaci używać trzeba, poprzednio mówiliśmy, pod względem zaś ilości i rozróżnienia oddzielnie ustępów są one następujące: prolog, epizod, exodos i pieśni chóru, do których należy parodos i stasimon. Te części są wszystkim tragedyom wspólne, niektórym zaś tylko właściwe są: pieśni śpiéwane na scenie i śpiéwy kommatyczne. A prolog jestto cała część tragedyi przed pojawieniem się chóru, epizod część cała tragedyi pomiędzy całymi pieśniami chóru, a exodos cała część tragedyi, po któréj pieśni chóru już nie ma. Z pomiędzy zaś pieśni chóru jest parodos piérwszą recytacyą całego chóru, a stasimon pieśnią chóru bez wiérszy anapestycznych i trochaicznych, śpiéw zaś kommatyczny jestto wspólna pieśń żałobna chóru i osób na scenie.
 O częściach zatém tragedyi, których używać trzeba, poprzednio mówiliśmy, pod względem zaś ilości i rozróżnienia oddzielnie ustępów, są częściami tragedyi ustępy co dopiéro wymienione[33].

ROZDZIAŁ XIII.

 Z porządku rzeczy wypada dodać do uwag właśnie poczynionych przestrogi, ku czemu zmierzać i czego strzéc się powinni układający pomysły i jakim sposobem osiągnie się cel tragedyi. Skoro zatém układ tragedyi najpiękniejszéj powinien być nie prosty, ale zawikłany i ponieważ powinien być naśladowaniem spraw wzbudzających trwogę i litość, gdyż to jest właściwością naśladowania w tym rodzaju przeprowadzonego: rzeczą jest jasną najprzód, że nie należy wprowadzać ani ludzi cnotliwych, jak stają się ze szczęśliwych nieszczęśliwymi, bo to ani trwogi nie budzi ani litości, lecz oburzenie — ani niegodziwych, jak stają się z nieszczęśliwych szczęśliwymi, bo to ze wszystkiego najmniéj nadaje się do tragedyi, gdyż nie ma tu żadnego z warunków koniecznych, skoro ani z naturalném naszém nie godzi się uczuciem (1453 a), ani nie budzi litości i trwogi — i również z drugiéj strony człowiek niezmiernie zły nie powinien ze szczęścia popadać w nieszczęście, bo taki układ, chociażby zawierał warunek z naturalném naszém uczuciem zgodny, nie budziłby jednak litości ani trwogi; gdyż jedno uczucie odnosi się do człowieka niezasłużenie nieszczęśliwego, a drugie do człowieka równego nam, litość mianowicie do człowieka, który nie zasłużył na nieszczęście, a trwoga do takiego, który nam równy; tak, że zdarzenie nie wznieci ani litości ani trwogi. Pozostaje więc tylko człowiek środek między tamtymi zajmujący[34] — a takim jest ani cnotą nie odznaczający się i prawością, ani przez złość i niegodziwość, lecz przez błąd jakiś w nieszczęście popadający a należący do ludzi, co żyli w wielkiém poważaniu i szczęściu, jak Edyp i Thyestes i mężowie znamienici z takichże pochodzący rodów. Koniecznością jest zatém, żeby pomysł piękny miał raczéj założenie pojedyńcze — a nie podwójne, jakto utrzymują niektórzy — i żeby nie było w nim zmiany z nieszczęścia w szczęście, lecz przeciwnie ze szczęścia w nieszczęście, i to nie przez niegodziwość, lecz przez błąd wielki człowieka albo takiego, jak go określiliśmy, albo lepszego raczéj, niż gorszego. Dowodem zaś tego obecny stan rzeczy. Zrazu bowiem poeci pomysły piérwsze lepsze jeden za drugim bez braku podawali, teraz zaś układają tragedye najpiękniejsze ograniczając się do niewielu tylko domów, np. o Alkmeonie, Edypie, Orestesie, Meleagrze, Thyestesie, Telefosie i o innych, którym przypadło bądź wycierpieć, bądź dokonać strasznych rzeczy. Najpiękniejsza zatém artystycznie tragedya z takiego układu wyjdzie. I dlatego ci, którzy Eurypidesowi czynią zarzuty, że w ten sposób układa tragedye i wiele z nich nieszczęściem kończy się, przez to samo mają zdanie błędne, bo właśnie, jak powiedzieliśmy, tak dobrze jest. Najlepszym zaś tego dowodem, że jeżeli tragedye takie dobrze odegrane będą, wydadzą się na scenie wśród współubiegających się innych najodpowiedniejszymi swojemu zadaniu; i Eurypides jakkolwiek z innych względów nie ma rozkładu dobrego, okazuje się w tragiczności najlepszym z pomiędzy poetów. A gorszym jest układ uważany przez niektórych za lepszy, który podwójne ma założenie, jak np. Odysseja, i który kończy się inaczéj dla lepszych a inaczéj dla gorszych. Wydaje się zaś lepszym przez miękkość publiczności w teatrze; ją bowiem uwzględniają poeci, tworząc podług życzeń widzów. To nie jest jednak przyjemność z tragedyi płynąca, ale właściwa raczéj komedyi. Tam bowiem choćby najzawziętsi przeciw sobie znaleźli się w pomyśle ludzie, jak Orestes i Egist, przyjaciółmi w końcu stają się i żaden nie ginie przez drugiego.

ROZDZIAŁ XIV.

 (1453 b). Otóż można wprawdzie trwogę i litość wywołać przez wystawę sceniczną, ale można to uczynić i przez sam skład zdarzeń, co téż przedniejsze jest i poetom lepszym właściwe. Bo i bez względu na zmysł widzenia powinien pomysł tak być ułożony, ażeby już słuchając przebiegu zdarzeń i trwogę można uczuwać i litość, wskutek samych tylko zdarzeń. A tego dozna każdy słuchając podania o Edypie. Wywoływać to zaś przez wystawę sceniczną jest sposobem mniéj artystycznym i wymagającym nakładu chorega. Ci zaś, którzy nie trwogę, ale wrażenie cudowności jedynie sprawić usiłują przez wystawę sceniczną, wprowadzają pierwiastek nie mający z tragedyą nic wspólnego; bo nie należy uganiać się za piérwszą lepszą mającą z tragedyi płynąć przyjemnością, ale za przyjemnością tragedyi właściwą. A ponieważ poeta powinien starać się o wywołanie przyjemności przez litość i trwogę za pomocą naśladowania wzbudzoną, oczywistą jest rzeczą, że w zdarzenia same włożyć to należy. Oznaczmy zatém, jakie zdarzenia wydają się straszne albo wzbudzające litość. Czyny zaś tego rodzaju muszą być koniecznie albo czynami przyjaciół jednych względem drugich, albo czynami nieprzyjaciół, albo ani przyjaciół ani nieprzyjaciół. Jeżeli więc nieprzyjaciel obok nieprzyjaciela stanie, to czy mu czyni coś złego, czy czynić zamierza, litości nie wzbudzi żadnéj oprócz uczucia przez samo cierpienie wywołanego; i również tak będzie, gdy wystąpią ludzie względem siebie obojętni. Ale kiedy cierpienia zadane zdarzą się wśród stósunków ludzi sobie najbliższych — jeżeli np. brat zabija brata, albo syn matkę, albo matka syna, albo jeżeli zabić zamyśla lub coś podobnego czyni — to właśnie to są zdarzenia, jakich szukać należy. Tylko nie powinno się podań przekazanych zmieniać — mówię zaś np. o zabójstwie Klitemnestry przez Orestesa i Eryfili przez Alkmeona — należy tylko samemu podania wyszukiwać i pięknie je zużytkować. A powiédzmy dokładniéj, co rozumieć przez piękne zużytkowanie. Otóż czyn mógł być tak dokonany, jakto starożytni wystawiali, z wiedzą i poznaniem jasném, jak i Eurypides wystawił zabijającą dzieci swoje Medeę[35]. A mógł być także dokonany bez wiedzy, że to czyn straszny i poznanie stósunku bliższego dopiéro późniéj nastąpiło — jak Sofoklesa Edyp uczynił — a czyn ten znowu dzieje się poza dramatem, w saméj zaś tragedyi działa tak Astydamasa Alkmeon[36], albo znowu Telegonos w „Zranionym Odysseusie“[37]. A jest obok tego jeszcze trzeci wypadek, że zamierzający czynić coś okropnego przez niewiadomość, przychodzi do poznania przed dokonaniem czynu. Innego zaś wypadku nadto już nie ma: bo koniecznością jest, że albo ktoś czyni cokolwiek, albo nie czyni, i czyni albo z wiedzą albo bezwiednie[38]. Z pomiędzy zaś tych wypadków najniewłaściwszym jest zamiar uczynienia czegoś z wiedzą, a następnie zaniechanie czynu, bo wypadek taki wywołuje oburzenie, a nie nadaje się do tragedyi, cierpienia bowiem w nim nie ma. I dlatego téż nikt (1454 a.) czegoś takiego nie wprowadza, albo bardzo rzadko, np. w „Antygonie“ wobec Kreona Hemon tak postępuje[39]. A działanie z poznaniem położymy na drugiém miejscu. Lepiéj zaś jest, jeżeli ktoś działa bezwiednie i po dokonaniu dopiéro czynu przychodzi do poznania, bo oburzenie temu nie towarzyszy, a poznanie stósunku przeraża. Najlepiéj jednak nadaje się wypadek ostatni, a rozumiém taki, jak np. w „Kresfontesie“ Meropa syna zabić zamierza a nie zabija, ale go poznaje[40], i w „Ifigenii“ siostra brata[41], a w „Helli“ syn zamierzający matkę wydać poznał ją[42]. I dlatego jak już poprzednio powiedzieliśmy, tragedye nowsze niewiele rodów obejmują. Bo wśród śledzenia podań nauczono się nie przez zrozumienie wprawdzie sztuki, ale przypadkowo, w takich właśnie pomysłach wrażenie przygotowywać odpowiednie. Zmuszeni są zatém poeci dzisiejsi spotykać się w tych domach, w których zdarzyły się czyny tego rodzaju.
 O układzie zatém zdarzeń, i jakimi pomysły być powinny, powiedziano dosyć.

ROZDZIAŁ XV.

 Co do charakterów zaś, cztéry trzeba mieć na oku względy, a jeden z nich i to piérwszy, aby charaktery szlachetne były. A osoba objawi charakter, jeżeli, jak się powiedziało, mowa albo działanie uwidoczni zamiar pewien, jakimkolwiek on jest; objawi zaś charakter szlachetny, jeżeli uwidoczni zamiar szlachetny. I w każdym człowieku być tak może: bo i niewiasta jest szlachetną i niewolnik, a przecież jest tamta widocznie istotą słabszą, a ten w ogólności upośledzonym. Drugi zaś wzgląd, to charakter z istotą rzeczy zgodny; bo można stworzyć charakter męski, ale niezgodne to z naturą niewiasty, żeby była w równy sposób jak mąż odważną albo straszną. A trzeci wzgląd, to charakter wiernie oddany, gdyż to co innego jest, niż wprowadzać charakter szlachetny i z istotą rzeczy zgodny, jak go właśnie określiliśmy. A czwarty wzgląd, to charakter jednolity. Chociażby bowiem niejednolity charakter miała mieć osoba naśladowana i takiż charakter poddawała poecie, to przecież jednolicie niejednolitym być powinien. A przykładem charakteru nikczemnego bez konieczności wprowadzonego jest przykład taki, jak Menelausa w „Orestesie“[43], charakteru zaś niewłaściwie i niezgodnie z istotą rzeczy wystawionego: narzekanie Odysseusa w „Scylli“[44] i mowa Melanippy[45], a charakteru niejednolitego „Ifigenia w Aulis“, w niczém bowiem niepodobna jest jako błagająca występującéj późniéj[46]. A należy w charakterach także podobnie jak w układzie zdarzeń, starać się zawsze albo o konieczność, albo o prawdopodobieństwo, ażeby człowiek taki a taki tak a tak mówił albo działał bądź z konieczności, bądź według prawdopodobieństwa, i ażeby to a to po tém a po tém działo się bądź z konieczności, bądź według prawdopodobieństwa. Oczywistą więc rzeczą, że i rozwiązanie pomysłu z samegoż pomysłu (1454 b.) wypływać powinno, a nie jak w „Medei“ przez środek mechaniczny[47], i jak w Iliadzie rzecz się ma ze sprawą odpłynięcia[48]; mechanicznego jednakże środka takiego używać można w zdarzeniach zaszłych poza obrębem dramatu, bądź w tém, co poprzednio stało się, a czego wiedzieć nie można, albo co stanie się późniéj, a co wymaga zapowiedzenia i rozgłoszenia. Przypisujemy to bowiem bogom, że wszystko widzą. A nie powinno być w zdarzeniach nic trudnego do pojęcia, chyba w wypadkach poza obrębem tragedyi np. w Sofoklesa „Edypie“[49]. Ponieważ zaś tragedya naśladowaniem jest charakterów lepszych, powinniśmy pójść za przykładem malarzów dobrych: wszakże i oni naśladując postać właściwą przez oddawanie podobieństwa, piękniejsze odtwarzają postacie. A tak i poeta naśladujący osoby gniewliwe i lekkomyślne i z innymi tym podobnymi w charakterze wadami, powinien je mimo to szlachetnymi uczynić. Przykład taki zawziętości daje Agaton[50] i Homer w Achillesie.
 Na te względy zatém uważać potrzeba a prócz tego na warunki wystawy scenicznéj, które obok względów wypływających koniecznie z natury rzeczy, związane są z kunsztem poetycznym. Można bowiem i w nich błądzić częstokroć — a była o nich mowa obszernie w rozprawach wydanych[51].

