Wikiźródła

Matejko/III

< Matejko
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stanisław Witkiewicz
Tytuł Matejko
Pochodzenie cykl Nauka i Sztuka tom IX
Wydawca Księgarnia H. Altenberga
Data wyd. 1908
Druk W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd. Lwów
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Indeks stron
›››
III.

 Ostateczny wynik czynu nie zawiera całej sumy energii, zużytej na jego dokonanie; część tej siły, niekiedy bardzo znaczną,traci się na pokonanie mnóstwa ubocznych przeszkód, pośrednio tylko związanych z pobudką i celem czynu.
 Tak też jest w malarstwie. Płótno i farby są koniecznym warunkiem powstania obrazu, lecz wydana na ich wytworzenie energia nie znajduje się w obrazie. Nie tylko jednak rzeczy, tak daleki mające związek z samym obrazem, pochłaniają część tej energii — bezpośrednio, tworząc swoje dzieło, artysta musi stracić część siły i zapału, na pokonanie oporu materyalnych warunków malowania. Zamienić obraz, widziany w wyobraźni, który jest wynikiem pewnych stanów psychicznych, pewnych poruszeń uczucia, pewnych układów myśli, zamienić na obraz widziany na płótnie, wypromienić swoją duszę w farby, można tylko drogą długiej i bardzo złożonej pracy. Środki malarstwa nie są bezpośrednio związane z wyobraźnią i ręką. Wszystko jest w niem fikcyą: forma, światło, przestrzeń, ruch, życie i jedna tylko harmonia barw jest w bezpośrednim ze zmysłem wzroku związku, chociaż musi również przejść przez materyalne środki i pracę, zanim się objawi na powierzchni obrazu.
 Rzeźbiarz, modelujący z gliny, czuje, jak energia jego ramienia i palców, kierowana widzianym w wyobraźni, lub też stojącym przed nim rzeczywistym kształtem, bezpośrednio, natychmiast nadaje szaro–zielonawemu błotu kształt żądany. Materya jest opanowana przez myśl, która posługuje się narzędziem, otrzymującym energię, cel i kierunek ruchu bezpośrednio od niej — rzeźbiarz czuje w swojem ramieniu i palcach tętno tej myśli i czucia, dusza jego jest w możliwie blizkiem zetknięciu z jego dziełem. Muzyk, który improwizuje na fortepianie, stapia się w jedno z narzędziem muzycznem. Ma on w sobie gotowe wszystkie pojedyncze tony i wszystkie ich harmonijne układy i ma środki ich przejawienia w gotowych i odpowiednio do natury muzykalnego zmysłu ułożonych tonach instrumentu, który nawzajem łączy się z jego wyobraźnią i suggestyonuje go swemi właściwościami, poddaje mu motywy kompozycyjne. Muzyk zresztą, tworząc, nie potrzebuje słyszeć swego dzieła zewnątrz siebie. Głuchy Beethowen może istnieć — ale ślepy Rembrandt jest niemożliwy.
 Zdolność wyobrażania, myśleniu obrazami jest wszechludzką i malarz różni się pod tym względem od innych ludzi może tylko stopniem natężenia tej zdolności, siłą i jasnością widzeń i koniecznością ukazania ich w obrazie, która może mu być niekiedy przypadkowo narzuconą przez wpływ okoliczności zewnętrznych. Z chwilą, w której obraz, widziany w wyobraźni, ma być namalowany, następuje kolizya między widzeniem a środkami jego uzęwnetrznienia — dusza i materya staczają walkę i w walce tej konieczne już są inne siły, nie tylko wyobraźnia, nie tylko nieświadomy poryw, lecz i kierownicze władze umysłu, rozważanie, rozumowanie. Ta chwila, którą nazywamy natchnieniem, jest chwilą najwyższego napięcia wszystkich władz psychicznych, bezwzględnego skupienia wyobraźni i uwagi, chwilą najzupełniejszej syntezy świata wewnętrznego i zewnętrznego. Chwila ta trwa krotko, krócej, niż czas, potrzebny na pokrycie trochę większej powierzchni płótna farbami. Opór materyi zjada cześć sił, cześć rozprasza się na sięganie pędzlem do palety, kombinowanie surowych farb w tony harmonijne, przenoszenie ich pędzlem na płótno, ustosunkowywanie z już przedtem położonemi — i często, zanim płótno jest pokryte, chwila natchnienia wypromieniowała całą swoją energię, obraz, widziany w wyobraźni, zatarł się, rozproszył i malarz ostatkiem energii zaciera resztę obrazu malowanego jakimś ogólnym tonem, zamieniając go w mgłę bezkształtną i bezbarwną, jak bezkształtnem i bezbarwnem jest w tej chwili widmo jego wyobraźni. Taki jest ogólny przebieg chwili przejawienia się obrazu na płótnie, lecz u każdej indywidualności przebieg ten może być do pewnego stopnia odmienny. Zdolność dłuższego lub krótszego utrzymywania się w tym stanie natchnienia, jasność lub mglistość wyobrażenia, koordynacya wyobraźni i uwagi, wprawa i doświadczenie, aż do wytrzymałości fizycznej, wszystko tu wpływa na pewne różnice w sposobie dokonania tego pierwszego aktu malarskiej twórczości, który może być i ostatnim, jeżeli malarz osiągnie na płótnie obraz zupełnie zgodny z obrazem, widzianym w wyobraźni, co jest najidealniejszym, najdoskonalszym przebiegiem procesu tworzenia. Zwykle jednak, dążąc do najszybszego zmateryalizowania swego widzenia, malarz robi szkic, jakby streszczenie tego, co obraz ma przedstawiać, skondensowaną formułę obrazu, a musi tak postępować koniecznie tam, gdzie rozmiary obrazu mierzą się na dziesiątki metrów, gdzie warunki jego wykonania wymagają długich prac przygotowawczych, gdzie, słowem, opór przeszkód zewnętrznych przechodzi siłę środków ludzkiej natury, potrzebną do ich natychmiastowego przezwyciężenia.
 Szkic jednak nie jest obrazem takim, jaki ma być w ostatecznem skończeniu, a ponieważ po jego zrobieniu ginie całkowicie stan duszy, w którym on się począł, malarz nie byłby w stanie ze szkicu zrobić obrazu, jak nie byłby w stanie malować dalej podmalowanego obrazu, gdyby mu w pomoc, nie przychodziły inne siły psychiczne.
 W umyśle malarza pozostaje pamięć obrazu, powstałego w wyobraźni, pamięć własnego stanu duszy, przy którym ten obraz powstał. Pamięć ta

staje się teraz źródłem, z którego on czerpie możność dalszej nad obrazem pracy. Pamięć ta może być przygnieciona innemi wrażeniami, chwilowe wyczerpanie jej pod wpływem znużenia zdaje się ją usuwać całkowicie i bezpowrotnie, lecz uwaga i wola kojarzy rozmaite czynniki psychiczne, które ją dobywają na wierzch, stawiając przed wzrokiem świadomości napowrót pierwotny obraz. Ta to siła pozwala malarzom dokonywać olbrzymich dzieł, które wymagają niekiedy długich lat czasu, tą siła działał geniusz Michała Anioła, uwięziony pod sklepieniem Sykstyny — dzięki niej, mógł Matejko utrzymać się w tak niezachwianym stanie duszy aż do ostatniego pociągnięcia pędzla, malując Skargę lub Rejtana. Wogóle, bez tej siły, dla człowieka takiego, jakim on jest dzisiaj, niedostępnemby było dokonanie dzieła sztuki, działającej tak złożonymi pierwiastkami, jak malarstwo, nie możebnemby było skoordynowanie formy, światła, barwy w całość, będącą zupełnym wyrazem duszy twórcy.
∗
∗             ∗

