Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie/całość

	<<< Dane tekstu >>>
Autor	Stanisław Przybyszewski; Tadeusz Żuk-Skarszewski
Tytuł	Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie
Wydawca	Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska“
Data wyd.	1925
Miejsce wyd.	Bydgoszcz
Ilustrator	Stanisław Wyspiański
Źródło	Skany na Commons
Inne	Pobierz jako: EPUB • PDF • MOBI
	Indeks stron

STANISŁAW

WYSPIAŃSKI

DZIEŁA MALARSKIE

INST. WYD. „BIBLJOTEKA POLSKA“

TEKST NAPISALI: STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI I TADEUSZ ŻUK-SKARSZEWSKI

INDEKS OPRACOWAŁ DR. STANISŁAW ŚWIERZ^[1]

KSIĄŻKA TA ZOSTAŁA WYDANA PRZEZ INSTYTUT WYDAWNICZY „BIBLJOTEKA POLSKA“ W LICZBIE 2500 EGZEMPLARZY Z INICJATYWY I POD KIERUNKIEM TOW. ARTYSTÓW POLSKICH „SZTUKA“ JAKO TOM II JEJ WYDAWNICTW — REDAGOWALI JĄ PROF. WŁ. JAROCKI I PROF. IGN. PIEŃKOWSKI — FOTOGRAFJE WYKONALI S. MASŁOWSKI (WARSZAWA), A. PAWLIKOWSKI (KRAKÓW), K. SKÓRSKI (LWÓW) I R. S. ULATOWSKI (POZNAŃ) — KLISZE BARWNE WYKONAŁA FIRMA RÖMMLER & JONAS W DREŹNIE, ROTOGRAWJURY FIRMA „WIENER KUNSTDRUCK-GESELLSCHAFT“ WE WIEDNIU, KLISZE ZAŚ JEDNOBARWNE ZAKŁADY GRAFICZNE INSTYTUTU WYDAWNICZEGO „BIBLJOTEKA POLSKA“ W BYDGOSZCZY I TAMŻE WYDRUKOWANO TO DZIEŁO R. P. 1925

EXEGI MONUMENTUM...