ROZDZIAŁ XVI.

 Czém zaś poznanie jest, powiedziano poprzednio. A z pomiędzy rodzajów poznania piérwszy, najmniéj artystyczny, którego najczęściéj używają przez nieudolność, to poznawanie ze znamion zewnętrznych. Z tych zaś jedne są przyrodzone, jak „dzida, którą mają mężowie z ziemi zrodzeni“[52], albo gwiazdy, o jakich mowa w Karkinosa „Thyestesie“[53], a inne nabyte, i z tych znowu jedne w samémże ciele widoczne, jakoto blizny, a drugie z zewnątrz przybrane, jakoto naszyjniki i inne tym podobne, jak np. w „Tyro“ przychodzi do skutku poznanie przez wannę[54]. A i tych znamion używać można albo lepiéj, albo gorzéj, jak np. Odysseus po bliźnie inaczéj został poznany od niańki a inaczéj od świnopasów[55]. Są bowiem rodzaje poznania, użyte dla pozyskania wiary, jedne mniéj artystyczne, i są takimi wszystkie tym podobne, a inne przychodzące do skutku przez przełom, jak w „Niptrach“[56], są lepsze. Drugi zaś rodzaj téj saméj wartości, to poznanie umyślnie przez poetę stworzone, i dlatego nieartystyczne. Orestes np. w „Ifigenii“ dał do poznania, że Orestesem jest; ona bowiem uczyniła to przez list, on zaś sam mówi, czego poeta chce, a nie czego pomysł wymaga[57], i dlatego poznanie takie graniczy poniekąd z wymienionym błędem, bo mógł był również pewne mieć na sobie oznaki. I w Sofoklesa „Tereusie“ mowa iglicy tutaj także należy[58]. Trzeci znowu rodzaj wtenczas zdarza się, jeżeli postrzegający poznaje kogoś wskutek otrzymanego wrażenia jakiegoś (1455 a) przez przypomnienie, jak w „Cypryjczykach“ Dikajogenesa[59]. Spostrzegłszy bowiem popiersie, zapłakał, a w „Opowiadaniu u Alkinoosa“ także, bo cytarzysty słuchając, na wspomnienia owe łzy wylewać zaczął[60], i stąd przyszło tu i tam do poznania. A czwarty rodzaj, to poznanie za pomocą rozumowania, n. p. w „Choeforach“: że przybył ktoś podobny, a podobnym nikt inny nie jest oprócz Orestesa — on zatém przybył[61]. Podobna i Polyejdosa, zwanego sofistą, myśl co do Ifigenii; bo to prawdopodobne Orestesa rozumowanie: że jeżeli siostra na ofiarę poszła, i jemu zapewne to samo się przygodzi[62]. A w Theodektesa „Tydeusie“: że przyszedłszy w zamiarze znalezienia syna, sam ginie. I takież poznanie jest w „Finidach“; zobaczywszy bowiem miejsce, rozumowały sobie: że los tutaj zginąć im przeznaczył, bo w tém również miejscu porzucone zostały[63]. A jest także jeszcze poznanie, powstające z mylnego wniosku osoby drugiéj, jak w „Odysseusie, fałszywym pośle“. Tu bowiem Odysseus sądził, że tamten drugi pozna łuk, którego nie widział; że zaś poeta wprowadził przez to domniemane rozeznanie przyszłe i poznanie samo także, to stało się to przez wniosek mylny[64]. Ale ze wszystkich najlepsze poznanie jest poznanie wynikające nadspodziewanie z samychże zdarzeń przez prawdopodobieństwo, jak w Sofoklesa „Edypie“ i w „Ifigenii“ — bo to naturalne, że list mu polecić chciała[65]. I taki sposób poznawania już sam przez siebie obejdzie się bez wymyślonych znamion i naszyjników. A drugie po nim miejsce zajmuje poznanie, które powstaje przez rozumowanie.

ROZDZIAŁ XVII.

 Pomysły zaś układać i opracowywać dykcyą należy tak, ażeby sobie ile możności uprzytomnić to przed oczyma. Tym sposobem bowiem oglądający, jak gdyby sam był przy przebiegu zdarzeń, najjaśniéj dopatrzy się tego, co stósowne, i najmniéj ujdą jego uwagi sprzeczności. A dowodem tego zarzut przeciw Karkinosowi podnoszony. Jego bowiem Amfiaraos ze świątyni powracał — i to uszłoby było uwagi widza nie patrzącego, ale na scenie przepadł, gdyż mu to widzowie za złe wzięli[66]. I powinien poeta ile możności nawet i w oznakach uczuć zarazem czynność swą objawiać. Najwięcéj bowiem przemawiają do przekonania ci, którzy w naturalném uniesieniu znajdują się, i sroży się oburzeniem porwany i gniewa się gniewem zdjęty najprawdziwiéj. I dlatego poezya idzie najsnadniéj w parze z talentem albo z natchnieniem, gdyż w natchnieniu łatwo przenieść się w położenie drugich, a z talentem łączy się zmysł spostrzegawczy. Nie tylko zaś podania, ale i utworzone (1455 b) samodzielnie pomysły powinien poeta w ogólnym zrazu ułożyć zarysie, a potém dopiéro wstawiać epizody i granice jego rozszerzać. Mówię zaś o uwzględnieniu ogólnego zarysu, n. p. w „Ifigenii“ tak: Po ofiarowaniu pewnéj dziewicy, kiedy z przed oczu ofiarujących niewidomie zniknęła i przeniesioną została na inne miejsce, gdzie istniało prawo, aby przybywających cudzoziemców bogu ofiarować, dziewica ta została tamże ową ofiarującą kapłanką, a w niejaki czas potém zdarzyło się bratu przybyć do kapłanki, — (że zaś wyrocznia boga udać mu się tam kazała dla jakiegoś przewinienia, to leży poza podaniem, a cel przyjścia poza zarysem ogólnym). A skoro przybył tam i pochwycony, miał już być ofiarowany, dał się poznać — czy to w sposób, jak Eurypides wymyślił, czy jak Polyejdos, zupełnie prawdopodobnie przemówiwszy, że nie tylko więc siostrze, ale i jemu przyszło na to, żeby być ofiarowanym. Stąd jego ocalenie. Następnie powinien poeta dołożywszy imiona, epizody wstawiać, a zważać, aby były w związku z całością, jak n. p. Orestesa szaleństwo, wskutek którego pochwycony został — i ocalenie jego przez oczyszczenie się. W dramatach więc epizody w szczupłych zamknięte są granicach, a epopeja przez nie właśnie rozszérza się. Odyssei mianowicie osnowa sama mała jest: Podczas nieobecności czyjéjś przez długie lata, i kiedy go śledzi Pozejdon, a on sam jeden jest, nadto zaś sprawy jego domowe takie, że majątek mu ginie przez zalotników a na syna jego czychają — on sam przybył po przygodach i dawszy się niektórym znajomym poznać, zasadzkę urządził i ocalił się, a wrogów zgubił. To zatém jest osnowa sama, a reszta epizody.

ROZDZIAŁ XVIII.

 W każdéj zaś tragedyi stanowi jednę część zawiązanie, drugą rozwiązanie. Zdarzenia poza tragedyą i niektóre w tragedyi stanowią zwykle zawiązanie, reszta rozwiązanie. Zawiązaniem zaś nazywam wszystko od początku aż do ostatka części téj, w któréj znajduje się zmiana nieszczęścia w szczęście, albo szczęścia w nieszczęście, rozwiązaniem znowu wszystko od początku zmiany aż do końca. W „Lynkeusie“ n. p. Theodektesa stanowią zawiązanie zdarzenia poprzednie i schwytanie chłopca i następnie odprowadzenie ich, a rozwiązanie rozciąga się od potępienia Danaosa aż do końca. Cztéry zaś są postacie tragedyi, tyleż bowiem i części jéj wymieniono[67]: jedna zawikłana, któréj istotą sceny przełomu i poznania, druga prosta, trzecia, w któréj przeważa „pathos“ (patetyczna), n. p. (1456 a) „Ajasy“ i „Ixiony“[68], czwarta na charakterach osnuta (etyczna), n. p. „Ftiotydy“, „Peleus“[69] — a cudownością nacechowanymi są takie jak „Forcydy“ i „Prometheus“ i wszystkie, których scena w Hadesie[70].
 Otóż należy najlepiéj wszystko usiłować wprowadzić, albo przynajmniéj jak najwięcéj i co najważniejsze, zwłaszcza, że teraz poetów na nice biorą. Skoro bowiem pojawili się poeci dobrzy pod każdym względem, wymagają od jednego, ażeby zalety właściwe każdemu poprzedniemu przewyższył.
 A słusznie jest, żeby i tragedyą inną nawet, chociaż wcale może pomysłem nie równą, uważać za taką samą; zachodzi to zaś wówczas, kiedy zawiązanie i rozwiązanie jest w nich toż samo. Wielu zaś poetów dobre wprowadziwszy zawiązanie, źle je rozwięzuje: a potrzeba nad obojgiem zapanować.
 A, o czém już poprzednio wspomniano, pamiętać należy i sposobem epeicznym nie układać tragedyi. Do epeicznych zaś liczę układ z wielką ilością pomysłów, jak gdyby ktoś np. cały pomysł Iliady w tragedyi opracował. Tam bowiem z powodu rozciągłości otrzymują części stósowną długość, a w dramatach przeciwny życzeniu poety wypada skutek. Dowodem zaś tego, że wszyscy, którzy całe zburzenie Ilionu opracowali, a nie częściami jak Eurypides, albo też całe podanie o Niobie, a nie jak Eschylos, bądź przepadają, bądź źle wychodzą przy współzawodnictwie; toż i Agaton przepadł przez to jedno[71]. W scenach natomiast przełomu i w zdarzeniach prostych w przedziwny sposób dochodzą poeci do tego, czego widzowie sobie życzą: bo jest to o tyle zgodne z zadaniem tragedyi, o ile z naturalném uczuciem ludzkiém — tak się zaś dzieje, kiedy mądry a zły oszukany zostanie, jak Syzyf, i kiedy mężny znowu a niesprawiedliwy ulegnie[72]. A jest to, jak mówi Agaton, prawdopodobny wypadek, bo prawdopodobném mieni on to, że się wiele rzeczy dzieje przeciw prawdopodobieństwu[73].
 A chór należy uważać za jednę z osób występujących i za część całości, i współdziałać on powinien nie jak w Eurypidesie, ale jak w Sofoklesie. U późniejszych zaś poetów pieśni śpiéwane związane są tak mało z pomysłem, jak z inną jaką tragedyą, i dlatego śpiéwa tam chór ustępy luźnie wstawione, za przykładem Agatona, który piérwszy taką nowość wprowadził. A przecież cóż za różnica, czy się śpiéwa ustępy luźnie wstawione, czy wsuwa dyalog, czy całą scenę z jednego dramatu w drugi?