 Forma w malarstwie ma dwa wymiary rzeczywiste, trzeci wytwarza się w wyobraźni widza przez wyzyskanie jego pamięci wrażeń wzrokowych i jego pojęć o przestrzeni, przy pomocy linii i perspektywy światła i barwy. Ściśle biorąc, malarstwo działa tylko płaskiemi plamami, których kształt i wielkość, ustosunkowane na płaszczyźnie płótna odpowiednio do tonów świetlnych i barwnych, powstających na rzeczywistych bryłach, dają obraz wypukłości i przestrzeni. Sylweta ludzkiej postaci, wypełniona plamami, odpowiadającemi rożnym szczegółom tej postaci, oświetlonym z pewnego punktu, daje złudzenie ludzkiego kształtu trójwymiarowego. I nawet rysując liniami formę przedmiotów, działa się na świadomość widza przez wykreślenie sylwety rozmaitych płaszczyzn, składających się na całość kształtu przedmiotu. Lecz na zachowaniu kształtu rzeczy nie kończy się rola formy w malarstwie, przez wzrok do świadomości dostaje się olbrzymi świat wrażeń, które, po największej części, zależne są od formy widzianego zjawiska. I jak w rzeczywistości nie tylko pojedyncze rzeczy, lecz i ich związki między sobą stanowią składniki wzrokowego wrażenia — tak samo jest w malarstwie. Nie tylko kształt rożnych wiadomych przedmiotów jest zadaniem rysunku, ponad tem jest jeszcze forma obrazu, forma całości zjawiska, która bywa nieraz ważniejszą od tego, czy pewne jego szczegóły są mniej lub bardziej ściśle narysowane.
 Formą są ogólne linie obrazu, wynikające z kształtu sylwet przedmiotów i ich wzajemnych stosunków, formą wydobywa się charakter rzeczy i istot żywych, ich ruch i ich bezwład, całość ich życia aż do najsubtelniejszych przejawów uczuć i stanów duszy, które wyrażają się odchyleniami kształtów, nie dającemi się ująć w słowa i wydobywanemi tylko przy pomocy najsubtelniejszej wrażliwości wzroku i najdoskonalszej precyzyi ruchów ręki.
 Ten właśnie najsubtelniejszy przejaw kształtu był punktem wyjścia twórczości Matejki. Wydobyć z możliwą siłą indywidualny charakter danego człowieka i, z również wielką potęgą i prawdą, oddać wyraz jego uczuć, jego stanu duszy w danej chwili i pod wpływem danych zdarzeń — oto to zagadnienie, które było najistotniejszym fermentem jego wyobraźni i rzeczywistą treścią jego obrazów. Były one nie tylko ilustracyą pewnej historycznej chwili z dziejów Polski, ich zagadnienie artystyczne polegało na rozwiązaniu pewnego zagadnienia psychologicznego, pewnego stosunku uczuciowego i myślowego między ludźmi, zapełniającymi obraz, były one wyrazem sił psychicznych i życia indywidualnego, jego harmonii lub sprzeczności z życiem tłumów.
 Jak w rzeczywistości, tak i w malarstwie życie człowieka uzewnętrznia się jego typem, charakterem indywidualnym, wyrazem i ruchem. Ruch, gest służy nie tylko do wykonywania pewnych czynności, lecz również do wyrażania uczuć. Różne rasy w rozmaitym stopniu używają gestu, dla dopełnienia wyrazu uczuć i uzupełnienia wypowiadanej myśli. Między gwałtownością, wyrazistością i nieustannością gestów Włocha, a bezwładem, bezruchem i spokojem Niemca leży przepaść. Każda rasa ma swój temperament, który się wyraża siłą rozmachem i szybkością ruchów. Można powiedzieć, że łuk, który zakreśla ręka człowieka, proporcyonalny jest do jego temperamentu indywidualnego i rasowego. Gestykulacya włoska, razem z włoską sztuką, stała się dla całej sztuki europejskiej wzorem, który ujęły w kanony i wykładały wszystkie szkoły i akademie, złączywszy go jeszcze z zasadą piękności ruchów, pewnego zaokrąglenia linii ciała i członków i hamowania gestów, rzekomo wymaganego przez klasyczną sztukę. Z tego się urodziły te szematyczne, konwencyonalne, ujęte w pewien rytm, dla wszystkich jednaki, ruchy, które panowały w tak zwanej poważnej sztuce, a specyalnie w malarstwie historycznem. Szematy te narzucały się wszystkim rasom: Francuz, Niemiec, Polak, Rosyanin przedrzeźniali mimikę i gestykulacyę włoską, miarkowaną klasyczno–szkolnym kanonem, to jest pewnym konwencyonalnym gestem, jednakim dla wszystkich.
 Sztuka miała cele i dążenia poza indywidualną duszą artysty, który nią władał. Nie służyła ona do wyrażenia tej duszy, tylko do spełnienia zagadnień, leżących poza nią, wydedukowanych z fałszywego pojęcia psychologii sztuki i niezrozumienia sztuki greckiej, z której zrobiono wzór i którą powołano na cenzora i policyanta, utrzymującego prawomyślność i porządek w świecie twórczości artystycznej. Forma tej sztuki miała być jedyną formą, jaką należało posługiwać się i, wzorując się na niej, do konwencyonalnego, urobionego w szkołach ruchu i wyrazu dodano draperye, które łączyły się bezpośrednio z ciałem i były ujęte w ten sam konwenans układu, wlokąc się za członkami, jak błony z niemi zrośnięte.
 Matejko, którego sztuka jest tak samodzielna, niezależna i oryginalna, który z taką bezwzględnością dążył do wcielenia w obraz prawdziwego życia i który, w dodatku, miał do czynienia z ubraniami, uszytemi z materiałów, nie dających się, jak złotogłów, jak grube aksamity, szuby i adamaszki, nagiąć do konwenansu na mokro drapowanych manekinów, Matejko jednym zamachem swego bezwzględnego temperamentu wymiótł cały ten kram znoszonych komunałów i przeciwstawił formom akademizmu, szematom i konwenansom, wyrażającym historyczne malarstwo, formę oryginalną, żywą i zdumiewającą śmiałością pojęcia.
 Jego ludzie nie pozują, miotają nimi uczucia i namiętności, poruszające do ostatniego włókienka ich ciałem, które gnie się i ustawia ze ścisłą logiką związku, w jakim są wszystkie pierwiastki żywej ludzkiej istoty. Nie hamują się oni dla piękna i wdzięku, a strój, który ich pokrywa, rusza się wprawdzie razem z nimi, lecz zachowuje swoje właściwości, wynikające z kroju i rodzaju wątku, z którego jest uszyty, i nie jest naginany do przedrzeźniania draperyi z greckich posągów.
 W sztuce każda nowa forma z początku razi i wywołuje protest, i tylko bezwzględna jej logika życiowa przekonywa i narzuca ją widzom. Matejki śmiałości i niezależność, wobec wtenczas jeszcze panujących, zwłaszcza w niemieckiej sztuce, pojęć formy, jest niepohamowaną. Dość przypomnieć zajmującego środkowe miejsce w Kazaniu Skargi Zebrzydowskiego w tej szacie ze złotogłowu, która przy górnem oświetleniu, załamując się na brzuchu, ginie w środku w cieniu, zostawiając po bokach dwie długie fałdy, łączące się z formą oświetlonej części ciała i wiszące po bokach jak jakieś sparaliżowane, rozstawione nogi. Ale bezwzględna powaga tego rysunku, ścisłość i logika niezachwiana, z jaką ten kształt jest przeprowadzony, narzuca się widzowi i zmusza do przyjęcia tej formy, jak się przyjmuje potworne kostiumy kobiece w portretach Velasqueza. Ubrawszy raz Batorego tak, jak on zapewne się nosił, Matejko ani na chwilę nie zawahał się usadzić: go z temi rozkraczonemi, obciśle z węgierska ubranemi nogami i osadzić nad niemi gruby, zbity w sobie kadłub, zakuty w pancerz, i rozrzucić na dwie strony, jak wielkie skrzydła, fałdy płaszcza, które mu nadają kształt niezwykły, nigdy nie widziany, wżerający się w pamięć swoim niesłychanym charakterem. Nad tym samym Batorym zwisają fałdy podpiętego namiotu, które nie nie mają wspólnego z tymi namiotami, zapełniającymi tła portretów konwenansem draperyi, na nic nikomu niepotrzebnej, martwej dekoracyi od jarmarcznego fotografa. Matejki namiot zwisa dziwnymi strzępami nad tym zadziwiającym królem, a jeden i drugi świadczą o śmiałości, osobowości i niezależności tego, kto ich namalował. Przytoczyłem parę szczegółów ale obrazy Matejki są pełne takich rzeczy, które on, nie licząc się z żadnym powszechnie przyjętym komunałem umieszczał z tą niepowstrzymaną pasyą wtłoczenia w obraz prawdziwego życia.
 Że ta oryginalność formy Matejki nie przeszła niepostrzeżona, że budziła protest w umysłach ludzi, wychowanych na dawnem pojmowaniu formy, ciekawym dowodom jest zdanie Cypryana Norwida, które mogę przytoczyć dzięki uprzejmości p. B. Zrębowicza ze Lwowa. Po wstępnem uzasadnieniu swego sądu Norwid pisze — »Z tego to, a niezaprzeczenie sprawiedliwego patrząc punktu na dzieło pana Matejki... cóż się przedstawi oczom i sądowi? Pan Matejko jest jednym z najbieglejszych malarzy dziś w Europie, i jest jednym z najmniej wyobrażenia mających o artyzmie artystów, lubo dziś na świecie mnogich. Wszystko tam wyzute z ideału! to parlament? a to wielka karczma flamandzka, gdzie halabardują z kijami i pięściami — żadnego a żadnego senatorskich giestu, żadnego męża togi, żadnej parlamentarnej fałdy na ramieniu, — Rejtan nie gladyator konający, ani męczennik, ufny w zapieczętowanie sprawy i czujący pod palcami ręki swojej sakramenta dziejów — nie, Rejtan tam jest wąsaty demoniak, który zawiesiście dokonał swego i koniec. Cała myśl wypowiedziana nie budową rzeczy, ale obces, omijanie kompozycyi, jak w jakim maleńkim obrazku flamandzkim. Pieniądze złote znaczą to a to — koperty od listów to i owo — i tak dalej. Rysunek jest tak samo zupełnie tejże samej miary i wzorem wielkiej biegłości i żadnej idealności. Znajomość dziejów ojczyzny, oparta na anegdotach szczegółowych, tak jak mnogość akcesoryi w pędzlu i stąd milion brylantowych tęcz — ale — bez majestatu słońca! Strona moralna nie zwrócona do masy narodu i do sumienia Rzeczypospolitej, ale do kilku osób, sportretowanych z przeraźliwą dzielnością pędzla i z naciskiem koloryzacyi ich ciała śmiertelnego. Wszystko razem genialne w pędzlu i dające Polsce jednego z najznakomitszych malarzy (pictores) na świecie«.
 Kto zna własne Norwida malarstwo, będące upostaciowaniem konwenansu romantyczno–klasycznego, ten doskonale zrozumie, na czem polega jego krytyka pojmowania formy przez Matejkę, z drugiej jednak strony Norwid doskonale odczuwa istotę talentu Matejki i po swojemu charakteryzuje ten poryw rozbieżności wyobraźni, który już się przejawia w Rejtanie.
 Lecz, jak w całej swojej twórczości, tak samo w zakresie formy Matejko łamał się niekiedy z tematami, które nie leżały ściśle w granicach jego osobowości i wtedy, nie czując w sobie tego, co chciał namalować, nie mogąc zaobserwować tego w życiu, on, tak samodzielny, tak niezależny uciekał się do konwenansu przyjętych szablonów, które siłą swej indywidualności jeszcze spotworniał. Tak jest zawsze prawie, ile razy Matejko usiłował malować coś wesołego, a niekiedy i w innych razach. »Rzeczpospolita Babińska« pełna jest tego sztucznego dowcipu i wesołości, a pogarda, którą okazuje Zamoyskiemu Arcyksiążę pod Byczyną, oddając swoją szpadę, jest najlichszego gatunku aktorstwem. Matejki błędy są równie potworne, jak są wielkie i potężne jego zalety.
 Ta śmiałość, z jaką Matejko wprowadzał do obrazów kształty tak oryginalne, tak różniące się od wszędzie przyjętych, wskazuje, że, przystępując do ich tworzenia, Matejko nie był zarażony żadną szkolną nauką, żadną rutyną, żadnem patrzeniem cudzemi oczami. Był on samoukiem, który wybudował cały swój świat z form, na które i inni patrzyli, lecz, ujęci w kluby pewnego smaku, pewnych powszechnie przyjętych konwenansów, użyć ich nie śmieli. On, skupiony w sobie, tak wcześnie rozwinięty do miary swoich celów, gromadził z zaciekłością materyał form dawnego życia i z chwilą, kiedy miał się przejawić, panował nad nim tak, jak nad kimś innym panuje szablon, ułatwiający malowanie szablonowemi formami z bezwzględną pewnością. Lecz i poza tem użyciem formy, której oryginalność tkwiła w niej samej, Matejki sztuka posługiwała się formą w najtrudniejszych zagadnieniach artyzmu z siłą, która nie boi się żadnych porównań.
 Wyraz ludzkich uczuć, wzruszeń, namiętności ujawnia się pewnym układem kształtów ciała i rysów twarzy — w malarstwie więc, jak i w rzeźbie, całe to zagadnienie opiera się na formie. Ponieważ najistotniejszą treścią indywidualności Matejki było właśnie to wyrażanie stanów ludzkiej duszy, zasadniczym więc środkiem jego talentu była forma. Miał on głębokie jej poczucie i panowanie nad nią, dopóki, jak to zwykle bywa z zacieśnionemi indywidualnościami, nie zaczęła ona panować nad nim, wiodąc go drogą znałogowania oka i ręki — do maniery.
 Ruch ciała ludzkiego wyraża się kształtami, których stosunki są jawne, widoczne, dające się ująć i określić słowami. Pochylenie ciała i kąty, pod którymi ustawiają się ręce i nogi, oprócz bardzo już nikłych póz, są na ogół wyraźne, wybitne i, chociaż odtworzenie ich wymaga pewnych doskonalszych władz artyzmu, są one jednak łatwiejsze do oddania niż wyraz uczuć twarzy. Opiera się on na skomplikowanej grze drobnych skurczów małych mięśni, objawiających się ledwie dostrzegalnemi zmianami nachyleń płaszczyzn i wygięć linii, tak nieraz subtelnemi, że nie możemy ich sformułować inaczej, jak w sposób dostępny dla wzroku, i tylko najdoskonalsze władze artyzmu, niesłychana ścisłość spojrzenia, sprawność ręki, dają możność ich odtworzenia. W dodatku obserwacya ich jest utrudniona wskutek krótkotrwałości ich przejawów, przypadkowości powstawania i niemożliwości, by model na zawołanie mógł je przybrać. Tu więc potrzebna jest niesłychanie szybka obserwacya i szalona pamięć artystyczna, albo, co jest najważniejsze, co jest rozstrzygające, zdolność odczuwania ich w sobie. Podobnie, jak aktor nie potrzebuje przed zwierciadłem uczyć się wyrazu uczuć, gdyż wewnętrzny związek stanów psychicznych ze skurczami mięśni twarzy wywołuje na niej odpowiednie im wyrazy, podobnie jak ludzie, udając coś, umieją w jednej chwili przybrać odpowiednią pozę i wyraz, podobnie też malarz czuje w sobie wyraz stanu danych uczuć i, malując, odczuwa go na własnej twarzy, a tym sposobem, nie patrząc na modela, nie mając nawet w pamięci zaobserwowanego z natury podobnego zjawiska, może z bezwzględną prawdą je, odtworzyć. To wewnętrzne poczucie tego, co się maluje, jest najbezcenniejszym przymiotem artysty. Ono daje mu możność wcielenia w jego dzieło najdziwniejszego pierwiastku bytu — życia, tej zmiennej, ruchliwej i zdumiewająco różnorodnej gry zjawisk istnienia człowieka i natury.
 Obraz powstaje w umyśle artysty nie tylko wskutek zewnętrznych podrażnień wrażliwości, ale i wskutek wewnętrznego, samoistnego stanu psychicznego. Całe pokłady form, złożone w pamięci, podstawiają się jako środki wyrażania tych stanów, lecz tam, gdzie idzie o wyraz ludzkiego uczucia, tam odczuwanie go w własnych nerwach i mięśniach jest najistotniejszem źródłem środków oddania ich w malarstwie. Otóż Matejko był w najwyższym stopniu obdarzony tą władzą. Wszystkie postacie, które malował, były tylko wyrazem rozmaitych stanów jego własnej duszy. On malował zawsze ten wewnętrzny stan, który w nim powstawał na tle stałych cech psychicznych, pod wpływem rozmyślań nad historyą, i ten wewnętrzny obraz, który był zmateryalizowaniem tego stanu. Nie mógł tego widzieć w rzeczywistości, mógł tylko to czuć w sobie, a materyalną formę, tę bryłę przedmiotu, znajdował dopiero w modelu, jak na nim również dopiero widział, jak wyglądali ludzie w starożytnych szatach, nieraz tak dziwacznych w porównaniu z współczesnemi. I jeżeli, patrząc na jego malowanie, można dokładnie ocenić, jak dalece pomocnym był mu model, jak wiele w jego dziele znaczyła możność posiadania wszystkich rzeczy, aż do najdrobniejszych szczegółów, to jednak dość spojrzeć na którąkolwiekbądź twarz w jego obrazach, żeby zrozumieć całą wartość tych przymiotów artyzmu, których się nie kupuje na targowisku modeli. I tem potężniejsze są te władze talentu, że, posługując się tak stale i ciągle modelem, nie dał się on jednak w twarzach nigdy unieść jego plastyczną doskonałością i, biorąc odeń bryłowatową budowę twarzy, potrafił ją z tą siłą i bezwzględną prawdą nagiąć do wyrażania głębokich, wstrząsających poruszeń duszy. Tu się przejawia istota jego talentu, jego najindywidualniejsza cecha i najbardziej osobista zaleta. Ani Skarga, ani Batory, ani Stańczyk, ani żaden inny człowiek z przeszłości nie pozowali mu i nie mogliby pozować z tym wyrazem, który Matejko namalował. A jednak, przy całem tych wyrazów natężeniu, niema w nich nic przymusu — o ile nie wyrażają wesołości, której, nie mając w sobie, nie mógł też Matejko oddać w malarstwie.
 Uczucia, które Matejko wrażał, ich zgodność z jego temperamentem krańcowym i zaciekłym, wymagały środków malarskich, któreby z jaknajwiększą określonością, ścisłością, dokładnością oddawały kształt, który je wyrażał. Matejko też, malując twarze, przeciwstawia silnie i dobitnie światła i połyski — cieniom, posługując się przytem nie tylko płaszczyznami, ale i linią, konturem, którym podkreśla kształt dla jego tem wyraźniejszego oddania. Ten środek pomocniczy, im dalej idzie Matejko w swojej twórczości, tam bardziej występuje naprzód, tem ważniejszą gra rolę przy wydobywaniu kształtu. W Kazaniu Skargi jeszcze podporządkowuje on szczegóły przyjętemu w obrazie oświetleniu i oddaleniu, zachowując ton obrazu i nie gubiąc się w drobnych fragmentach. Jest to bardzo charakterystyczne, że postać, która ma najmniej związku z jego uczuciem, postać drzemiącego nuncyusza, jest malowana najszerzej, najbardziej zgodnie z budową i tonem obrazu. Nie mając nic w niej do wyrażenia z tego głębokiego, przenikającego uczucia, Matejko traktował ją bardziej jako motyw malowniczy, niż jako zagadnienie psychologiczne, które było przeważną treścią obrazu.
 W ocenianiu artysty należy brać w rachubę nie tylko ostateczny wynik jego pracy, ale i sposób tworzenia, drogi i środki, które go doprowadziły do tego wyniku. Organizacya jego talentu będzie tem doskonalsza, im dzieło będzie powstawać z mniejszą ilością zewnętrznych środków pomocniczych. Siły talentu, który wszystkiego dokona bez pomocy »cyrkla, wagi i miary«, bez pomocy modela i innych ułatwień, będą większe, niż talentu, który się opiera na ogromnym materyale dokumentów i materyalnej pomocy. Matejko posługiwał się modelem szeroko i stale, lecz to co stanowi istotę jego wielkości, to, co stanowi arcydzieło jego sztuki, to tworzył tylko z wątku sił własnej duszy — w tem nikt mu nie pomagał.
 Jest jedno dzieło sztuki, o którem pisze się tomy i mówi się rzeki słów — to Mona Lisa Leonarda da Vinci. Subtelny, straszliwie żywy, skomplikowany, fałszywy czy złowrogi jej wyraz zastanawia i zdumiewa taką przenikającą obecnością żywej duszy, że z obrazem tym ludzie się liczą, jak z żywą kobietą — dzieło zadziwiające i, bez względu na środki, którymi ten wyraz został zdobyty — wielkie. Jeżeli jednak dowiemy się, jak obraz był malowany, mniej będziemy zdumiewać się sile talentu twórcy, a bardziej innym jego przymiotom umysłowym. Leonardo malował obrazy, tak samo jak wynajdywał machiny, jak budował twierdze, jak konstruował kusze, odlewał działa, jak zdobywał cały ten ogrom wiedzy, doświadczenia, umiejętności, jak tworzył wszystko swoją potężną umysłowością. Malarstwo było tylko jednym z przejawów jego badawczego i wynalazczego umysłu, »Mona Lisa« jest to jedno więcej doświadczenie w szeregu innych. Chcąc ją namalować taką, z tym dwoistym wyrazem, kazał w czasie pozowania grać za jej plecami muzyce, deklamować, robić żarty, które ją zaciekawiały, których musiała słuchać, do których musiała się uśmiechać — jednocześnie pozując w skupieniu i patrząc 1. Król Zygmunt Stary. 2. Zygmunt August. 3. Piotr Opaliński. 4. Piotr Tomicki, biskup krakowski. 5. Hieronim Łaski. 6. Jan Łaski, arcybiskup gniez. 7. Krzysztof Szydłowiecki. 8. Mikołaj Firlej. 9. Andrzej Tenczyński. 10 Gasztold. 11. Górka. 12. Jan Bonar. 13. Albert, Książe Pruski. 14. Hajdek. 15. Fryderyk, Książe lignicki. 16. Jerzy, brat Alberta. 17. Królowa Bona. 18. Zofia Mazowiecka. 19. Anna Mazowiecka. 20. Janusz Mazowiecki. 21. Jadwiga Jagiellonka. 22. Książe Konstanty Ostrogski. 23. Jan Tarnowski. 24. Biskup warmiński, Maurycy Feber. 25. Kreutzer. 26 Piotr Kmita. 27. Andrzej Kościelecki. 28. Seweryn Betman. 29. Przecław Lanckoroński. 30. Bartłomiej Berecci. 31. Stańczyk. na malarza — i oto doświadczenie się udało. Model pozował, a jednocześnie był swobodny i żył po swojemu, Leonardo da Vinci zaś wykreślał jego wyraz ze ścisłością matematyka, jakim był przeważnie w swojej umysłowości. Wynik czynu artystycznego osiągnięty był na innej drodze, niż u Matejki, którego twarze, przejęte uczuciem, zjawiały się w jakiejś burzy natchnienia — wyraz był narzucony modelowi przez malarza, nie znajdywany przez niego u modela i narzucony z siłą i subtelnością, która jest krańcowym punktem, do jakiego przedstawienie wyrazu w malarstwie doszło. Znajdą się zapewne równie doskonałe wyrazy w największych arcydziełach malarstwa, ale nie znajdą się doskonalsze, — prześcigniętym Matejko nie jest ani przez dawną, ani przez dzisiejszą sztukę.
 Stopień władania ruchem u danego malarza najlepiej ujawnia się w szkicach, ponieważ szkic jest najszczerszym, najbezpośredniejszym wyrazem jego talentu i indywidualności. Tworzy go on bez pomocy środków zewnętrznych, jak modele, studya, poprawki wprowadzane z rozwagą, na podstawie obserwacyi — jest on w nim zupełnie na woli najelementarniejszych pierwiastków swego temperamentu i swego uzdolnienia. Słowem szkic, pod względem odczucia i oddania ruchu, daje najpewniejsze o danym talencie wskazówki. Otóż szkice Matejki wskazują, że, jakkolwiek poczucie, gwałtownego ruchu leżało w jego temperamencie, nie miał on jednak jasnego ich widzenia, nie miał materyału obserwacyjnego do ujęcia tego ruchu w odpowiednią formę, a jeżeli zdobywał się na jego wyrażenie, to niekiedy kosztem potwornych okaleczeń ciała, konia i człowieka, które je zmieniały w jakieś wykoszlawione, galaretowate bestye, którym budowa i mechanika szkieletu nie przeszkadzały kurczyć się i rozprężać w sposób całkiem zadziwiający. A jednak Matejko zdobywał się na skorygowanie tych pierwotnych wykoszlawień kształtu i w Grunwaldzie lub Śmierci Przemysława potrafił, zachowując całą namiętną siłę rzutu, ująć gwałtowne ruchy w zwykłą, niezachwianą precyzyę swego rysunku.
 Matejko, dochodząc do krańców doskonałości w użyciu formy dla wyrażenia życia — wyrazu uczuć, to jest używając jej w sferze najwyższego jej przeznaczenia, jednocześnie umiał budować kształty postaci i rzeczy z tą powagą i surową ścisłością, która przywodzi na myśl najbardziej wyrafinowaną doskonałość formy biustów Donatella, precyzyę cyzelerską Celliniego, czystość profilów florenckich medali. W każdym z jego obrazów znajduje się niejedna postać, w której ścisłość w rysowaniu sylwety, matematycznie wierna plastyka w jej wypełnieniu, pewność w ujęciu tego kształtu środkami malarskimi dają najwyższą radość patrzącemu na jego obraz widzowi, raczej patrzącemu na fragmenty tego obrazu, gdyż przepyszne te kształty najczęściej wtopione są w chaos, wytworzony przez nadmiar stłoczonych szczegółów, zatraconych w chybionej budowie — formie obrazu.
 Skupienie uwagi na twarzach, budowanie obrazu, jakby na krzyżowaniu się spojrzeń, tych wyrazistych oczu, pomijając nawet krótkowzroczność Matejki, samo już prowadziło do posługiwania się małemi płaszczyznami i krótkiemi wygięciami linii, co z czasem słało się środkiem, używanym manierycznie, któremu już widok natury nie mógł przeciwdziałać.
 Im dłużej malował Matejko, tem bardziej oddalał się od uświadamiania sobie budowy i tonu obrazu, jego całości jako zjawiska wzrokowego. Goni on za doskonałością kształtu na małych przestrzeniach obrazu, zaniedbując logikę tego kształtu w budowie całości, w rozkładzie brył, w ustosunkowaniu przestrzeni, w ujęciu i podporządkowaniu wszystkiego pod przyjęty w obrazie punkt widzenia i rozkład światła. Te szczegóły, te całe figury oddane są znakomicie, z niezrównaną siłą plastyki, z nadzwyczajnem życiem, z łudzącem naśladowaniem miąższości materyałów: matowej wełny, lśniącego jedwabiu, połyskującej stali, nastroszonych futer, twardo łamiących się lam srebrnych, lub złotogłowiu. Drzewo czy skóra, żelazo, czy futro, złote guzy czy dywany, płachty namiotów czy husarskie skrzydła, wszystko, co tylko Matejko miał przed sobą, wszystko jest pod względem kształtu odtworzone z zaciekłością najbardziej pasyonowanego realisty i malarza, dla którego samo już odtwarzanie, samo to widzenie występujących pod pędzlem łudząco rzeczywistych przedmiotów jest rozkoszą i radością. Drży w tem elementarna pasya malarza, przez którego nie przeszło wyrafinowanie kultury, który się cieszy swoją sztuką i podziwia jej sprawność i zdolność odtwórczą. W posługiwaniu się kształtem, poza mimowolną domieszką maniery, Matejko jest tak szczerym, tak poważnym, że przekonywa widza i zmusza do radości, jaką daje jasne pojmowanie każdego zjawiska, zarazem jednak zmusza widza do zbliżenia się do obrazu na odległość, z której on był malowany, na odległość ręki malarza, a tym sposobem zamiast widzieć Bitwę pod Grunwaldem naprzykład, widzi się pysznie malowane, to prawda, nogi zakute w stalową zbroję z najdrobniejszymi szczegółami, z mnóstwem subtelnych refleksów, widzi się ostrogi i skrawki draperyi, rękojeście mieczy, ostrza kopii, popręgi siodeł i strzemiona. Widz chodzi z końca w koniec obrazu, przeglądając go, jak wystawę w sklepie antykwaryusza — wystawę świetną.
 Jest jeszcze jedna subtelność w pojmowaniu i odtwarzaniu kształtu, subtelność, wynikająca z tego, że, jakkolwiek oczy obejmują ściśle pewną część przestrzeni, nie wszystko w niej widzimy z jednaką wyrazistością, ponieważ świadomość kieruje aparatem optycznym i przystosowuje go do swoich potrzeb. Patrząc na ośmio–promienną gwiazdę, możemy świadomie wyeliminować cztery jej promienie i widzieć tylko krzyż cztero–ramienny lub inną jaką kombinacyę kształtu: z mnóstwa rzeczy, leżących na stole, świadomość widzi najwyraźniej tę, która jest w danej chwili celem widzenia, i nie tylko ją widzi, ale precyzya, z jaką cokolwiekbądź widzimy, jest zależna od tego, czy oprócz oczu skierowujemy również w tę samą stronę świadomość — uwagę. Oczywista rzecz, że w sztuce, w której idzie o wydobycie wrażenia, o obudzenie

pewnych uczuć, wywołanie pewnych stanów psychicznych, to działanie subtelnemi zmianami wyrazistości kształtu jest wielkiego znaczenia. Matejko miał to z początku, w Kazaniu Skargi, z czasem jednak pod wpływem narzuconych sobie zadań zewnętrznych, pod wpływem rozprószenia się skupienia uczucia, szedł przez cały obraz, od przedmiotu do przedmiotu i modelował z jednaką ścisłością i równie ostro każdy szczegół.
 Matejki obraz jest często, wbrew doskonałości fragmentów, źle zbudowany pod względem formy, wadliwy w liniach i w użyciu światła. Plastyka jest rozmieszczeniem tonów świetlnych odpowiednio do nachylenia różnych płaszczyzn bryły, w stosunku do promieni światła. Matejko, tak

doskonale rysując sylwety przedmiotów i tak doskonale je modelując, jednocześnie tak często rujnował swój obraz brakiem rysunku całości, brakiem perspektywy linii i wadliwością oświetlenia, które daje razem z linią możność wydobycia przestrzeni, zagłębienia — plastyki całości obrazu.
∗
∗             ∗

 Biorąc rzecz najogólniej, możnaby zredukować wszystkie zagadnienia malarstwa do pojęcia zagadnienia światła, w którego promieniach ono powstaje, poza którem ono nie istnieje i w którem tkwią wszystkie czynniki wrażeń wzrokowych i wszystkie pierwiastki malarstwa, zacząwszy od najpierwotniejszych określeni formy, skończywszy na najpyszniejszych harmoniach barw i najsubtelniejszych poruszeniach psychicznych. W życiu jednak i w sztuce forma, barwa i światło rozdzielają się na sprawy osobne, stają się źródłem szczególnych wrażeń i szczególnych rozumowań. Pojęcie o formie wyrabia się nie tylko wzrokiem, lecz i dotykiem, światło użytkowo oddziela się od barwy, która zdaje się mieć niezależne od niego istnienie, w sztuce też analiza jej mechanizmu musi zastanawiać się nad temi zjawiskami nie tylko w ich wzajemnym związku, ale i nad każdem z osobna. I jak w życiu światło nie tylko wskazuje rzeczy i ich formy, lecz samo działa na stany psychiczne, tak samo też w malarstwie służy ono nie tylko do wywołania przestrzeni na gładkiej powierzchni płótna, nie tylko nadaje bryłowatość przedmiotom, nie tylko z obrazu robi zjawisko, zgodne ze zjawiskami świetlnemi w naturze, lecz służy również do oddziaływania na uczucia, do wywoływania stanów psychicznych i pewnych kojarzeń się wyobrażeń, bądź działając bezpośrednio swojem natężeniem, bądź też symbolicznie. W świetle tkwi źródło radości i wszystkie radośne i dodatnie wrażenia kojarzą się z wrażeniami świetlnemi. Jasne chwile życia są chwilami szczęśliwemi i Jasnością stają się ludzie, od których promienieje radość i dobro. Promieniami światła otaczają się bogowie, święci i bohaterowie, pycha czuje się jasną i z niewolniczem jasnopaństwem zwraca się do niej pokora.
 W sztuce też światło jest czynnikiem ogromnego znaczenia. Malarstwo nie może wydobyć swymi środkami wrażenia źródła światła — ani słońca ani księżyca, ani żadnego większego ogniska, nawet świecy, może jednak przez umiejętny rozkład stosunku tonów świetlnych i przy pewnej pomocy technicznej wywołać wrażenie blasku w stopniu bardzo silnym, a już w zupełności może posługiwać się światłem jako czynnikiem wzruszeń psychicznych.
 Matejko nadawał taką plastykę przedmiotom, że niekiedy płótno zdaje się być sfałdowanem w miejscu, gdzie jest fałd malowany, używał więc światła z zupełną logiką, lecz zwykle na małych przestrzeniach, zapominając o całości obrazu. Skarga, pomiędzy większymi jego obrazami, jest tym, w którym światło jest utrzymane najlogiczniej, gdzie nie rujnuje, lecz stanowi budowę obrazu. Miejsce, w którem rozgrywa się scena, jak trzymało wyobraźnię Matejki w klubach formy, którą mógł codzień widzieć, tak też trzymało go w więzach logiki rozkładu światła na całym obrazie, nie naruszając ani jego tonu i układu, ani wrażenia psychicznego. Patrząc na ten obraz, doznaje się wrażenia, że się jest w jego ramach, w tem wnętrzu, że obraz nie kończy się na ramie, lecz kończy się tam, gdzie nie może dosięgnąć wzrok, uwięziony w ograniczonej murami przestrzeni. Już w Rejtanie jest inaczej, a potem zagadnienie światła schodzi tylko do wydobycia plastyki przedmiotów pojedynczych, z zatraceniem atmosfery świetlnej obrazu, choć zajmuje więcej miejsca jako środek kompozycyjny, jako siła, suggestyonująca uczucia i myśli widza.
 Tam, gdzie Matejko oświetlał swoje, obrazy nie ogniskami, umieszczonemi zzewnątrz przestrzeni, objętej obrazem, gdzie źródło światła znajdowało się w samym obrazie, w postaci ogniska, latarni, pochodni lub świecy, tam widać, że zjawiska tego nie potrafił opanować w granicach możności malarstwa, przeprowadzić konsekwentnie pod względem natężenia tonów świetlnych.
 Dążenie do utrzymania tonu, do logicznego przeprowadzenia danego motywu światła, było dlań niemożliwe, ponieważ każde takie dążenie wymaga ofiar, do których Matejko nie mógłby się zmusić, gdyż jego zagadnienia myślowe, oparcie akcyi obrazu na wyrazach twarzy i pasya odtwarzania rzeczy były z takiemi ofiarami w zbyt biegunowej sprzeczności. Wydobycie efektów świetlnych wobec tak dalece słabszych, w porównaniu z naturą, środków malarstwa wymaga nadzwyczajnego poczucia skali tonów, umiejętnego ich ustosunkowania i rozważnego oszczędzania najwyższych świateł, jakiemi malarstwo rozporządza, — wszystko to wymaga innych władz artystycznych, innego temperamentu, niż Matejki. Szedł on ze zbyt wielkim rozmachem w jednym kierunku, żeby módz uświadamiać sobie subtelne odcienie efektów świetlnych i z rozwagą szafować środkami malarstwa. W początkowych obrazach był on ostrożniejszy i uważniejszy w tym kierunku, a pierwotne, wszechstronne studya trzymały go na wodzy; im dalej szedł w życie, tem potężniej ogarniała go logika rozwoju jego własnej indywidualności, która, opanowawszy pewne, najpodatniejsze środki malarskie, szła z żywiołową siłą, nie kontrolując się i nie patrząc za siebie— nie krytykując swego dzieła.
 Wydobycie wrażenia światła w malarstwie zależy nie tylko od ustosunkowania efektu pod względem przejścia tonów od białego do czarnego, lecz i od ich zabarwienia. Ton, w którym jest pewna domieszka żółtego — ciepłego koloru, będzie robił większe wrażenie światła, niż ton, odeń jaśniejszy, z czystej białej farby, i z tej właściwości stosunku wzroku do barwy wynikają ogromne zasoby środków malarskich. Matejko ich nie wyzyskiwał, nie umiał użyć tonów barwnych tak, jak tego wymaga rozwiązanie tego zagadnienia. Ściśle biorąc, nie »nie umiał«, gdyż była to potężna i nadmiernie bogata organizacya artystyczna, w której były wszystkie pierwiastki sił, tworzących krańcowej doskonałości dzieła, lecz, jak w tylu innych zagadnieniach swojej sztuki, Matejko podporządkowywał ją pod zewnętrzne sprawy, pod cele, wynikające z obowiązków obywatelskich, do których spełnienia dążąc, nie miał już ani czasu, ani dość silnej chęci pamiętania o całości zagadnienia artystycznego, na czem cierpiał obraz, tracąc coś ze swoich zasadniczych pierwiastków — światła i barwy.