Jeżeli kto mógł o sobie powiedzieć, że stworzył dzieło „aere perennius“, to Stanisław Wyspiański.
Jakieś niepomiernie bogate, książęce chłopię z królewskiego rodu.
Pogrobowiec — ostatni z Piastowiczów — jakaś zbłąkana dusza ostatniego z Piastów, nigdy jeszcze dotąd niewcielona, obrała za swoją siedzibę wątłe i delikatne ciało, spłodzone przez rodziców Wyspiańskiego. Oni to dali jedynie tylko ten biedny przytułek, w który miał wkroczyć dostojny gość królewskiego rodu, by w tej nędznej lepiance objawić cuda minionych wieków, przed oczyma biednej teraźniejszości wyczarować czary i dziwy rzeczy dawno zapomnianych, rozślnić je oślepiającym blaskiem niesłychanego bogactwa i piękności.
A miał ci on klucze do ukrytych skarbów Sezamu — Wyspiański miał dziwną tego świadomość: wszak jedyny obraz jego o większych rozmiarach, to „Skarby Sezamu“; w tym skarbcu bezustannie przebywał, a pamięcią rzeczy przed jego pamięcią niepomiernie go wzbogacił.
Bo zaiste dziwna rzecz: pamięcią swoją — zdumiewające potwierdzenia nauki Platona o „anamnesis“ — sięgał do legendarnych wieków, o których cośniecoś pisana historja majaczy, żył wśród nich, znał je lepiej, aniżeli teraźniejszość, którą żyć był zmuszony, dla której nic nie miał prócz królewskiej pogardy.
Tam, skąd swój rodowód wywodził, czuł się dobrze: w piastowskich świetlicach nad Gopłem, czy też nad Wisłą, wśród dziwożon, rusałek, przy biesiadnych stołach między pogańskimi książęty lub też tymi, z których chrzest nie zdołał zmyć pogańskiej piękności i którzy w dalszym ciągu chyłkiem i pokryjomu bogom swym wierni pozostali.
To było moje pierwsze wrażenie, gdym po 10-cioletnim pobycie zagranicą przybył wreszcie do Krakowa — do Polski — i na samym wstępie otrzymałem od Artura Górskiego egzemplarz „Legendy“ — podobno piąty z całego nakładu, który nietknięty piętrzył się w ciasnej ubikacji redakcji „Życia“.
Byłem olśniony tą wspaniałą wizją, rzeczywistszą od wszelkiej rzeczywistości. Widziałem w niej duszę wielkiego artysty, który zdołał wyłonić się z swej skorupy, przedarł przez grube zwały ciemnych chmur, strzegących zazdrośnie tajemnic najodleglejszej przeszłości, tej — zdawałoby się — już na zawsze w grobach zamkniętej, i potęgą żywego światła „wydarł ją popiołom“.
„Legenda“ przestała być wizją — stała się jawną, namacalną rzeczywistością, i to dawało mi najpewniejsze kryterjum wielkiego artysty, że w swoje wizyjne widzenie uwierzyć mi kazał — właśnie dlatego, że wizja jego, mocą potęgi, jaką ją przeżywał, stała się i dla mnie rzeczywistością.
Pomnę, gdym na każdym „five o’clock’u“, a było ich kilka, na które mnie jako zamorskie zwierzę, opatentowane przez zagranicę, zapraszano, obnosił się z „Legendą“ i entuzjastycznie głosiłem jej piękność — jak podejrzliwie na mnie patrzano, czy ja przypadkowo jakichś kpin nie stroję. — Po on czas uważano jeszcze Wyspiańskiego jako „nieszkodliwego grafomana“ — a mój zachwyt stawiano na równi z mojem pytaniem: „Czy jadła już Pani wątróbkę dziecka“?
Późniejsza, najżarliwsza protektorka Wyspiańskiego przyznała mi się wtedy szczerze, że szukała tylko sposobności, by mnie ukarać za moje niewczesne żarty.
Ciężkie to były czasy dla Wyspiańskiego — całkiem zapoznany, podziwiany li tylko przez garstkę przyjaciół — z których Ludwik Szczepański, pierwszy redaktor „Życia“, poświęcił mu garść gorących słów uwielbienia, żył w zupełnem odosobnieniu i w najfatalniejszych warunkach życia.
[18] Wprawdzie stworzył już te niesłychane witraże w kościele Franciszkanów, wykonał już był polichromję w presbiterjum, majestatyczną potęgą opanował cały kościół witraż jego „Bóg Ojciec“, ale zatarg jego z O. O. Franciszkanami, którzy chcieli mu narzucić swoje śmieszne, banalne pomysły, a nadomiar pokryli mu ściany olbrzymiemi, mizernemi obrazami, doprowadził do zerwania dalszych układów i Wyspiański, tak czy tak nędznie opłacany, pozostał całkiem bez zarobku.
Nie wiodło się. W ciężkiej, niesłychanie nużącej i fizycznie — dla niego przynajmniej — nadludzkiej pracy obtłukł z tynku cudowny kościółek św. Ducha — wyłowił z pod warstw tynku niezmiernie ciekawe freski z XVI wieku, marzył o tem, by swoją polichromją powrócić kościołkowi dawną piękność, którą on jedyny — mocą swej najdalej wstecz sięgającej pamięci — tak znał, jakby w jego oczach była tworzoną: pomylił się. Plon jego pracy zebrał kto inny, którego artyzm nie przewyższał majsterstwa malarza pokojowego.
A jakim cudem mogłoby się stać wnętrze architektonicznie tego przedziwnie pięknego kościołka, jedynego może w całej Polsce!
Wszystko się rozbijało o marną parafjańszczyznę, która nienawidzi wielkości, pełza przed nią tylko, gdy się jej lęka, o potworne zwyrodnienie smaku mieszczaństwa krakowskiego, tegoż samego, które ongiś Dürerów, Stwoszów i Fischerów z Norymbergji sprowadzało, by na krakowskim gruncie piękność zaszczepić, a dziś korzyło się w uwielbieniu przed mdłą, miałką, oślizgłą secesją wiedeńską z arcymistrzem Klimtem na czele.
Ale wyższe ponad to wszystko było królewskie chłopię — nawet wzgardy nie odczuł, raczej litość nad tą potworną nędzą skarłowaciałych potomków wielkich przodków — zabrał się do nowej pracy.
Stworzył kilka kartonów, pomyślanych jako witraże do odnawiającej się właśnie katedry na Wawelu.
Nie znam nic równie potężnego, przerażającego ogromem grozy, wielkości, majestatu śmierci, a równocześnie wiekuistego bytowania. Żaden Pantheon, żadne Mauzoleum nie byłoby mogło się mierzyć z katedrą na Wawelu, gdyby te jedyne w swoim rodzaju witraże były znalazły pomieszczenie w tej jednej z najbogatszych katedr, — i to nietylko w Polsce.
Wyspiańskiego karton do witrażu: „Kazimierz Wielki“, taki, jakim go ujrzał, gdy był pomocny Matejce przy otwieraniu sarkofagu wielkiego króla, jego „Stanisław Szczepanowski“, straszny w swej monarszej, wszechpotężnej świętości, już te dwa witraże kazałyby paść każdemu narodowi, o jakiej takiej kulturze artystycznej na kolana nietylko przed wielkim artystą, ale i „altissimo poeta“, który zdołał przeszłość w tak potężnych symbolach przed oczy stawić.
Inaczej w Polsce! Smutnej pamięci książę kardynał Puzyna, ten sam, który kazał swojemu pachołkowi, austrjackiemu cenzorowi, „Życie“ zniszczyć, odrzucił z wstrętem witrażowe kartony Wyspiańskiego!
Co za moc, jakie iście królewskie poczucie swej siły i swego posłannictwa, że to królewskie chłopię nic skruszyć, złamać! — ba! nawet zniechęcić nie mogło.
Tajemnicą tej jego potęgi to właśnie to, że dla niego teraźniejszość nie istniała, on żył tylko niespożytą świętością przeszłości, której żadna głupota, żadna nędza ludzka ani sponiewierać, ani skazić nie może.
W tym to czasie poznałem Wyspiańskiego, a długo przyszło mi zanim gonić — wreszcie przyprowadził mi go Adolf Nowaczyński.
Nie zapomnę tego wrażenia.
Robił wrażenie nieśmiałego młodzieńca. Twarz blada, prawie przezroczysta, o piękności wygasających rodów. Jeden wąs zwieszony, drugi podkręcony pod górę, smukły, średniego [19]wzrostu, niezwykle piękne ręce, a dziwnie niebieskie oczy, jakby zamglone i nawewnątrz w siebie zwrócone.
Mówiliśmy o Paryżu, skąd właśnie wracałem, cichym uśmiechem pokwitował mój entuzjazm z powodu jego „Legendy“ i jego witrażów w kościele Franciszkanów, wyraził się, że nie mógł całego dzieła dokończyć, rozgrzał się, gdym mówił o witrażach w St. Germain aux Rois i St. Germain de Près, słuchał z niezwykłem zainteresowaniem, com mu opowiadał o katedrach w Toledo i Burgos, wkońcu przyrzekł, że mnie nazajutrz odwiedzi.
I rzeczywiście przyszedł razem z Rydlem. Miałem prawie wszystkie akwaforty Goyi, dwa obrazy Edwarda Muncha i dwie rzeźby Gustawa Vigelanda i mnóstwo fotografij z wnętrz katedr hiszpańskich. Te ostatnie najwięcej go zajęły. Szczególnie długo i uważnie badał niesłychanie bogato ozdobione wnętrze kościoła San Juan de los Reyes w Toledo.
— Gdyby coś podobnego można stworzyć na Wawelu! I znowu dziwnie się uśmiechnął z tym wyższości pełnym sarkazmem, który mnie dziwnie do niego przyciągał.
Wzrok jego błądził po ścianach i uporczywie wlepił się w obraz Muncha: O futrynę drzwi, prowadzących do salonu, oparł się młody człowiek i przypatruje się w zadumie tańczącym parom w głębi salonu.
Ile razy czytam „Wesele“, bezustannie przypomina mi się Wyspiański, tak samo stojący na progu izby, w której wesele bronowickie się odbywa, i w niesłychanem skupieniu twórczem obrysowujący pierwsze zarysy do swego nieśmiertelnego dramatu.
Obrysowujący — umyślnie to już teraz zaznaczyłem — więcej jeszcze: narzucający tu i owdzie plamy na obrazie, dla nikogo, prócz niego nie zrozumiałe, obwodzący bezwiednie palcem niewidzialne dla nikogo kontury.
Nie mogę się pozbyć tego wrażenia, że ten obraz Muncha, w który Wyspiański za każdym pobytem w moim domu tak uporczywie się wpatrywał, stał się zalążkiem nie dramatu — nonsens! — ale faktury samej dramatu.
Ponoć tak stał na progu izby podczas wesela bronowickiego i bezustannie w niemej zadumie przypatrywał się tańczącym parom i dusze im od samego dna odrywał, by je, sromotnie nagie, biczować i chłostać.
Spojrzał na fortepian — na wierzchu leżała partytura R. Wagnera: Walkirja — prosił, bym mu coś zagrał. Zagrałem mu wstęp do trzeciego aktu (Walkürenritt) i pożegnanie Wotana z Brunhildą — można sobie wyobrazić moje zdumienie: Wyspiański znał nieledwie każdą nutę „Walkirji“, a jak potem w poufnej rozmowie się zdradził — cały „Niebelungenring“ i „Tristana i Izoldę“.
Muzyka rozerwała wszelkie lody — tych właściwie nigdy nie było między nami — ale zamieniła wszelką obcość już na serdeczniejszy stosunek. Odtąd widywaliśmy się często.
Zaprosił mnie do swej pracowni. Mieściła się na placu Marjackim, naprzeciw kościoła Marjackiego w dziś już zburzonej dwupiętrowej kamieniczce: jeden pokój, wąski, jak kiszka, o dwóch oknach, ciasno tam było, że ruszać się obok siebie było trudno i nieład ogromny — zdaje się, że był tylko jeden stołek. Z kościoła dolatywała muzyka organów i pienia nabożnych, a wszystko to razem zlewało się w dziwny akord, stanowiący zasadniczą dominantę duszy tej dziwnej pracowni.
Jedną ścianę pokrywał już wspomniany, wtedy jeszcze nieskończony obraz — czy został wogóle skończony? — „Skarby Sezamu“ — obok stał karton witrażu „Kazimierz Wielki“, kilka kartonów z główkami dzieci, portrety Rydla, Opieńskiego, Kaz. Lewandowskiego — na półkach kilkanaście książek, z których podał mi jedną: tomik poezyj Maeterlincka: „Serres chaudes“ (Cieplarnie).
To było jak objawienie!
[20] Każdy z tych poemacików, a jest ich, jeżeli się nie mylę, około 40, opatrzony ilustracją ołówkową Wyspiańskiego. Ilustracja! to profanacja — chciałem tylko określić, o co chodzi — to nie były ilustracje, to słowo, przeobrażone na linję i formę. Wrażenie, jakie odbierał Wyspiański podczas czytania tego lub owego poematu, przetwarzało mu się w tej samej chwili na odpowiednią linję, przybierało całkiem „conforme“ formę, napozór nic nie mającą wspólnego z poematem samym, a będącą w istocie samej najtajniejszym hieroglifem słowa.
I tu otworzyła mi się najgłębsza tajnia twórczości. Jest jeden punkt węzłowy w duszy twórczej, w którym wszystkie wrażenia, odbierane przez różnorodne zmysły, w jednię się zlewają! Dźwięk, linja, barwa — staje się Jednią, nierozerwalną Jednią.
Dźwięk przetwarza się w odpowiednią linję, barwa w odpowiedni dźwięk, wrażenie dotyku, ciepła lub zimna wywołują ekwiwalenty wzrokowe, lub słuchowe.
Otóż w duszy Wyspiańskiego wszystko przetwarzało się na linję, formę, bryłę — w tym zakresie czuł, myślał, słyszał.
Każde słowo było dlań kreską, zdanie linją, szereg zdań formą: to najgłębszą tajemnicą jego całej literackiej twórczości.
Myśli swoje obrysowywał konturami, uczucia widział jako barwne plamy, zdarzenia przedstawiały mu się jako trzywymiarowe bryły — tworzył dla nich całkiem malarskie perspektywy, oświetlał tu i owdzie dyskretnie porozrzucanemi plamkami, a wszędzie, gdzie tylko samem słowem posługiwać się musiał, gdzie słowo stawało się abstrakcyjnem i refleksyjnem, wtedy nie dawał sobie rady, czego najlepszym dowodem poroniony jego dramat „Lelewel“.
A zasię: wszystko to, co w Wyspiańskiego tworze wyda się niezrozumiałem i enigmatycznem, stanie się całkiem jasne, jeżeli powiedzenie jego umie się przetworzyć na malarskie walory.
Wracając do impresyj, w których Wyspiański daleko intensywniej wyraził to, co Maeterlinck powiedział, skarb ten niestety zatracony.
Spadkobiercy powydzierali pojedyńcze kartki z tego tomiku i posprzedawali antykwarjuszom za koronę, lub dwie.
Trzy kartki, nieocenionej wartości ocalały dzięki pietyzmowi Włodzimierza Żuławskiego, który je za stokrotną cenę zakupu uratować zdołał, i on też to uratował od zupełnej zagłady i zaginięcia rzeczy, które dla przyszłego badacza twórczości Wyspiańskiego staną się nietylko kopalnią złota, ale najbogatszych diamentów — między innymi kilkadziesiąt kartek z cudownemi rysunkami naszych polnych kwiatów, rysowanych z ścisłością najsumienniejszego profesora botaniki, a równocześnie gotowy już materjał dla tej ich przebogatej stylizacji, jaką podziwiamy w płomieniach lilji, w rozżagwionych rozpryskach ostów, w lotusowej rozłożystości naszych jeziornianych nenufarów, w jego witrażach i polichromji.
Zbiory Włodzimierza Żuławskiego, to przebogate muzeum właśnie tych rzeczy, najintymniejszych dla twórczości Wyspiańskiego.
Pomiędzy innymi znajduje się w posiadaniu Żuławskiego niesłychanie ciekawy raptularz Wyspiańskiego, w którym ten wielki artysta ze zdumiewającą skrupulatnością wpisywał nietylko wszystkie zdarzenia całego dnia, rozmowy, jakie prowadził z odwiedzającymi go ludźmi, ale nawet każdy gulden, który tego dnia do jego kasy wpłynął.