ROZDZIAŁ XIX.

 O innych zatém częściach była już mowa, a pozostaje mówić o dykcyi i o sposobie rozwijania myśli. Rzecz więc o rozwijaniu myśli niechaj mieści się w wykładach o retoryce, właściwą jest bowiem raczéj tamtej nauce. Należy zaś do rozwijania myśli wszystko, co przez wyrażenie osiągnięte być powinno. Częściami zaś jego są: dowodzenie, zbijanie, rozbudzanie uczuć (1456. b), np. litości, albo bojaźni, albo gniewu i innych podobnych, a prócz tego wzbudzanie przekonania o wartości czegoś mniejszéj i większéj. A rzeczą jest jasną, że i w zdarzeniach należy z tych samych wychodzić zasad, czy to przyjdzie wystawić zdarzenia litość budzące, czy zdarzenia straszne, czy wielkie, czy prawdopodobne: różnica na tém jedynie polega, że one powinny okazywać się takimiż bez wystąpienia osób na scenie, tamto zaś powinno być osiągnięte w mowie przez mówiącego i przez mowę dziać się musi. Jakieżby bowiem było zadanie mówiącego, gdyby się okazywała należycie rzecz sama przez siebie, a nie przez mowę?
 A z rzeczy do dykcyi odnoszących się jednę część nauki stanowią sposoby wyrażania się, które powinna znać sztuka aktorska i ten, który umiejętnie zajmuje się czémś podobném, np., co to jest rozkaz, prośba, opowiadanie, groźba, pytanie, odpowiédź, albo coś w tym rodzaju. Bo z wiadomości albo niewiadomości tych rzeczy nie spada na kunszt poetyczny żadna nagana godna jakiegoś zastanowienia. Któżby bowiem przypuścił błąd w tém, co gani Protagoras, że poeta w mniemaniu, jakoby błagał, daje rozkaz, gdy mówi: „O gniewie śpiewaj bogini“ — gdyż polecić komuś uczynić coś, albo zaniechać, rozkazem jest, jak powiada. Dlatego pomińmy tę naukę, jako należącą do sztuki innéj, a nie do sztuki poety.

ROZDZIAŁ XX.

 Wyrażenia zaś wszelkiego części są następujące; głoska, zgłoska, spójnik, imię, słowo, łącznik, odmiana i mowa. Otóż głoską jest głos nierozdzielny, nie każdy jednak, lecz taki, z którego może powstać głos zrozumiały, gdyż i zwierząt głosy są nierozdzielne, ale żadnego z nich nie nazywam głoską. A rodzajami jéj są: samogłoska, półsamogłoska i głoska niema. Samogłoską jest głoska mająca głos zrozumiały bez przyczepienia się (języka albo warg); półsamogłoska, mająca głos zrozumiały z przyczepieniem się, np. s i r; głoska niema zaś, niemająca głosu z przyczepieniem się samém dla siebie, ale stająca się zrozumiałą w połączeniu z głoską inną głos jakiś mającą, jak g i d. A różnią się one ułożeniem ust i miejscem w nich, przydechem mocnym i słabym, długością i krótkością, tonem podniesionym, zniżonym i średnim. O szczegółach tych w nauce o miarach wiérszowych rozprawiać jest miejsce.
 Zgłoską zaś jest głos bez znaczenia, złożony z głoski nieméj i głos mającéj; bo téż gr bez a i razem z a zgłoską jest, np. gra. Ale i o tych różnicach rozprawiać jest rzeczą nauki o miarach wiérszowych.
 A spójnikiem jest głos bez znaczenia, który (1457. a) ani nie przeszkadza ani nie pomaga do składu głosowi jednemu zrozumiałemu, mogącemu złożyć się z głosów kilku, a daje się kłaść i z kraja i w środku; kłaść go jednak na początku mowy sam dla siebie, niestosownie, np. i, albo, zaś. Albo téż jest to głos bez znaczenia, który z głosów więcéj niż jeden, a mających znaczenie, tworzyć może jeden głos ze znaczeniem.
 A łącznikiem jest głos bez znaczenia, który wskazuje początek, albo koniec, albo określenie, np. owo „mówię“, owo „dokoła“, owo „inne“. Albo téż jest to głos bez znaczenia, który ani nie przeszkadza, ani nie pomaga do składu głosowi jednemu zrozumiałemu, powstałemu z głosów kilku, a kłaść się może i z kraja i w środku[74].
 Imieniem zaś jest głos ze znaczeniem, bez określenia czasu, którego żadna część sama dla siebie znaczenia nie ma; w złożonych mianowicie nie używamy części składowych w téj myśli, jakoby i same dla siebie miały znaczenie, np. w wyrazie „Theodoros“ nie bierzemy za znaczącą części téj „δῶρον“ (dar).
 Słowo zaś jestto głos złożony, mający znaczenie, z określeniem czasu, którego żadna część sama dla siebie znaczenia nie ma, podobnie jak w imieniu. Mianowicie „człowiek“ i „białe“ nie określa czasu, przeciwnie „idzie“ i „przyszedł“ zawiera w sobie określenie takie, tamto czasu teraźniejszego, to minionego.
 A odmiana jest albo imienna albo słowna i raz oznacza wzgląd „tego“ albo „temu“ i inne tym podobne, drugi raz wzgląd co do jedności albo wielości, np. „ludzie“ albo „człowiek“, kiedy indziéj znowu wzgląd co do postaci wyrażenia, np. co do pytania, rozkazu; mianowicie „czy przyszedł?“, „przychodź“ odmianą słowną jest w tym ostatnim rodzaju.
 Mowa zaś jestto głos złożony, mający znaczenie, którego części pewne same dla siebie mają znaczenie jakieś. Nie każde bowiem wypowiedzenie składa się ze słów i z imion — n. p. określenie człowieka nie składa się tak — ale może bez słów obejść się wypowiedzenie; część jednak zawsze zawierać będzie coś mającego pewne znaczenie, jak np. w wypowiedzeniu „przybywa Kleon“ wyraz „Kleon“ ma znaczenie. Jedną zaś mowa jest pod dwojakim względem: bo albo jedność oznacza, albo ją przez połączenie podaje, np. Iliada jednością jest przez połączenie a określenie człowieka jednością jest przez to, że ono jedność oznacza.

ROZDZIAŁ XXI.

 Imiona zaś dzielą się na pojedyncze — a pojedynczymi nazywam powstające z głosów bez znaczenia, np. ziemia — i na podwójne; z tych zaś jedne powstają z głosu mającego znaczenie i z głosu bez znaczenia — ale w imieniu samém téj różnicy nie ma — inne z głosów mających znaczenie. Może być jednak imię i potrójnie i poczwórnie i wielokrotnie złożone, np. bardzo wiele imion, które trudniéj jedném tchnieniem wymówić, do których należy (1457. b) Hermokaikoxanthus.
 A wszelkie imię jest imieniem albo zwykłém, albo obcém, albo przenośnią, albo wyrażeniem ozdobném, albo nowo utworzoném, albo rozszérzoném, albo skróconém, albo zmienioném. Przez zwykłe rozumiém takie, którém posługują się wszyscy, przez obce, którém posługują się ludzie obcy, tak iż imię to samo może być oczywiście i zwykłém i obcém, tylko nie u tych samych ludzi; bo wyraz σίγυνον (pocisk) jest dla Cypryjczyków zwykłym, dla nas obcym. Przenośnią zaś jest przemiana na wyraz o inném znaczeniu, na rodzaj z gatunku, albo na gatunek z rodzaju, albo na gatunek jeden z gatunku drugiego, albo przemiana na podstawie stosunku. Przez przemianę zaś na rodzaj z gatunku rozumiém np. „okręt mi oto spoczywa“, bo pozostawanie na kotwicy jest spoczywaniem czegoś. A przemiana na gatunek z rodzaju: „zaiste tysiącznych czynów dzielnych dokonał Odysseus“, bo „tysiąc“ należy do rodzaju „wiele“ i zamiast „wiele“ w tym wypadku użyte jest. Z gatunku na gatunek np.: „spiżem duszę wyczerpnąwszy“ i „odciąwszy hartownym spiżem“[75] — tu bowiem wyczerpnięcie odcięciem nazywa poeta, a tam odcięcie wyczerpnięciem; oba bowiem wyrazy mają znaczenie odjęcia czegoś. Stosunkiem znowu nazywam taki skład, w którym drugie tak się ma do piérwszego, jak czwarte do trzeciego: powié się bowiem zamiast drugiego czwarte albo zamiast czwartego drugie; a niekiedy dodaje się do rzeczy określonéj przenośnie rzecz drugą, która z tamtą w stosunku jakimś pozostaje. Rozumiém to zaś tak np.: czara tak się ma do Dionyzosa, jak tarcza do Aresa, nazwie się zatém czarę tarczą Dionyzosa, a tarczę czarą Aresa. Albo: starość tak się ma do życia, jak wieczór do dnia; nazwie się zatém wieczór starością dnia, albo (jak Empedokles) także starość wieczorem lub zachodem życia. Niekiedy zaś nie ma odpowiedniego wyrazu na jakieś z pojęć pozostających w stosunku między sobą, niemniéj jednak w podobny sposób powié się, np.: „ziarna rozrzucać“ znaczy „siać“, a na rozrzucanie światła słonecznego nie ma wyrazu, a jednak tak się ma rozrzucanie to do słońca, jak sianie do tego, który ziarna rozrzuca, i stąd wyrażenie „siejąc światło boskie“. I można jeszcze inaczéj używać przenośni tego rodzaju, mianowicie przez przydanie czegoś, co rzeczy innéj przysłużą, zaprzeczając zarazem czegoś, co do tego należy — jeżeli np. tarczę nazwie się czarą, ale nie czarą Aresa, lecz czarą „bez wina“. — Wyraz zaś nowo utworzony jestto wyraz, który kładzie poeta sam, chociaż go nikt w ogóle nie używa; bo wydają się takimi niektóre, np. ἐρνύγες zamiast κέρατα (rogi) i ἀρητήρ zamiast ἱερεύς (kapłan). A są jeszcze imiona rozszérzone (1458. a.), albo skrócone, piérwsze przez użycie w nich samogłoski długiéj zamiast właściwéj krótkiéj, albo przez wtrącenie zgłoski — drugie, jeżeli się z wyrazu coś ujmie; rozszérzone np. jest z πόλεως (miasta) πόληως i z Πηλέος (Peleusa) Πηλὴος i z Πηλείδου (Pelidy) Πηληιάδεω; skrócone zaś np. κρῑ (jęczmień) i δῶ (dom) i ὄψ (widzenie) w wiérszu μία γίνεται ἀμφοτέρων ὄψ (jedno powstaje z dwojga oczu widzenie). Zmienioném znowu staje się imię wtenczas, jeżeli jedne jego część pozostawi się, a drugą przemieni, np.: δεξιτερόν κατὰ μαζόν (w prawą pierś) zamiast δεξιόν[76].
 A imiona same jedne są męskie, drugie żeńskie, trzecie nijakie. Męskie są wszystkie zakończone na ν, ρ, ς, i na spółgłoski z ς złożone, których dwie jest ψ i ξ. Żeńskie są wszystkie zakończone na samogłoski z natury długie, mianowicie na η i ω, a z pomiędzy samogłosek dających się wzdłużać, na α długie, tak, że równa wypada liczba zakończeń męskich i żeńskich, gdyż ξ i ψ razem do ς należą. Na głoskę zaś niemą nie kończy się żadne imię ani na samogłoskę krótką, a na ι trzy tylko: μέλι (miód), κόμμι (guma), πέπερι (pieprz), na υ zaś kończy się pięć; a tak się téż kończą nijakie i na ν i na ς[77]

ROZDZIAŁ XXII.