∗
∗             ∗

 Oko jest jakby istotą, żyjącą w świetle, w barwne tak, jak jakieś stwory głębin morskich, żyjące w zupełnem przystosowaniu do zewnętrznych warunków. Jest ono może najczujniejszym i najinteligentniejszym zmysłem człowieka. Subtelność wrażeń, które ono jest w stanie odbierać i przenosić do świadomości, jest zdumiewającą, z drugiej strony jego zupełna zgodność z zewnętrznym światem, ze źródłem tych wrażeń, jego przystosowanie, się stopienie się ze zjawiskami barwnemi, ta cicha ogromna robota ciągłego szukania różnic i podobieństw barwnych, ich segregowania, łączenia w związki harmonijne — jest niemniej zdumiewającą, i na niej to opiera się cały świat wrażeń, jakich sztuka człowiekowi dostarcza.
 Harmonia barw jest to ich zgodność z właściwościami wzroku, — natura też zawsze jest harmonijną, ponieważ ona wychowała wzrok i jego zdolność rozpoznawcza posługuje się środkami, wynikającymi z gotowych, wrodzonych, spotęgowanych wprawą władz, wyrobionych przez ciągłe współżycie z naturą, ciągłe pławienie się w wiecznie zmiennej, niezgłębionej w przejawach i zawsze harmonijnej sferze zjawisk barwnych.
 Olbrzymia czynność wzroku i jej znaczenie dla życia sprawia, że, poza użytkowem patrzeniem i spostrzeganiem wytworzyła się tak olbrzymia potrzeba wrażeń barwnych. Barwy pożąda człowiek dla życia duszy, jak pokarmu dla życia ciała i poza temi wrażeniami, których mu dostarcza natura w zorzach porannych i wieczornych, poza przepychem kwiatów, poza bogactwem kolorowem upierzenia ptaków, poza ubarwieniem kamieni, jagód, mchów, nieba i wód je odbijających, człowiek wytworzył takie mnóstwo zastosowań barw do swego życia, tak je przepoił niemi, tak związał z niemi swoje uczucia i myśli, że, gdyby je nagle usunąć z życia, ludzkość taka, jak jest dzisiaj, zginęłaby w nudzie i melancholii, zanimby zdążyła przystosować się do świata bezbarwnego. Tymczasem zaś, nie zdając sobie z tego sprawy, oddaje olbrzymi wysiłek myśli i pracy dla dostarczenia sobie jaknajcudniejszych, najsilniejszych najsubtelniejszych lub najbrutalniejszych, ciągłych i nieustannych wrażeń barwnych.
 Malarstwo jest tylko cząstką tego świata, jest tylko jednym z punktów, na który pada część promieni barwnego ogniska, które ludzkość zapaliła nad swoim bytem. Od ledwo wychodzącego z szeregu zwierząt człowieka pierwotnego, do najbardziej wyrafinowanego przedstawiciela dzisiejszej kultury, czy którejkolwiek dawnej, wszyscy pożądają barwy, wszyscy pracują nad jej zatrzymaniem i utrwaleniem na powierzchni wszystkich rzeczy i na sobie samych i wszyscy odczuwają z niej radość, wszystkich nuży i męczy brak wrażeń barwnych, jeżeli nie jest chwilowym kontrastem, reakcyą przeciw ich nadmiarowi.
 Dwa są zagadnienia barwne, które malarstwo ma do rozwiązania i któremi działa.
 Przeciwstawność plam kolorowych i ustosunkowanie ich tonu tak, żeby stanowiły harmonię, czyli zgodność z elementarnemi właściwościami wzroku, to jest użycie barw zdobnicze, dla ich piękna czyli dla tej przyjemności, jaką ta zgodność czyni zmysłom i świadomości — oto jedno z zagadnień barwnych malarstwa. Drugie obejmuje zjawiska barwne, zachodzące w naturze pod wpływem rozmaitego oświetlenia przedmiotów, mających swoje właściwe barwy, reagujące rozmaicie na światło, refleksujące się wzajemnie, podnoszące lub osłabiające, przez kontrast, swoje natężenie. Pierwsze zagadnienie mieści się i w tej drugiej sferze wrażeń barwnych i jej odtwarzaniu, lecz nie jest koniecznym jej współczynnikiem. Zatem malarz może dążyć albo tylko do pokrycia pewnej płaszczyzny pewnemi kolorowemi plamami, których stosunek wymiarowy i stosunek barwnego natężenia rozwiązuje całe zagadnienie, albo też malarz bierze naturę w pewnej chwili dnia, przy pewnem oświetleniu i odpowiednio do tego ustosunkowuje wszystkie tony barwne, składające obraz. W pierwszym wypadku działa kolorysta tylko odruchowo, idąc za wrażliwością, zmysłów, w drugim w spełnieniu zadania bierze udział uwaga, rozumowanie, rozważne badanie i kombinowanie tonów ze względu na ciągle konieczną pamięć świetlnego założenia obrazu. W jednym i drugim razie wrażliwość na barwy i harmonia ich w obrazie wahają się między dwoma biegunami barwnymi, między kolorem żółtym i błękitnym, na które oko ludzkie jest najbardziej wrażliwe i które bez ustanku zmieniają swoje natężenie pod wpływem zmian oświetlenia — zmieniają, lecz zawsze są obecne, zawsze konieczne i ciągle normujące harmonię kolorów. Żeby wiedzieć, jak dalece świat widzialny jest przepojony temi barwami, czy też jak dalece oko jest na nie wrażliwe, trzeba obserwować je na śniegu, na białych płaszczyznach, wrażliwych na zabarwienia. Wtedy dopiero widzi się to ciągłe chwianie się kontrastu żółtej i błękitnej barwy, ciepłych i zimnych tonów, jak mówią malarze, tonów, które latem, na silnych i ciemnych barwach rzeczy, dla oka niewprawnego są nie do odczucia, lecz które oko malarza powinno widzieć i do obrazu wprowadzić.
 Ponieważ wszystkie wrażenia zmysłowe mają w świadomości współrzędne zjawiska psychiczne, więc i barwa, dająca tak olbrzymi splot wrażeń, dotyka nie tylko nerwu wzrokowego — dotyka też duszy. Jest to sfera wrażeń niezbadana, związki między wrażeniami barwnemi a pewnymi objawami psychicznymi nie są poznane, ale wrażenie, doznane od barw, każdy wrażliwy człowiek na sobie stwierdzi. Czerwony kolor działa nie tylko na byki w hiszpańskich cyrkach — działa też na człowieka.
 Myśląc o Matejce i pisząc o nim, ciągle się ma to wrażenie człowieka, który, mając w sobie wszystkie pierwiastki ludzkiej istoty, wskutek wrogiego zbiegu okoliczności zbłąkał się w życiu i nie przejawił się w zupełności, pozostawiając po sobie dzieła potargane sprzecznościami wad i zalet, wad zresztą, które, pomimo całej swojej wielkości, nie są w stanie do szczętu przyćmić zalet, wydzierających się ku światu i świadczących, kim był ten człowiek i kimby jeszcze mógł być, gdyby się przejawił z całą potęgą swojej istoty. Tak też jest z kolorem Matejki.
 Kiedy Matejko zaczął malować, jeszcze panowała legenda o złotym kolorycie, o »ciepłym pędzlu« mistrzów weneckich, co, zamienione na praktyczne wnioski i wskazówki dla malarza, zobowiązywało do podsmarowywania obrazów rudą farbą — dawniej paloną Sieną, potem asfaltem. Matejko używał już asfaltu — z początku — potem, zdaje się, czegoś innego. To tonowanie obrazu na rudej zaprawie prowadziło do słabego wyodrębniania plam barwnych i wtapiania ich w rudy ton, przyczem w cieniach stapiały się one w jeden ton brunatny. Jakkolwiek wtedy już przez sztukę francuską przeszedł Delacroix, jakkolwiek przeszli już francuscy pejzażyści, rozpraszając tę rutynę, nie zniszczyli jej doszczętnie, gdyż i sami nie zupełnie byli od niej wolni. O prerafaelitach, o »czystych barwach«, za które walczył Ruskin, na lądzie było głucho. Matejko więc, jak wszyscy współcześni mu malarze, jak nawet z początku Böcklin, wyszedł z tej rudej zaprawy, jako podstawy tonu obraza i środka upodobnienia plam barwnych dla uzyskania ich zgodności — harmonii. I jak inni tej epoki malarze, jak Makart np., Matejko w miarę, jak oddalał się od punktu wyjścia swojej twórczości, wprowadzał coraz silniejsze natężenie plam barwnych, lecz, koloryzując je intenzywniej w światłach, nie doszedł nigdy do zupełnej zatraty rudego podkładu w cieniach.
 Ten rudy podkład nie wykluczał jednak ani skłonności, ani zdolności kolorystycznych, które pomimo jego obecności mogły się przejawiać, jak przejawiały się później pomimo podkładu błękitnego. W Matejki talencie tkwiła zdolność kolorystyczna i jako poczucie dekoracyjnego efektu plam barwnych i jako dążność do utrzymania pewnego założenia świetlnego, dającego pewną równowagę tonów barwnych — harmonię pewnego motywu kolorystycznego, wziętego z natury.
 Skarga, stonowany na rudym, ciemnym podkładzie, trzyma się w całości tonu, w niektórych jednak barwach widać niemożność opanowania trudności, jak czarno zabarwione tony cieniów w czerwonej sukni kardynała, jak zimne półtony na różowych twarzach, półtony, które wskutek złego ustosunkowania wydają się smugami błękitnej farby lub kurzu. Natomiast jak doskonały jest ten Radziwiłł z rudą broda, w zielonej aksamitnej szacie z gronostajowym kołnierzem, jak subtelnie ukolorowany jest fotel ze skóry za klęczącym biskupem. W Rejtanie już porywa Matejkę blask szat kolorowych i cała przednia część obrazu mieni się pysznemi plamami barwnemi, natomiast obraz jest pełen fioletowych półtonów, które się przewijają, jak mgła, 1. Witołd, W. Książe Litewski. 2. Ulryk Jungingen, Wielki Mistrz. 3. Kazimierz, książe Szczeciński. 4. Jakób Skarbek z Góry, h. Habdank. 5. Wenerus Tetinger, Komandor Elblągski. 6. Zyndram z Maszkowa, Miecznik Krakowski. 7. Mikołaj Skunaczowski, h. Powała. 8. Konrad Lichtenstein, W. Komandor. 9. Konrad Biały, książe Szląski na Oleśnicy. 10. Marcin Wrocimowski, h. Półkozic. 11. Jan Żyżka z Trocnowa. 12. Jan długosz, Wieniawczyk. 13. Markward, Komandor Brandenburski. 14. Henryk Plauen, Komtur Świecki. 15. Krzysztof, Biskup Lubeceński. 16. Jan Grabia, Komtur Gniewski. 17. Zawisza Czarny, Sulimczyk. 18. Dormat z Kobylan, Grzymalczyk. 19. Dypold Kikierzyc. 20. Zbigniew Oleśnicki. 21. Ziemowit, Książe Mazowiecki. 22. Mikołaj Trąba, Podkanclerzy koronny. 23. Zygmunt Korybut. 24. Władysław Jagiełło.
ponad wszystkiem. W obrazie tym są części namalowane świetnie i harmonijnie, jak cała wysokość płótna ponad Rejtanem, z temi wyszarzanemi draperyami z karmazynowego aksamitu i drzwiami o złoconych ornamentach. Kolory twarzy odpowiadają też wzruszeniom i namiętnościom, miotającym ludźmi — blada twarz Szczęsnego Potockiego stanowi pyszny kontrast z nalaną krwią twarzą pijanego wściekłością Ponińskiego. W Unii Matejko jest zupełnie inny w kolorze całości obrazu, zatopionego całkowicie w zielonkawo-ciepłym tonie. Jest to może najharmonijniejszy obraz Matejki, malowany z mniejszym temperamentem, lecz z wielką rozwagą w panowaniu nad środkami malarskimi. Porównanie fotografii z Unii z samym obrazem zwraca uwagę tem, że na fotografii wrażenie prawdy w odtworzeniu materyału jest silniejsze niż w obrazie. Wynika to stąd, że, tonując na rudym podkładzie, Matejko nie utrzymuje kolorystycznego stosunku między cieniem i światłem danej barwy. Połysk atłasu np. wskutek tego w obrazie jest mniej widoczny, niż na fotografii, która działa jednakimi czarnymi tonami, bezbarwnymi w światłach i cieniach.

Z chwilą, w której Matejko wychodzi z pracowni i maluje scenę na wolnem powietrzu, jego umiejętność władania barwami zachwiewa się straszliwie. Traci on prosty motyw oświetlenia wnętrza, oparty na zimnych światłach i ciepłych cieniach, model zaś, który pozuje w pracowni, jest w całkiem innem świetle, niż mordujący się pod Grunwaldem wojownicy i nie może
im pomódz w zakresie koloru. Walczą też oni, zatopieni w cieczy rudego podkładu i z całym przepychem swoich szat, rzędów, zbroi i broni, z blaskiem pawich i strusich czubów giną, zbici w rudą kaszę, z której tylko z blizkiego oddalenia, stojąc tuż przy obrazie, oko wyławia pojedyńcze plamy szat barwnych, czyjeś zielone plecy, połyski na łusce zbroi, czerwone obramienia kap na koniach lub złote przy nich frendzle. Matejko już całkiem nie walczy tu z trudnościami harmonii koloru i logiki oświetlenia i w burzy swego temperamentu niesie się, wyrzucając z siebie morze form, zbitych w chaos nie tylko wskutek śmiertelnej walki, lecz w większym jeszcze stopniu wskutek tego, że, zajęty tylko stroną ruchu — formy, zupełnie zaniedbał stronę koloru, co w tej wielkości obrazie daje jeszcze fatalniejsze skutki, niż w obrazie małych rozmiarów.
 Nie inaczej się dzieje w Joannie d’Arc. Obraz, zbudowany pod względem kolorystycznym na kontraście dwóch różnej barwy świateł: pochodni i płynącego z góry, z ponad postaci świętych, blasku — na kontraście zimnego tonu blasku i ciepłego tonu pochodni, jest cały zatopiony w brunatno–czarnym podkładzie i nie odpowiada swemu kolorystycznemu założeniu — ani pochodnie nie mają właściwego koloru i blasku, ani światło padające z góry nie jest tak w kolorze, jak w natężeniu stopniowania tonów wytrzymane logicznie. Tu i w Grunwaldzie czuć ten sam poryw temperamentu, który rozsadza budowę obrazu, idąc za szczególnym interesem, jaki dla malarza ma charakter, wyraz, czynność pojedynczych postaci.
 Jeżeli się przerzuci nagle wzrok z Joanny na Hołd pruski, ma się wrażenie chwilowego olśnienia od ogromnej przestrzeni, zalanej czerwienią sukna, przykrywającego podniesienie, na którem odbywa się scena. Czerwień ta razi, a jednak Matejko potrafił nad nią zapanować innemi plamami kolorowemi, które wskazują, że on czuł kolor, że to, co mówił o kwiatach, jako o najlepszem źródle harmonii barwnych, rozumiał, że, patrząc na bratki i podziwiając przepych ich fioletowych tonów, mówił, jak szczery kolorysta, dla którego blask i harmonia barwy sama przez się może być celem i pobudką tworzenia. Żeby Hołd pruski był w całości tak namalowany, jak duże jego fragmenty, żeby na przodzie obrazu, u dołu, wartość plam barwnych nie była znowu zabitą przez rudy podkład, żeby, mając to założenie kolorystyczne, Matejko mógł je w zupełności opanować przez głębsze studya nad kolorami w tem oświetleniu, byłaby to najświetniejsza karta jego sztuki pod względem koloru, jak jest niezrównaną pod względem formy. Jeżeli się weźmie fragment obrazu, obejmujący postać Kościeleckiego razem z tym człowiekiem, trzymającym misę ze złotem, nie mówiąc już o zdumiewającej wprost doskonałości kształtu, będzie się miało całość kapitalnego kolorystycznego wrażenia. Zielony aksamit, cisowe sobolowe futro, złotem tkana szata, wypłowiały czerwony pas jedwabny, białe wypustki w nacięciach rękawów, smagły kolor twarzy, a obok ten człowiek z blond brodą, w świetnych szatach, mieniących się odblaskami pysznego błękitu, wszystko to na tle plam czerwieni sukna, szat czarnych i ciemno–wiśniowych, ciemnych kolorów figur u dołu, wszystko to stanowi pyszną dekoracyę kolorową, która, żeby jej nawet nie trzymał z surową, matematyczną ścisłością rysunek figur, byłaby wystarczającym dowodem tego niezgłębionego ogromu bogactwa, które leżało w talencie Matejki. Są tam i inne fragmenty, niemniej uderzające doskonałością ustosunkowania właściwych kolorów rzeczy. Całość obrazu chwieje się jednak, ponieważ braknie w niej mnóstwa tonów pośrednich, zastąpionych rudymi tonami podkładu, braknie jej zimnych, szarawych odcieni, które, jak w naturze stanowią nieodłączny pierwiastek motywu kolorystycznego w tem założeniu świetlnem, tak też w obrazie stanowią konieczny warunek harmonii. To, co przy zetknięciu się wzroku z naturą następuje drogą prostego przystosowania, koniecznego, nieuniknionego, to w obrazie musi zrobić malarz, musi przeczuć i przewidzieć całą zharmonizowaną mieszaninę płaszczyzn kolorowych oświetlonych, ocienionych, refleksujących się wzajemnie, przełamujących się w kontrastach, podnoszących lub stępiających wartość swojej barwy i grających w oku wszystkiemi przeciwieństwami i zupełną zgodnością — harmonią. Matejko tego w zupełności nie osiągnął, w tym wypadku może dlatego, że miał wzrok za krótki lub pracownię za małą dla widzenia stale obrazu z odpowiedniego oddalenia. Jeżeli jednak w tym schwianym w kolorze obrazie są fragmenty zupełnie doskonałe, jeżeli jest choćby kilka plam barwnych, położonych obok siebie z zachowaniem ich wzajemnej kolorowej wartości, jeżeli są motywy dekoracyjnego użycia kolorów — to znaczy, że Matejko był kolorystą, lecz niestety nie zdążył przejawić się przez tragiczny los swego talentu, wprzągniętego w potworną pracę, skierowaną ku celom, leżącym poza sztuką.
 Skarga i Hołd pruski, są to dwa bieguny, w których się mieści cała ewolucya Matejkowskiego koloryzmu. W wielu innych mniejszych lub większych obrazach, portretach, szkicach można sprawdzić te same zalety i wady, i uszeregować je w pewien ciąg, wskazujący, jak się Matejko rozwijał, walczył, upadał i wznosił. W Hołdzie i w innych obrazach, w których Matejce chodziło o okazanie przepychu, bogactwa i potęgi, kolor staje się jednym z najważniejszych czynników kompozycyjnych, a tem samem wskazuje, że Matejko miał to żywiołowe poczucie radosnej zgodności blasku barwy z pewnymi stanami ludzkiej duszy.