Nie było w Polsce przykładu, by którykolwiek z artystów mógł się w równie doskonałej mierze posługiwać dwoma środkami artystycznemi: słowem i formą czysto malarską, a więc dźwiękiem, linją i barwą.
W duszy Wyspiańskiego dokonał się ten zdumiewający cud, że słowo stało się linją, w jej najróżnorodniejszych przejawach, a naodwrót linja słowem!
[21] Mógłbym się nad tem zdumiewającem zjawiskiem długo i szeroko rozwieść, niestety zbyt szczupłe ramy mam wyznaczone — wracam zatem do wspomnień tych dwu bogatych lat, które wraz z Wyspiańskim w jak najserdeczniejszym stosunku przebyłem.
Kiedym przybył do Krakowa, „Życie”, założone przez Ludwika Szczepańskiego, podtrzymywane przy życiu ciężkiemi jego ofiarami, a następnie heroicznemi wysiłkami Artura Górskiego i wiecznie młodego Sewera, najserdeczniejszego przyjaciela i opiekuna „Młodej Polski” — już wtedy tem mianem określano „nowe” prądy w literaturze polskiej — już, już dogorywało.
Zaraz po moim przyjeździe zwrócił się Sewer i Artur Górski z gorącą prośbą do mnie bym mocą rozgłosu, jakim się po on czas już ciężko trapiłem, „Życie” ratował.
Długo się wahałem, aż wreszcie uległem prośbom i namowom przyjaciół i pozwoliłem sobie „podarować” przez Sewera doszczętnie zbankrutowane „Życie”, przyczem na samym wstępie trzeba było zaciągnąć pożyczkę w kwocie 500-set guldenów.
Pierwszą moją myślą którą niebawem w czyn wprowadziłem, było zaproszenie Wyspiańskiego do współredakcji. Powierzyłem mu cały dział artystyczny bez wszelkich zastrzeżeń — mógł sobie poczynać w tym dziale, jak mu się żywnie podobało.
A jak sobie poczynał, świadczy o tem doszczętne przeobrażenie zewnętrznego wyglądu „Życia“. Układ głosek, szlachetna, a skromna ornamentacja zapomocą prostych lub też lekko sfalowanych linji, urozmaicenie tekstu z pomocą różnego typu czcionek, to wszystko stanowiło niezmiernie wytworną całość, daleko odbiegającą od dotychczasowego stereotypowego typu wydawnictw.
To też nie dziw, że już po wyjściu kilku numerów pisał mi Miriam z Paryża w prawdziwym zachwycie „Co do tekstu, niejedno miałbym do zarzucenia, ale co do zewnętrznego wyglądu, może „Życie“ stanąć obok najwytworniejszych wydawnictw w Europie“.
Zdumiewająca była energja Wyspiańskiego. Dniami całemi przesiadywał w drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, kłócił się z despotycznym jej kierownikiem prof. Ulanowskim, staczał walki z niesfornym personelem zecerskim, ale wkońcu dokonał tego, że wszystko się przed jego autorytetem ugięło, dokonał nawet reformy w całej drukarni Uniwersyteckiej, bo od tego czasu odznaczają się wydawnictwa tej drukarni szczególną troskliwością o artystyczny układ, a prof. Ulanowski ustawicznie zasięgał rad u Wyspiańskiego.
Nieugięty, bezwzględny, gdy o sztukę chodziło, obcy całkiem życiu i jego warunkom, nie liczył się niestety z żadnemi kosztami.
Klisze wszystkich dzieł sztuki, które w „Życiu“ pomieszczał, zamawiał u Huśnika w Pradze, jedyna instytucja, która jego wymogi artystyczne jako tako zaspakajała, a Huśnik słono kazał sobie płacić.
Pamiętam jak raz nadszedł rachunek od Huśnika na 800-set guldenów. Pytam przerażony Wyspiańskiego: „Ależ Stachu, na Boga żywego, czem ja to zapłacę? Nie mam przecież pieniędzy! Nie będziemy mogli numeru z drukami wykupić, a wiesz, jaki Ulanowski jest srogi, nie wypuści numeru prędzej, póki mu się nie zapłaci“!
„Pieniądze?! — Wyspiański uśmiechnął się sardonicznie — pieniądze muszą być!“
— Ale jakim cudem?
— Powinno być zaszczytem, dawać pieniądze na „Życie“.
Wobec takiej logiki zamilkłem; oczywiście i pieniądze się znalazły, ale wolę przemilczeć z jakim ciężkim trudem.
Przytaczam ten szczegół, bo jest niezmiernie charakterystyczny dla psychiki Wyspiańskiego.
Nie znał żadnych przeszkód, nie wiedział, co to znaczy „nie można“, gdy o wykonanie jego artystycznych zamiarów i poczynań chodziło, stawał się bezwzględny, nieugięty, a często posuwał się do dziecinnego uporu. Gotów był wszystko poświęcić, byleby tylko nie ulec i postawić na swojem.
[22] Jeżeli zaś znalazł istotnie całkiem już nieprzezwyciężalne przeszkody, to go to zupełnie nie obchodziło — miał przeświadczenie, że je przezwyciężył i z zupełnym spokojem, jakby go wogóle żaden zawód nie był spotkał, zabierał się do nowej pracy.
Nie znałem nigdy tak suwerennego artysty — nigdy nie słyszałem z ust jego jakiegoś gorzkiego słowa, nigdy utyskiwania lub rozgoryczenia, lub żalu za doznane zawody — dla niego pojęcie jak: zawód, lub krzywda — a może żadnego z artystów polskich tak nie krzywdzono, jak właśnie jego — nie istniało. Zbyt był bogaty — cóż go to obchodziło, że skarbiec jego o jakiś drogocenny klejnot uszczuplony został!
Wyspiański kochał to „Życie“, w którem tak wszechwładnie włodarzył i żadnych rachunków przed nikim zdawać nie potrzebował. I naodwrót, było mu „Życie“ serdeczną i najgłębszą, czci pełną gościną.
Tu pomieścił swoje rysunki do Iljady, prawie w każdym numerze rozsiewał swoje zdumiewające przenikliwością i głębią intuicji główki dzieci i dziewcząt, a przedewszystkiem znalazł „Życie“ naoścież otwarte dla swych poetyckich utworów.
Możnaby „Życiu“ odmówić wszelkich zasług w piśmiennictwie polskiem, jedna niespożyta mu pozostanie: w czasie, gdy Wyspiański nawet wśród tak zwanej „Młodej Polski“ uchodził, jak to już powyżej wspomniałem, wciąż jeszcze za „nieszkodliwego grafomana“, pomieściło „Życie“ trzy tak kapitalne utwory jego pióra: „Warszawiankę“, wspaniałą „Klątwę“ (nawiasem mówiąc jego najwięcej groźny i wstrząsający dramat, w którym Wyspiański dokonał tego, na co główny nacisk w dramacie kładł, a mianowicie, by wywołać „Furcht und Mitleid“ według żądań Aristotelesa i Lessinga, a przytem co do budowy najwięcej zwarty jego dramat) oraz „Protesilas i Laodamię“.
I zasługą „Życia“ było, że już teraz dostał się Wyspiański na scenę krakowską, na której niezadługo miał „Weselem“ wszechwładnie zapanować.
Nieodżałowanej pamięci Tadeusz Pawlikowski, artysta wielkiej miary, ale nawskroś nowoczesny człowiek, wskutek czego cała twórczość Wyspiańskiego była mu w gruncie rzeczy obcą i mało go interesowała, uległ namowom i wystawił „Warszawiankę“.
Pomnę to wstrząsające wrażenie, jakie to objawienie 31-go roku na krakowską publiczność wywarło.
Odtąd stał się Wyspiański poniekąd popularny, nie zdawał sobie tylko sprawy, że tryumf, jaki odniósł, nie był tryumfem wysokiej artystycznej wartości jego utworu — w całem piśmiennictwie polskiem daremnieby szukać tej potężnej, majestatycznej, groźnej Kasandry polskiej, jaką Wyspiański w swej Marji stworzył — ale niestety zawdzięczał go owemu płytkiemu sentymentowi bezdusznego patrjotyzmu, który krótko potem miał sam z taką zaciekłą furją schłostać w „Weselu“.
Pawlikowski, zachęcony powodzeniem „Warszawianki“, wystawił krótko potem „Lelewela“. Jak było do przewidzenia, utwór ten bezkrwisty, bo nie rozogniony zmysłową, plastyczną wizją poety-malarza, doszczętne zrobił fiasco.
Niezrażony tem, zapragnął Pawlikowski wystawić „Klątwę“. Ale tu wypowiedział książę Puzyna najuroczystsze swoje Veto, a, aby położyć kres wybrykom Młodej Polski, kazał polsko-austrjackiemu cenzorowi skonfiskować cały nakład numeru „Życia“, w którym Wyspiański pomieścił fragment z „Piekła“ Vigelanda, tego dziś ogólnie obok Rodina uważanego w Europie za największego rzeźbiarza, fragment, przedstawiający nagiego Szatana, ucieleśnienie wizji Danta: il principe del regno dolo roso!
— Dlaczego — pytam, przerażony tą ciężką klęską, cenzora p. Banacha — dlaczego konfiskujecie mi numer?
— Bo szatan jest sprośnie nagi!
[23] — Ależ to fragment olbrzymiej płaskorzeźby, która pomieszczona w państwowem muzeum w Trondhjemie w Norwegji, zwiedzaną jest tłumnie przez wszystkich turystów z całej Europy.
— To mnie nic nie obchodzi, cieszę się tylko, że zdołałem nakład skonfiskować, zanim go zdążyliście rozesłać.
Strata 800 guldenów za nakład tego numeru była już niepowetowaną.
Odtąd „Życie“ zostało podważone w swoich posadach, chybotało jeszcze na wszystkie strony, ale przyszła druga i trzecia konfiskata i los „Życia“ był przypieczętowany.