 Zaletą zaś wyrażenia jest, żeby było jasne, a przecież nie pospolite. Najjaśniejsze polega na wyrażeniu się powszechnie używaném, jest jednak pospolite. Przykładem zaś poezya Kleofonta i Sthenelosa[78]. A uroczyste i wychodzące poza codzienność jest wyrażenie się słowami niezwykłymi. Niezwykłymi zaś nazywam wyraz rzadszy, przenośnię, wzdłużenie i wszystko, co wychodzi poza pospolitość. Gdyby jednak ktoś samych tylko takich użył wyrażeń, powstanie z nich zagadka albo barbaryzm; z przenośni mianowicie zagadka, z wyrazów obcych barbaryzm. Zagadka bowiem polega na tém, że mówiący połączy to, czego łączyć nie można. Przez zestawienie samo wyrazów uczynić tego niepodobna, ale można to sprawić przez przenośnię, np.: „zobaczyłem człowieka, co ogniem spiż na drugim przykuwał“[79] i t. p. Z wyrazów obcych powstaje barbaryzm. Należy to zatém do pewnego stopnia pomieszać. Że wyrażenie bowiem będzie nie codzienne i nie pospolite, sprawią to zwroty niezwykłe, jak: wyraz rzadszy, przenośnia, określenie ozdobne i inne wymienione sposoby mówienia, a jasność wypłynie z wyrażenia się powszechnie używanego. A w nienajmniejszéj części (1458. b.) przyczyniają się do wyrażenia jasnego, a przecież nie pospolitego: wzdłużenia, skrócenia i zmiany w imionach. Przez pozór bowiem odmienny od powszechnego, wbrew wyrażeniu zwykłemu, wydobędzie się niezwykłość, a przez zachowanie wyrażeń zwykłych jasność. Dlatego niesłuszne wydają nagany ci, którzy taki sposób mówienia za błąd poczytują i z poety żartują, jak np. Euklid starszy[80], jakoby łatwo było tworzyć, gdyby się pozwoliło na dowolne wzdłużanie — i żartobliwy wiersz napisał on najwyraźniejszą prozą: Ἐπιχάρην εἶδον Μαραθῶνάδε βαδίζοντα (Epicharesa ujrzałem do Maratonu idącego) i οὐκ ἂν γʹ ἐράμενος τὸν ἐκείνου ἑλλέβορον (zapewne nie zapragnąwszy jego ciemierzycy)[81]. Popisywać się niejako zatém, wyrażając się w taki sposób, śmiésznie jest, i zachowanie miary we wszystkich tych wypadkach jest regułą ogólną. Toż używający przenośni i wyrazów rzadszych i innych wyrażeń w sposób niewłaściwy i umyślnie dla obudzenia śmiéchu taki sam skutek osiągnie. Trzeba się jednak przypatrzyć, jak odznacza się odpowiednie użycie tych środków w epopei, jeżeli się natomiast imiona właściwe podłoży w wiérsze. Podobnież gdyby ktoś w miejsce wyrazów rzadszych i przenośni i innych wyrażeń takich podłożył używane powszechnie, przekonałby się, że prawdę mówimy. Tak np. ten sam wiérsz iambiczny co Eschylos, ułożył i Eurypides, jeden tylko wyraz zmieniając, słowo używane powszechnie na mniéj zwykłe: a tak jedno brzmi pięknie a drugie pospolicie. Napisał mianowicie w „Filoktecie“ Eschylos: „rak, który mi ciało na nodze zjada“ — a Eurypides zamiast „zjada“ położył „ucztuje“[82]. I również o téj prawdzie przekonać się można, jeżeli ktoś zamiast „a teraz taka nędzota, niedołęga i szkarada“ powié: „a teraz taki mały, bezsilny i szpetny człowiek“[83]; również jeżeli zamiast: „stołek skromny przystawiwszy i stolik ubogi“ powié się: „stołek zły przystawiwszy i stolik niski“[84] — i zamiast „wybrzeża jęczą“, „wybrzeża krzyczą“[85]. Podobnież Arifrades[86] szydził z tragedyopisarzy, że używają wyrażeń, jakichby nikt nie użył, np.: δωμάτων ἄπο zamiast ἀπὸ δωμάτων i σέθεν i ἐγὼ δέ νιν (1459. a.) i Ἀχιλλέως πέρι zamiast περὶ Ἀχιλλέως i t. p. Bo przez to właśnie, że takich zwrotów nie ma w mowie codziennéj, wszystkie wyrażenia tego rodzaju sprawiają, że dykcya staje się niezwykłą — a to uszło jego uwagi. I rzeczą jest ważną używać wszystkich tych sposobów należycie, czyto imion podwójnie złożonych, czy wyrazów rzadszych — a najważniejszą umieć posługiwać się przenośniami. Tego bowiem jednego i od kogoś innego nauczyć się nie można, i ono objawem jest talentu. W przenośni bowiem umieć pięknie wyrażać się znaczy umieć dopatrzyć się podobieństwa. A z imion złożone podwójnie najlepiéj nadają się do dytyrambu, wyrazy rzadsze do wiérsza bohaterskiego, a przenośnie do wiérsza iambicznego. I w epopei wszystkie wymienione rodzaje wyrażenia są stósowne, w wiérszu zaś iambicznym, ponieważ należy w nim naśladować jak najlepiéj mowę potoczną, stósownie jest używać imion takich, jakichby mówiący zwyczajnie użył, a do nich należy wyrażenie się powszechnie używane, przenośnia i określenie ozdobne.
 O tragedyi zatém i naśladowaniu przez działanie niechaj wystarczy to, cośmy powiedzieli.

ROZDZIAŁ XXIII.

 A co do sztuki opowiadania i naśladowania w wiérszu, jasną jest rzeczą, że należy pomysły, jak w tragedyach, układać dramatycznie, tj. wybrać do tego czynność jednę, całą i skończoną, mającą początek, środek i koniec, ażeby, jak cały obraz jeden, sprawiała przyjemność sobie właściwą, i że nie powinno to mieć podobieństwa z historyą zwykłą, w któréj z konieczności nie o jednym czynie układa się opowiadanie, ale o jednym czasie, co w nim zdarzyło się z człowiekiem jednym lub z wieloma, z czego wszystkiego każdy szczegół przypadkowo tylko związany jest wzajemnie z innymi. Jak bowiem w tym samym czasie zaszła bitwa morska pod Salaminą i walka Kartagińczyków, które bynajmniéj nie zdążały do jednego celu, tak także w następstwie czasu dzieje się jedno po drugiém, a z tego żadna jedność celu nie wynika. A prawie większa część poetów tak czyni. I dlatego, jak już powiedzieliśmy, z téj także strony nieporównanym okaże się Homer w stósunku do poetów innych, że nie zabrał się do utworzenia poematu o całéj także wojnie, jakkolwiek miała ona i początek i koniec; poemat bowiem taki za nadto byłby wielki i nie dający się łatwo objąć, a w mierne znowu zamknięty granice stałby się był zawiłym przez wielorakość treści. On tymczasem jednę część ująwszy, części inne na epizody liczne zużytkował, jak spis okrętów i ustępy inne, którymi urozmaica poemat. A inni utwory wydają o jednym człowieku (1459 b.) i do jednego odnoszące się czasu i do jednéj czynności, z wielu rozmaitych złożonéj, jak autor poematu „Cypria“ i twórca „Iliady mniejszéj[87]. Dlatego téż z Iliady i Odyssei da się po jednéj utworzyć tragedyi albo po dwie tylko, a z „Cypriów“ więcéj, z „Iliady mniejszéj“ zaś przeszło ośm, jak np.: Walka o zbroję, Filoktetes, Neoptolemos, Eurypil, Żebry, Lakonki, Zburzenie Ilionu i Odpłynięcie i Synon i Trojanki.

ROZDZIAŁ XXIV.

 A nadto i postacie te same, co tragedya, powinna mieć epopeja, bo musi być albo prostą, albo zawikłaną, albo na charakterach osnutą, albo przewagą pathosu nacechowaną. I części w niéj powinny być téż same oprócz kompozycyi muzykalnéj i wystawy scenicznéj, bo i sceny przełomu i poznania i cierpień w niéj potrzebne. A i rozwijanie myśli i dykcya muszą być w niéj dobre. I to wszystko uczynił Homer nietylko po raz piérwszy, ale i wzorowo. Każdy téż z obu jego poematów ułożony jest tak: Iliada prosta jest i patetyczna, a Odysseja zawikłana, gdyż naczelne w niéj miejsce zajmują sceny poznania i charakterystyka osób. A do tego sposobem rozwijania myśli i dykcyą przewyższył poeta wszystko w tym rodzaju.
 W składzie zaś swoim ma epopeja piérwszeństwo przed tragedyą co do długości i wiérsza. Otóż określenie długości poprzednio podane dostateczne jest: początek mianowicie i koniec powinien być łatwy do objęcia. I byłoby tak istotnie, gdyby układ epopei starszych był w szczuplejszych zamknięty granicach i gdyby stósował się do ilości tragedyi przeznaczonych na jednorazowe wystawienie. Co do rozszérzania zaś długości ma epopeja tę wielką korzyść sobie właściwą, że w tragedyi nie można naśladować większéj liczby zdarzeń spółczesnych z sobą, lecz tylko jedno, to jest to, co na scenie i które odgrywają aktorowie, w epopei zaś, ponieważ opowiadaniem jest, wystawić można wiele zdarzeń dokonywających się w tym samym czasie, a przez nie, jeżeli do rzeczy należą, zyskuje poemat na przepychu. Tak więc ma epopeja wyższość nad tragedyą pod względem majestatyczności i wpływu na zmianę wrażeń i uczuć w słuchającym, a nadto podaje możność wstawiania rozmaitych w utwór epizodów. Jednostajność bowiem wkrótce przesyt wywołująca sprawia, że tragedye przez nią przepadają. Z drugiéj strony wiérsz bohaterski okazał się z doświadczenia najwłaściwszym. Bo gdyby kto naśladowanie przez opowieść wydał w wiérszu jakim innym, wystąpiłaby niewłaściwość taka widocznie. Wiérsz bohaterski mianowicie jest pomiędzy wszystkimi i najuroczystszy i najpoważniejszy i dlatego najlepiéj do niego nadają się wyrażenia mniéj zwykłe i przenośnie. To téż i naśladowanie przez opowieść odstępuje znacznie od innych. Wiérsz zaś iambiczny i tetrameter (1460. a.) mają w sobie żywioł ruchliwości i jeden nadaje się do tańca, drugi do działania czynnego. A jeszcze dziwaczniéjby to wyglądało, gdyby je kto pomieszał, jak Cheremon. Dlatego żaden poeta nie zawarł opowiadania dłuższego w innym wiérszu, tylko w bohatérskim. Ale, jak powiedzieliśmy, sama istota rzeczy uczy wyróżniać to co dla niéj najstosowniejsze.
 A Homer jak z wielu innych względów pochwały godzien jest, tak także dlatego właśnie, że sam jeden z poetów pewnym jest siebie, jak mu występować należy. Poeta sam mianowicie powinien jak najmniéj mówić, bo nie z tego względu jest naśladowcą. Otóż poeci inni sami po większéj części występują a naśladują mało i rzadko; on zaś w kilku słowach wstęp dołożywszy wprowadza natychmiast męża albo niewiastę, albo inną jaką postać, a żadnéj bladéj, ale każdą z właściwą jéj charakterystyką.
 Należy następnie umieszczać w tragedyach sprawy nadzwyczajne, lepiéj jednak wydaje się w tragedyi rzecz trudna do pojęcia, a ona przedewszystkiém sprawia wrażenie nadzwyczajności, dlatego, że nie patrzymy się na osobę działającą. I tak scena pogoni za Hektorem śmiészną wydałaby się w teatrze: tamci stoją cicho i nie ścigają, a ten głową znak daje zakazu[88] — w epopei zaś uchodzi to naszéj uwagi. A nadzwyczajność miłą jest; czego dowodem, że wszyscy z przesadą opowiadać zwykli, w przekonaniu, że tém przyjemność sprawiają. A nauczył i innych przedewszystkiém Homer opowiadać nieprawdę jak należy. Polega to zaś na wnioskowaniu fałszywém. Mniemają mianowicie ludzie, kiedy po pewném zdarzeniu drugie jest albo dzieje się z tamtém, że jeżeli to drugie istnieje, to istnieje albo dzieje się i tamto piérwsze. A to nieprawda. Dlatego też w razie, jeżeli piérwsze jest nieprawdą, to byle drugie prawdą było, nie ma nawet konieczności dodawać tego, że tamto piérwsze istotnie jest albo stało się: bo właśnie w przekonaniu o prawdziwości tego drugiego dusza nasza daje się w błąd wprowadzić, jakoby i tamto piérwsze prawdą było. A przykładem na to jest ów ustęp z „Niptrów“[89]. I należy raczéj wybierać to co niemożliwe a przemawiające do przekonania, niż to co możliwe a z przekonaniem sprzeczne. I nie należy pomysłów składać z części, których rozumnie pogodzić jednych z drugimi nie można, owszem najlepiéj, żeby nic takiego wcale nie było, albo niechaj to będzie poza obrębem pomysłu, jak np. tragedya „Edyp“ zawiera to trudne do pojęcia przypuszczenie, że Edyp nie wié, jak zginął Laios; w dramacie samym jednak nie powinno być nic takiego, jak np. w „Elektrze“ opowiadają o igrzyskach Pityjskich[90], albo w „Myzach“[91] występuje ów, co nie rzekłszy słowa przybył z Tegei do Myzyi. Dlatego śmiésznie jest mówić, że w razie przeciwnym zburzy się cały pomysł, gdyż z góry już pomysłów w ten sposób układać nie należy. A jeżeli się już tak ułoży i okaże się to składniéj, można i rzeczy niemożliwe wprowadzać. Toż i owe trudne do pojęcia w Odyssei szczegóły odnoszące się do wysadzenia na ląd Odysseusa[92], okazałyby się widocznie nieznośnymi w poezyi (1460. b.), gdyby je jaki pośledniejszy poeta był wymyślił — obecnie zaś przez inne zalety w cień je Homer usuwa, czyniąc przyjemnymi sprawy niemożliwe. A dykcyą należy opracować szczególnie w ustępach mniéj żywych, gdzie ani charakterystyki nie ma, ani myśli się nie rozwija: dykcya bowiem zbyt świetna przyćmiéwa znowu charakterystykę i rozwój myśli.