∗
∗             ∗

 Jak w ustroju pewnego mechanizmu są części, których wzajemne przystosowanie, koordynacya ruchów, warunkuje jego działanie, podobnie wszelkie środki malarskie muszą współdziałać harmonijnie w procesie tworzenia się obrazu i dawać w ostatecznym wyniku to, co nazywamy jego kompozycyą. Forma, barwa, światło są to składowe pierwiastki malarstwa, jego środki artystyczne, które spaja w syntetyczną całość kompozycya, będąca syntezą wszystkich, stanowiących talent malarza, sił i przymiotów. Kompozycyi nie stanowi sam tylko układ przedmiotów, zgrupowanie figur i rzeczy. Wszystko, co jest w obrazie, jest częścią kompozycyi, wszystkie kontrasty i podobieństwa barwy, wszystkie odcienia wyrazistości lub rozwiewności formy, wszelkie natężenie lub ściemnienie efektów świetlnych, wymiary rożnych osi obrazu, kierunek linii, granica sylwet — słowem, wszystko, co tylko mieści się w obrazie, musi być z sobą w związku i współdziałać ostatecznemu celowi, tkwiącemu w dziele sztuki. Nie mówię o jakimś celu zewnętrznym, użytkowym, o przeznaczeniu praktycznem obrazu, jakkolwiek i to gra wielką nieraz w sztuce rolę, a dawniej miało olbrzymi wpływ na jej zadania i czyny. Nawet Michał Anioł i Rafael bywali ściennymi malarzami w służbie papieży i musieli wykonywać obrazy w przestrzeniach sobie narzuconych i o wskazanych z góry tematach. Sztuka zupełnie niezależna, sztuka, która służy tylko artyście i której celom jest tylko wypowiedzenie się artysty, sztuka taka powstaje, naprawdę, w wieku XVII, a osiąga zupełny rozwój i zupełną niezależność w dziewiętnastym. To usamodzielnienie się malarstwa, to zindywidualizowanie jego zagadnień wytworzyło różnice celów wewnętrznych twórczości i różnice w jej skutkach — w dziełach sztuki.
 Błędne pojęcia o sztuce, które się wyraziły w samej nazwie teoryi sztuki: Nauka o pięknie, błędne pojęcia, które to piękno uważały za jedyną istotną treść sztuki, zamykając — zakres jej czynu w bardzo ciasnych granicach, wpływały na głębokie nieporozumienia w tej sferze umysłowego życia. Dziś wiemy, na podstawie tego, co mówią fakty historyczne, to jest dzieła sztuki, że zakres jej jest daleko szerszy, że obejmuje on całkowity świat, do którego ma dostęp ludzka wiadomość. Wobec tego wszelkie zacieśnienia teoretyczne pewnych kierunków, jak i zacieśnienia indywidualne twórców, którzy z zakresu, w jakim sami tworzą, wyprowadzają granice i prawa twórczości, nie powinny być wprowadzane do teoryi sztuki. Zdobywszy raz tę prawdę, że sztuka jest niczem innem, tylko wyrazem ludzkiej duszy, należy ją badać w związku z tą ostatnią i na tej drodze, jedynej, na której można dojść do jakichś słusznych pojęć, szukać poznania praw twórczości.
 Świat sztuki jest zakreślony promieniem ludzkiej duszy. Gdziekolwiek sięga nasza myśl lub czucie, wszędzie tam jest materyał twórczy dla sztuki. W sztuce odbija się rzeczywistość, ale rzeczywistość w znaczeniu łączności świata wewnętrznego i świata zewnętrznego, uczucia z myślą, umysłu ze zmysłami.
 Twórczość malarska uwidocznia to, co przy pomocy wzroku dostaje się do naszej świadomości, i to, co się dzieje w nas, bądź pod wpływem bodźców zewnętrznych, bądź też jako konieczność nieustannego, niepowstrzymanego ruchu procesów psychicznych, które, raz rozpoczęte, na podstawie pewnych praw trwają, dopóki trwa życie.
 Działając przez oczy, malarstwo skierowuje wszystkie swoje środki ku temu, żeby to wszystko, co się do ludzkiej świadomości przez nie dostaje, uderzało widza z obrazu, jak uderza jego wzrok w świecie rzeczywistym Działają tu dwa różne pierwiastki: aparat wzrokowy, przenoszący obrazy do mózgu, i świadomość, ta wewnętrzna treść ludzkiego ja, która obrazy te w pewien sposób przyjmuje, zachowując się wobec nich bardzo rozmaicie, stosownie do pewnego chwilowego stanu, w jakim się znajduje, lub też odpowiednio do swoich właściwości. Patrzymy nie tylko oczami — patrzymy duszą. Aparat wzrokowy, ile razy jest otwarty i ma konieczny warunek działania — światło, działa automatycznie, przenosząc na mózg, jak objektyw na płytę fotograficzną, falę światła, w której mieszczą się najdrobniejsze szczegóły danego obrazu, lecz świadomość przyjmuje z całości tego obrazu tylko to, co w danej chwili przyjąć może. Jak nastawiamy wzrok na pewne oddalenie i w pewnym kierunku, tak samo się nastawia świadomość, zwęża się i rozszerza jej diafragma i, chociaż aparat wzrokowy przynosi jej zawsze jednako wyrażone obrazy, ona widzi w nich tylko pewne strony, pewne światła, cienie, plamy barw, a innych nie dostrzega. I tak samo wyobraźnia, wywołując z pamięci pod wpływem pewnych stanów psychicznych formy, barwy, światła, ujęte w obrazy, oświetla je i układa zgodnie z tem, ku czemu skierowaną jest uwaga świadomości. Środki więc malarstwa: kształt, barwa, światło, muszą być użyte nie tylko zgodnie z prawami optyki, lecz również, i to w najwyższym stopniu, zgodnie z prawami psychologii.
 Dusza i farby muszą się tak łączyć w obrazie, żeby się stopiły w jedną nierozdzielną całość. I to wszystko, co nazywamy kompozycyą, jest właśnie umiejętnością użycia środków malarstwa w pewien sposób, właściwy i zgodny z tem, co obraz ma z duszy artysty wyrazić i jak ma oddziałać na widza. Wszystko, co jest w obrazie, musi być w ścisłej zgodzie z tem założeniem i współdziałać do osiągnięcia pewnego wrażenia, będącego ostateczną syntezą wszystkich kompozycyjnych czynników. Kompozycya jest najdobitniejszym wyrazem umysłowości i uczuciowości malarza, w niej ujawnia się jego zdolność skupienia się w pewnym kierunku, lub też rozbieżność umysłu, rozprzęgająca jego wyobraźnię na mnóstwo rozmaitych celów. W kompozycyi mieszczą się suggestyjne siły malarstwa, ona wyraża tę świadomość artysty, która z rozproszonych wrażeń, spostrzeżeń i wewnętrznych poruszeń tworzy całość dzieła sztuki, ujawnia jego cel wewnętrzny.
 Wśród mnóstwa rozmaitych celów wewnętrznych, dla których się maluje, można wyodrębnić kilka zasadniczych pobudek twórczości malarskiej, które obejmują największe jej obszary.
 Stworzenie pięknej dekoracyi, to jest pewnej powierzchni, pokrytej harmonijnie ustosunkowanemi plamami barwnemi, ujętemi w sylwety o pewnym kształcie, ułożone tak, żeby ich kontrastowość nie była bezładnym chaosem, lecz stanowiła pewien rytm linii, pewien ład, ułatwiający umysłowi pojęcie całości — oto jedno z tych zagadnień. Temi barwnemi plamami mogą być ludzie, kwiaty, zwierzęta czy figury geometryczne — nie zmienia to istoty rzeczy.
 Dalej, środki malarskie mogą służyć do ujawniania uczuć i stanów psychicznych artysty i obudzenia podobnych stanów w widzach. Następnie można się nimi posługiwać, jako znakami do wyrażania pewnych idei, poglądów na zjawiska rzeczywistego życia, lub też abstrakcyjnych pojęć. Wkońcu są one środkiem przedstawienia obiektywnych wrażeń świata zewnętrznego, obserwacyi życia natury, człowieka czy zwierząt — wszelkich zjawisk świetlnych.
 Te zagadnienia mogą u jednego i tego samego malarza mieszać się ze sobą w rozmaitych kombinacyach, wzajemnie się wspierać lub wzajemnie sobie szkodzić, utrudniać możność przejawienia się. Im harmonijniejsza jest istota danego talentu, tem bardziej jest on wyłącznym w jednym z tych kierunków pobudek twórczości. Mogą być jednak talenty, kierowane rozmaitemi pobudkami tworzenia, natury bogate, złożone, a wtenczas albo mają zdolność jasnego rozgraniczania tych zagadnień i tworzą z zupełnem, świadomem władaniem odpowiednimi środkami, albo też kierownicza władza jest zbyt słabą, by opanować sprzeczne szarpania się i porywy artysty, który się gmatwa i niszczy swoją siłę w bezpłodnem z sobą mocowaniu się.
 Tak było niekiedy z Matejką. Jego inteligencya nie mogła udźwignąć ogromu jego talentu ani owładnąć jego potężnym temperamentem; jej pomysły są często dziecinne w porównaniu z powagą i mocą tego, co Matejko mógł wyobrazić i jak mógł to namalować.
 Matejko był naturą głęboko i potężnie uczuciową, jego wyobraźnia była w bezpośrednim z jego uczuciem związku, lecz formy, któremi ona miała się posługiwać, nie istniały w bezpośredniem Matejki otoczeniu, życie, którem ta wyobraźnia miała się karmić, które szarpało jego uczuciem, nie istniało w teraźniejszości, było opisane w książkach, a formy jego trzeba było odbudować z okruchów sztuki, z resztek rzeczy, ze starych portretów i sztychów. Tym sposobem Matejko nie mógł wyrażać jedynie głębi swoich uczuć, lecz musiał być zarazem ilustratorem tekstów historyi, opowiadać środkami malarskimi o zdarzeniach dawnych czasów, lecz jednocześnie, z natury swojej osobowości, nie mógł on być tylko ilustratorem — czuł i musiał myśleć, czuł głęboko, potężnie i prosto, słusznie, jak lot pocisku, ale jego myśl te uczucia gmatwała i nie dawała niekiedy im się przejawić w zupełnej czystości i mocy. W tem leży tragizm jego życia i sztuki.
 Wskutek czerpania materyału form i anegdotycznej treści z przeszłości, Matejko przez ówczesną krytykę był zaregestrowany jako malarz historyczny, co w jej pojęciach z góry już nadawało malarzowi wyższe stanowisko w hierarchii artystycznej, z drugiej zaś strony zobowiązywało do posługiwania się pewnymi komunałami form, w których miała tkwić istotna, godna historyi, powaga historycznego malarstwa. Mówiono o kolorycie historycznym, świetle historycznem, rysunku, wyrazie, ruchu — o wszystkiem historycznem, aż do wymiaru obrazów, rodzaju farb i płótna.
 Malarstwo historyczne było też sferą sztuki, wypchaną po brzegi komunałami, szychem dramatyzmu końcowych scen lichego teatru, mieszaniną romantycznych mroków z konwenansem akademicznego klasycyzmu, póz i gestów królewsko–bohaterskich, podpiętych kotar, baldachimów, pióropuszy i trykotów, długowłosych paziów, dziewic o wydłużonych kibiciach, starców, uginających się pod ciężarem własnych bród, i dzwonkowych królów, ruszających się ponuro — a jednak z wdziękiem.
 Matejko, historyczny malarz, od pierwszego swego przejawu pokazał, że jest kim innym. Wszedł on do tego świata komunałów ze swoją pasyą życia, ze swoim bezwzględnym realizmem, biorąc formy dawnego życia tak, jak mu się one przedstawiały w oryginalnych zabytkach lub w wiernie odtworzonych kopiach. Źle czy dobrze, zgrabnie czy niezgrabnie, wdzięcznie czy grubiańsko wyglądali ci dawni Polacy w swoich szatach i zbrojach, Matejko tych szat nie korygował, nie podpinał, nie wtłaczał w komunał klasycznej czy romantycznej draperyi, malował je takiemi, jakiemi były, i z całem swojem malarstwem był antytezą tego, co, sponiewierane i zużyte, włóczyło się wśród sztuki europejskiej.
 Matejko był malarzem żywego człowieka i, jak odbudował formy zewnętrzne dawnego bytu, odbudował rzeczy, sprzęty, szaty, zbroje i bronie dawnych ludzi, tak samo odbudował ich samych, porwał ich prochy — ich pamięć raczej — wskrzesił i wrócił do życia. — Był to konieczny warunek jego twórczości.
 Matejko miał duszę smutną z natury, a świat myśli, w którym się zanurzył, o który zaczepił się ten jego elementarny smutek, miał wyraźny, straszliwy, beznadziejny koniec — upadek Polski. Gdziekolwiek się myśl Matejki zwróciła, cokolwiek z tej przeszłości porywało jego twórczą siłę, zawsze jego uczucie i jego myśl musiały się w końcu uderzyć o krwawą kratę niewoli. Matejko wyszedł też z pesymistycznego poglądu na historyę i w pierwszych obrazach brał z niej tylko to, co było najsmutniejszego, najtragiczniejszego, lecz, biorąc nawet jaśniejsze tematy, malował jakby przygnieciony złem przeczuciem, którem była świadomość ostatecznego wyniku dziejów Polski. Zresztą on nie mógł prosto i szczerze wyrażać jasnych i wesołych stron życia, nic mógł — bo nie czuł.
 Stworzył on swoją rasę ludzi, napiętnowanych jakimś fatalistycznym tragizmem. Są to natury o wielkich namiętnościach, głębokich uczuciach, przejęte do dna stałem, niesłychanie silnem napięciem energii psychicznej, która orze w bruzdy i fałdy ich twarze o rysach wybitnych, wypracowanych, wyrafinowanych, na których zdają się ciężyć pokłady całe odziedziczonej kultury, powstałej pod najwyższem ciśnieniem życiowego tragizmu. Dzieci, kobiety i te pyszne młode postacie męskie i ci starcy potężni, wszystko to patrzy oczami, w których lśni żar namiętności, zduszonej bezmiernym smutkiem, nie dającem się otamować przeczuciem złowrogich nieszczęść. Nie tylko w każdym obrazie, w którym dzieje się coś jaśniejszego, Matejko umieszcza jakąś postać, która paraliżuje i mrozi pogodę i wesele, która stoi jak widmo czyhającego nieszczęścia, ale ci ludzie, którzy mają się weselić, którzy są sprawcami i czynnikami radosnej chwili, zdają się nie wierzyć w to, co się dzieje; spełniają oni jakiś zewnętrzny obrządek radości, ale w ich oczach mroczy się smutek, w ich ustach drży ból tajony, na ich czołach rysują się zmarszczki cierpienia, ich uśmiech jest bolesnem, nieszczerem skrzywieniem ust, ich ruchy niechętnem dźwiganiem członków, jakby skręconych, obezwładnionych bólem i zmęczeniem. Z Matejką wchodzi się zawsze w świat, zaludniony przez rasę ludzi potężnych, wielkich, nadzwyczajnych, żyjących w jakiejś chmurze nieszczęścia. Matejki ludzie, źli czy dobrzy, wzniośli czy podli, są ludźmi niepospolitymi, silnymi nadmiernie. W jego rasie nie rodzą się karłowate, nikłe, marne natury. Poniński jest w jego obrazie tak potężnym, jako wyraz ludzkiej namiętności, jak każdy inny z Matejkowskich ludzi — jak Rejtan, będący na przeciwnym biegunie uczuć i etyki. Rasa ludzi Matejki jest jak rasa ludzi Szekspirowskich. Szekspira idyota jest zwykle genialnie dowcipnym, a jego rzezimieszki i zbiry, obrzynając kieszenie i podrzynając gardła, wypowiadają sentencye, godne geniuszu samego Szekspira. Tak też jest z Matejką.
 Jakkolwiek nazywa się dany naród, jakiegokolwiek znaczenia są wypadki jego bytu, są one zawsze wynikiem pewnego szeregu stanów dusz ludzkich. Pod każdym stopniem geograficznym, w obrębie każdych granic politycznych lub obszarów narodowych czyny ludzkie są zawsze bezpośrednim lub pośrednim skutkiem żywiołowych władz psychicznych ludzkiej istoty. Możemy wszystkie zdarzenia wszechludzkiej historyi, jakkolwiek się one nazywają: Salamina czy Termopile, Odsiecz Wiednia czy Maciejowice, Austerlic czy Berezyna, Bolesław Chrobry czy Sejm Grodzieński, możemy rozłożyć na pierwotne, elementarne uczucia i stany psychiczne, które są istotnymi impulsami czynu. Matejko te żywiołowe pierwiastki zdarzeń, to czucia, będące fermentem historyi, wykrystalizował z jej kart i ukazał z niesłychana jasnością i siłą w ludziach, wprawdzie malowanych, ale malowanych tak, że dają wrażenie rzeczywistego życia, że są istotami proporcyonalnemi do dźwignięcia tego losu, który im przypadł w udziale. Mają oni dosyć siły, żeby żyć w tym cyklonie tłumnych ruchów, jaki wrzał na rubieży dwóch światów — Azyi i Europy, dość mocy, potęgi i rozumu, by stworzyć i utrzymać to, co było dawną Polską, i dosyć namiętności, dosyć odwagi i zaślepienia zbrodniczego, by zniszczyć i zwalić w gruzy tę zadziwiającą budowę.
 Ta rasa ludzi, stworzona przez Malejkę na tle jej szczególnych przymiotów i cech indywidualnych, poruszaną jest wiecznie trwałymi, żywiołowymi stanami uczuć, które wyrażał on z drżącą porywającem życiem prawdą. Prawda ta, dzięki której z taką jasnością ujawniają się stany dusz, które każdy może z łatwością pojmować i odczuwać, działa tak przekonywająco, że przeszłość Polski stała się dla wszystkich widzów Matejki taką, jaką on ją widział i malował. Jest ona jak żywa w tych obrazach, ponieważ bezwzględna szczerość ich wyrazu ma taką siłę suggestyjną, że, nie zawsze się godząc na jego pojmowanie historycznych zdarzeń, nie można się oprzeć wyobrażaniu ich, takiemi, jak je Matejko ukazał. Obrazy jego były jak objawienie dla myśli ludzi, którzy o tej przeszłości marzyli, a którzy nie mogli jednak jej sobie wyobrazić, ponieważ bezduszność tego, co przed Matejką ukazywała sztuka z przeszłości, była zaporą dla wyobraźni, narzucając jej widma nędzne, blade, powszednie, bez krwi i życia. Ukazanie się obrazów Matejki było jakby rozdarciem zasłony, oddzielającej nas od świata dawnej Polski, było rzeczywistem odwaleniem grobowego kamienia i wskrzeszeniem do życia tego, co było tylko prochem i popiołem. Matejko wydawał się dziwnym świadkiem wielkich zdarzeń, powiernikiem ludzi potężnych i znakomitych, żyjących przed wiekami, posiadaczem zagadki najtajniejszych ich myśli, współbytującym z ich losami i współczującym ich najgłębszym uczuciom. Przez ten świat umarły wiódł on ludzi sobie współczesnych, jak Wirgiliusz Dantego przez kręgi piekieł i raju.
 Ujawnienie tych dusz ludzi, żyjących przed wiekami, ukazanie ich w przejawie życia, w porywach namiętności, w szarpaninie sprzecznych uczuć, w wysiłkach czynu, w mocowaniu się z przeznaczeniem, ukazanie ich indywidualnych istot i ich zbiorowego bytu było celem jego twórczości i jemu to podporządkowywał on wszystkie środki malarstwa i do niego naginał kompozycyę swoich obrazów.
 ». . . . . będziecie, jako wdowa osierociała — wy, coście drugie narody rządzili, i będziecie ku pośmiewisku i urąganiu nieprzyjaciołom swoim. Język swój, w którym samym to królestwo między onemi sławiańskiemi wolne zostało, i naród swój pogubicie i ostatki tego narodu tak starego i po świecie szeroko rozkwitnionego potracicie i w obcy się naród, który was nienawidzi, obrócicie, jako się innym przydało. Będziecie nie tylo bez pana krwi swojej i bez wybierania jego, ale też bez ojczyzny i królestwa swego, wygnańcy wszędzie nędzni, wzgardzeni, ubodzy, włóczęgowie, które popychać nogami tam, gdzie was pierwej ważono, będą...«
 Tak mówił Skarga i takim go namalował Matejko. Matejko miał