Wyspiański mógł bez żalu „Życie“ pożegnać, on swoją misję całkowicie, zbożnie i sumiennie spełnił. Chociażby biorąc techniczną stronę druku i wydawnictwa, pozostanie „Życie“ w układzie Wyspiańskiego na zawsze wzorem, jak skromnemi środkami można stworzyć coś bardzo szlachetnego i pięknego. Polskie drukarstwo winno mu pomnik wystawić! A jeżeli drukarnia Uniwersytetu Jagiellońskiego, w której później Wyspiański wszystkie swoje utwory drukował, stała się wzorem dla innych drukarń i wywołała wśród nich szlachetną rywalizację, jeżeli na „Życiu“ Wyspiańskiego wzorowała się poniekąd — może nawet bezwiednie — wspaniała, bo rozporządzająca bez porównania bogatszemi środkami, „Chimera“ Miriama, to wszystko zasługą Wyspiańskiego.
Tak, tak! Wyspiański mógł odejść bez żalu — on zresztą był zbyt „souverain“, by czegośkolwiek żałować — odszedł, by wykonać w świętem skupieniu swoje gigantyczne pomysły — a już mu się wtedy majaczył „Kazimierz Wielki“ i „Bolesław Śmiały“ i już wtedy kreślił zdumiewające rysunki piastowskich świetlic, strojów, zbroi, rynsztunków, a nic nie potwierdza tak silnie mego przeświadczenia, że dusza Wyspiańskiego była obecną tym czasom i w niczem nie znalazłbym więcej przekonywającego dowodu na to, że Wyspiański rozporządzał pamięcią przed pamięcią teraźniejszości, jak właśnie te rysunki, którem świeżo w zbiorach Żuławskiego znowu oglądał.
Tak, a nie inaczej wyglądała Krysia i tylko tak mogła być przybraną, tak, a nie inaczej wyglądał Bolesław Śmiały i tak, a nie inaczej książęca świetlica, w której po krwawych bojach w miłosnych szałach spoczywał, a szatan mu zbrodnię podszeptywał.
Trzebaby spędzić całą chmarę najuczeńszych archeologów, badaczy przeszłości naszej, by się u Wyspiańskiego uczyli, jak to drzewiej w Polsce wyglądało.
Wyspiański jedyny jest kompetentny, bo on jedyny po one czasy to wszystko widział, a z przyjściem na świat, nie zatracił, jak zwykły człowiek, pamięci przedbytowych rzeczy, przeciwnie rozogniła mu się ciężką tęsknotą za tym utraconym rajem.
Rajem była dla Wyspiańskiego wszelka Przeszłość!
Wyspiański nienawidził teraźniejszości, gdzie się z nią zetknął, jak w „Weselu“, sam chłostał basa łykami Roboama, szarpał, kąsał, ciął rany królewską swoją pogardą, a z dzikiem szyderstwem przygrywał on, Wyspiański — Chochoł, sproszony na wesele wpół-pijanemu, odurzonemu, czczemi hasłami otumanionemu tłumowi do niesamowitego tańca:
Lulu, lulu mój maleńki, bohaterem chciało Ci się być, a Tyś bezwolne niemowlę — a miałeś chamie, złoty róg — coś z nim zrobił?
To też Wyspiański nie należy do współczesnej epoki — on jest zamknięciem, wspaniałem, królewskiem zamknięciem epoki tak zwanego Romantyzmu.
Dusza jego nawiązała z gwiaździstą Trójcą złote struny i na tej niebosiężnej harfie wygrał to, czego Ci trzej wypowiedzieć nie zdążyli. Dziś ani Mickiewicz, ani Słowacki, ani Krasiński nie są do pomyślenia bez tego męczeńskim krzyżem naznaczonego zwornika, jakim jest Wyspiański, a tak samo Wyspiański nie do pomyślenia bez tych trzech olbrzymów.
Pewno, że Wyspiański, jako poeta, nie wytrzymuje porównania z żadnym z nich, ale jeżeli weźmie się pod uwagę cały, bezwzględnie cały jego twór i jako malarza i poety, kto wie, czy szale zbytnioby się przechyliły.
[24] Gdybym miał pisać o Wyspiańskim, jako o człowieku, znalazłbym się w wielkim kłopocie. Było w nim coś bezosobistego, wszystko, co się naokoło niego działo, zdawało się go nie dotykać i nic go nie obchodzić prócz jedynie tych rzeczy, które były w stanie wiecznie pracującą, niezmordowaną jego fantazję zapłodnić.
Milczący, w sobie zamknięty, wsłuchany w to, co mu kto inny mówił — a wątpię, czy słyszał, co się do niego mówiło — rzadko kiedy zdradził się tem, co rzeczywiście myśli.
Jedynie tylko, gdy rozmowa zeszła na Matejkę, wtedy ożywiała się jego twarz, oczy się zapalały i wtedy stawał się wymowny i żadnego sprzeciwu nie znosił, zwłaszcza, gdy ktoś chciałby się jakiejś skazy w Matejce dopatrzyć.
Cenił bardzo Gauguin’a z francuskich malarzy, rozkochany był w Wagnerze i Maeterlincku, a Mickiewicz był mu Bogiem.
Aha! jedno jeszcze wspomnienie:
Po przybyciu mojem do Krakowa, zrzeszyli się wszyscy artyści — poeci, malarze, rzeźbiarze, muzycy — i odczuli gwałtowną potrzebę klubowego lokalu. Znalazł się z łatwością u Turlińskiego. Ale jaką mu dać nazwę: Chat noir? Zbyt już zbanalizowane — Czarny prosiak? — trąciło niemieckiem piwskiem — a więc?
Jednego popołudnia siedziałem sam na sam z Wyspiańskim w nieochrzczonym jeszcze klubie.
Wyspiański, jak zawsze, coś rysował, a ja półgłosem mruczałem ustęp z jednego z najpiękniejszych poematów z „Serres chaudes“ Maeterlincka:
„Les paons nonchalants, les paons tout blancs...“
Wyspiański wpadł nagle w zachwyt i w pół godziny było godło klubu gotowe:
Wspaniały biały paw!
Tem się rozpoczyna historja słynnego, a więcej jeszcze osławionego „Białego Pawia“, którego prezydentem był Jan Stanisławski, codziennym gościem Józef Mehoffer, często gęsto i Fałat i Pawlikowski, i redaktor „Czasu“ Rudolf Starzewski i Włodzimierz Tetmajer i tylu, tylu innych, ten sam „Biały Paw“, w którym bezdomny nieraz Wyspiański noce przesypiał na wygodnej kanapie.
Po pogromie „Życia“ rozeszły się nasze drogi.
Wyspiański wyjechał gdzieś na wieś, a może zamknął się tylko w swej pracowni, ja zamieszkałem we Lwowie. I tam go po raz ostatni widziałem.
Przyjechał do Lwowa do Pawlikowskiego, który właśnie wtedy był objął dyrekcję nowego Teatru Miejskiego, chciał mu przeczytać manuskrypt „Legjonu“ i zaprosił mnie również, bym był obecny.
Niezapomniane te parę godzin, któreśmy w trójkę spędzili w gabinecie Pawlikowskiego. Wyspiański czytał bardzo dobrze, chwilami się rozpalał, głos mu znowu opadał, a mimo, że głosu nie podnosił, nie było nic monotonji, przeciwnie, niezmiernie umiejętne cieniowanie.
Skończył — Pawlikowski i ja byliśmy pod silnem wrażeniem tego iście potężnego dramatu, a długo, długo trwało milczenie.
— To wielkie, wspaniałe — Pawlikowski nigdy niczego nie chwalił — ale to na scenie niewykonalne.
— Daj mi Pan, panie dyrektorze, 500 guldenów, a ja sam stworzę dekorację — zaperzył się Wyspiański.
— Ale skąd wezmę tych gigantycznych aktorów? — zapytał Pawlikowski.
Wyspiański umilkł.
I, milcząc, wyszliśmy razem już w szarzejący zmrok ulicy.
I Wyspiański nie miał znaleźć tych gigantycznych aktorów i ich pewno nie znajdzie. Wszelkie próby w tym kierunku zawiodły, niszczyły tylko tę wielką, przepotężną wizję.
[25] Aczkolwiek linje tego dramatu załamane. Głęboko się nad tem zamyślił, gdym mu o tem mówił.
I to dziwne: jestem przekonany, że, gdyby była się nadarzyła sposobność, okazałby się Wyspiański równie wielkim architektem, jak był wielkim, jako malarz i poeta.
Namiętnie kochał architekturę, i to wyłącznie tylko gotyk. Przestudjował olbrzymią sześciotomową encyklopedję budownictwa gotyckiego Violet-le-Duc’a z tą niesłychaną sumiennością i skrupulatnością, jakie wszelkie jego poczynania i w sztuce i w życiu prywatnem cechowały, zwiedził cały szereg gotyckich katedr we Francji, a przedewszystkiem w Amiens i Chartres, — okazywał mi setki rysunków architektonicznych, uwidoczniających nawet najdrobniejsze szczegóły — a z jaką to maesterją, z jakiem głębokiem znawstwem, z jakiem genjalnem, intuicyjnem wczuciem było to wszystko rysowane! — (Chryste Panie! gdzie się podziały te rysunki?!). Otóż ja, który równie namiętnie ukochałem gotyk, jestem przeświadczony, że nikt może głębiej, niż on, nie wniknął w przepastne tajemnice i nikt by, prócz niego nie zdołał wskrzesić zmarłego cudu gotyku, ale on właśnie w swoim dramatycznym tworze zawiódł, jako architekt.
A całkiem już poplątane architektoniczne linje w „Nocy Listopadowej“.
Bądź co bądź jest Wyspiański dla mnie jakoby jakieś fenomenalne zjawisko, potężny ogromem swojego tworu, a nierównie potężny w swej strasznej, ponurej tragedji: był pogrobowcem!
Zamknął w chmurnym i górnym majestacie epokę — nie danem mu było stworzyć nowej, ani jej nawet rozpocząć, ale danem mu było wielkie dostojeństwo, by się wspaniałą kopułą roztoczyć nad sarkofagami tych, z których rodu się wywodzi i tych, którzy przez wiek cały narodowi umrzeć nie dozwolili.

STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI

STANISŁAW WYSPIAŃSKI

(1869—1907)

Na przełomie dwóch wieków, w przededniu wielkiego przełomu dziejowego, Wyspiański błysnął na horyzoncie polskim niezwykle jasnym blaskiem. I niemal zaraz zgasł przedwcześnie. Umarł młodo licząc lat 38. Ledwo dziesięć lat upłynęło od chwili, kiedy poczuł w sobie wielki rozpęd twórczy, a już w pełnym rozkwicie wszystkich sił duchowych legł ciężką chorobą, „zmożon przed świątyń własnych progiem.“ To on sam rzekł, że stał dopiero „przed progiem.“ I choć czuł, że znękane ciało nie nadąży rozpędowi ducha, że ono już słabnie omdlewa, martwieje, nie ustawał w pracy do ostatniego tchu i na przyszłego swego trupa patrzył pogodnie, bo „to ciało tylko leży, lecz duch, jak ognia słup!” Od lat chłopięcych tworzył te „własne świątynie“ całem napięciem ducha i całym wysiłkiem woli; o nich tylko marzył, do nich dążył, przedzierając się do ich progu żmudnie, uparcie, zawzięcie. Na tym progu śmierć zastąpiła mu drogę.

Ta śmierć przedwczesna, to brutalne ucięcie rozwoju ducha, dochodzącego do szczytu dojrzałości, wzbierającego wciąż twórczymi sokami, by wydać plon ostateczny, to tego wielkiego tragika — tragedja największa. A jednak „zmarł szczęśliwy,“ ukojenie znajdując w przekonaniu, że jeden żywot nie starczy, by spełnić swe powołanie na ziemi, i że do tej pracy dusza będzie [28]„wielokroć powołaną,“ aż odda na usługi ziemskiej ojczyzny całe swe bogactwo, całą swą treść i istotę.

Po tym jednym żywocie krótkim, niedokończonym, przedwcześnie urwanym, zostawił spuściznę olśniewająco bogatą, wręcz bezcenną. Umarł sławnym. Co więcej, zaznał sławy za życia.

Nie tu miejsce dochodzić, czemu zpośród dzieł Wyspiańskiego „Wesele“ miało stać się tym taranem, który zdruzgotał odrętwiałą obojętność, pobudką, rozniecającą życie, wstrząśnięciem sumieniami, a zarazem zjawiskiem artystycznem, tak w swej nowości niebywałem, iż ludzie w zachwycie osłupieli. Dość, że tak było. Dotychczas słyszano tu i ówdzie o Wyspiańskim, utalentowanym malarzu, pisującym też oryginalne wiersze, ba, nawet sztuki wzruszające, jak „Warszawianka“; po „Weselu“ gruchnęła po całej Polsce sława Wyspiańskiego: poety narodowego. Były oczywiście i uszczypliwości i przytyki, lecz powstrzymać nie mogły powszechnego prądu, jak miałkie kamyki nie wstrzymają wezbranego potoka. Słusznie rosła sława Wyspiańskiego-poety, lecz niesłusznie swym blaskiem przyćmiewała Wyspiańskiego-malarza. Darmo pisarze nasi, — cały ich szereg, zgórą czterdziestu — tak wytrawni krytycy, jak uczeni badacze, podkreślali w pracach swych o Wyspiańskim nierozerwalną łączność całej jego twórczości; darmo nieliczni krytycy w krótkich studjach podnosili wielką doniosłość plastycznej właśnie jego [29]twórczości: — w wyobraźni powszechnej utrwalała się postać wielkiego poety, o którym wiadomo było dość powszechnie, że także malował.

I nie dziwota. Książki Wyspiańskiego dostępne były wszystkim; ze sceny dzieła jego olśniewały widzów i słuchaczów i wstrząsały nimi do głębi. Obrazy jego natomiast nabywali nieliczni ich wielbiciele i zazdrośnie zamykali w swych zbiorach; malowideł ściennych i witraży szukać trzeba było żmudnie po kościołach i muzeach, gdzie wiszą ich kartony niewykonane.
Niepodobna zachwycać się dziełem sztuki na wiarę najlepszego nawet krytyka: trzeba je poznać samemu i poddać swą duszę bezpośredniemu jego wrażeniu. Bo któż zdoła opowiedzieć obraz? oddać słowami tkwiącą w nim moc? Kto zdoła przetransponować na dźwięki to, co w duszy twórcy poczęło się jako bryła, linja i barwa? Artysta-plastyk chciał dziełem swem przemówić bezpośrednio do widza. A tu, w najlepszej wierze, między to dzieło a widza wciska się krytyk-pośrednik i zaczyna od tego, że widza przemienia w słuchacza, więc go częściowo oślepia. Stąd to wieczyste nieporozumienie między artystą-twórcą a teoretykiem sztuki. Nawet gdy zjawi się człowiek tak wyjątkowy, jak wielki Ruskin, umiejący w dzieła sztuki wnikać okiem artysty malarza, a oddawać swe wrażenia słowem artysty-pisarza, jeszcze wielki Whistler zaskarży go przed sądem o zniesławianie, a na uwagę, że porywa się na największego krytyka świata, zawoła gniewnie: „Największy? Nieprawda. Największym krytykiem był ten, co przemówił do... Balaama!

To darmo — pióro złym jest przewodnikiem wzruszeń, bijących z obrazu czy rzeźby; pióro ma dziedziny własne, i samem piórem nie można zyskać dla malarza zrozumienia i uznania. Trzeba zacząć od tego, by dać mu widzów, którzyby się w jego dzieła wpatrzyli. I to jest [30]zadanie, które spełnić chcą, wedle sił, wydawcy niniejszego tomu: stawić przed oczy miłośników sztuki taki zbiór reprodukcyj dzieł Wyspiańskiego, by sami wytworzyć sobie mogli wyobrażenie o całokształcie jego działalności plastycznej, by zdali sobie sprawę ze znamion jego twórczości; by w bezpośredniem z niemi zetknięciu poddać się mogli natchnieniu, uczuciu i wyobraźni artysty; odczuć jego własną wizję piękna i odgadywać źródła jego twórczej mocy. A jeśli wydawnictwo niniejsze i dla teoretyków sztuki stanie się w ich pracach i dociekaniach ułatwieniem i podnietą, — to przysporzy im zarazem czytelników: ludzi, co nasycili już swój umysł i serce wzrokiem i radzi coś posłyszeć o rzeczach, dobrze już znanych i kochanych.

Zbiór ten oddać winien również niepoślednie usługi wielbicielom Wyspiańskiego-poety. Bo Wyspiański-poeta i Wyspiański-plastyk, to nietylko jeden człowiek, lecz jeden umysł, jedna dusza i jedna siła twórcza.

Gdy chodzi o indywidualność tak wyjątkowo bujną i bogatą, wyrazy stają się za ciasne do jej określenia. Nie starczy na to ani wyraz: pisarz, ani plastyk; nie obejmie całej jego duchowej treści określeniem: myśliciel, marzyciel, malarz, dekorator, rzeźbiarz, dramaturg, inscenizator, tragik, poeta, — nawet artysta, w najszlachetniejszem i najszerszem znaczeniu; — nie wyczerpują jego duchowej treści ani wyrazy te każdy z osobna, ani wszystkie, razem wzięte. I, rad nierad, człowiek sięgnąć musi po wyraz nad inne wielki i dostojny, jedyny, który Wyspiańskiemu przystoi: wyraz twórca.