ROZDZIAŁ XXV.

 A co do zagadnień i ich rozwiązania, ile zasad umiejętnych dla nich jest i jakie, to przez następujące uwagi rozjaśnić można. Skoro mianowicie poeta naśladowcą jest podobnie jak malarz albo mistrz jaki inny, naśladować musi jeden z tych trzech rodzajów: naśladuje mianowicie albo jak coś było lub jest, albo jak o czémś mówią ogólnie i jak się ono wydaje, albo jak coś być powinno. Wypowiada to zaś bądź sposobem zwykłym, bądź téż w wyrazach mniéj zwykłych i w przenośniach, jakto i wiele innych jest sposobów wyrażenia się, bo to pozwalamy poetom. Prócz tego nie te same są prawidła w polityce, co w kunszcie poetycznym, jak nie te same w nim, co w sztuce innéj. Przeciwko samemu kunsztowi poetycznemu dwojakie może być uchybienie: jedno przeciwko istocie jego, drugie podrzędne. Gdyby bowiem poeta podjął naśladowanie należycie a zbłądził w niém przez nieudolność, będzie to uchybienie przeciwko samemuż kunsztowi poetycznemu; gdyby zaś podjęcie było niewłaściwe i gdyby mistrz podjął wynaśladowanie np. konia podnoszącego naraz obie nogi prawe, albo gdyby popełnił błąd przeciwko jednéj jakiéjś sztuce, np. przeciwko umiejętności lekarskiéj albo jakiejkolwiek innéj, to nie jestto błąd przeciwko istocie kunsztu poetycznego. Dlatego podnoszone w zagadnieniach zarzuty z tego stanowiska odpierać trzeba.
 Najprzód jeżeli rzeczy wprowadzone są ze względu na sam kunszt poetyczny niemożliwe, jestto błąd, ale błąd ten da się utrzymać, skoro tylko przez to poemat cel swój osiągnie — a o celu już mówiliśmy — skoro mianowicie tym sposobem bądź sama ta część poematu, bądź inna, większy wzbudzi podziw. Przykład w pogoni za Hektorem. Gdyby jednak cel ten można było mniéj albo więcéj osiągnąć także zgodnie z zasadami sztuki, błąd taki nie jest usprawiedliwiony, bo o ile można, nie powinno się go w zasadzie popełniać nigdzie. Należy zatém zastanowić się, do jakiego rodzaju błędów należy wytknięte uchybienie, czy to uchybienie przeciwko saméjże sztuce, czy tylko podrzędne. Bo mniejszy to błąd, jeżeli poeta nie wiedział, że sarna rogów nie ma, niż gdyby jéj wcale nie umiał był wynaśladować.
 A nadto, gdyby czyniono zarzut, że poeta napisał coś niezgodnie z rzeczywistością, to może w ten sposób odpiérać go należy, że tak być powinno, jakto np. i Sofokles mówił, że sam tworzy ludzi, jakimi być powinni, że zaś Eurypides wprowadza takich, jacy są. A jeżeli ani jedno ani drugie odparcie zarzutu niemożliwe, należy go odpiérać uwagą, że tak ogólnie ludzie mówią, np. co do bogów; bo zapewne ani lepiéj nie można o nich mówić, ani prawdy mówić, ale tak może (1461. a.), jak o tém utrzymuje Xenofanes[93] — dosyć jednak, że tak ludzie mówią. W innych znowu wypadkach nie powié się, że tak lepiéj jest, ale że tak istotnie było, np. co do broni: „a dzidy ich prosto na żelezcach“[94] — taki bowiem był wówczas zwyczaj, jak dzisiaj jeszcze u Illiryjczyków. Względem zaś pytania, czy coś dobrze czy niedobrze przez kogokolwiek powiedziane zostało albo uczynione, to nietylko na sam czyn albo wypowiedzenie uwagę zwrócić należy, zastanawiając się, czy to szlachetnie, czy nikczemnie, ale i na działającego także albo mówiącego, mianowicie: ze względu na kogo, albo kiedy, albo komu, albo dlaczego uczynił coś lub powiedział, np. czy z powodu większego dobra, ażeby do skutku przyszło, czy z powodu większego złego, ażeby nie nastąpiło.
 Inne znowu trudności usuwać należy uwzględniając wyrażenie się. Jestto np. wyraz mniéj zwykły: οὐρῆας μὲν πρῶτον (muły naprzód)[95], bo może nie o mułach poeta mówi, ale o strażnikach. A co do Dolona „który z postaci był szpetny“[96], nie o ciele bezkształtném, ale o twarzy wstrętnéj jest mowa: bo Kreteńczycy wyrazu εὐειδές w znaczeniu εὐπρόσωπον używają. Podobnie w słowach: „mocniej namieszaj wina“[97], nie ma mowy o winie niemieszaném, jakoby dla pijaków, ale o prędszém mieszaniu. A inne wyrażenia przez przenośnię są użyte, np. „Inni tedy bogowie i mężowie spali przez całą noc“ a tuż potém mówi poeta: „a ilekroć na równinę Trojańską spojrzał, fletów i piszczałek odgłos“[98], bo wyraz πάντες (wszyscy) zamiast wyrazu πολλοι (wielu) użyty jest przez przenośnię: „wszystko“ bowiem jestto jeden rodzaj „wielości“. Podobnież przez przenośnię powiedziane: „sama jedna nie zachodzi“[99] — ta konstellacya bowiem jest wyłącznie najpowszechniéj znaną. Przez prozodyą znowu można rozwiązać trudność, jak rozwięzywał Hippias Tazyjczyk: δίδομεν δέ οἱ (dajemy mu)[100] i τὸ μὲν οὗ καταπύθεται ὄμβρῳ (część jego psuje się na dészczu)[101]. Inne znowu zwroty przez interpunkcyą, np. Empedokles mówi: „nagle stają się śmiertelnymi, co dawniéj byli nieśmiertelnymi i mieszanymi, co dawniéj byli czystymi“[102]. Inne przez dwuznaczność: παρῴχηκεν δὲ πλέω νύξ (minęła większa część nocy)[103], bo πλείω dwuznaczne jest. Inne jeszcze wyjaśnić można przez przyjęte ogólnie znaczenie wyrazu; wszelkie np. napoje mieszane winem nazywa się; w tém podobnież znaczeniu powiedziane: „nagolenica z cyny świéżo obrobionéj“[104], i w tém rozumieniu spiżownikami (χαλκεῖς) nazywa się obrabiających żelazo; w témże znaczeniu mowa, że Ganymedes Zeusowi wino nalewa, chociaż bogowie wina nie piją[105]. Mogłoby to jednakże powiedziane być i przez przenośnię. Także w razie, jeżeli wyraz na sprzeczność jakąś wskazywać wydaje się, uważać trzeba, ilorakie mógłby mieć znaczenie w tym zwrocie, np.: „tu utkwiła spiżowa dzida“[106] — jak to zatrzymanie się ma być rozumiane w tém miejscu. W ten sposób trudność taką rozstrzygać należy, albo tak, jakby łatwiej rozumieć to można — w sposób zatém zupełnie przeciwny, jak ci o których (1461. b.) Glaukon mówi[107], że zgoła bezpodstawnie przypuszczenia jakieś czynią i na swoję rękę potępiwszy je, wnioski stąd wyprowadzają i poetę ganią, jakoby mówił, co tylko im samym się zdaje, jeżeli jest coś z ich urojoném zdaniem niezgodnego. Tak stało się z Ikariosem[108]. Mniemają mianowicie, że był Lakończykiem; nieusprawiedliwioną jest zatém okoliczność, że Telemach nie spotkał się z nim, kiedy się udał do Lacedemonu. A rzecz zapewne tak się ma, jak utrzymują Kefaleńczycy; mówią bowiem, że Odysseus u nich się ożenił i że jego teść nazywał się Ikadios, nie Ikarios — a tak przez pomyłkę zarzut ten nabrał pozoru słuszności[109].
 I sprawy niemożliwe wprowadzone do poezyi należy w ogólności usprawiedliwiać, albo że tak lepiéj jest, albo że takie jest przekonanie powszechne. W poezyi bowiem wybierać trzeba raczéj rzeczy niemożliwe, a do przekonania przypadające, niżeli nie przypadające do niego a możliwe. I chociaż niepodobna, żeby ludzie byli takimi, jak ich to Zeuxis malował, to przecież tak lepiéj jest; obraz bowiem powinien wznosić się ponad rzeczywistość. I podobnież usprawiedliwiać należy w poezyi rzeczy trudne do pojęcia a jeszcze i tak je wyjaśniać, że one niekiedy nie są z rozumem niezgodne, bo to rzecz prawdopodobna, że się coś nawet przeciw prawdopodobieństwu stało. Sprzeczności zaś pozornych tak dochodzić należy, jak się dochodzi w odpieraniu zarzutów umiejętném, mianowicie: czy powiedziane jest to samo i o tém samém i w téjże saméj myśli; należy zatém samego także poetę uwzględniać, albo sprawę, o któréj on sam mówi, albo coby rozumiał o tém człowiek rozsądny. Ale słuszny będzie zarzut tak przeciw sprzecznościom jak i przeciw nikczemności charakteru, jeżeli poeta bez konieczności żadnéj sprzeczność taką wprowadzi, jak np. Eurypides z Egeusem uczynił[110], albo jeżeli złość taką wystawi, jak w „Orestesie“ złość Menelausa.
 Uchybienia zatém podnoszą krytykujący, wychodząc z pięciu podstaw; bo albo zarzucają niemożliwość, albo trudność pojęcia czegoś, albo moralną złość, albo sprzeczność, albo błędy przeciw prawidłom sztuki. Odparcia zaś zarzutów szukać należy w wyliczonych sposobach, a jest ich dwanaście[111].

ROZDZIAŁ XXVI.