, zdolność czucia tak wielką, tak głęboką. że sięgała ona do wyżyn na których się takie proroctwo mogło urodzić. On nie malował alegorycznego obrazu, nie układał symbolicznych hieroglifów, nie wypowiadał historyozoficznych frazesów. On czuł szczerze, prosto, bezpośrednio to, co czuł Skarga, kiedy się przed jego myślą otwarła w dali czasu ta przepaść niewoli i zatracenia. Żeby takiemu państwu, jak owoczesna Polska, jeszcze stojąca na wysokości najwyższej potęgi, módz przepowiedzieć taką przyszłość, trzeba niesłychanej siły umysłu i niesłychanej głębi uczucia i trzeba tej burzy natchnienia, w której dusza ludzka dochodzi do szczytu mocy, do szczytu skupienia i zatracenia się w jednej idei. Skarga w obrazie Matejki ma szeroko rozwarte oczy, które nie patrzą na żaden blizki przedmiot, ma wzrok człowieka, który widzi coś strasznego, nieuniknionego, nieodwołalnego na dnie przepaści, sięgającej w jakąś głąb tajemniczą. Nie widzi on ani tego króla, który się ciągle czuje wyższym ponad wszystko, ani Zamoyskiego, który czuje razem ze Skargą, którego każdy nerw twarzy drży wzruszeniem, ani tych oligarchów, siewców zamętu i zniszczenia, ani tych wysokich dostojników kościoła — prymasa i nuncyusza, ani nikogo z obecnych. On o nich już przemyślał, on ich przeczuł i wycisnął najistotniejszą treść ich dusz; oni są liczbami tego obrachunku, którego ostateczny wynik streszcza jego proroctwo, on mówi ponad nimi do wieków i pokoleń te słowa, które są szczytem jego uczucia i jego wymowy... Matejko tak ściśle ujął w twarzy Skargi to, co odpowiada psychicznej możności powzięcia takiej myśli, że kiedy, czytając jego kazania, przychodzi się do tych słów, ta twarz dziwna, natchniona, która w obrazie zdaje się lecieć, jak ptak, na tle ciemnego wnętrza, ta twarz dziwna ukazuje się żywa, dotykalna, straszliwie obecna. Można nie znać historyi polskiej, można nie wiedzieć nic o stosunku ludzi, którzy ten obraz wypełniają, a jego treść najistotniejsza, najgłębsza, to jest niezmienna treść ludzkiej duszy, będzie zawsze i dla każdego jasna, ponieważ wyrażają ją z niesłychaną siłą i ścisłością wyrazy uczuć, skrystalizowane na twarzach, i ponieważ kompozycya tego obrazu jest ściśle, bez żadnego wahania ujęta w pęta uczucia, które miotało artystą. Obraz ten jest tak jasny, przejrzysty, tak mówi do dna o stosunku zgromadzonych w nim ludzi i o ich elementarnych uczuciach, o ich osobistych cechach i przymiotach, że, gdyby ktoś chciał z obrazu tego wnioskować o nich, to, nie wiedząc nic o ich czynach, imionach i losach, wywnioskowałby to samo, co Matejko, wiedząc z historyi o tem, co było i co się dalej stało, to samo, co wywnioskował Skarga, znając ich dusze i czyny i wołając: »Zginiecie«!
 Matejko rozumiał uczuciem, że granicami Ojczyzny są ludzkie dusze, że są one jej siłą i słabością, że w nich się mieszczą pierwiastki jej bytu i jej śmierci, że tylko od tego, jacy są ludzie, zależy to, co się stanie w losach narodu — i, czując tak, skupiał cały swój potężny talent na tem, co stanowi wyraz ludzkiej duszy, skupiał z taką siłą, z taką zaciekłością, że, patrząc na ten obraz, idzie się od człowieka do człowieka i mówi się z nimi, jak z żywymi, że przepaść czasu znika i człowiek — Polak obejmuje naraz wieki i czuje je wszystkie szamocące się w własnej duszy, z całym ogromem ich wielkiej i ich podłej treści. Lecz do osiągnięcia takiego wyniku twórczości nie doprowadziłaby żadna teoretycznie wytworzona metoda; eksperyment z Moną Lisą nie może być powtórzony na zawołanie. Na to, żeby namalować taki obraz, wyrazić tej siły i głębi uczucia, trzeba było mieć duszę tej miary, któraby tak czuć była zdolną.
 To, co ma być w sztuce żywem, to musi przelać przez duszę twórcy. Nie trzeba myśleć, że oczy i ręce tworzą obrazy, i nie trzeba brać duszy tylko jako określenia pewnych wyższych społecznie stanów, pewnych, ze stanowiska etyki, godniejszych przymiotów człowieka. Dusza artysty musi mieć w sobie cały ten świat, który ma się w jego dziełach objawić, musi on tworzyć z całej duszy i wypowiadać całą dusze do ostatniego drgnienia poruszeń swoich uczuć, namiętności, zmysłów, do najgłębszych, najtajniejszych koncepcyi myślowych. Od cichego poszumu zeschłego badyla, chwiejącego się na jesiennym wietrze, do huku piorunu i ryku huraganu; od melancholijnego zwijania się mgły porannej do oceanu, stającego dęba przed skalistym brzegiem; od cichego westchnienia do wybuchu wulkanu, od słabych pobrzasków letniego poranku do krwawych łun, któremi się niebo pali w groźne jesienne wieczory; od gibkiego lotu czajki do drżenia ziemi pod kopytami rozhukanego tabunu dzikich koni; od cichego zlatywania płatków śnieżnych do ulewy, którą wzbierają opętane i wściekłe potoki górskie; od najprzytulniejszych stanów duszy do rozpętania najbrutalniejszych namiętności — wszystko to musi być częścią duszy artysty. l nie tylko to, ale i to wszystko, co stanowi elementarną siłę życia zbiorowego, co stanowi ducha narodowego, co wstrząsa milionami dusz i prowadzi je gdzieś w niezmierzone otchłanie czasu, ku ledwie przeczuwanym celom i nadziejom — to wszystko musi drgać w duszy artysty. Musi on być obecnym na wszystkich Golgotach, na których krzyżują proroków, na wszystkich wyłomach, na których walczą nowe idee ze staremi, we wszystkich bitwach myśli i oręża, wszędzie, gdzie się przejawia życie, ponieważ ono jest oceanem zjawisk, którego częścią jest jego dusza i którego objawieniem jest jego sztuka. I tylko to, co tak bezpośrednio jest w duszy, tylko to, czem człowiek może sam być w uczuciu, tylko to może artysta wyrazić i narzucić innym. A to, czego nie czuje bezpośrednio w sobie, jako stanu własnej duszy, tego nie może wyśpiewać, wygrać, wyrzeźbić ani wymalować, ani wybudować — nie może i nie powinien.
 W Kazania Skargi Matejko jest bezwzględnie w zgodzie z sobą, jego uczucia, jego myśl są do siebie przystosowane ze ścisłością matematyczną i władają talentem z pewnością niezachwianą. Kompozycya, oparta na wyrazach uczuć rożnych ludzkich indywidualności, i wyrazy te, to życie duszy dominuje nad całym obrazem, przykuwa oczy widza, opanowuje jego świadomość i przenosi jego wyobraźnię do tego wnętrza Katedry Wawelskiej, które jest rusztowaniem formy, utrzymującem układ obrazu w doskonałej harmonii wszystkich składowych części.
 Proroctwo Skargi spełniło się — spełniło się w sposób straszliwszy, niż jego przepowiednia. Skarga mówił o tem, co z tym narodem uczynią inni, ukazał potworność niewoli, ale nie mówił o czemś straszniejszem, o własnem spodleniu, o tej zupełnej zgniliźnie dusz, która tworzy rzeczywistych niewolników, która rzuca się z pianą jadu na tych, co się nie chcą zaprzedać, która z ludzi tworzy stado skołowaciałych ze strachu zwierząt, gotowe zdeptać i depcące każdego człowieka, przenoszącego krwawą walkę ludzi wolnych nad syty spokój niewolników, którzy »wyrzekli się marzeń«.
 Tak rozumiał Matejko Upadek Polski. Stado zbrodniarzy, którzy jeszcze nie wzięli zapłaty, lub nie spełnili wszystkiego, za co ich zapłacono; cyników, którzy pogardzają sobą i spełnionym czynem; — kupa łachmanów ludzkich dusz splugawionych, zniedołężniałych, rozłożonych w jadzie głupoty i spodlenia, — kłąb robaków, toczących naród i znudzonych przewlekaniem się konania; widma tych, którzy jeszcze mogliby przejrzeć, i cienie tych którzy już nie mogą odwrócić spełnionych czynów — wszystko to, zbite w kąt sali, tłoczy się wobec jednego, jedynego człowieka, który w szale obłąkania zawalił sobą drogę do zbrodni, człowieka, którym miota już tylko bezrozumna wściekłość rozpaczy — wszystkie rozumowe pobudki czynu stopiły się już w tym żarze rozpaczy w jeden szał nienawistnego zapamiętania się. Zdaje się, że się słyszy zgrzytanie jego zębów, chrzęst rozrywanej piersi — a oczy, wychodzące z powiek, nigdy już nie będą w stanie spojrzeć inaczej. To, co Skarga widział w głębi dali wieków jako przeczucie, to Rejtan widzi przed sobą w całej dotykalnej ohydzie i pada rażony.
 Matejkę opuściła rozwaga. Jego potężny temperament, gnany mściwym gniewem, nie liczył się już z przestrzenią i światłem. Ludzie ci są stłoczeni tak, że nie mogliby się tam pomieścić, — ale waśnie to tak jednolite, zduszone stado tem silniej przeciwstawia się temu jedynemu człowiekowi.
 Namiętność uczucia, z jaką ten obraz jest malowany, poniosła talent Matejki, nadając obrazom piętno porywającego życia nie tylko w wyrazach i postawach ludzi, ale w samem malowaniu, w samem radośnem odtworzeniu plastyki rzeczy. Obraz przedstawia najtragiczniejszą, najsmutniejszą chwilę polskiej historyi, ale zarazem potężne namiętności, walkę, ścieranie się dusz, napięcie życia do ostatnich krańców, i okazuje śmiałość, łatwość i pewność malowania, w której kipi nieukrócony temperament; — wszystko to odbiera mu tę straszną grozę, jaka tkwiła w przedstawionej chwili dziejowej.
 Ubóstwo środków malarstwa, nie mogącego powiedzieć, co było przed i co się stało po przedstawionym w obrazie fakcie, prowadzi do nieporozumień między widzem a malarzem. Pewne jednakie uczucia mogą towarzyszyć czynom różnej i sprzecznej wartości etycznej. Gniew, zdumienie, przerażenie tak samo wykrzywią twarz człowieka, czy będzie on podłym, czy wzniosłym. Rejtan, który pada na progu tej sali, gdzie się dokonał najstraszniejszy i najpodlejszy czyn historyi, nie może mieć innego wyrazu, niż człowiek, któryby z pobudek osobistego egoizmu w ten sposób protestował przeciwko czyimś czynom dodatnim, lub w uniesieniu sprzeczki dla błahych osobistych powodów tarzał się na progu izby.
 Jest to właśnie nieszczęściem historycznego malarstwa, że treść myślowa obrazu, że anegdota historyczna nie daje się wypowiedzieć nawet w przybliżeniu. Historya działa imionami, datami, liczbami, działa ciągłością zdarzeń, ciągłem odnajdywaniem przyczyn i wskazywaniem ich skutków, sumowaniem sił, czasów i przestrzeni, i treść każdego przez nią opowiedzianego zdarzenia można zrozumieć tylko w związku z długim szeregiem wypadków. Malarstwo, skazane fatalistycznie na przedstawianie jednego momentu, jest bezwładne i bezsilne wobec tych zagadnień, o których poucza historya. Malarstwo też historyczne uciekało się do alegoryi, do symbolów, nawet do napisów na obrazie, żeby dopowiedzieć jego treść myślową. Matejko, którego umysł i talent były najściślej przystosowane do pojmowania faktów konkretnych, dotykalnie ujętych rzeczy, form wyraźnych i dobitnych, rzeczywistych, Matejko bił się z tą ograniczonością środków swojej sztuki, bił się i psuł