Wyspiański nie rozpraszał się na różne rodzaje sztuki. Wręcz przeciwnie, starał się je wszystkie w sobie skupić, by z ich pomocą dać wyraz twórczości, co rozpierała mu piersi. I tego [31]było mu zamało, choć każdy rodzaj na swój sposób przeinaczał i wybijał na nim osobiste piętno; całe życie szamotał się jeszcze z muzyką, która była mu tak niezbędna, że w każdem jego dziele odzywają się jej podźwięki, a nie zdołał jej sobie shołdować i uczynić narzędziem powolnem.

Wyspiański ma prawdziwego twórcy wszystkie cechy znamienne. Najpierw, iż w każdej dziedzinie, której się dotknął, pozostawił rzeczy nowe, których przed nim nie było. Dalej, że wszystko czerpał zawsze z siebie, na wszystko patrzył własnem okiem. Rzeczy banalnej, oklepanej, konwencjonalnej, nikt nie znajdzie w jego dziele. Środkami wypróbowanymi wręcz gardził, ubitych gościńców unikał, szedł zawsze własnym szlakiem, sam torując sobie drogę. Tworzywo czerpał zewsząd, lecz zawsze, by tworzyć zeń rzecz nową, własną. Nie przeżuwał niczego.

Twórczość nie jest u Wyspiańskiego stanem jakimś wyjątkowym, zależnym od chwilowego natchnienia. Jest mu ona chlebem powszednim, nieodzowną potrzebą ducha. Powiadają, że i Homer czasem drzemał; Wyspiański nie drzemał nigdy. Twórczość jego była w ustawicznem napięciu. Na jej usługi oddane były nieustannie wszystkie władze jego ducha. Więc przedewszystkiem umysł badawczy, wnikliwy, przeszywający wszelkie tradycyjne czy konwencjonalne obsłonki, by wszędzie dotrzeć do dna, do samego jądra, przeniknąć wskroś wszystkiego istotę. Dalej — wrażliwość artystyczna, aż niesamowicie pożądliwa, wszystko wchłaniająca, nigdy nienasycona, wiecznie łaknąca i głodna. Czujność jego na wrażenia artystyczne jest tak zaostrzona, wciąż w tak niecierpliwem wyczekiwaniu nowych wstrząśnień, iż możnaby ją chyba porównać z naprężeniem kochanka, nadsłuchującego kroków ukochanej, lub myśliwca, czyhającego na tokowanie głuszca. W rozkoszach jego artystycznych uczestniczą nietylko wszystkie władze duchowe, lecz, rzekłbyś, wszystkie zmysły w ekstazie zawrotnej. Gdy myśli o postaciach Homera to „dusza w nim wywraca koziołki“ i czuje „jakby mu ktoś miód i mleko lał na [32]serce.“ Gdy zbliża się do katedry w Reims, serce zamiera mu w piersi, coś w nim woła „Nie chodź dalej, wróć się!“ — to obawa, że rzeczywistość nie sprosta oczekiwaniom. Są wrażenia tak silne, że się przed niemi wzdraga: Hamleta nie widział na scenie, „nie miał odwagi go zobaczyć!“

Wrażenia te nie są chwilowe i przemijające, lecz, raz wchłonięte w duszę i przyswojone, pozostają w niej na zawsze, wciąż świeże i żywe, iż zapewne nieraz stawią się opornie wrażeniom nowym, nim te znów organizm artystyczny na swą modłę przetopi i przyswoi. I bodaj, czy z tego starcia dawnych wrażeń z nowemi nie wyłania się żywioł dramatyczny, będący zawsze podłożem twórczości Wyspiańskiego. Bo wszelkie wzruszenie artystyczne zapładnia twórczość poety. Czasem dzieje się to w sposób nieoczekiwany i nieuchwytny, urągający wszelkim dociekaniom badaczów, szukających biurokratycznie „priorów“ dla artystycznej twórczości. Huk dzwonu katedry w Reims przemienia się w jego wyobraźni w widok korowodu postaci w złotogłowiach i zbrojach, ściganych przez rozszalałe tłumy półnagie i obdarte. Raz Wyspiański w notatniku zapisuje: „Kończę Hamleta. Muzyka gra. Rozwijam dalej Hamleta.“ Kto zgadnie, co kiedy służyło poecie jako surowe tworzywo? Kto przeniknie szlaki jego duszy twórczej? Nie sprosta temu nawet twórca inny, bo ten zna drogi inne: swoje własne.
U Wyspiańskiego pierwszym zawiązkiem utworu bywała chyba najczęściej jakaś chwila przeżycia lub wzruszenia artystycznego, które stanęło w dramatycznem przeciwieństwie do faktycznej lub myślowej rzeczywistości. Ta chwila wzbudziła w duszy poety wizję, której umysł jego nadawał myślowy zręb, by go wyobraźnia omotała w poezji przędziwo cudowne.
[33] Bo chociaż dzieła jego nieraz olśniewają nas wzlotami szalonymi wyobraźni nieokiełzanej, chociaż oszałamiają nas zwidzeniami, graniczącemi niemal z halucynacją, to jednak wszystkie wspierają się na szkielecie myślowym twardym i nieugiętym, wymurowanym niechybnie. Sam Wyspiański tak o sobie mniemał.

Nie byłem z Wyspiańskim w zażyłości, ale spotykaliśmy się niejednokrotnie, a raz nawet spędziliśmy we dwójkę noc całą, do białego dnia, na żywej rozmowie.
Było to w epoce tworzenia „Wesela”, o którem mówił mi krótko, że bierze pewne grono ludzi i dramatyzuje ich myśli. Ale opowiadał zarazem, co więcej, grał całe sceny, przyczem uderzyło mię, jak nienapisane jeszcze sceny widzi z najmniejszymi szczegółami, jak baczny reżyser, a nie sam twórca tych zjaw fantastycznych. Tak pokazywał mi, jak Marysia w chwili ukazania się Widma wesprze się prawem ramieniem o odrzwia; jak podczas całej sceny drzwi weselne stać muszą otworem, „inaczej przepadłoby całe jej wrażenie.” Gdy rozmowa potrąciła o metody pisarskie różnych autorów, Wyspiańskiemu — o dziwo! — imponował najwięcej Sardou ze swem rzemieślniczo mechanicznym sposobem budowania dramatów. Wspomniałem mu że pytałem raz Sienkiewicza, czy rzeczy swe pisze w jednym ciągu, czy też zgóry kreśli sceny które pociągają go najbardziej, i że odpowiedział: „Nigdy! Gdybym z strucli wyjadł rodzynki nie miałbym już ochoty imać się ciasta. Myśl o scenie, która mię pociąga, jest mi podnietą, że spieszę się do niej co żywo.” Wyspiański odparł swym tonem stanowczym:

„Ja nie. Ja pisuję na wyrywki. By zacząć tworzyć, muszę wpierw ustalić dwie rzeczy: linję i ton. Gdy to mam, reszta jest już rzeczą wykonania. Linja zarysowuje się w mej myśli przeważnie, jako sklepienie ciosowe, w którem zgóry widać rozmiar, kształt i miejsce każdego kamienia. Skoro to wiem, jest mi już obojętne, w jakim porządku obrabiam kamienie. Zwykle zaczynam od środkowego, od zwornika.“