 Mógłby jednak ktoś wielką mieć wątpliwość, czy przedniejsze jest naśladowanie w epopei, czy téż w tragedyi. Jeżeli bowiem naśladowanie szlachetniejsze przedniejsze jest, a takiém ono będzie zawsze wobec widzów dobrańszych, to rzeczą jest widoczną, że naśladowanie wszystkiego bez wyboru bardzo będzie nieszlachetne. W przekonaniu bowiem, że jeżeli się samemu nie przesadzi, widzowie tego nie spostrzegą, ustawicznych w tym celu używają występujący ruchów: pośledniejsi np. fletniści kołem się kręcą, jeżeli potrzeba krążek do rzucania w grze naśladować, a przodownika chóru szarpią, jeżeli grają „Scyllę“. Otóż tragedya taką właśnie jest, jakto i aktorzy starsi sądzili o młodszych od siebie: Mynniskos mianowicie nazywał Kallippidesa, jako do zbytku przesadzającego, małpą, i takież było (1462. a.) o Pindarze przekonanie[112]. Jak zatém ci późniejsi mają się do tamtych, tak się ma cała sztuka dramatyczna do epopei. Powiadają więc, że epopeja stósowna jest dla widzów dobranych, którzy wcale przyborów zewnętrznych nie potrzebują, tragedya przeciwnie dla pospólstwa. Jeżeli zatém naśladowanie nieszlachetne niższe jest, to właśnie odnosi się to do tragedyi. Ale najprzód jestto zarzut nie dotyczący kunsztu poetycznego, lecz aktorskiego, bo i wygłaszający ustępy epeiczne w gestach przesadzać może, jak Sozystrat, i może toż samo czynić śpiéwający, jakto czynił Mnazyteos z Opus. Następnie i ruchy nie zasługują na potępienie wszystkie, jak nie zasługuje na nie taniec — chyba taniec motłochu — jakto i Kallippidesowi zarzucano i zarzucają dzisiaj jeszcze innym, że nie umieją naśladować niewiast wolno urodzonych. Nadto tragedya spełnia zadanie swoje nawet bez użycia ruchu, podobnie jak epopeja — wszakże okaże się wśród czytania, jaką jest. Jeżeli więc w czém inném wyższe posiada zalety, nie ma konieczności czynić jéj tego właśnie zarzutu. Następnie wyszczególnia się ona tém, że zawiera wszystko, co epopeja — bo i wiérsza jéj użyć może — a nadto śpiéw i wystawę sceniczną, co niepoślednią część jéj stanowi, gdyż przez nią sprawia się najskuteczniéj przyjemność. Prócz tego jest w niéj oczywistość i wśród czytania i wśród gry, w dodatku zaś cel naśladowania dopięty tutaj w granicach szczuplejszych (1462. b.), bo co więcéj skupione, większą sprawia przyjemność, niż co na długi przeciąg czasu rozszérzone, a rozumiém to tak, jak gdyby ktoś np. „Edypa“ Sofoklesowego w tak długą ułożył epopeję, jak Iliada. Prócz tego mniéj jest jedności w naśladowaniu epeiczném, a dowodem tego, że z jakiéjkolwiek epopei kilka powstaje tragedyi — tak, że jeżeli jeden pomysł poeci opracują, wyda się on w krótkości téj albo obciętym, albo téż w zastósowaniu swojém do długości wiérsza rozwodnionym. W przeciwnym znowu razie nie będzie w naśladowaniu jedności, a rozumiém to tak np., jeżeliby utwór złożony był z większéj liczby czynności, jakto wiele takich części ma Iliada i Odysseja, które już same w sobie mają pewną rozciągłość — chociaż te właśnie poematy ułożone są jak można najlepiéj i są w stopniu możliwie najwyższym naśladowaniem jednéj czynności. Jeżeli zatém pod wszystkimi tymi względami tragedya wyszczególnia się a nadto pod względem dopięcia celu sztuki — bo obie nie powinny piérwszéj lepszej sprawiać przyjemności, ale taką, jak określiliśmy — wypływa stąd widocznie, że zapewne wyższą ma wartość, skoro snadniéj od epopei do celu swojego dochodzi.
 O tragedyi zatém i o epopei, tak samych w sobie, jak i o rodzajach ich i częściach, ile ich jest i czém się różnią i jakie są przyczyny ich zalet albo wad, i o zarzutach i ich odpieraniu niechaj wystarczy, co powiedzieliśmy.