, często swoje obrazy, lub wstawiał w nie naiwne pomysły, które miały dopowiedzieć to, co w jego myśli wrzało z historycznej treści i co się burzyło w jego głęboko czującem sercu. Rzuciwszy Rejtana na próg sejmowej sali, czując, że ani przepiękna twarz Szczęsnego Potockiego, ani wrząca gniewem i przerażeniem twarz Ponińskiego, ani zdumiona do obłędu postać Branickiego, ani wspaniały Franciszek Potocki, ani król, czekający z zegarkiem w ręku, kiedy ta nudna dla niego scena się skończy, nie wyrażają stosunku Rejtana do tego, co ludzie ci z Ojczyzną zrobili, Matejko wiesza na ścianie portret Katarzyny, sadza Repnina w loży, wprowadza rożne postacie i drobiazgi, których wyjaśnienie można znaleźć w katalogu i wtenczas dopiero odbudować w umyśle całą istotną treść historycznej chwili. Ale tym razem, pomimo całego tego łamania się myśli ze środkami sztuki, obraz jest świetny. Najpyszniejsze strony talentu Matejki, to bezprzykładne prawie panowanie nad wyrazem ludzkich uczuć, ta zdolność odczucia do najwyższego natężenia tego, co się może dziać w ludzkiej duszy, poruszonej tragicznem zderzeniem się namiętności ze światem zewnętrznym, ta zdolność bije z każdej postaci.
 Matejko wyraził tylko to, na co pozwalają środki malarstwa: stosunek pewnej jednostki do pewnego tłumu, stosunek, oparty na pewnych uczuciach, reszta nie leży już w mocy malarstwa i ten, dla którego wyraz Rejtan, podpowiedziany przez katalog nic nie mówi, ten nie może ani wiedzieć, ani czuć tego, co możemy odczuwać my — Polacy. Francuzi myśleli, że to dzielni Polacy wyrzucają za drzwi tureckiego posła.
 Lecz ta niezrozumiałość anegdoty historycznego obrazu, chociaż jest argumentem przeciw historycznemu malarstwu, nie jest wadą obrazu, nie wpływa bynajmniej na zmniejszenie jego artystycznej wartości. Gdybyśmy wszystkie obrazy niezrozumiałe usunęli z liczby arcydzieł — nie wieleby ich zostało. Cały strop Sykstyny i cały Rafael, poza portretami, poszłyby między niezrozumiałe dziwactwa. Ci, co dziś tak wydziwiają nad oryginalną, samodzielną symboliką Jacka Malczewskiego, nie rozumieją, że tylko dzięki temu, że symbole religijnego malarstwa stały się hieroglificznymi komunałami, że tylko dzięki temu ono im się wydaje zrozumiałem. Żeby nie wiedzieli, że młoda kobieta z nagiem dzieckiem i promykami światła dokoła głowy wyobraża Matkę Boską; że człowiek z kudłatą głową, napół przykryty kawałem futra i trzymający długi, cienki patyk z krzyżem, jest św. Janem; żeby nie wiedzieli, że wielki starzec z siwą brodą, z jasnym trójkątem u głowy, wyobraża Boga, a łysy człowiek z kluczami św. Piotra — cóżby się stało ze zrozumiałością religijnych obrazów i wzbudzanemi przez nie uczuciami? Czy zrozumiałem jest Przemienienie Rafaela, lub Wniebowzięcie Tycyana, albo jego Miłość ziemska i niebieska? Czy zrozumiałą jest Reformacya Kaulbacha, albo Szkoła ateńska Rafaela, lub półkole Delaroche’a? Są one zrozumiałe tak, jak zrozumiałe jest to z życia, co przez nasze oczy dostaje się do świadomości, ale jak w życiu widząc, że coś się dzeje, musimy pytać, dlaczego i przez kogo się to dzieje, i dla poznania tej strony życia używać innych zmysłów, tak samo, chcąc dowiedzieć się, kto są ci ludzie w obrazie, z których jeden tarza się na podłodze, a drugi wygraża mu laską, musimy zajrzeć do katalogu, musimy wyjść z granic sztuki malarskiej i wejść w świat innych kategoryi wyobrażeń.
 Patrząc na obrazy i malując je, tak samo jak pisząc o nich, należy pamiętać o tem, rozumieć to jasno i dobitnie, że nie trzeba stawiać malarstwu żądań, których ono nie może spełnić, nie trzeba ani chwalić, ani ganić za to, czego w niem być nie może — choć jest w podpisie, i nie trzeba psuć obrazów, chcąc z nich zrobić lekcyę polityki, religii, socyologii czy historyi. Nie zawsze o tem pamiętał Matejko.
 Ta niemożność zupełnego wypowiedzenia umysłowego balastu, leżącego w obrazie, sprawia, że wartość jego dla widza ma rozmaitą miarę. Ci, którzy wiedzą o anegdocie historycznej, zawartej w obrazie, a która, związana z losami ich Ojczyzny, ma dla nich szczególny urok, ci przychodzą zasuggestyonowani z góry i widzą w nim to, co jest w nich samych, i cenią obraz według innej miary, niż ci, dla których jego treść anegdotyczna nie ma żadnego znaczenia, lub jest im nieznana.
 Te uboczne pojęcia, związane z dziełem sztuki, grają ogromną rolę w oznaczaniu hierarchicznego miejsca, jakie ono ma zająć w szeregu innych dzieł. Tyara Sajtafernesa zajmowała najdostojniejsze miejsce w zbiorach Luwru, dopóki uchodziła za tyarę scytyjskiego władcy — z chwilą, w której się dowiedziano, że twórcą jej jest żyd z Berdyczowa, czy z Bałty, przestano podziwiać cudowność jej pomysłu i wykonania. Sąd też nasz o obrazach Matejki był mieszaniną uczuć, które one w nas budziły wiadomą nam swoją treścią i bezwiednem odczuwaniem tego, że ta treść jest z taką siłą artyzmu oddana — cudzoziemcy, natomiast, sądzili go tylko ze strony artystycznej i, pomimo wielu zarzutów, dali mu w hierarchii artystycznej to miejsce, na jakie zasługiwał: — między najgodniejszymi.
 Cóż oni mogli wiedzieć o Unii lubelskiej, i co ich to ostatecznie mogło obchodzić i jak wpływać na ich, wobec tego obrazu, uczucia? Ale i widz polski stoi trochę strapiony tą smutną powagą, tym zupełnym brakiem entuzyazmu, porywu, tą atmosferą jakby złego przeczucia, które wypełnia wspaniałą salę renesansową i paraliżuje ruch tych ludzi potężnych, poważnych, rozumnych, otoczonych przepychem wytwornej kultury i bogactwa. Zacząwszy od Zygmunta Augusta, który zdaje się jednoczące się narody błogosławić krzyżem na jakiś beznadziejny, złowrogi pochód, skończywszy na klęczącym na przodzie młodym paziu, wszyscy ci ludzie zdają się odprawiać jakiś żałobny obrządek. Pominąwszy Chodkiewicza, który łka z twarzą ukrytą w załamanych rękach, protestując w obrazie, jak protestował w sejmowej sali, w obrazie tym niema ani jednej twarzy, ani jednego ruchu, dźwigniętego weselem. Jedni patrzą ze zdziwieniem, graniczącem z niewiarą, inni spełniają rytuał przysięgi, jak obrządek, nakazany przez siłę zewnętrzną; ten robi ruch rękami jakby z rezygnacyą błogosławił, inny stoi dumnie, jakby był dalekim i obcym przechodniem, — w stalach siedzą smutne kobiety. Matejki powaga graniczy z ponurością. Obraz ten jest antytezą temperamentu, który wydziera się z Rejtana. Chłodna rozwaga i spokój malarza dworskiego zdaje się kierować ręką Matejki, jest on tu bardziej niż gdzieindziej ilustratorem tekstu historyi, ale ilustratorem, który włada środkami malarskimi z potężnym i pełnym surowej powagi w pojmowaniu formy talentem. Układ obrazu przejrzysty nadaje wszystkim tym postaciom możność wypowiedzenia siebie, bez wywołania zamętu i natłoku. W obrazie, jak w Lublinie, dominuje nad wszystkiem Zygmunt August, ma on obok smutku, rozumną, skupioną i świadomą wolę.
 Ktoby sądził o historyi z obrazu Matejki, myślałby, że była to chwila, kiedy chłop polski stawał się równy tym wszystkim potężnym panom, temu narodowi szlacheckiemu, myślałby, że on tu wchodzi, by wziąć udział w radzie i czynie narodu, pospołu z królem i senatorami, a tymczasem był to czas, kiedy on stracił ostatki swojej kmiecej niezależności i poszedł w jarzmo pańszczyźnianej niewoli..... Matejko, chcąc powiedzieć o tem, co dla niektórych umysłów było jasną prawdą, każe Modrzewskiemu wprowadzać do tego zgromadzenia najmożniejszych chłopa, i wprowadza tym sposobem w błąd umysł widza, ufającego w Matejki symboliczne znaki.
 Dla artysty, który potrafił z krańcową doskonałością ukazać środkami malarskimi subtelne wyrazy stanów psychicznych w Skardze, Rejtanie i Unii, takie zagadnienie, jak Bitwa grunwaldzka, było zbyt łatwem, o ile idzie o wyraz uczuć. Im prostsze, gwałtowniejsze są uczucia, poruszające człowiekiem, tem dobitniej malują się one na jego twarzy, tem łatwiej dają się odtworzyć i łatwiej mogą być zrozumiane przez widzów. Zagadkowa głębia dusz, wplątanych w tragizm życia, wyraża się subtelnymi rysami, delikatnemi, nie dającemi się ująć w słowa odchyleniami linii. Proste i niezłożone, żywiołowe uczucia, towarzyszące walce na pięście i na miecze, wyrażają się wydatnymi, grubymi kształtami. Wśród tego tłoku i ścisku, rzężenia duszących się za gardła, splecionych w kłąb tłumów, skala uczuć waha się od panicznego strachu do morderczej zaciekłości. Indywidualność jednostek, jakkolwiek wybitna, jest jakby przygnieciona temi najkonieczniejszemi w tej chwili uczuciami. Bić bez gniewu, być rżniętym bez bólu, tratowanym i zabijanym bez strachu i grozy, rzadko komu się udaje, a wszystko to są uczucia, i ich wyrazy najprostsze, najelementarniejsze, których wyrażenie w malarstwie nawet mniej wielkim, mniej głębokim talentom może być dostępnem, — cóż mówić o Matejce z jego tak niesłychanie wybitną zdolnością odczuwania i odtwarzania głębin ludzkich uczuć!
 Poznawszy z historyi średniowiecznych wojen warunki bitwy przy owoczesnem uzbrojeniu, poznawszy tę broń i wydedukowawszy stąd możliwe w takiej walce zdarzenia, Matejko porwał ten cały materyał wiedzy na skrzydła swego temperamentu i poniósł w burzy, w huraganie swojej wyobraźni, idąc myślą do samego dna za tą morderczą pasyą, która splotła te tłumy ludzkie w jeden kłąb, szamocący się w straszliwym uścisku. Nadziewają się one na ostrza kopii, płatają się na dwoje mieczami, kłują się nożami, prują się oszczepami, dławią się arkanami, miażdżą się maczugami; gniotą, kopią się, tratują, duszą się pięściami i drą się na szmaty. Ludzkie mordercze szaleństwo udziela się koniom, które gryzą się, tłocząc się na siebie, gniotąc jeźdzców, tratując trupy, rozgniatając rannych, chlupiąc w oślizgłych krwią kałużach. W każdą pierś wymierzone setki kopii i dzid, pod pancerze, jak pod skorupy żółwi, sięgają mordercze puginały, w łby zakute walą błyskawice mieczy i razy maczug, oczy zasypuje kurz i strzały, lecące z tatarskich i litewskich cięciw. Furkoczą proporce i sztandary, rozmiatane pędem, łopocą płachty białych płaszczy; potworny chrzęst zbroi, młóconych razami mieczy i cepów, zgrzyt ześlizgujących się po stali ostrz, ryki wściekłości, krzyki rozkazów, wrzask trąb, charczenie konania, jęki bólu i zgrozy, kwik koni i niewiadomo jeszcze jakie odgłosy, wyjące w takich straszliwych cyklonach ludzkich walk — oto obraz Matejki.
 Pasya jego niesłychanego temperamentu wciela się w każdą twarz, błyskającą oczami z natłoku, w każde ramię, wzniesione do cięcia, w każde naprężenie nóg, odsadzających się do skoku, w każdą kopię, miecz, łuk, w te furkoczące płachty, w pióropusze, szarpane wichrem, w tumany kurzu i kłębowiska obłoków, w każdą blachę pancerza, w każdy pas rycerski, w każdy rząd na koniach, w każde żelazo wędzidła, w każdy szczegół, który woła sam za siebie: — »Jestem«! i zmusza widza do oglądania siebie i nie widzenia Bitwy pod Grunwaldem.
 Żeby Matejko wykonał całość obrazu tak, jak są wykonane wszystkie pojedyncze figury i grupy, żeby całość tej strasznej rzeźni ludzkiej ujawniała się z tą dotykalną prawdą, z jaką się świecą części zbroi i broni, z jaką ruszają się ręce i nogi, z jaką patrzą oczy, z jaką krzyczą lub zaciskają się w wysiłku usta, żeby całość obrazu była, jak te ślady kopyt w ziemi krwią nasiąkłej — obrazby robił wrażenie straszliwe — nie do przeżycia. Ale obraz jest tak namalowany, tak pojęty, że całości tej bitwy nie można widzieć z tą siłą, z jaką się przedstawiają pojedyncze fragmenty.
 Wszystko się stłoczyło ku ramie obrazu, wszystko się zwaliło na plan pierwszy, a wskutek tego, że wszystkie przedmioty kończą się na ramie, doznaje się wrażenia, jakgdyby poza tę linię, jakby zaczarowaną, nikt i nic już nie mogło się przedostać, jakżeby jakaś przeźroczysta zapora stała w tem miejscu, pozwalając widzieć walczących, lecz nie pozwalając im przez siebie wydostać się. Stłoczenie wszystkiego, zbicie w masę, które, bądź co bądź, wyraża całą okropność walki, w której ludzie mordowali się z blizka, wynika z wadliwej perspektywy przestrzennej i powietrznej, z wadliwego oświetlenia i zatracenia właściwego natężenia wielkich plam barwnych.
 Właściwie, obraz taki, sądzony z punktu prawdziwości wrażenia danej sceny, jest całkowicie wadliwy i tylko nasze zżycie się z konwenansem, panującym w sztuce, pozwala nań się godzić do pewnego stopnia. Jego budowa jest nie artystyczna, lecz techniczna, jest on przekrojem bitwy, gdyż inaczej malarz nie miałby zupełnie dostępu do podobnej sceny. Obraz wyobraża jakoby wnętrze kotła, w którym wre ta walka, sam środek tego waru, i widz, któryby chciał widzieć coś innego, prócz ostrza dzidy, która go pruje, prócz kopyta konia, który go depce, widz taki niema absolutnie takiego punktu widzenia, i oto bitwę przecina się na pół i wytwarza się sztuczne oddalenie, poza tą szybą idealną, która nie daje walczącym wpaść i tratować widza i malarza. Z drugiej strony, chcąc widzieć taki obszar pola bitwy, jaki obejmuje obraz Matejki, trzebaby było odejść tak daleko, że wszystkich tych fragmentów, które porywały jego pasyę malarską, nie byłoby widać — a tem mniej w tym wypadku, gdzie wszystko jest w szalonym ruchu.
 Matejko takiej ofiary nie mógł uczynić! Nie mógł, bo go ciągnęła ku obrazowi radośna żądza namalowania jak najdoskonalej wszystkiego, co w nim się znajduje; nie mógł, bo istota jego talentu: wyraz ludzkich uczuć, życia człowieka, wymagała, żeby on wszystkich tych ludzi pokazał w walce, ze wszystkiemi ich rycerskiemi przymiotami i oznakami, — nie mógł, bo każda z tych postaci, to jeden z tych wymienionych w historyi, sławnych bojowników, których Matejko znał z nazwiska, z imienia i zawołania, znał prawie osobiście. Czy mógł opuścić Witołda, Zawiszę Czarnego, Zyndrama z Maszkowic, Mikołaja Trąbę i Żyżkę z Trocnowa i Domarata z Kobylan i tylu, tylu innych, których wypisał w katalogu, sięgając aż na dalekie wzgórza, na których ustawił Jagiełłę i Zbigniewa Oleśnickiego i Dippolda z Kikierzyc? Czy mógł nie widzieć, jak przebijają Mistrza Ulryka, jak arkan tatarski dusi Markwarda, jak leży pod kopytami przepiękny Konrad Lichtenstein, jak wali się z konia ktoś inny? — Nie mógł, on musiał ich wszystkich widzieć i musiał ich namalować tak, żeby inni widzieli.
 Nigdzie może ta średniowieczność umysłu Matejki nie jest jawniejszą, jak w tym obrazie. Stojąc przed nim, zaczyna się żałować, że ci, tam z obrazu, którzy szaleli w walce, nie mogą go widzieć. Oniby dopiero ocenili, jak trzeba, tę rozkosz oglądania rzeczy, namalowanych do złudzenia, i ludzi jak żywych, podobnych tak, że każdy każdegoby poznał. Widz nowoczesny, w którym tkwi już cała długowieczna kultura artystyczna, jest szarpany sprzecznemi wrażeniami, które mu psują to jedyne wrażenie, jakie dzieło sztuki powinno czynić, i odchodzi znużony i zniechęcony. Kto jednak zdoła się przemódz i będzie oglądał fragment za fragmentem, ten będzie się zdumiewał pysznemu rysunkowi, jak zdumiewa się sile wyrazu i ruchu, temu namiętnemu wrzeniu życia, które szamoce się na olbrzymiem płótnie.
 W Grunwaldzie Matejko już jest daleko, na drodze do tego rozpętania rozbieżności swojej wyobraźni, na drodze do tego rozbicia obrazu na drobne części, anegdoty i epizody. Dyskretnie rzucona rękawiczka królewska w Kazaniu Skargi, która, będąc symbolem, nadaje jednak w sposób nie rażący, a jednak dobitny cechę naturalności, którą widać, choć ona się nie wyrywa i nie narzuca, jest jakby punktem wyjścia tego mnóstwa drobiazgów, które Matejko z czasem ma wprowadzać do swoich obrazów jako znaki i znaczki symboliczne, drobne i widne tylko z tego punktu, z którego nie widać obrazu. Pod stopami i kopytami gniotącej się masy koni i ludzi jest pełno drobiazgów, które są niepotrzebne, ponieważ ich nie widać, a o ile widać — psują obraz.
 W naturze ludzkiej, obok zdolności subjektywnego, w związku z pewnym stanem uczuciowym, uświadamiania zewnętrznego świata, tkwi również możność i potrzeba objektywnego spostrzegania zjawisk, możność otamowania swego uczuciowego do nich stosunku i spostrzegania ich, jako pewnej sumy zmysłowych wyobrażeń, obserwowania ich w porównawczem zestawieniu. Ponieważ tkwi w człowieku ta zdolność, tem samem, koniecznością i zadowoleniem jest jej funkcyonowanie; w życiu też, jak i w sztuce, umysł ludzki nieustannie w tym kierunku pracuje. Ale nie każdy w równym stopniu, a są ludzie prawie pozbawieni możności objektywnego zaobserwowania i zaregestrowania zjawisk zewnętrznych. — Takim też był w zupełności prawie Matejko.
 Sztuka Matejki nie była wynikiem obserwacyi świata zewnętrznego, była ona wynikiem dążności do wyrażenia siebie, swego wewnętrznego świata. Nie mógł on obserwować wskutek nadmiernego subjektywizmu i wskutek tego zresztą, że ten świat form, który malował, nie istniał w rzeczywistości, w życiu, i tylko mógł być odtworzony przy pomocy badan archeologicznych. Matejko żył zagłębiony w przepaściach swojej duszy i ujawniał jej wizye. Wskutek tego braku obserwacyi, a tem samem braku pamięci malarskiej, szkice jego są zawsze nadzwyczaj manieryczne, mają jeden ton psychiczny i jeden ton farby. Są to wizye pewnego stanu duszy; widma smutne, z zapadłemi oczodołami, z zaklęśniętemi policzkami, z głowami opadłemi na piersi, z rękami, które jakby stężały, sparaliżowane ze zgrozy i zdumienia, wszystkie do siebie podobne, wszystkie jednakie. I dopiero przy malowaniu obrazu, mając przed sobą modela, ubranego w świetne, malownicze szaty, budził się w nim malarz, który widział rozmaitość wzrokowych zjawisk i z jakąś pasyą i uciechą je odtwarzał.
 Natura była dla niego tylko modelem, który mu służył do utrzymania ścisłości budowy ciała, bryłowatości przedmiotów, naśladownictwa materyałów. Wyraz twarzy ludzkiej czuł Matejko w własnych nerwach i mięśniach, a dobierając modele, najbardziej zbliżone do typu potrzebnej mu twarzy, panował nad nią i nadawał jej z całą ścisłością ten charakter, którego potrzebował, ten wyraz, który czuł w sobie, nie czując nigdy przewagi modela nad sobą. Przy malowaniu zaś figury model ze swoją materyalną doskonałością plastyki której pojmowanie i odtwarzanie jest jednym ze składowych pierwiastków malarstwa, a temsamem jest przyjemnością bezwiedną malarza, model porywał go i ciągnął za sobą, rozrywając ogromne płótna na mnóstwo drobnych, świetnie każda dla siebie malowanych, części. Wszystko zaś to, co nie było wynikiem bezpośredniego wewnętrznego odczucia i co nie mogło mu, jak pejzaż lub ruch konia, pozować w pracowni, wszystko to, ponieważ Matejko nie umiał obserwować — może też i wskutek krótkiego wzroku wszystko to, rażąco odstaje od doskonałości ludzkiej postaci. Model, była to ta zewnętrzna kontrola, która powstrzymywała jego, tak skłonny do maniery, talent od szybkiego wyczerpania się i upadku. Ponieważ jednak działała ona w granicach pojedynczego przedmiotu, małej cząstki obrazu, w budowie więc i wykonaniu jego całości Matejko był zupełnie na woli swego subjektywizmu, rozbieżności swojej wyobraźni, krótkiego wzroku, co wszystko tak nieraz fatalnie oddziaływało na artystyczne przymioty jego obrazów Matejko uświadamiał myślowe pierwiastki swojej obrazowej koncepcyi i wtłaczał je w obraz, nie pamiętając o malarstwie, nie uświadamiając sobie jego środków i wymagań i nie kontrolując działania swego talentu, który, gnany silnym temperamentem artysty, szedł po linii najmniejszego oporu.
 Każda z postaci obrazu stawała się znakiem, wyrażającym pewien ułamek myśli, lub literę, składającą się na pewien wyraz. Jej obecność w obrazie była potrzebna dla wyrażenia pewnej treści umysłowej, a jej los, jako motywu malarskiego, zdawał się całkiem pośledniejszego znaczenia. Stawała się ona jako barwa i forma żywiołowo, niechcący, jak powstaje muzyka pieśni ludowej. — Matejki muzyka była genialna, więc też w rezultacie powstawały pod jego pędzlem przepyszne postacie.
 Olbrzymia praca, ciągle pod jednakiem ciśnieniem psychicznem, wyrobiła w końcu stałe, zawsze jednakie środki, których Matejko już nie udoskonalał, które funkcyonowały sprawnie, ułatwiając dokonanie tak ogromnego, nie tylko artystycznie, ale i materyalnie, liczebnie, dzieła Matejki. Wszyscy artyści o nadmiernie określonej, więc zacieśnionej indywidualności są, prędzej czy później, manierystami. Stałe powtarzanie ciągle tych samych form wytwarza pewien automatyzm myśli, oka i ręki, który, niezależnie od tego, co człowiek w danej chwili czuje, zawsze tak samo buduje kształt i tymi samymi ujmuje go środkami malarskimi, temi samemi liniami, światłami i barwami. Jest to fatalistyczna konieczność, której unika bardzo niewielu artystów, przekraczających granice pewnego wieku. Matejko tego nie uniknął, jak nie uniknął Michał Anioł, Rubens, Corregio, Bernini. Zanim jednak środki artystyczne Matejki zakrzepły w rutynie i manierze, zdołał on stworzyć bezwzględne arcydzieła wyrazu, które są nieprześcignione ani w dawnej, ani w nowoczesnej sztuce.
 Grunwald i Joanna d’Arc są pod względem poziomu psychicznego natężenia i pod względem wrażenia malarskiego najbardziej do siebie zbliżonymi obrazami Matejki. Tu i tam ten sam natłok szczegółów, to samo zbicie w jakąś miazgę ludzkiego tłumu, w którym twarze, tak zresztą wyraziste, zdają się niekiedy unosić nad próżnią, gdyż niema na ciała, należące do nich, miejsca w tej zduszonej i szamocącej się kaszy z ciał ludzkich. Tu i tam z właściwego, dla obrazu tych wymiarów, oddalenia, zdaje się on rudawą płaszczyzną, w której właściwe barwy wielkich plam rzeczy roztapiają się wskutek braku dekoracyjnego natężenia barw i świateł, i tu i tam, przyszedłszy do obrazu za blizko, kiedy już się widzi małe tylko jego skrawki, z tej masy rudawej wzrok wyławia przepyszne szczegóły, kapitalne pojedyńcze postacie, świetne w charakterze i wyrazie głowy, modelowane do złudzenia draperye, bronie, łby końskie i inne fragmenty.
 Joanna jednak jest skomponowana z lepszem, jaśniejszem zrozumieniem malarskiem sceny i umiejętniejszem, w założeniu, użyciem środków malarskich do jej wyrażenia.
 Noc pogodna. Ulicą miasta, nad którą wznoszą się portale gotyckiej katedry, na ognistym, potężnym koniu, jedzie jakaś natchniona dziewczyna–rycerz, z białą, rozwianą chorągwią w ręku. Wokoło niej tłum, uniesiony entuzyazmem ścisk, szał, zachwyt, a nad tem wszystkiem, w blaskach dziwnego światła, jakby tchnienie tego entuzyazmu, jakby emanacya duszy tej dziewczyny, unoszą się wiodące ją postacie dwóch łagodnych kobiet i skrzydlatego rycerza z ognistym mieczem.