Nie zwróciłem wówczas uwagi na znamienny szczegół, że do określenia swej twórczości pisarskiej Wyspiański używał wyrazów, zaczerpniętych z dziedziny malarstwa, muzyki i architektury: linja, ton, sklepienie. A gdy dziś tę rozmowę wspominam, nasuwa mi się uwaga, że rzeczywiście w każdem dziele Wyspiańskiego tkwi ten szkielet zwarty i potężny, murowany z ciosu. Lecz nie w każdem jednakowo widoczny. W niektórych zarysowuje się jasno i wyraźnie, iż z łatwością wspiera się na nim myśl widza czy słuchacza; w innych doszukiwać się go trzeba mozolnie, gdyż wyobraźnia poety, podczas „obrabiania kamieni“, pokryła je rzeźbami z takim nadmiarem bogactwa, iż zamąciły i zatarły tę linję sklepienia podstawową. I, gdyby po widoczności tej linji sądzić o doskonałości skończonego dzieła, wnosićby można, że jednak Wyspiański — wykonawca opanował sztukę plastyczną w stopniu najwyższym, że stała się w jego ręku najpowolniejszem, najsprawniejszem narzędziem na usługach ducha. Mówię Wyspiański-wykonawca, gdyż Wyspiański-twórca jest zawsze jeden, we wszystkich dziedzinach równie jednolity i wielki.
A teraz epizod inny, oświetlający Wyspiańskiego nie w natchnieniu, lecz w życiu codziennem, w chwili tak powszedniej, że bodaj takie Homer obierał na drzemkę. Było to pod koniec zeszłego wieku; młody Wyspiański przyszedł do muzeum Narodowego w Krakowie oglądać świeżo urządzoną salę Matejki. Jak mu się podoba? Nieźle. Ale on urządziłby to inaczej. Nikogo to nie dziwiło. Wyspiański zawsze wszystko urządziłby inaczej, przerobiłby na kopyto własne. Wszak złośliwi mawiali, że już w pierwszym dniu stworzenia byłby przerwał Stwórcy wykrzyknikiem: „Nie tak, Panie Boże!“ Ale Wyspiański nie ogranicza się do negatywnego „inaczej“. Opowiada, jak być powinno: obrazy Matejki pośrodku, dobrze; ale wkrąg ich zawiesić należy obrazy innych, na których tle wystąpiłaby wyraźnie odrębność twórcza Matejki. I jął określać każdy obraz z osobna: całą ich gamę. Ktoś zauważył, że takich obrazów znaleźćby można parę, lecz innych niema. Wyspiański wzruszył ramionami: taki drobiazg! Cóż łatwiejszego, jak je wymalować.
Bo i w chwili tak banalnej, jak zwiedzanie nowootwartej sali, wiecznie działający aparat twórczy Wyspiańskiego nie spoczywał. I z bezwzględnością twórcy podporządkowuje zaraz myśli własnej wszystko: całe Muzeum z obrazami, wszystko to zagarnia dla siebie, jako własne tworzywo surowe, które wyobraźnia jego wnet przetapia na nową zjawę, — na ścianę-obraz-dramat: duch Matejki, zmagający się ze sztuką i umysłowością współczesną. Ma już linję i ton, reszta już tylko rzeczą wykonania!
Minął lat dziesiątek. Wyspiański jest już złamany chorobą, lecz duchowo potężny, jak nigdy. Jest to epoka twórczości gorączkowej. Równocześnie maluje obrazy, pisze dramaty, komponuje witraże, dekoracje ścienne, sprzęty domowe, zabiega o dyrekcję teatru, inscenizuje dramaty, przygotowuje repertuar na pięć miesięcy, a pod datą jednego dnia (27 grudnia 1904) zapisuje: „oddaję ,Hamleta’ do druku ,Klątwa’ wyszła“; a w dwa dni później: „piszę I akt ,Odyssa‘, zaczynam II“; nazajutrz: „kończę akt II ,Odyssa‘, zaczynam III“; znów nazajutrz: „kończę akt III, Ekielski przynosi model Akropolis.“ Spotkawszy go w tym czasie, zagadnąłem o politykę. Słuchał uważnie, poczem rzekł:
„Wie pan, ja chciałbym objąć redakcję dzienników krakowskich.“
„Którego dziennika?“

„Mówię dzienników krakowskich“, — wszystkich, od „Czasu“ po „Naprzód“. Chciałbym pokazać, jak każdy z nich winien być redagowany ze swego stanowiska.“

Przytaczam takie drobne szczegóły, gdyż malują umysłowowość Wyspiańskiego lepiej, niżbym to ja uczynić zdołał. Widzimy, jak w jego myśli na poczekaniu wszystkie dzienniki stają się dramatis personae, toczące z sobą o duszę polską bój zażarty w sposób, który artysta przemyślał, by był godny łupu, o który toczy się walka. Wyspiański przewidział już zapewne tego starcia siłę wypadkową.

Więc w tej samej myśli pozwolę sobie jeszcze zaryzykować pewną hipotezę. W roku 1895 Wyspiański pisał do przyjaciela:

„Wierzę dziś w nieokreśloność jakąś flamariońską, w jakieś au delà stimmungowe, w nieśmiertelność strasznie samotną. Gotów jestem wymyślić religję nową i stworzyć cały świat boski, cały Olimp nowoczesny mój, całe świętych obcowanie. I przemyśliwam nad nowym kościołem, budynkiem, który był mieszkaniem nowych bóstw, nowego Boga. Jakby to mogło być piękne! — Nie idzie tu o sektę, ale o zebranie tych pojęć, z jakich się my, dzisiejsi, składamy i o danie im wyrazu, celem określenia rzeczy, mniej łatwo dających się określić.“

Był to stan jego przejściowy. Lecz przypuśćmy, że przemienił się w trwały, i że Wyspiański miał możność i środki, by myśl swą urzeczywistnić. Czyby zaczął od formułowaniu dogmatów? Ani mowy! Nie wątpię, że najpierw narysowałby plan kościoła, obmyślany w najdrobniejszych szczegółach, by dał wyraz pojęciom tym, „nie tak łatwo dającym się określić“; że potem skomponowałby malowidła ścienne i witraże, wyobrażające tę „nieśmiertelność strasznie samotną“ i stan duchowy pokolenia, któremu taka nieśmiertelność przyświeca, jako jedyna nadzieja; że potem w tej świątyni ustawiłby scenę nową, nigdzie dotąd niebywałą, i dla niej stworzył nowe, religijno-poetyczne misterja, w których byłyby podźwięki i misterjów helleńskich [36]i chrześcijańskiego Średniowiecza, lecz w swej formie i treści znowa wytrysłe wprost z duszy, krzepkie, świeże, zdumiewające oryginalnością, głębokie myślami, olśniewające poezją i wyobraźnią, a swym nastrojem zawrotne. I w tej świątyni wierni łatwo odnajdowaliby swą duszę z wszystkiemi jej tęsknotami i porywami, a dla zgłębienia wszystkich wizyj i symbolów w misterjach uczeni spisaliby całe bibljoteki.

Zaś wszyscy opuszczaliby świątynię w głębokiej zadumie i bezmiernym smutku, od którego próżno broniłby się jej twórca całą siłą woli.

Smutek unosi się nad postacią Wyspiańskiego przez całe, krótkie życie.

Spisywać jego życiorys nie łatwo. Składa się z faktów, które spisać można w czterech wierszach, i z przeżyć duchowych, o których łacno napisać cztery tomy, gdy ukaże się cała korespondencja poety, gdyż ten zamknięty w sobie człowiek w listach odsłaniał swą duszę.
Nie jestem do tego powołany, ani też jest dzisiaj mem zadaniem opowiadać życie Wyspiańskiego, roztrząsać jego dzieła i oceniać obrazy. Nie piszę studjum dla uczonych, lecz dla tych, co wpatrywać się będą w reprodukcje dzieł plastycznych Wyspiańskiego, — przypomnienie wytycznych chwil jego żywota, trawionego gorączką twórczą.
Wspomnieć więc muszę o dzieciństwie, w którem formowały się zarodki dzieł przyszłych. Dzieciństwo to miało tło smutne i ponure, że aż kusi człowieka przedstawić małego Wyspiańskiego, jak Orcia z „Nieboskiej“, co „nie hasał na kijku, much nie mordował, nie wbijał na pal motyli,“ jeno w smętnej zadumie błąkał się pośród grobowców Wawelu. Tak nie było. Każde wrażenie pozostawiało na Wyspiańskim ślad trwały. Tak też i smutek, owiewający jego [37]młodość, wgryzał mu się chyłkiem w duszę głęboko, by ujawnić się jednak dopiero w dojrzałym wieku. Na razie był mały Staś dzieciakiem wesołym i swywolnym, pacholęciem ochoczem i roześmianem, chłopakiem czupurnym i skłonnym do figlów.

Ojciec jego Franciszek, kolega Matejki, rzeźbiarz z niewątpliwym talentem, zrobił przykry zawód i przyjaciołom i sobie: przestał tworzyć. Ma wciąż oko i rękę sprawną, jeno brak mu serca. W chwili, gdy syn mu się urodził, ma pracownię w domu Długosza u stóp Wawelu lecz już rzemieślniczą raczej niż artystyczną. W przedniej izbie, z widokiem na stoki Wawelu czeladnik i dwu uczniów ustawiają po półkach świeżo z gipsu odlane popiersia królów polskich i poetów oraz postumenty i konsole, jak niemniej pokupnych wielce gipsowych żydków z kiwającemi się głowami. W głębi stoją dwa wielkie pnie lipowe, z grubsza ociosane, lecz poczerniałe i ponure, jak nagrobki nadziei zawiedzionych. Pan Franciszek miał z nich rzeźbić posągi św. Wojciecha i Stanisława dla katedry wawelskiej. Podchodzi czasem do nich z dłutem w dłoni, ale pod nogami pląta mu się dzieciak rumiany i jasnowłosy; w tylnych dwu izdebkach od podwórza dogorywa mu żona młoda, urodziwa, rozumna, serdeczna, suchotnica. Z gniewem p. Franciszek rzuca dłuto; nie, dziś jakoś robota nie idzie; trzeba podniecić fantazję. Więc chwyta za kapelusz i ul. Kanoniczą biegnie na róg Poselskiej do Kosza. I już przy lampce wina siedzi w sklepionej izbie mrocznej, lecz fantazja jakoś nie wraca. Może zwiduje mu się, że i tutaj stoją przed nim rzędem potężne pnie lipowe, jeno że z nich lecą drzazgi i wióra, a wyłaniają się, jedna za drugą, twarze brodate, wyraziste, pochylone, to znów ramiona dziwnie wygięte. Bo ten dom, w którym siedzi, to dom Wita Stwosza! Może w tej właśnie izbie, gdzie szuka fantazji w winie, wielki mistrz ciosał figury do ołtarza Marjackiego. Chwiejnym krokiem p. [38]Franciszek wraca na Podzamcze złamany i zgryźliwy, nadsłuchuje, jak w podwórzu dźwięczy serdeczny śmiech Stasia, co zwołał rówieśników i objął nad nimi komendę; jak żona kaszle w alkowie. Wyjrzał na słońce, chylące się już ku Wiśle; zmrok zapada; odzywają się jakieś dzwony, to znów zegary po wieżach wydzwaniają godziny. Milczy jeno stary „Zygmunt“: zahuczy dopiero w dniu Zmartwychwstania.