  1. ↑ Dytyramby, byłyto pieśni śpiéwane przez chór na cześć Dionyzosa (Bakchosa), z towarzyszeniem muzyki i tańcu.
  2. ↑ Mowa tutaj o tańcu, powyżéj zaś o muzyce dlatego, że sztuki te łączyły się niekiedy ściśle z poezyą, np. w dramacie.
  3. ↑ Tłómacząc oryginał, niepodobna częstokroć nie dopełniać myśli wyrazami, których opuszczenie uchodzi w języku greckim, ale sprzeciwia się sposobowi wyrażania się naszemu i czyni je niezrozumiałém; stąd uzupełnienia w przekładzie, przez które styl Arystotelesa sam w sobie już zaniedbany staje się często jeszcze więcéj nużącym.
  4. ↑ Syrakuzańczyk Sofron, żyjący ok. 420. r. przed Chr., i syn jego Xenarchos, wsławili się „mimami“ t. j. dyalogami pisanymi prozą, wystawiającymi sceny z życia codziennego i poważniejsze i komiczne; odznaczały się one ruchliwością i trafną charakterystyką osób. Platon przywiózł utwory te podobno piérwszy do Aten, zachwycony ich pięknością, a skorzystał z nich późniéj w pismach swoich, w których sceneryą żywą i dzisiaj jeszcze podziwiamy. — Przez rozmowy Sokratyczne nie rozumié tu Arystoteles dyalogów o treści ściśle umiejętnéj, ale pisma w rodzaju „Biesiady“ Xenofonta, mające przeważnie wartość estetyczną. Twórcą ich był nieznany nam zresztą Alexamenos z Teos. Nazwę swoję miały stąd, że naśladowano w nich rozmowy prowadzone przez Sokratesa. Arystoteles mówiąc o trymetrach, ma na myśli wiérsze satyryczne Archilocha (około 650. r. przed Chr.) i jego następców.
  5. ↑ Empedokles, filozof, żył ok. 440. r. przed Chr. Jest on autorem poematu „O przyrodzie“, z którego dochowały się obszerniejsze fragmenta. W utworze tym wyłożył naukę swoję.
  6. ↑ Cheremon, spółczesny prawdopodobnie Platonowi, nie jest nam z utworów bliżéj znany. Ateneus nazywa jego „Centaura“ różnomiarowym dramatem. Byłto zapewne utwór nie dla teatru przeznaczony, w którym i epeiczny i liryczny pierwiastek łączył się z dramatycznym.
  7. ↑ Nomy były pieśniami pokrewnymi dytyrambom treści również religijnéj, ale ułożone monostroficznie, tém właśnie różniły się od dytyrambów.
  8. ↑ Polygnot, Tazyjczyk, syn malarza Aglaofonta, żył spółcześnie z rzeźbiarzem Fidyaszem i również wysoko był ceniony. Arystoteles zaleca młodzieży jego obrazy, które podniośle na jéj charakter wpływać mogą, a ostrzega przed wpatrywaniem się w obrazy Pauzona (Polit. VIII. 5). Pauzon, młodszy cokolwiek, nie tworzył karykatur w ścisłém znaczeniu; komiczno­‑satyryczne obrazy jego, wystawiały postacie szpetne i niskie. Arystofanes wyśmiéwał go w komedyach swoich dla ubóstwa i kłopotów piéniężnych. Dionyzyos z Kolofonu, nie objawiał téj wzniosłości i szlachetności co Polygnot — nazywano go téż antropografem.
  9. ↑ Kleofon, zupełnie nieznany nam poeta; w rozdz. 22. wspomina Arystoteles o pospolitości wyrażenia jego. Z parodyi Hegemona, żyjącego w czasach wojny peloponeskiéj, zachowało się tylko 21 hexametrów; były to parodye epeiczne. Hegemon wygłaszał piérwszy swoje utwory — a według świadectwa Ateneusa, śmiészyły one niezmiernie Ateńczyków. Nikochares, współzawodnik podobno Arystofanesa, wyśmiéwać miał w „Deliadzie“ Delijczyków, którzy korzystając z napływu pielgrzymujących do świątyni Apollina na wyspie Delos, utrzymywali tam gospody i kuchnie, wyzyskując niesumiennie przybyszów.
  10. ↑ Timotheos z Miletu, ur. 446. r. przed Chr., należał do najznamienitszych poetów lirycznych, tworzących nomy i dytyramby. Filoxenos z Cytery (435—380 przed Chr.), żył na dworze Dionyzyosa I. Najsłynniejszy jego dytyramb miał tytuł „Cyklop“. Pod postacią Polifema wyszydził w nim poeta tyrana.
  11. ↑ Po upadku tyrana Megarejskiego, Teagenesa (ok. r. 590. przed Chr.), przyszło tam wkrótce do rządów demokratycznych, podczas których wystąpił jako twórca komedyi Suzaryon; około r. 576. przeniósł się do Ikaryi w Attyce.
  12. ↑ Według innych wiadomości, był Epicharmos rodem z wyspy Kos, ale już jako dziecko przybył z ojcem do Megary w Sycylii, a w r. 486. udał się do Syrakuz, gdzie razem z Formisem żył na dworze Gelona i Hierona. Ponieważ doczekał się lat życia 90, czy nawet 97, wyjaśnia się łatwo twierdzenie, że był starszy od obu najdawniejszych komedyopisarzy attyckich: Chionides bowiem dał się poznać w r. 502. przed Chr., a Magnes miał byé jeszcze młodzieńcem, kiedy Epicharmos już w podeszłym był wieku.
  13. ↑ Rytm trojako może być użyty: w zgłoskach, w tonach i w ruchach ciała; w zastósowaniu do zgłosek, zowie się miarą wiérszową — metrum.
  14. ↑ Margites, była nazwa bohatera w poemacie nam nieznanym. Był to przemądrzały głupiec, który o wszystkiém niby wiedział, ale o niczém dokładnie. Poemat zawierał opowiadanie o rozmaitych niedorzecznościach, jakich się dopuszczał Margites, któregoby przeciwstawić można Odysseusowi. Chociaż Arystoteles autorem jego mieni Homera, był on prawdopodobnie, jak i parodye inne, utworem znacznie późniejszym; Suidas podaje za autora Pigresa z Halikarnasu, brata królowéj Artemizyi, który miał napisać także Batrachomyomachią.
  15. ↑ „Dramatycznie“ tj. tak, że były całością w sobie skończoną.
  16. ↑ Przewodnicy chórów jednych i drugich improwizowali. Dodanie jednego aktora przewodnikowi w chórze dytyrambicznym, z czego dyalog powstał, przypisują Thespisowi (ok. r. 550. przed Chr.) na podstawie (?) wiadomości czerpanych z dzieła Arystotelesa „O poetach“. Dzieło to napisane w trzech księgach, nie dochowało się do czasów naszych, kilka tylko pozostało z niego urywków.
  17. ↑ Krates, spółczesny z komedyopisarzem Kratinosem (520—423), wspomniany przez Arystotelesa dlatego, że piérwszy porzucił wyszydzanie osób znanych, wyśmiéwając w komedyach ułomności całych klas i stanów — a to właśnie uznaje Arystoteles za zadanie komedyi.
  18. ↑ Początek rozdziału tego aż do „wyrazu boleści“ najstósowniéj przenieść tutaj na sam koniec. W ten sposób otrzymalibyśmy i związek lepszy z końcem rozdz. IV, i ustęp ten w odpowiedniejszém znalazłby się miejscu.
  19. ↑ Wyraz κάθαρσις znaczy dosłownie: oczyszczenie. Jakie znaczenie przywięzywał do niego Arystoteles, określić dzisiaj dokładnie niepodobna, zwłaszcza że i w Polityce (VIII, 7.) dostatecznych o tém wyjaśnień nie znajdujemy. Zdaje się, że wytłómaczenie tego wyrazu przez „ukojenie i zrównoważenie“ jest stosunkowo najodpowiedniejsze. — Było zrazu mniemanie, że Arystoteles w tém miejscu gdzieś musiał podać określenie „katharsis“, ale, że ustęp ten zaginął. Przeciwko zdaniu temu przemawiają jednak niektóre ważne względy. Najprzód rozjaśniając pojęcie tego wyrazu już w tym rozdziale, byłby zmuszony mówić o wielu warunkach tragedyi, które porządek rzeczy pozwalał mu dopiero późniéj rozwinąć, musiałby był zatém albo mówić niezrozumiale, albo porządek rozbioru zwichnąć. Ale i na inném miejscu w naszym tekście mowy o tém być nie mogło, bo miejsca takiego stósownego w rozprawie naszéj nie ma dzisiaj nigdzie. Natomiast z ustępu jednego w Proklosie (diss. 4, 1 in Plat. remp. p. 362) wypływa, że Arystoteles występując przeciw zdaniu Platona, potępiającemu zarówno tragedyą jak komedyą, bronił jednego i drugiego i wykazywał bezpodstawność takiego surowego sądu rozbiorem wpływu wywieranego na widzów tak przez tragedyą, jak przez komedyą. Jest więc rzeczą najprawdopodobniejszą, że wyjaśnienie owéj „katharsis“, które jeszcze Proklos czytał, musiało znajdować się w drugiéj księdze Poetyki, dzisiaj nieznanéj, i to po rozbiorze komedyi.
  20. ↑ Logicznym następnikiem tego zdania jest myśl wyrażona poniżéj, w osobném zdaniu umieszczona: „Każda zatém tragedya“... itd.
  21. ↑ Ponieważ zdanie to nie daje myśli jasnéj, chce je Vahlen tak czytać w tekście: τούτοις μὲν oὖν οὐκ ὀλίγοι καθ’ ἕκαστο αὐτῶν ὡς εἰπεῖν κέχρηνται ὡς εἴδεαιν. καὶ γάρ ὄψεις ἔχειν πᾶν... i t. d. Tym sposobem otrzymalibyśmy myśl zrozumiałą, pozostającą nawet w ściślejszym związku z początkiem rozdziału 12, gdzie Arystoteles do tego ustępu odwoływać się zdaje: „Tymi więc częściami, każdą dla siebie, posługuje się niemała liczba poetów, jak gdyby postaciami tragedyi, przekonani są bowiem, że wystawa sceniczna jest wszystkiém, również charaktery“... i t. d.
  22. ↑ W sądzie miała każda z procesujących się stron czas do mówienia ograniczony klepsydrą tj. zégarem wodnym.
  23. ↑ Epopeję „Herakleida“ utworzyli; Kinaethon (około 750. roku przed Chr.), Pizander (około 645. r.) i Panyazis za czasów wojen perskich; „Tezeidę“ Zopyros za czasów Pizystrata prawdopodobnie i Diphilos.
  24. ↑ O zranieniu Odysseusa mowa jest w Od. XIX, 428—466, ale tylko epizodycznie; nie ma zaś nigdzie w Homerze wzmianki o udaném jego szaleństwie, przez które uwolnić się chciał od współudziału w wyprawie Trojańskiéj.
  25. ↑ Tragedya nam nieznana; Agaton, spółczesny Platona.
  26. ↑ Ustęp ten począwszy od „Z pomiędzy zaś“ należy przenieść do rozdz. 18.
  27. ↑ Argejczyk Mitys miał zginąć wśród rozruchów politycznych, a o wypadku tutaj wspomnianym mówi także Plutarch: de sera num. vind. VIII. 553 d.
  28. ↑ Przez przejście mamy rozumieć zmianę nieszczęścia w szczęście albo odwrotnie; stanie się ono przełomem wówczas, gdy osoba działająca w pewnym celu dokona mimowiednie czegoś wręcz przeciwnego, jakto określone jest na początku rozdz. następującego.
  29. ↑ Sophocl. Oed. Rex 1002 sqq.
  30. ↑ „Lynkeus“, utwór Theodektesa z Fazelis, który żył spółcześnie z Arystotelesem. Nieznanéj nam tragedyi treść taka była mniéj więcéj; Hypermnestra nie usłuchała ojca swego Danaosa, który rozkazał jéj, aby męża (Lynkeusa) zabiła, owszem strzegła go przed wszelkimi zasadzkami, aż Danaos dowiedział się, że Hypermn. ma syna Abasa. Danaos rozkazuje Lynkeusa, a prawdopodobnie Hypermnestrę i Abasa na śmierć prowadzić i sam im towarzyszy. Ale ta właśnie okoliczność stała się powodem, że go oskarżono o zamierzone zabójstwo i że przez Argiwów na śmierć został skazany.
  31. ↑ Eurip. Iphig. Taur. 747—821.
  32. ↑ Przez to przeciwstawienie daje Arystoteles poznać, że pathos „do rzeczonego celu“ nie zmierza, tj. nie sprowadza zwrotu niespodziewanego a tém samém podziwu nie budzi, i że to część pomysłu o znaczeniu podrzędniejszém.
  33. ↑ Rozdział ten cały przerywa zupełnie związek; niepodobna jednak dzisiaj oznaczyć miejsca, w którém się pierwotnie w Poetyce znajdował.
  34. ↑ W zestawieniu tém nie wymienia Arystoteles jeszcze jednéj możliwéj kombinacyi: gdyby człowiek szlachetny z nieszczęśliwego stał się szczęśliwym; ale przejście takie jest w tragedyi zupełnie niewłaściwe. Arystoteles uwzględnia wypadek ten poniżéj, wspominając o tragedyach z podwójném założeniem.
  35. ↑ Eurip. Medea 1225 sqq.
  36. ↑ Astydamas, siostrzeniec Eschyla, jeden z najpłodniejszych tragedyopisarzy, z którego dzieł nic się nie dochowało, wystąpił około roku 390. przed Chr. O tragedyi jego „Alkmeon“ nic nie wiémy. Alkmeon zabił matkę swoję Eryfilę.
  37. ↑ Telegonos, syn Odysseusa i bogini Circe, wyruszywszy w celu odszukania ojca wylądował w Itace i splądrował tę wyspę. W utarczce z Odysseusem i Telemachem zranił nieznanego ojca śmiertelnie strzałą, która zakończona była ością rybią. „Zraniony Odysseus“ byłato według Ateneusa tragedya Cheremona; mowa tu jednak prawdopodobnie o tragedyi Sofoklesa: Ὀδ. ὰχανϑοπλήξ“.
  38. ↑ Właśnie z zestawienia tego wynika, że jest jeszcze wypadek czwarty, ten, o którym Arystoteles zaraz w następném mówi zdaniu, uznając go za najniewłaściwszy.
  39. ↑ Sophocl. Antig. 1281 sqq.
  40. ↑ „Kresfontes“, tragedya Eurypidesa, z któréj tylko urywki się dochowały. Treść jéj była następująca: Kresfontes, król Messenii, został przez jakiegoś uzurpatora pozbawiony tronu i wraz z dwoma starszymi synami zabity. Najmłodszy Telefontes dostał się za staraniem matki Meropy do Etolii i przechowywał się tam w domu przyjaciół. Meropa zmuszoną została poślubić tyrana. Telefontes powraca w celu zrzucenia go z tronu, udaje się za zabójcę Telefontesa i mało że wskutek tego nie traci życia przez oburzoną matkę; sprawa jednak wyjaśnia się jeszcze na czas, układają razem plan zamordowania tyrana, co téż pomyślnie dokonane zostało.
  41. ↑ Eurip. Iphig. Taur. 809—830.
  42. ↑ Tragedya „Helle“ zupełnie jest nieznaną. — Jakkolwiek Arystoteles uznaje za najlepszy wypadek, w którym czyn straszny zamierzony nie przychodzi do skutku przez to, że osoby się poznają, nie pozostaje to w żadnéj sprzeczności ze zdaniem, że najlepsza tragedya jest ta, w któréj przez przełom jest przejście ze szczęścia w nieszczęście, gdyż „pathos“, chociaż jest jedną z trzech części pomysłu, nie jest według Arystotelesa częścią w tragedyi niezbędnie potrzebną, powtóre nie koniecznie potrzebną w miejscu, gdzie główny w tragedyi węzeł, jakto pokazują i przykłady przytoczone.