 Takim jest w założeniu obraz Matejki i taką w grubych zarysach jego kompozycya, rozbita i zniszczona, niestety, przy wykonaniu. Są tu doskonałe materyały kompozycyjne, pierwiastki malarskie, które rzeczywiście prowadzą do celu, które jednak wskutek rozbieżności Matejkowskiej myśli, mieszającej założenie idealne z mnóstwem ubocznych epizodów, zostały zmarnowane. Zresztą, gdyby nawet pozostały te wszystkie epizody scen ulicznych w czasie tłumnych zjazdów, Matejko, budując obraz na tem świetle, które gdzieś z góry, prześwietlając postacie świętych, skupia się na głównej postaci Joanny, budując na tym skupiającym wrażenia oczne pierwiastka kompozycyi, mógłby utrzymać całość wrażenia, gdyby nie rozbił go, rozdzierając obraz plamami rudych świateł pochodni, i gdyby, dążąc do pokazania różnych osobistości, znowu wypisanych w katalogu, nie rozprószył efektu świetlnego, będącego osią kompozycyi.
 Matejko w Grunwaldzie umieścił, zgodnie z legendą, modlącego się w obłokach św. Stanisława. Nad polami, na których walczyli Achiwi i Trojanie, unosił się Ares, ryczący, jak »szesnaście tysięcy mężów«, i Atene sowiooka, — nad polami, na których walczą chrześcianie, unoszą się święci, ponieważ dusza ludzka, niepewna losów, które się ważą, niepewna ręki, która włada oszczepem czy kopią, szuka przymierza z potęgami ciemnemi czy jasnemi, byleby się wydostać z nieznośnego mroku niepewności i zgłuszyć wewnętrzny wrzask strachu.
 U Gregów bogowie działali wręcz, z blizka, mieszając się bezpośrednio z ludźmi — święci chrześcijańscy, ujęci modlitwą przez którąkolwiek ze stron walczących, stają, jako orędownicy, między ludźmi a tą sferą wyższą, która jest wcieleniem niedościgłych w życiu pragnień. Matejko, wprowadzając do swoich obrazów postacie świętych, nie zdołał odnaleźć dla nich innej formy, niż ta, którą wyrażał ludzi, nie zdołał i już nie umiałby, wskutek zacieśnienia swojej indywidualności, wcielić ich w formy, odpowiadające wyższym i, psychicznie i etycznie pierwiastkom istnienia. W chwili, kiedy Matejko malował Joannę d’Arc, nie był on już tym, który kiedyś, w Kazaniu Skargi, ukazał tak głębokie, do ostatka ludzkiej możności sięgające uczucie, panujące nad całem ludzkiem jestestwem i mające w sobie coś z ascetycznego oderwania się duszy od życia zmysłowego. Matejki ludzie, w miarę jak on szedł dalej w twórczości, grubieli, nabierali mięśni i tłuszczu — pospolicieli, i to się odbiło na świętych, unoszących się nad Joanną. Św. Stanisław w Grunwaldzie jest tak mały, że wygląda, jak przyklejony do chmur obrazek odpustowy; niema on żadnego znaczenia kompozycyjnego i niewiadomo, o czyje zwycięstwo i o czyją klęskę się modli. Trzy postacie świętych w Joannie d’Arc, wielkości tej samej, co ludzie w tłumie, są rzeczywiście zjawiskiem potwornem. Ten nadmiar grubego fizycznego życia, ta hipertrofia mięśniowa, która panuje w całym obrazie, udzieliła się też i świętym, za których promiennemi postaciami idzie Joanna. Ociężałe ich figury, ogromne członki, wydręczone twarze, materyalnie dotykalne ciała, draperye, zbroja, pospolite wyrazy robią wrażenie, jakżeby kilka figur z tłoczącego się tłumu, wyrzuconych jakąś siłą w górę, miało lada chwila spaść, gniotąc, tłukąc i depcąc wszystko pod sobą.
 Wogóle, treść myślowa obrazów Matejki obciążała jego talent zagadnieniami, które niekiedy sprzeczne były z żywiołowymi pierwiastkami jego indywidualności i talentu. Ta treść myślowa wywoływała zbyt rozległe kojarzenia się wyobrażeń, zbyt daleko prowadziła myśl wstecz i naprzód, tłocząc w wyobraźni tłumy ludzi, chaos wypadków, przyczyn i skutków, których ujęcie w obraz jest całkiem niemożliwe albo też wymaga innego, niż Matejki, temperamentu. Malarz faktów konkretnych, zjawisk, ograniczonych jedną chwilą, namiętności rzeczywistych i czynów wiadomych, szczery w najistotniejszej swej treści temperament malarski, Matejko nie mógł, ani jako umysł, ani jako malarz podołać tej myślowej robocie, która narzucała mu się bądź przez własną pracę nad historyą, bądź też pod wpływem nacisku otoczenia, które w nim widziało nie świetną indywidualność artystyczną, lecz historyzofa, niemal proroka narodowego. Jego pomysły do filozofii cywilizacyi, jak jego pomysły historyozoficzne z dziejów Polski, czy w szkicach obrazowych, czy też spisane, noszą cechę takiej naiwności, takiego nieraz niedołęstwa, że żal bierze nad wielkim artystą, który się zbłąkał w niewłaściwe światy i tak fatalnie się jąka, plącze się w frazesach i dziwactwach.
 Ale tam, gdzie Matejko miał przed sobą fakt, dający się oprzeć całkowicie na psychologii ludzkich uczuć, tam, gdzie obraz powstawał w jego wyobraźni jako przejaw jego głębokiego uczucia, gdzie był tylko koniecznością przejawienia się jego duszy, gdzie nie był wywołany celami zewnętrznymi — tam Matejko okazywał całą moc swego olbrzymiego talentu.
 Obraz, który pod względem siły i głębokości wyrazu jest równy prawie Kazaniu Skargi, to Poselstwo moskiewskie przed Batorym. Król, klęczący przed nim Moskale i Possewin, jest to tak głęboki, tak subtelny, tak przejmujący moment psychologiczny, wypowiedziany z taką niesłychaną jasnością, z tak ścisłem ujęciem środkami malarskimi głębi dusz, otchłani myśli, że obraz ten prawie mówi słowami i, nie przekraczając malarstwa, wyraża więcej, niż ono zwykle może powiedzieć.
 Co to za potęga ten Jezuita!
 Poprostu dreszcz przejmuje przed tą tajemniczą siłą, przed tą niezbadaną głębią myśli, przed tą zaciekłością kamiennie spokojną i upartą, przed tem fatalistycznem ciążeniem jego woli nad wszystkiem, co się dokoła niego dzieje, i nad wszystkiem, co ogarnia jego myśl bezdenna. Ten czarny, tak skromnie ubrany mnich, który ledwie porusza dłonią, patrzy gdzieś w swój cel daleki, dla którego łamie i niszczy energię takiego ducha, jak Batory, takiego rozumu, jak Zamoyski, takiego państwa, jak Polska, która przed tym nieruchomym czarnym mnichem cofa się, jak wezbrany burzą ocean przed nienaruszalnym spokojem skalistego lądu. Czem są dla niego Batory, Polska, Moskwa? Tylko liczbami równania, tylko ogniwami syllogizmu, który w jego głowie się ułożył. Matejko skrystalizował w tej postaci to fantastyczne prawie wyobrażenie o wszechmocy Jezuitów, z jakiem ludzie o nich myślą.
 Wykazać taką siłę, taką władzę w tej bez ruchu i jakby w pokorze pochylonej postaci, jest to zabić całą włoszczyznę, gestykulującą w całej sztuce europejskiej. Nic bardziej nie wyraża indywidualności Matejki, jego cech najszczególniejszych, i nic lepiej nie ujawnia jego najdoskonalszych przymiotów artystycznych, jak ta figura Possewina. Jest to absolutna antyteza pojmowania takich przemożnych bohaterów, jakie dotąd panowało w sztuce. Żadnej pozy — żadnych nakazujących gestów, żadnych czarodziejsko–prestidigatorskich efektów. Cała siła i cała moc nad ludźmi skoncentrowana w twarzy, z której dobywa się wewnętrzna ponura energia duszy — niepokonana, jak przeznaczenie.
 Co myśli ten Batory, pod którego spuszczonemi powiekami czai się niezużyta energia zwycięzcy, zhamowana siła czynu i jakaś kamienna duma i jakaś myśl daleka i smutna, a którego palce tak złowrogo uderzają w miecz obnażony?
 A Moskale? Jest to cały świat nowy, który się ukazał w obrazach Matejki, przeciwstawiając się tej sferze wysokiej kultury polskiej, którą on dotąd malował. To wyrażenie dusz prostaczych, żyjących pod nieustanną przemocą i grozą siły zewnętrznej, dusz niewolniczych, które do stóp Batorego przygnał knut władzy i które patrzą z zabobonnym strachem i nieufnością na tajemniczą, skupioną i groźną jego postać — jest niezrównane. Matejko silnie podkreśla różnicę tych dwóch światów: najwyższej swobody i godności jednostki ludzkiej i najniższego poniżenia w niewoli, podkreśla, przeciwstawiając tej tatarszczynie, klęczącej i bijącej czołem, Polaków, którzy ze spokojem i zupełną pewnością swojej niezależności radzą pod płachtami namiotu króla, czując się mu równymi i mając nad sobą wspólną z nim kierowniczą ideę, upostaciowaną w sztandarze z białym orłem. I niema w tem żadnej przesady, żadnej tendencyjnej karykatury — tak było. Matejko dopowiedział tę myśl w innym obrazie, w Iwanie Groźnym, obrazie, któryby mógł zdobić ściany izby jakiegoś kata–oprawcy, a który pomimo całą okropność jest zaledwie cieniem historycznej prawdy. Jakkolwiek pod względem typu posłowie Iwana różnią się zbiorowo od Polaków, niemniej indywidualny charakter każdego z osobna oddany jest z tą Matejkowską nieprześcignioną doskonałością formułowania ludzkiej postaci.
 Cały ten obraz mieści się właściwie w tych trzech ogniwach psychologicznych: w Batorym, Possewinie i Moskalach, w tym węźle, zadzierzgniętym między duszami, w tem skrzyżowaniu się dróg myśli i czucia, którego skutków konkretnych, faktycznych, obraz nie może ujawnić, choć samą siłą napięcia tych dusz wskazuje, że będą niezmiernego znaczenia. Biorąc ściśle, Batory, Possewin i Moskale są pierwiastkami obrazu, przemyślonymi i przeczutymi na nowo. Reszta polskiej strony, oprócz pysznej głowy Haraburdy, którego twarz ma jedyny może w całym tłumie Matejkowskich postaci szczery wyraz radości, i oprócz stojącego przy nim człowieka o zadziwiającym indywidualizmie, nawet wśród Matejkowskich ludzi, reszta nie wyróżnia się niczem wybitnie od tego, co przedtem Matejko malował.
 Batory odznacza się jasnością układu, powściągliwością w użyciu szczegółów, skoncentrowaniem świadomości na głównym motywie psychicznym. Jest tu jeden naiwny szczegół symboliczny, ten Husarz, który patrzy na Batorego i czeka, czy już może schować szablę do pochwy na znak pokoju — ale nie narzuca się on w sposób rażący.
 Obok tego Hołdu moskiewskiego, złożonego pod groźbą dobytego miecza, oto Hołd pruski, wynik myśli politycznej, złożony przez ludzi równego poziomu kultury — symbol stosunku prawno–politycznego, który nie poniża hołdującego, chociaż stwierdza przewagę tego, komu jest złożony.
 Z pomiędzy szeregu wielkich obrazów Matejki Hołd pruski jest jednym z najjaśniej skomponowanych, pod względem zaś doskonałości pojęcia, sformułowania i namalowania figur jest bodaj najświetniejszym. Cała ta grupa, króla i klęczących i stojących przed nim Prusaków, robi wrażenie czegoś wycezelowanego w bronzie, czegoś nienaruszalnie doskonałego, ujętego w formę której jasność, czystość, ścisłość, pewność i świadomość jest szczytem opanowania środków malarstwa. Ten król i sztandar z czarnym orłem i potężne postacie Albrechta i towarzyszy i te dwie figury paziów, tak niezrównane w rysunku, tak piękne w stroju i żywe, i ten magnat w zielonej sukni aksamitnej, który jest najwspanialszem wcieleniem ducha Odrodzenia, ducha, który unosił się nad całym europejskim światem, a w Polsce był tak u siebie, jakby się tu urodził — wszystko to tchnie siłą, powagą, przepychem, wielkim spokojem ludzi pewnych swojej mocy, spełniających czyn, który im się zdaje nieodwołalnym. Matejko jednak wie, co z tego będzie po wiekach — wie i każe wiedzieć o tem Stańczykowi...
 Cała górna część obrazu, gdzie główna scena ujęta jest w postacie ludzkie, widziane z profilu, i cały charakter obrazu, jego czystość i wyrazistość kształtu, jego pyszna, dotykalna plastyka, wszystko to robi wrażenie kolorowej rzeźby. Jest to tak uderzającem, że od wielu już lat propaguję myśl, która powinna się urzeczywistnić, gdyż, jak mi się zdaje, byłaby ona i pomnikiem sztuki Matejki i pomnikiem historyi i ozdobą tego cudownego rynku krakowskiego. Trzeba Hołd pruski wyrzeźbić ściśle podług obrazu i w tej samej wielkości i umieścić na ścianie Sukiennic, nawprost ulicy św. Jana, w tem miejscu, gdzie widać ślady wypłowiałego obrazu. Ta scena z czasów potęgi Polski odbyła się tu, na tym rynku i na tle tychże samych Sukiennic, które Matejko umieścił w głębi obrazu. Kamienie mówią dużo, ale powiedzą więcej jeszcze, kiedy z nich będzie wołać tak potężny głos wielkiej sztuki. Mieć zawsze przed sobą z taką siłą oddaną chwilę z wielkiej doby przeszłości, jest to zapewne silniej odczuwać upadek i nędzę, ale jest to zarazem stale mieć przed oczami świadomość zmienności losu narodów, które w wielkich okresach czasu mogą przechodzić kolejno od potęgi i chwały — do upadku i niewoli, i naodwrót, odradzać się i wracać do niezależności i siły. Hołd pruski na rynku krakowskim byłby zarazem jakby głosem końcowych słów psalmu: Ale i ty, Babilon, strzeż dobrze swej głowy!... mówiłby on do tych, którzy niegdyś przysięgali na klęczkach wierność królowi polskiemu, a którzy dziś...
 Gdyby Matejki nie porwała zwykła rozbieżność myśli, która mu kazała na pierwszym planie umieścić parę anegdot obyczajowych, obraz ten byłby wzorem kompozycyi, z nadzwyczajną samowiedzą celu przystosowanej do sceny, którą ma przedstawiać. Te sceny anegdotyczne nie tylko rozrywają wrażenie swoją akcyą, wdzierając się do świadomości widza, ale naruszają budowę obrazu, która wymagałaby tu szerokiej, wielkiej płaszczyzny, jakby wspornika, utrzymującego całą ciężką górną część sceny, i będącej zarazem przeciwstawieniem natłoku figur po lewej stronie. W Matejce było jakby dwóch ludzi, dwóch artystów, którzy nie zawsze umieli stapiać siebie w jedno i nadawać wspólnemu dziełu jednakie wrażenie całości. Matejko, który tworzy obraz w wyobraźni, widzi go, jako jednolity wyraz danego zdarzenia, wynikającego ze splątania się sprzecznych, lub zgodnych uczuć rozmaitych ludzi. Widzi scenę, która ponad swoją malowniczością rozegrywa się cała na twarzach, które, będąc odbiciem jego własnej, zawsze jednej i tejsamej duszy, nadają całemu pomysłowi spójnię i jednolitość wyrazu. Ale Matejko, który obraz wykonywa, rozważa, rozumuje i wprowadza doń różnorodne pierwiastki myślowe, wynikające z innego stanu duszy, z innego usposobienia, a które w malarstwie muszą przybierać pewne formy i barwy, muszą zabierać część obrazu dla siebie i to z takim despotyzmem, że pierwotny, jednolity jego charakter ulega rozbiciu, chwieje się i rozprasza. Widzi on wielki wypadek historyczny, ujęty w kilka postaci, które wyobraża z jasnością, siłą i dobitnością niesłychaną, lecz on jednocześnie tę historyę bada w szczegółach, on wie, co się działo dnia tego i tego, lub mogło się dziać, gdyż obyczaje na to pozwalały lub tego wymagały, i wszystko to usiłuje wtłoczyć. W stosunku do przedstawionego w obrazie faktu zajmuje on dwa stanowiska: historyka i spisywacza anegdot; w książce mogą się one łączyć i dawać całkowite zobrazowanie chwili — w obrazie jedno drugiemu przeszkadza i niszczy spójnię jego kompozycyi.
 Nietzsche mówi, że się z czasem lubi nie tylko to, czego się pożąda, ale samo pożądanie, sama funkcya, która służy do zdobycia czegoś, staje się potrzebą, staje się konieczną czynnością duszy i ciała. W sztuce spotykamy się z tem ciągle, a u Matejki w stopniu najwyższym. On cały swój świat musiał wybudować sam, własną myślą i czuciem, musiał z prochu wytworzyć ludzi i ich rzeczy, nie widma, nie ogólniki konwencyonalne, ale żywych ludzi, żywe delie, żupany, zbroje i pióropusze, i studya w tym kierunku stanowią ogromną część pracy, którą zużyła jego twórczość. Bezkarnie tego się nie robi, ogarnia z czasem człowieka pasya do widzenia, dotykania, odtwarzania tych rzeczy, do ujawniania, choćby dla własnego zadowolenia, całego bogactwa erudycyi historyczno–obyczajowej i związanych z nią szczegółów rzeczowych, archeologicznych. Ten drugi Matejko, ten niezmordowany pracownik, ten szczery malarz, rozkoszujący się zjawiskami wzrokowemi dla ich własnej treści, ten malarz i kronikarz bierze górę nad Matejką twórcą idei obrazu i zatraca ją w mnóstwie szczegółowych, mniejszego znaczenia zagadnień czysto malarskich, lub obyczajowo–archeologicznych. Jeden Matejko czuje głęboko i namiętnie, z siłą i ostatecznem napięciem duszy to, co się dzieje z upadającą Ojczyzną, sprzedaną i zhańbioną, ale ten drugi Matejko, ten malarz realistyczny, ten wiecznie pasyonowany odtwarzacz rzeczywistości, w sali, w której rozgrywa się tragedya rozbioru, widzi kawałek złoconego ornamentu oberwanego na drzwiach i pozostałą po nim plamę surowego drzewa, widzi rozdartą aksamitną draperyę i wszystkie haftki i pętelki Rejtanowego kontusza i brylanty orderów i połyski atlasów i miękkość skóry i zgniecione pióro i leżący na podłodze dukat, i, z całą namiętnością wielkiego temperamentu, rzuca się na te drobiazgi i niedrobiazgi, i, zapominając o Polsce, Rejtanie, Stanisławie Auguście, o tragedyi straszliwej, wpija się w nie z całą siłą swego wielkiego talentu i maluje dotykalne, wypukłe do najmniejszego połysku, do najsłabszego refleksu, żywe własnem osobistem życiem rzeczy, które zajmują pewną przestrzeń, z któremi coś się dzieje i które pochłaniają część uwagi widza. To jest jednym z tragizmów Matejkowskiej sztuki, w tem tkwi jej sprzeczność wewnętrzna i niezgoda z psychologią widza, w tem widnieje brak koordynacyi między aparatem wzrokowym a stanami psychicznymi. Nie można jednocześnie cierpieć na widok nieszczęścia i oglądać materyał, z którego jest zrobione ubranie ludzi, którzy są tem nieszczęciem dotknięci. Świadomość w tym wypadku panuje nad zmysłami i pozwala oku tyle tylko widzieć, ile to jest potrzebne dla uświadomienia nieszczęścia. Ileż razy mamy oczy otwarte, patrzymy, a nie widzimy nic! Patrzeć a widzieć — są to dwie zupełnie różne sprawy. Otóż Matejko z czasem nie umiał, nie mógł tak skoncentrować swojej świadomości, żeby logicznie utrzymać wrażenie, które leży w założeniu obrazu. Wyobraźmy sobie, że ktoś opowiada o scenie Hołdu pruskiego i jako jeden z najważniejszych epizodów historycznego zdarzenia, w którem kryły się takiego znaczenia wypadki, uważa obicie przez jakiegoś człowieka, może przez specyalnego urzędnika, pauprów krakowskich rózgami, żeby pamiętały o dniu tym. Cobyśmy myśleli o umysłowości takiego opowiadacza? A jednak Matejko czyni to w swoim obrazie, obrazie tak zresztą świetnym. W malarstwie miejsce, które przedmiot zajmuje, jego wielkość w stosunku do innych przedmiotów, siła światła i barwy, która zeń promienieje, stanowią o jego większem lub mniejszem w obrazie znaczeniu; zrobiwszy na pierwszym planie ilustracyę anegdoty obyczajowej z życia przeszłości, Matejko nadał jej znaczenie wyjątkowe, uczynił ją współrzędnym czynnikiem w akcie, który się odbywa u góry — współrzędnym ze złożeniem przysięgi hołdowniczej przez księcia Albrechta. W tym, jak i w innych obrazach jest pełno, zawsze prawie podobnych, kompozycyjnych niekonsekwencyi, które są tem bardziej widoczne, że Matejko z całą siłą plastyki wydobywał każdy taki motyw, że nie wchodził w żadne kompromisy i ten swój zawzięty realizm wkładał w każde pociągnięcie pędzla, na wszystkich planach całego obrazu. I tylko dzięki tej niesłychanej potędze wyrazu, jaka bije z twarzy przez niego malowanych, dzięki tej olbrzymiej sile charakteru jego postaci, obrazy jego nie stają się studyami martwej natury i wzorami zabytków archeologicznych. Zniżyć o odrobinę skalę napięcia uczuć i siłę ich wyrażenia, a dusza uleci z Matejkowskich obrazów, pozostawiając skorupę barwnych i dotykalnie prawdziwych strojów, muzealną garderobę, która zdumiewa bogactwem i przepychem okazów. Ale we wszystkich obrazach Matejki, z dobrych chwil jego twórczości, wyraz życia jest z tak niesłychaną siłą wypiętnowany na twarzach, z taką nieustraszoną pasyą wrąbany w ich mięśnie, że człowiek żywy, czujący, drgający namiętnością i wzruszeniem, góruje w nich ponad przepychem purpury i aksamitów, adamaszków, atlasów, altembasów, sobolich szub, lśniących pancerzy, złotolitych pasów, turkusów, pereł, strusich i orlich piór, dywanów perskich i makat tureckich, skór tygrysich i lamparcich, weneckich koronek, złotych haftów, skór korduańskich — góruje ponad bezcennem bogactwem cywilizacyi, łączącej w sobie blaski wschodniego i zachodniego świata.
 W tem wielkość i siła talentu Matejki.
 Nabyta wiedza, doświadczenie i wprawa pozwalają z czasem malarzowi bez nadmiaru uczucia, bez natężenia duszy aż do natchnień, malować obrazy, ilustrujące te lub owe stronice historyi, lub anegdoty z życia współczesnego. Matejko, wyszedłszy z porywów subjektywnego uczucia w stosunku do historyi, z czasem stawał się ilustratorem, malarzem, który, żeby był dwór królewski, mógłby być malarzem dworu, tak zaś, jak było w Polsce dzisiejszej, stawał się malarzem narodu, dla którego malował, pobudzany jego tradycyami. — Dla duszy artysty i jego sztuki jednaka stąd krzywda.
 Malując też Jana III–go pod Wiedniem, Matejko robił okolicznościowy obraz, nie czując tego, czem był ten czyn bohaterski w historyi polskiej. Matejko malował epizod z tej wojny, epizod, wynikający z politycznego ustroju Europy, która była rzekomo rzecząpospolitą ludów, zrzeszonych pod berłem cezara–papieża.
 Sobieski zwyciężył i wiadomość, wraz z takim dokumentem, jak chorągiew proroka, odsyła najwyższej władzy, jak drugorzędny wódz — wodzowi naczelnemu. Ta zimna ceremonia odbywa się na pobojowisku, ułożona tak, jak w końcowym akcie dramatu z apoteozą, frontem zwrócona do widzów, z bohaterem pośrodku i komparsami po bokach. Sobieski, podając list, patrzy w inną stronę, na widzów, ksiądz odbierający list wykonywa dziwaczny ruch rękami, żeby wytłómaczyć widzom, że list i chorągiew są z sobą w związku. Na prawo grupa przepysznych figur w cudzoziemskich strojach porozumiewa się z widzami, na przodzie rozmaite epizody, które mogły się dziać na pobojowisku, które jednak nie mają bezpośredniego związku z tem, co się dzieje u góry. Wszędzie doskonałe postacie, pyszne głowy z charakterem i ani śladu entuzyazmu, ani śladu zapału, ani iskierki tej siły, która dokonywa takich cudów bohaterstwa i dokonywa z tą zadziwiającą prostotą, z jaką Sobieski ze swymi niezrównanymi żołnierzami dokonał czynu, który był ostatnim wybuchem siły narodowego ducha i ostatnim aktem w narzuconej Polsce przez los misyi wstrzymania Azyi przed zalaniem Europy. Matejko nie czuł po dawnemu, z tą bezmierną głębią, a tego braku nie mógł w obrazie zastąpić ani malowany Duch święty, ani zatoczona przez niebo tęcza...
 O tej misyi polskiej, spełnionej wiernie od pierwszego najazdu mongołów do odsieczy wiedeńskiej, mówi więcej złote strzemię Kara Mustafy, wiszące, jak na soplach krwi, na węzłach czerwonego jedwabiu u nóg czarnego Pana Jezusa na Wawelu, Jezusa, przed którym modliła się Jadwiga, przed którym ludzie tyle razy wyli z rozpaczy po klęskach Warneńskich, Cecorskich, Batohskich i tyle razy płakali z wdzięczności po zwycięstwach Grunwaldzkich, Obertyńskich, Chocimskich.... Nie znam cudniejszego symbolu polskiej historyi nad to strzemię. Ten wróg konny i konny naród zmagały się przez wieki z sobą, aż nakoniec zwyciężonemu wrogowi wydarto to Strzemię, które go wznosiło na grzbiet najezdniczych koni, które było dla obu walczących światów symbolem ich życia, i zawieszono u stóp swego Boga, oddano temu, w kim widziano siłę swego ramienia.
 Matejko, niestety, tego już nie czuł, jak nie czuł już treści tego, co tkwiło w Racławicach; on wiedział o tem, rozumował, sądząc z tego, co pisze jego krakowski biograf, mędrkował, ale nie czuł tak prosto i potężnie, jak czuł Proroctwo Skargi, Rejtana lub Batorego.