  43. ↑ Tragedya Eurypidesa.
  44. ↑ Utwór wcale nieznany.
  45. ↑ Były dwie tragedye Eurypidesa ten sam noszące tytuł; tutaj mowa o Melanippie „mądréj“. Eol, syn Hellena i Hippe, córka mądrego centaura Chejrona, mieli córkę Melanippę. Mądrość odziedziczoną po ojcu przekazała Hippe swéj córce. Ta podczas jednorocznéj nieobecności ojca została przez Pozejdona matką bliźniaków, które za radą boga do stajni krowiéj odnieść kazała. Dzieci karmione przez krowy uważano za nienaturalny płód ich a Eol postanowił je spalić. Melanippa przynosi je ubrane w żałobne szaty, chcąc je jednak zachować od śmierci, wygłasza długą mowę z wyszukaném i naciągniętém rozumowaniem, wykazuje, że to przesąd niefilozoficzny i ciemny, czuć wstręt do takich istot, i że może krowy w sposób zupełnie naturalny zostały matkami ludzkich dzieci. Z tragedyi téj dochowały się tylko urywki.
  46. ↑ Eurip. Iphig. Aulid. 1213 sqq. i 1368 sqq. — Arystoteles nie przytoczył przykładu na charakter niewiernie oddany.
  47. ↑ Eurip. Medea 1310 sq.
  48. ↑ Hom. Il. II. 155 sqq.
  49. ↑ Soph. Oed. Rex. 103 sqq.
  50. ↑ Mowa tu o znanéj nam tylko z urywków tragedyi Agatona „Telephos“.
  51. ↑ Mowa o dziele „O poetach“. Cały zresztą rozdział ten powinien być pomieszczony dopiéro po rozdziale 16, jak się z rozkładu rzeczy okazuje. W rozdz. 16. mowa jest o poznaniu, a zatém o jednéj z trzech części pomysłu, a dopiéro po ukończeniu rzeczy o pomyśle przychodzi koléj na rozbiór charakterów. Nadto spodziewalibyśmy się po ukończeniu rozbioru pathos i poznania jeszcze rozprawy o przełomie, któréj w dzisiejszym tekście już nie ma.
  52. ↑ Wyrośli z ziemi z zasiewu smoczych zębów uzbrojeni rycerze mieli nosić na ciele znak dzidy. Cytat przytoczony wzięty jest z nieznanego nam utworu.
  53. ↑ Karkinos młodszy żył ok. r. 400. przed Chr.; tragedya jego „Thyestes“ jest nam nieznana. Podanie mówi, że Pelopidzi mieli na łopatkach błyszczące jak kość słoniowa miejsca, jak gdyby gwiazdy — odziedziczywszy znak ten od Pelopsa pradziada, który miał łopatkę z kości słoniowéj.
  54. ↑ „Tyro“, nieznana Sofoklesa tragedya. Tyro porzuciła zrodzone z Pozejdona dzieci w wannie, po któréj poznane zostały.
  55. ↑ Hom. Od. XIX, 386—475 i XXI, 207—227.
  56. ↑ „Niptra“ nazwa ustępu Odyssei, ks. XIX. l. c.
  57. ↑ Eurip. Iphig. Taur. 747—821.
  58. ↑ „Tereus“, nieznana nam tragedya. Zhańbiona przez szwagra swego Tereusa Filomela i pozbawiona przez niego języka, porozumiéwa się z jego żoną Prokną za pomocą utkanéj przez siebie szaty, wrobiwszy w nią obrazy, które wystawiały krzywdę doznaną.
  59. ↑ Dikajogenes i jego tragedya „Cypryjczycy“ nieznana. Według domysłu Welckera przybywa Teukros z Cypryjczykami na wyspę Salaminę. Na widok popiersia Ajasa płaczem wybuchnął i stąd poznał go bratanek Eurysakes.
  60. ↑ Hom. Od. VIII. 521 sqq. i IX. 1 sqq.
  61. ↑ Aeschyli Choeph. 161 — 231.
  62. ↑ Polyejdos wcale nam nieznany.
  63. ↑ Ani „Tydeus“, ani „Finidy“ nie są nam znane.
  64. ↑ „Odysseus, fałszywy poseł“, jest również tragedyą nam nieznaną. Vahlen taki podaje domysł, chcąc miejsce to wyjaśnić: Odysseus nie chcąc być poznanym jako Odysseus, obawia się, że się tego ktoś po jego łuku domyśli. Ale był to wniosek mylny, bo ów ktoś, łuku nigdy nie widział. Następstwem mylnego tego rozumowania było, że Odysseus opowiadał może, jakim sposobem on, nie­‑Odysseus, przyszedł do posiadania jego łuku. W przekonaniu, że tym sposobem najpewniéj się przed poznaniem ubezpieczył, dał przez to właśnie posiadanie łuku owemu komuś podstawę do wniosku, że Odysseusem jest.
  65. ↑ Rodzaj poznania uznany tu za najlepszy jest o tyle w niezgodzie z warunkiem najlepszéj tragedyi, o którym Arystoteles mówił poprzednio, t. j. ze zmianą szczęścia w nieszczęście, że zmiany téj nie sprawia zawsze. Pokazuje się zatém, że według Arystotelesa może mieć tragedya najlepszy rodzaj poznania, podobnie jak i najlepszy rodzaj „pathosu“, a nie mieć tego przebiegu, który przez niego za najtragiczniejszy uznany został, czyli wyrażając się po dzisiejszemu: tragedya w całym przebiegu i w zakończeniu mniéj tragiczna może zawierać sceny tragiczniejsze, niż tragedye inne, które znowu w całym przebiegu swoim są tragiczniejsze — i na odwrót.
  66. ↑ Niewiadomo, o jakiéj tragedyi Karkinosa mowa.
  67. ↑ Że tutaj nie ma mowy o częściach tragedyi, które Arystoteles wymienił przy definicyi w rozdz. 6., rzeczą jest jasną. Nigdzie jednak poprzednio innych części bezpośrednio wymienionych nie znajdujemy i tylko z zestawienia wyrzeczeń autora poprzednich z uwagami podanymi tutaj a odnoszącymi się do zawiązania i rozwiązania, wywnioskować możemy, że przez cztéry te części mamy rozumieć w tém miejscu: 1. przełom i poznanie, 2. przejście proste, 3. pathos, 4. charaktery.
  68. ↑ Sofokles napisał także „Ajasa Lokryjczyka“, którego zabija Atena; prócz tego tragedye o Ajasie pisali: Eschyl, Astydamas młodszy i Theodektes. Tragedye „Ixion“ pisali: Eschyl, Eurypides, Timesitheos, a może i Sofokles. W „Ixionie“ Eurypidesa znajdowała się scena, w któréj wprowadzony był Ixion, za popełnione zbrodnie w koło wpleciony.
  69. ↑ Sofoklesa „Ftiotydy“ i Eurypidesa „Peleus“ nie są nam znane.
  70. ↑ „Prometeus w okowach“, dochowana do czasów naszych tragedya z trylogii Eschyla. „Forcydy“ tegoż poety nieznane.
  71. ↑ O jakiéj Agatona tragedyi mowa, nie wiémy.
  72. ↑ Arystoteles chce powiedzieć: „Jeżeli jednak niektórzy poeci umieją uniknąć błędu wymienionego i tragedyi epeicznie nie układają, to wymyślili za to inny układ dramatu, który również niezgodny jest z zadaniem tragedyi, bo zamiast uczuć trwogi i litości obudza tylko uczucie im pokrewne tj. naturalne uczucie ludzkie (uczucie słuszności). O ile uczucie takie z tamtymi spowinowacone jest mniéj albo więcéj, o tyle także dramatom tego rodzaju przyznać możemy tragiczność mniejszą lub większą“. Z przykładów o „mądrym a złym“, „mężnym a niesprawiedliwym“, pokazuje się, że to nie są charaktery uznane przez Arystotelesa za tragiczne (rozdz. 13). Autorowie jednak lubią trzymać się takiego układu, bo widzowie więcéj z niego są zadowoleni przez swoję „miękkość“, niż z układu wywołującego uczucia silniejsze, tragedyi właściwe.
  73. ↑ Jeżeli np. „mądry a zły oszukany zostanie“, to jest to wypadek prawdopodobny — ale takie prawdopodobieństwo jest prawdopodobieństwem wyjątkowém, a nie prawdopodobieństwem takiem, jak je pojmuje Arystoteles, przemawiającém ogólnie do przekonania. Arystoteles zatém wyraża się o takim układzie z naganą.
     Tu należałoby przenieść ustęp z rozdziału 9, o którym wzmianka w uwadze 2) tamże.
  74. ↑ Co rozumieć przez łącznik, trudno z określenia podanego wyjaśnić, zwłaszcza że i tekst mamy przed sobą zepsuty.
  75. ↑ Nie wiémy pewnie, z jakiego utworu cytaty te przytoczone, ze związku jednak widać, że w piérwszym mowa o zabijaniu, w drugim o czerpaniu np. wody kubkiem.
  76. ↑ Arystoteles nie podał określenia na wyrażenie ozdobne — a może określenie to w tekscie dzisiejszym opuszczone.
  77. ↑ Ostatni ten ustęp rozdziału stósowniejsze znalazłby miejsce między uwagami gramatycznymi w rozdz. 20., mianowicie po określeniu odmiany. To, co w nim zresztą znajdujemy, jest częścią niedostateczne, częścią niedokładne.
  78. ↑ O Kleofoncie była wzmianka w rozdz. 2. Utwory Sthenelosa, tragedyopisarza, który żył spółcześnie z Arystotelesem, są nieznane.
  79. ↑ Przez spiż ogniem przykowany mamy tu rozumieć bańki, których widocznie już wówczas w leczeniu używano.
  80. ↑ Nieznany nam wcale autor.
  81. ↑ Przytoczone wiérsze, czytane metrycznie, zawierają nienaturalne wzdłużenia i brzmiały tém samém śmiésznie dla ucha starożytnych. Wiérsz drugi, nie mający myśli pełnéj, brzmiał może pierwotnie inaczéj.
  82. ↑ Obie tragedye są nieznane. W polskim przekładzie więcéjby zmienić potrzeba.
  83. ↑ Hom. Od. IX. 515.
  84. ↑ Hom. Od. XX. 259.
  85. ↑ Hom. Il. XVII. 265.
  86. ↑ Nieznany.
  87. ↑ Epopeja „Cypria“ opisująca zdarzenia zaszłe przed czasem, o którym mowa w Iliadzie, miała być utworem Stasinosa z Cypru, z końca VIII. w. przed Chr.; Iliada mniejsza, opowiadająca zdarzenia późniejsze aż do zburzenia Ilionu, była podobno dziełem Leschesa, Lesbijczyka, który żył w VII. w. przed Chr.
  88. ↑ Hom. Il. XXII. 205.
  89. ↑ Hom. Od. XIX. 164—260.
  90. ↑ Sophocl. El. 680 sqq.
  91. ↑ „Myzowie“ była tragedya Eschyla. Telefos, syn Heraklesa, zabił w Tegei swoich wujów i zmuszony był udać się do Myzyi dla zmycia z siebie téj plamy. Nie wolno mu było wymówić słowa przez całą tę drogę. Zużytkowanie téj okoliczności w tragedyi gani Arystoteles.
  92. ↑ Hom. Od. XIII. 119 sqq.
  93. ↑ W jednym fragmencie jego powiedziane, że o bogach nic pewnego powiedzieć nie można. Xenofanes z Kolofonu, ur. ok. r. 569. przed Chr., uczył że jest tylko bóg jeden, wyższy nad wszelkie istoty, doskonały, a pojmował go jako istotę wewnętrzną świata.
  94. ↑ Hom. Il. X. 152.
  95. ↑ Hom. Il. I. 50.
  96. ↑ Hom. Il. X. 316.
  97. ↑ Hom. Il. IX. 203.
  98. ↑ Mowa tu o Il. X. 1—13, nie o Il. II. 1., tylko że czytamy tam ἄλλοι nie πάντες — nadto w tekscie dzisiejszym sprzeczności żadnéj nie widzimy.
  99. ↑ Hom. Il. XVIII. 489.
  100. ↑ Słowa δίδομεν δέ οἱ εὖχος ὰρέσθαι czytamy w Il. XXI. 297. W tém miejscu odnoszą się do księgi II. (sen Agamemnona), gdzie ich obecnie nie ma. Arystoteles miał zatém w swoim tekscie słowa owe w Il. II. 15. zamiast Τρώεσσι δὲ κήδε’ ἐφῆπται, jak dzisiaj czytamy. Hippias (nieznany nam zresztą wcale) pragnąc Zeusa uwolnić od zarzutu kłamstwa, zmienił akcent i uznał διδόμεν za infinit. w zastępstwie imperat.
  101. ↑ Hom. Il. XXIII. 328. miało być οὗ. Zarzucano, że to samo drzewo które poeta dopiéro co nazwał suchém, bezpośrednio potém mieni cokolwiek nadgniłém przez dészcz. Dlatego tenże sam Hippias zmienił οὗ na οὐ.
  102. ↑ We fragmencie z Empedoklesa: αἶψα δὲ θνήτ’ ἐφύοωτο, τὰ πρὶν μάθον ἀθάνατα, ζωρά τε πρὶν κέκρητο przez użycie przecinka między ζωρά τε i πρὶν (które w takim razie musi być spójnikiem) staje się myśl niezrozumiałą. O co się właściwie rozchodziło, trudno orzec, zwłaszcza że i tekst fragmentu niepewny.
  103. ↑ Hom. Il. X. 252. Po słowach przytoczonych następują wyrazy: τῶν δύο μοιράων, τριτάτη δ’ ἔτι μοῖρα λέλειπται. Tłómacząc zatém: „minęła większa część nocy niż dwie trzecie“, nie można tego pogodzić z dodatkiem, że jeszcze trzecia część pozostawała. Arystoteles wyjaśnia zatém: „z dwóch połówek nocy upłynęła część większa“ to jest cała połowa jedna, a z drugiéj tyle, że razem wziąwszy wynosiło to dwie trzecie części całéj nocy. O takiém rozumieniu miejsca przytoczonego wiémy ze scholiów, gdzie zachowało się to wyjaśnienie z zaginionego pisma Arystotelesa Ἀπορήματα Ὁμηρικά.
  104. ↑ Hom. Il. XXI. 592. Cyna wymieniona tu zamiast innego metalu według Arystotelesa. Ponieważ spiż i miédź od najdawniejszych czasów obrabiano, przeszło miano spiżownik na rzemieślników, którzy z innych metali narzędzia także sporządzali.
  105. ↑ Hom. Il. XX. 234.
  106. ↑ Hom. Il. XX. 270. sqq.
  107. ↑ Nie wiémy, o jakim Glaukonie mowa.
  108. ↑ Ojciec Penelopy.
  109. ↑ Wyjaśnienia trudności podane w tym ustępie są po większéj części błahe albo niedostateczne. Z jednéj strony świadczy to o nierozwiniętéj jeszcze wówczas krytyce utworów poetycznych, z drugiéj o wielkiéj względności Arystotelesa, który i w rzeczach podrzędniejszych nawet strzeże się przed narzucaniem poetom jakichkolwiek więzów zbytecznie ich krępujących. Pamiętać przytém należy, że nie podanie rozwiązania samegoż trudności téj lub innéj zamiarem było głównym Arystotelesa, ale wskazanie rozmaitych sposobów, przez które osiągnąć je można.
  110. ↑ Czy mowa o wystąpieniu Egeusa w „Medei“ v. 658., czy w tragedyi innéj noszącéj tytuł „Egeus“, niewiadomo.
  111. ↑ Sposoby te są: 1) można się powołać na cel sztuki, cel wywołania podziwu, 2) na to, że błąd nie dotyka kunsztu poetycznego, ale jakiś inny, 3) na zadanie poety wystawienia tego, co być powinno, 4) na rozpowszechnione mniemanie, 5) na rzeczywistość, 6) na warunki kompozycyi. W pozostałych sześciu sposobach uwzględnione jest wyrażenie się: 7) użycie wyrazu obcego, 8) przenośni, 9) zastósowanie prozodyi, 10) rozdzielenie albo połączenie wyrazów ściślejsze, 11) użycie wyrazu dwuznacznego, albo 12) wyrazu ogólnie znanego i utartego.
  112. ↑ Mynniskos, znakomity aktor Eschyla; Kallippides, słynący za czasów Sokratesa; Pindar i wymienieni poniżéj Sozystrat i Mnazyteos nie są bliżéj znani.





Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autora: Arystoteles i tłumacza: Stanisław Siedlecki.
Źródło: „https://pl.wikisource.org/w/index.php?title=Poetyka/całość&oldid=3655000”