 Racławice są jedną z najsłabszych kart twórczości Matejki. Dla malarza całej tej rasy ludzi o orlich i sępich nosach, rasy dumnej, hardej, wstrząsanej głębokiemi namiętnościami, rasy wybitnych egoizmów indywidualnych, ryjących się głębokiemi bruzdami w ich twarzach — Kościuszko, bohater całkiem nowego typu fizycznego, z jego zadartym nosem, z jego demokratyczną ideą, z jego rozważnym temperamentem i uczuciowością i z jego walką, w której wystąpiły nowe siły, siły przyszłości — Kościuszko, którego los zesłał jakby tylko po to, żeby nad Polską nie zawarł się grób straszny, beznadziejny, czarny od zdrad i brudny od spodlenia, Kościuszko, z jego prostotą i garstką chłopów — jakby się nie dawał ująć wyobraźni Matejki. Była to epoka może za blizka, za mało archaiczna, zbyt dotykalnie obecna, żeby ją można było sformułować zwykłymi środkami Matejki. Sprzeczność, która leżała między naturą jego talentu i porywami uczuć, a jego umysłowemi dążeniami, tu wystąpiła w sposób szczególnie rażący. W innych obrazach Matejko starał się z materyału rzeczywistych kształtów ulepić symbole, wyrażające jego poglądy i wnioski, nadawał ludziom i rzeczom cechy hieroglificzne dla porozumienia się z widzem — czynił to zwykle bezskutecznie, gdyż elementarna dążność jego talentu do możliwie ścisłego, materyalnie dotykalnego przedstawienia rzeczy robiła z tych symboli tylko trochę więcej szczegółów realnych — tu, w Racławicach, mając przez legendę utworzoną gotową postać Naczelnika Narodu, Matejko zniszczył ten symbol, zdarł z Kościuszki jego krakowską sukmanę, w której tkwi istotna i jedyna jego treść historyczna, i, powodowany względami archeologicznej prawdy, ubrał Kościuszkę we frak jedwabny w paski — zniszczył legendę i zgasił to światło, przy którem jedynie mógłby się z widzem polskim porozumieć. Kościuszko w obrazie Matejki jest zimną, konwencyonalną figurą, zatraconą w mnóstwie epizodów, rozrywających obraz na drobne skrawki. Obraz ten nosi cechy wyczerpania energii talentu, który idzie dalej siłą bezwładu, nabytej wprawy i nałogów, które jednak nie przeszkodziły Matejce namalować kilka figur po dawnemu pełnych charakteru i życia. Układ całości znowu konwencyonalny, z uszeregowaniem sceny ze względu na widza, dla pokazania mu głównych bohaterów.
 Podobną cechę ilustracyi okolicznościowej, zobrazowania pewnej ceremonii nosi Konstytucya 3–go Maja; obraz znacznie swobodniej, lepiej skomponowany, niż wiele innych, jasno wyobrażający te epizody, które Matejko chciał w nim umieścić, epizody zbyt liczne, żeby je można było wszystkie naraz widzieć, a jednak nie wywołujące zamętu i nie dającego się zrozumieć stłoczenia. Gdyby Matejko, malując ten obraz, był tym samym człowiekiem, o niezmiernej przepaścistości i szczytności uczucia, którym był w Skardze i Rejtanie, gdyby dalej tak czuł i myślał proporcyonalnie do czucia i tą samą miarą mierzył wartość historycznych zdarzeń, alboby wcale tego obrazu nie namalował, alboby go namalował inaczej. W tym wrzaskliwym pochodzie, pełnym ruchu i miotania się bardzo malowniczych i charakterystycznych postaci niema żadnego wielkiego porywu uczucia, żadnego nadmiernego wyrazu wielkiego czynu — niema, bo go nie było w samym czynie, a Matejko, chcąc ten czyn uczcić, zrobił, co mógł, żeby namalować okazałą uroczystość z królem i wielkimi dygnitarzami na czele, ze szpalerem wojska i skupieniem tłumu.
 W chwili, kiedy Polsce trzeba było kogoś z Dantonów, wydała ona szereg ludzi uczciwych, lecz dusz połowicznych, słabych, tchórzliwych, nie mogących przeczuć do dna istoty historycznej chwili, nie mogących powziąć myśli proporcyonalnej do zdarzeń, niezdolnych spełnić czynu, któryby drogi jej przeznaczeń zwrócił ku jedynym źródłom ocalenia, któryby jednym potężnym zamachem zdruzgotał potworność społecznej zbrodni i wyprowadził na scenę historyi lud — tę jedyną siłę, któraby mogła ocalić.
 Konstytucya 3–go Maja, czyn połowiczny, wyraz oportunizmu, okazała się bez wartości jako praktyczny czyn polityczny, gdyż w polityce to tylko ma wartość, co prowadzi do zamierzonego celu — dobry polityk zawsze wygrywa — a jako ferment historyi, jako idea kierownicza niema wartości przez swoją tchórzliwość wobec największego zagadnienia bytu Polski, którego nie śmiała poruszyć. Niszczyła ona dawną Polskę w tem, co było w niej dobrego, a nie budowała nowej; swymi oportunistycznymi, praktycznymi pomysłami nie mogła zorganizować na nowo państwa, a małodusznością swojej reformy popełniła zbrodnię wobec chłopa — i wobec Polski. I oto idzie on tam, w tym brudnym kożuchu, wśród tego świetnego pochodu, idzie smutny, samotny, wystraszony, on, który mówił do Sejmu Wielkiego: — »Widać taka wola Boża, bo czyż ludzie z dobrej woli mogliby być tak źli i okrutni, jak wy, i tak podli, jak my, żeby wasze okrucieństwo cierpieć i znosić«. Może Matejko to czuł, pomimo tego optymizmu, z jakim starał się namalować akt, który tak cieszy, póki się go nie zna, i tak przygnębia, skoro się go pozna — może czuł i powiedział to widmem nieszczęsnego chłopa, nie miał już jednak dawnej siły palącego uczucia, nie śmiał spojrzeć z wyższego szczytu ludzkich przeznaczeń na treść tej historycznej chwili.
 Życie Matejki zbliżało się do końca i, jak gasnące ognisko wybucha ostatnim blaskiem przed zamarciem, tak jego talent, który się zdawał wyczerpanym doszczętnie już w Racławicach, jeszcze się przejawił z wielką siłą i powagą w ostatnim obrazie, którego śmierć nie dała dokończyć, w Ślubach Jana Kazimierza, związanych tak blizko swą treścią historyczną z Racławicami i Konstytucyą 3–go Maja — ślubów, których niespełnienie było przekleństwem losów Polski.
 Kompozycya obrazu poważna, jasna i malownicza, nie zamącona też usiłowaniem wyrażenia myśli za pomocą symbolicznych znaków. Klęczą tam wprawdzie za królewską parą ci chłopi, którym śluby obiecały wymierzyć sprawiedliwość, lecz tylko swoją obecnością o tem świadczą, nie czyniąc nic, coby rozpraszało układ obrazu. Postacie napiętnowane nadzwyczajnym charakterem i, pomimo cech rasy Matejkowskiej, są to nowi ludzie, którzy jeszcze nie występowali w innych jego obrazach, ludzie żywi, o wybitnej osobowości, których jego wyobraźnia z dawną mocą dobyła z głębin historyi, na świadectwo niespożytości talentu, woli i energii twórczej.
 Wielkie obrazy Matejki są wytycznymi etapami na drodze jego talentu, lecz między jedną a drugą z tych ogromnych kompozycyi Matejko ani na chwilę nie spoczywał, tworząc bez wytchnienia setki mniejszych i większych obrazów, portretów i kompozycyjnych szkiców. Wszystkie one zawierają znamienne cechy jego talentu, wszystkie są wcieleniem tej niepohamowanej siły temperamentu, tego ciągłego niepokoju wyobraźni, tej nienasyconej potrzeby twórczości, tych zmagań się jego talentu z siłą uczucia i rozbieżnością inteligencyi. Zalety i wady chwieją się w nich w tych samych granicach jego indywidualności, która raz, niesiona świeżością natchnień, wznosiła się do szczytów artystycznej mocy, to niekiedy poddawała się tylko własnym nałogom, manierycznemu przedrzeźnianiu samej siebie. Wobec ogromu jego pracy nie mogło być inaczej. Ludzka istota nie przetrzymałaby tak silnego, zawsze jednakowego napięcia wszystkich władz duszy reakcye są nieuniknione. U Matejki dotykały one jasności wyobraźni, pozostawiając nietkniętą siłę temperamentu i twórczej energii, która z tą samą pasyą posługiwała się dostarczonym sobie materyałem wyobrażeń.
 Wśród ogromu dzieł Matejkowskich wielkie miejsce zajmują portrety. Zdawałoby się, że malarz, tak szczególnie uzdolniony do odtwarzania charakteru i wyrazu ludzkiej twarzy, zdawałoby się, że w tym kierunku właśnie musi okazać szczególną doskonałość władania środkami malarskimi, panowania nad przedmiotem tak mało skomplikowanym, tak zupełnie mieszczącym się w granicach możności malarstwa i jego własnego talentu. Stało się inaczej. Portrety Matejki noszą wszystkie najlepsze cechy jego talentu, ale noszą też i zarodki tego pierwiastku, który, wynikając z silnie określonej i zacieśnionej indywidualności, odbierał Matejce możność objektywnego spojrzenia na pozującego do portretu człowieka. Widział on jego indywidualne cechy, ale, uniesiony swoim temperamentem, nie mógł nie wtłaczać tych cech indywidualnych w znamienne cechy rasy, przez siebie stworzonej. Ludzie dzisiejsi, współcześni Matejce, żyjący w warunkach innego bytu, przynoszący do jego pracowni w swoich twarzach codzienność swoich dusz, przynoszący powszedniość swoich strojów, swoją pospolitość, spokój lub swój wdzięk i prostotę, wszyscy zamieniali się na tych dawnych Polaków, o twarzach pooranych nadmiarem wzruszeń, o dramatycznych wyrazach istot ludzkich, w których szamoczą się zduszone, spętane, lecz nie dające się zabić namiętności. Rozmaici polscy arystokraci, ministrowie i politycy, uczeni i spokojni obywatele wsi i miast, kobiety starsze lub młodsze, piękne i wdzięczne lub pospolite, dzieci i podrostki, wszystko to, skoro przeszło przez portret, malowany przez Matejkę, zmieniało się w rasę jego ludzi, czuło i myślało inaczej, silniej, głębiej, niespokojniej, a ich twarze, ręce i ubrania nabierały grubej powłoki, którą na ludzi kładzie życie, przebyte w trudzie, w czynie i borykaniu się z oporem materyi i społecznego bezwładu. Matejki portrety nie będą dokumentami do historyi jego czasów, jakiemi są portrety Rafaela, Tycyana, Velasqueza, Rembrandta, Halsa, Van Dycka lub Goyi. Wszystkie one wyrażają bardziej Matejkę, niż tych, kogo mają przedstawiać, jak Lorenzo i Giuliano Medici, na swoich grobowcach, są, w wyższym jeszcze stopniu, tylko cieniami duszy Michała Anioła. Każdy, zapewne, z wybitnych malarzy portretów wkłada coś swego w postać portretowaną, ale stopień tego zabarwienia indywidualnego jest bardzo różny i, bądź co bądź, wyraża szersze lub ciaśniejsze władanie formą, wszechstronniejsze lub bardziej zacieśnione pojmowanie zjawisk życia. Kiedy się patrzy na portret Karola VII, króla hiszpańskiego, i jego rodziny, malowany przez Goyę, nie podobna powstrzymać się od myśli, że uderzenie fali rewolucyi było koniecznem, żeby odmienić postać ludzkości. Widzi się pewien typ ludzkiego życia, doprowadzony do ostatniego natężenia, i czuje się konieczność reakcyi — konieczność Napoleona. Lecz w innych portretach tegoż Goyi występują ludzie, którzy, pomimo ośmnastowiecznego stroju, wyrażają całkiem inny pierwiastek życia. U Matejki wszyscy portretowani ludzie od dziecka już napiętnowani są tem przeczuciem nieszczęścia, tem udręczeniem duszy, tem zadumaniem, które twarzom dziecinnym nadaje wyraz przedwczesnej dojrzałości, twarzom młodym cechy nadmiernego przeżycia, a ze starców robi tragiczne widma.
 A jednak Matejko, który w portretach tak dobitnie zdradzał swoje zacieśnienie i swoją manierę, nie powtarzał się w obrazach, nie używał ciągle tych samych postaci i twarzy. Na tle zasadniczego podobieństwa psychicznego każdy z tłumu ludzi, zapełniających jego obrazy, jest sobą, jest bardzo wybitną, określoną indywidualnością, na nowo przeczutą i przemyślaną i nowo stworzoną w sztuce — i tak jest do ostatka, do ostatniego niedokończonego obrazu.
 Rozmiary obrazów Matejki wahają się w ogromnej skali różnic — od małego obrazka, wielkości kwadratowej stopy, do takich ogromów, jak Grunwald i Joanna d’ Arc, o powierzchni prawie pięćdziesięciu metrów. Jego środki techniczne, których używał z zupełną swobodą, z panowaniem nad ich materyalną istotą, zaczynają się od twardego, ostro zatemperowanego ołówka, którym z przedziwną finezyą rysował na płytkach bukszpanowych swoje studya dawnych portretów, pieczęci, budowli — kończą się na szerokim pędzlu, którym malował swoje wielkie kompozycye. Większa lub mniejsza powierzchnia obrazu wymaga każda odpowiedniego użycia środków malarskich. Matejko w małych obrazkach, jak Maćko Borkowic, jak Sąd na Matejkę, maluje z niezwykłą finezyą, zachowując cechy swego temperamentu i siłę oddania charakteru i wyrazu, kiedy zaś przechodzi do obrazów wielkich, ta finezya zmienia się na zadziwiająco śmiałe, pewne, celowe pociągnięcie pędzla, które wywołuje wrażenie takiej łatwości władania środkami malarskimi, jak gdyby one były nie sztucznym, wyrobionym wprawą sposobem ujawniania się ludzkiej myśli, lecz czemś przyrodzonem, żywiołowem, czemś, co działa automatycznie. I ten automatyzm, który niekiedy bywał tak zgubnym, był jednak do pewnego stopnia koniecznym u Matejki, żeby on mógł dokonać ogromu swego dzieła.
 Oprócz tego mnóstwa obrazów i obrazków, portretów, studyów artystycznych, szkiców kompozycyjnych, studyów archeologicznych z zabytków dawnego życia, Matejko stworzył polichromię kościoła Panny Maryi, polichromię, która jest jednym ze świetnych czynów jego twórczości.
 Stojąc w prezbiteryum tego cudownego kościoła i przenosząc wzrok z ołtarza Wita Stwosza na ściany, malowane według Matejki kartonów i pod jego bezpośrednim dozorem i wpływem, nie czuje się żadnej niezgody między temi dwoma nadzwyczajnemi dziełami sztuki, nie uświadamia się czterech wieków, dzielących czas ich powstania. Owszem, ile razy widzi się dzieła Matejki i przeniesie się je myślą w jakąkolwiek inną epokę sztuki, zawsze się czuje, że gdzieś, ponad renesansem, ponad współczesnymi kierunkami, sztuka ta styka się bezpośrednio ze średniowieczną. Podobnie, patrząc na skupioną na ramie grupę poważnych, surowych, rzeźbionych z wybitnem dążeniem wydobycia indywidualnego charakteru, postaci Wita Stwosza, przychodzi na myśl Matejko, który środkami malarskimi wydobywał ten sam efekt dobitnej modelacyi rysów od światła, padającego z góry, jaki się widzi w cudownym tryptyku Stwosza. Czy do Matejki przylgnął ten charakter przy studyowaniu zabytków średniowiecznej sztuki, czy też był wynikiem tego, że Matejko sam był takim średniowiecznym duchem? Pierwsze jest możliwem — drugie jest pewnem. Ktoś nazwał Matejkę genialnym barbarzyńcą — genialnym jest on niezawodnie, a barbarzyńcą o tyle, że wskutek tego własnego ducha średniowiecznego tworzył niekiedy tak, jak gdyby między wiekiem czternastym a nami sztuka nie zdobyła pewnych doświadczeń, które podniosły cały jej poziom, nie krępując jednak indywidualności artystów.
 Sztuka Matejki, wkraczając do kościoła Panny Maryi, nie była intruzem, który, wchodząc gdzieś, rozpiera się brutalnie, poniewierając to, co tam zastaje, nie była parweniuszem, uczącym się etykiety na królewskim progu, który ma przestąpić. Matejki polichromia nie jest w stosunku do ścian strzelistych Maryackiego kościoła tem, czem były sztukaterye lub malowania baroku, ogarniające brutalnie gotyckie nawy i sklepienia; nie była też wynikiem nauki, erudycyi, zdobytej mozolnemi studyami w zakresie gotyckiego stylu. Nie, Matejko wszedł tam, jak zabłąkany wśród ludzi dziewiętnastego wieku duch średniowiecza, którego coś wyzwoliło i otwarło właściwe mu światy. Czy ta polichromia jest w swoich szczegółowych motywach ściśle gotycką, czy może niekiedy taką nie jest, nie mam potrzebnych wiadomości do jej drobiazgowego skrytykowania, ale w charakterze, w pojęciu, w ogólnych liniach w jakości i natężeniu barw, jest ona absolutnie z tego samego, co sztuka Wita Stwosza, świata. Ta cudowna litania, którą Matejko wyśpiewał na ścianach prezbiteryum, zdaje się tam konieczną, zdaje się od wieków otaczać tryptyk Stwosza, być organiczną jego częścią. To złoto, purpura, turkusowy błękit, te pręgi czarne i pomarańczowe, te ponsowe tasowania, te zwoje stylizowanych roślin, gwiazdy i krzyże — wszystko to zdaje się być uzmysłowieniem tego porywu duszy, zmateryalizowaniem tego snu bajecznego, który ogarnia człowieka od przestąpienia progu Maryackiego kościoła.
 Dawno przestał on być tylko ceglaną budową, dawno stał się czemś żywem, istniejącem własnym bytem, a zarazem legendą, ale legendą, której się nie czyta z kart książki, lecz którą się widzi ze zdumieniem w dzień biały, wśród powszedniego życia, stojącą w blaskach barw i świateł, żarzącą się uczuciem i promieniejącą myślą. Ten kościół, to jakby westchnienie wieków, westchnienie piersi, stopionej z milionów istnień. Żyje on i tą swoją zaczarowaną muzyką hejnałów zdaje się skupiać w jednej chwili wszystkie przeszłe i przyszłe czasy w jednem czuciu, w jednej myśli, w jednym okrzyku.
 Polichromia kościoła Maryackiego jest jednym z objawów tego stałego, nie dającego się niczem wstrzymać odradzania się narodu polskiego, tego przyrostu sił narodowego życia, które nie tylko musi walczyć o byt, nie tylko stawia podwaliny przyszłości, ale jeszcze przeszłości wraca cały jej blask i chwałę. I nigdy może, w ciągu wielowiecznego istnienia, kościół Maryacki nie jaśniał takim przepychem, stwierdzającym siłę życia społecznego i siłę indywidualnego ducha jednostki. Matejko miał duszę proporcyonalną do spełnienia zadania, które wziął na siebie, dlatego też dzieło jego jest w zgodzie z tem, czem jest kościół Maryacki jako zabytek, i z tem, co w nim tkwi z narodowego i religijnego ducha.
 Żadne dzieło sztuki, ani żaden czyn społeczny nie zawiera całej sumy energii psychicznej, która go wydała. Opór materyi, jak opór energii społecznej, zużywa część tego naporu duszy, który dąży do zmateryalizowania się przez czyn zewnętrzny.
 Jeżeli obrazy Matejki, właściwie jeżeli twarze i postacie, przez niego malowane, wyrażają taką bezmierną głębię uczucia, można z całą pewnością twierdzić, że to, co wrzało w jego duszy, było o wiele jeszcze głębsze i silniejsze. Te wybuchy energii psychicznej, w których, jak błyskawice w burzliwej chmurze, zjawiały się potężne wyrazy uczuć, musiały się w części zużywać na zwalczanie oporu, jaki twórczości stawiają konieczne, materyalne, techniczne warunki. Zamienić farbę na czucie, zamienić kawał płótna na duszę ludzką żywą, drgającą bólem, rozpaczą, krańcowym tragizmem życia, jest to zużywać siebie w sposób najbardziej wyczerpujący siłę życia. Twórca nie żyje sztuką, on siebie zużywa na jej stworzenie. Sztuka jest proporcyonalną do siły duszy twórcy, do tej sumy uczucia, która przez duszę artysty przechodzi, do tej energii, z jaką nim miotają wzruszenia. Można nie mieć mięśni i czuć w sobie siłę tytana i można być atletą, nie czując w sobie więcej energii, niż jej potrzeba do obracania rożna.
 W wątłem ciele Matejki drgała potężna siła ducha, biło serce bohaterskie i działała niezłomna wola.
 Całość jego dzieła zdumiewa ogromem i potworną pracą, która się na nie zużyła. Ten mały, drobny, wątły, schorowany człowieczek, o wielkiej głowie i twarzy charakterystycznej do karykatury, dokonał swego olbrzymiego dzieła sam, pracując zawsze z tem samem przejęciem się, natężeniem energii, dobrą wiarą, wielką powagą i absolutnem oddaniem zadaniu swego życia. Setki obrazów namalowała jego niestrudzona ręka, przepełniając tłumami ludzi i całemi masami przedmiotów, odtworzonych nie z sumiennością pedanta, lecz z zapałem i zaciekłą sumiennością, z elementarną pasyą szczerego malarskiego temperamentu. Namalował on cały tłum — naród — ludzi, i całą piramidę rzeczy. Jego studya artystyczne komplikowały się poszukiwaniami archeologicznemi i historycznemi, którym oddawał się nie jak artysta, szukający wrażeń, lecz jak historyk i archeolog, badający pomniki przeszłości i zabytki dawnej sztuki z tem wnikaniem do głębi poznania, jakie mają badacze naukowi, szukający bezwzględnej prawdy, i z tą samą pasyą żywą, która cechuje jego malarstwo.
 W życiu polskiego społeczeństwa, w drugiej połowie dziewiętnastego wieku, twórczość Matejki była ogromnego znaczenia. To wszystko, co stanowiło olbrzymią część treści narodowej myśli, to wszystko, co w niej było wypływem jej związku z przeszłością, wszystko to znalazło w twórczości Matejki swój wyraz. Była ona jakby bezpośrednią emanacyą tego przebywania myśli narodowej w światach przeszłości, opromienionej wszystkimi blaskami wyobraźni narodu w niewoli, myślącego o czasach swojej niezależności, czasach, które się ukazują w oddali, obrane z drobnych, codziennych i lichych stron życia, i widne tylko w swoich najświetniejszych lub najczarniejszych, ale zawsze w największych, najbardziej imponujących przejawach.
 Ale historyi nie zrobił Matejko. Historya była przed nim i była już tematem dla wielu innych malarzy, których imiona zginęły jednak z pamięci ludzkiej, prawie zanim oni dokończyli życia. W Matejce więc działała inna siła, siła, wynikająca z jego własnej organizacyi psychicznej, z tego, że był on wielkim artystą. Jakkolwiek głębokiej doniosłości może być fakt historyczny, który malarz obiera za temat obrazu, wartość tego ostatniego jest w prostym stosunku tylko do wartości talentu malarza, temat nie może go podnieść ani o setną, ani o tysiączną cześć stopnia — przeciwnie, wartość przejawiania się jego w malarstwie jest bezwzględnie zależną od istoty duszy artysty, która z najwznioślejszych i najpotężniejszych tematów może zrobić marne i niedołężne przejawy ludzkiego życia, lub też błahe zdarzenia podnieść do znaczenia olbrzymich poruszeń potężnych ludzi. Historyków było i jest wielu i wielu historycznych malarzy — ale Matejko był jeden, on jeden mógł tak oddziałać na ludzkie dusze, on jeden miał dostateczną siłę suggestyjną, by ludzie uwierzyli w prawdziwość jego widzeń historycznych i by mogli je przeżywać — nie rozpamiętywać, nie roztrząsać, ale czuć je w własnych nerwach, własnem sercu, w własnym mózgu.
 W pewnym kierunku sztuka jego wytężyła siłę twórczą do ostatnich granic ludzkiej możności. Można Matejkę krytykować długo, szeroko i surowo z całą bezwzględnością sądu, jaką wywołuje każda siła — pozostanie jednak z niego dosyć, by go czcić i podziwiać. Miał on w najwyższym stopniu te przymioty, które cechują wszystkich wielkich twórców i męczenników idei. Bezwzględne oddanie się temu, co uznawał za prawdę, zatracenie się w swojem dziele bez zastrzeżeń, bez dbania o jakiekolwiek uboczne skutki swego czynu, surową powagę, głębokie i naiwne, do samego dna duszy sięgające przejęcie się uczuciem, które wyrażał, szczerość i bezpośredniość twórczego porywu, konsekwentne aż do dramatyzmu dążenie ku swoim celom i jakiś żywiołowy upór aż do fatalizmu. Nie mógł on uniknąć wewnętrznego przeradzania się duszy, lecz, patrząc na ogrom jego pracy, jej stałe natężenie i jej wynik artystyczny, pomimo pewnych wahań tak jednolity i zgodny z sobą w zasadniczej treści, doznaje się wrażenia jakiegoś pocisku, wyrzuconego z olbrzymią siłą, który szedł w górę według fatalistycznego prawa natury i, doszedłszy zenitu, spadał zgodnie z tem prawem i własnym ciężarem.
 Miał on wiele wad, których unikają nawet średnie talenty, ale miał jedną bezwzględną zaletę — tworzył arcydzieła.

 Zakopane, styczeń — luty 1908.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stanisław Witkiewicz.
Źródło: „https://pl.wikisource.org/w/index.php?title=Matejko/III&oldid=3266063”