Pan Franciszek widzi wyraźnie wymarzonych świętych: Wojciecha i Stanisława, godnych katedry Wawelskiej. Jaka szkoda, że już ciemno; jutro weźmie się do pracy niezawodnie.

Po śmierci matki zabrała malca jej siostra, Stankiewiczowa, i zaopiekowała się sierotą serdecznie. Choć pieszczono go i psuto, Staś wymykał się chętnie na Podzamcze, gdzie stały popiersia królów i pnie lipowe, z których ojciec wyrzeźbi przepysznych świętych. Tam zresztą piętrzył się ukochany jego Wawel. I ciotka chadzała z nim na Skałkę i do trumny św. Stanisława na Wawel i opowiadała mu piękne historje o królach i bohaterach, uczyła go nawet pacierza przed cudownym Chrystusem, co do królowej Jadwigi przemówił. Ale zawsze to przyjemniej [39]wałęsać się tam z rówieśnikami, przemknąć się na wieżę, brzdęknąć w „Zygmunta“, by zadźwięczał, i zbiec nim świątnik nadbiegnie. Albo też przekraść się przez straże, broniące dostępu do Zamku i krążyć po krużgankach, kędy chadzali królowie, a gdzie dziś koszary. Dopiero dwa lata przed śmiercią Wyspiański otrzymał pozwolenie rysowania c. i k. objektów wojskowych na Wawelu; ale ukradkiem rysował je już w dzieciństwie. Rysował zgoła wszystko: i pomniki, i kwiaty, i portrety, i kompozycje fantastyczne. Rozwijał się bujnie, w szkołach („u Larischa“, a potem „u św. Anny“), czynił postępy szybkie, zwłaszcza, że jakoś psim swędem umiał wszystko, czego nie uczono w szkołach.

Wuj Stankiewicz lubił go bardzo. Gorący patrjota, tak wytrawny konspirator, że po roku 1848 policja nie zdołała mu udowodnić zbrodniczych knowań przeciw bezpieczeństwu c. k. monarchji, wuj Kazimierz często bywa smutny. Bo i jakże? Rany po r. 1863 niezabliźnione, represje sypią się jedna za drugą; potem — Sadowa i Sedan, że aż „zimno zrobiło się w Europie“, nad którą cięży żelazny kanclerz w pikelhaubie, przyjaźniący się z nowym carem, głupim, upartym, brutalnym. W jednej Galicji nieco swobód, marnowanych na waśnie wewnętrzne. Wuj, żyjący w zażyłości z Matejką, zżyma się na „tromtadratów“, że zniesławiają druha serdecznego Matejki, męża nad wszystkich szlachetnego, którego tylu ludzi światłych uważa za swe sumienie: Józefa Szujskiego. Wymyślają mu od „Stańczyka“, od „zabijacza ducha“ od „zdrajcy“! I za co? Że bez miłosierdzia smaga wszelkie komedjanctwo patrjotyczne, wszelką nieszczerość, udawanie, pozę, budzenie do niczego, że domaga się pracy i jeszcze pracy; że woła: „Twarde są czasy, więc i my bądźmy twardymi!“, że głosi: „Prawda was wyswobodzi“, że wciąż działa pod hasłem: „Oddam chwałę Bogu, prawdę ludziom, niech boli, jako chce!“
Mały Staś wie to wszystko. Wszak na podorędziu na biurku wuja stoją rzędem oprawne roczniki „Przeglądu Polskiego“ ze zjadliwą „Teką Stańczyka“ i płomiennymi artykułami Szujskiego. A Staś czyta wszystko, czego dopadnie. Czyta Mochnackiego, Kubalę, Kalinkę, poetów umie na pamięć, zachwyca się Mickiewiczem, Słowackiego wręcz wchłania (niebawem zabierze się do Dantego, Schillera i Goethego). A gdy raz się wgryzie we wrażliwą duszę dzieciaka, każdy [40]wstrząs duchowy pozostanie tam już na zawsze i przetopiony we własnym ogniu twórczym odezwie się po latach głosem własnym — i jak się odezwie!

Ale dzisiaj Staś słucha wywodów wuja niecierpliwie, gdyż umówił się z najdawniejszymi przyjaciółmi: Mehofferem, Opieńskim, Estreicherem i Nowickim, że zejdą się w podwórzu na Podzamczu lub u pp. Opieńskich, by grać Szekspira. On te przedstawienia urządza. Wszyscy czterej są od pierwszych klas gimnazjalnych stałymi bywalcami w teatrze, lecz choć Janek Nowicki deklamuje tak cudownie, że chyba jednej Modrzejewskiej z nim się mierzyć, jednak Staś jest nietylko „bohaterem“ niebylejakim, ale i ekspertem największym. Wszak z tektury ulepił cały model teatru z widownią i sceną, nie takiego oczywiście teatru, jaki jest, lecz, jakim być winien, wedle... małego Stasia. Niebawem przedstawienia te przenoszą się do sal starej Bibljoteki Jagiellońskiej, w niedziele zamkniętych, lecz mały Estreicher klucz do nich u ojca wyprasza. Czasem mali artyści dają po znajomych domach gościnne występy, na które Staś inscenizuje „Mindowe“ ze skrótami i „poprawkami“ i z tektury lepi, srebrzy i złoci zbroje i szyszaki. (Byle ktoś nie zrobił odkrycia, że „Akropolis“ wywieść należy ze słów Hejdenricha: „te krwawe mary męczenników, rzucają już obrazów płótna — i stoją tu przedemną — ożyły obrazy...“, gdyż takie wizje są tak natury Wyspiańskiego nieodrodne, iż nie potrzebował do nich mechanicznej podniety!). A dopieroż to była radość, gdy z małym Mehofferem zakradli się raz do Starego teatru za kulisy, iż od tyłu przyjrzeć się mogli tajemnicom sceny, na której, pod koniec szkół, mieli nawet raz wystąpić w rycerskim rynsztunku, wkręciwszy się jakoś na statystów.

A równocześnie Staś czyta i czyta. Tom za tomem dobywa z bibljoteki wuja, zasobnej w poważne dzieła, i czyta tem zawzięciej, że nauka szkolna nie zdoła zaspokoić jego nienasyconego głodu wiedzy. Cóżby bez książek wuja wiedział o świecie starożytnym i Helladzie? Greki w wyższem gimnazjum uczy prof. Rypel, uczony i od uczniów wymagający biegłości w gramatyce; nauczyciel surowy, lecz sprawiedliwy, chyba że ktoś nosi nazwisko szlacheckie, czego już chyba wybaczyć niepodobna. Profesor języka polskiego, Ziemba, ceni u uczniów styl piękny i kwiecisty, i oczytanie w dziełach wielkich pisarzów. Podobnie działa germanista Molin, rozszerzający naukę literatury niemieckiej nawet na Szekspira, byle wszczepić w młode umysły własne dlań uwielbienie. Historji uczy Miklaszewski, patrjota gorący, wymowny, porywczy, gotów przez trzy godziny opiewać śmierć Katona, a potem w braku czasu trzy wieki przeskoczyć, lecz tak gorliwy, że ulubionych uczniów oprowadza po Wawelu, od pomnika do pomnika, i opowiada z zapałem minione, wielkie dzieje. Przez wdzięczność Wyspiański i Mehoffer ofiarowują mu album rysunków, przedstawiających zabytki wawelskie.
Bo młody Wyspiański równie zawzięcie rysuje, jak czyta. Rysuje stary Kraków po kościołach, podwórzach; chodzi do Muzeum narodowego, gdzie prof. Łuszczkiewicz zachęca go do odrysowania stylowych zabytków i daje mu wskazówki, a z ucznia tak jest zadowolony, że jego prace pokazuje samemu Matejce, a ten po ramieniu klepie młodzieńca, którego zna i lubi od dzieciństwa.
I tak mijają lata szkolne. Wyspiański uczy się, bawi i psoci. To nie suchy mol książkowy, jeno chłopak pełen rozpędu i życia, znajdujący uciechę w rzeczach, co w jego wyobraźni budzą widziadła jeszcze piękniejsze niż te kwiaty, w których lubuje się od dzieciństwa. Nastaje czas matury. Przyjaciele zbierają się na naradę: Wyspiański ma wiadomości bardzo rozległe, [42]ale nie pokrywające się szczelnie z wymaganiami szkolnemi; nużby też dostał „dwóję“, on, ulubiony wodzirej świetnej klasy! Do tego nie można dopuścić. Więc kolega Radomyski podejmuje się przerobić z nim sumiennie cały materjał i Wyspiański maturę zdaje.

Po maturze widzi się człowiekowi, że dobił już do kresu, że cały świat stoi przed nim otworem, jeśli nie wręcz do niego należy. Ja, pomnę, dałem tym uczuciom wyraz, idąc do cukierni Mauricia, wypijając dwie czekolady, potem zjadłem cztery ciastka, zapaliłem papierosa, siadłem do dorożki i kazałem obwieść się dokoła miasta.

Różne snać bywają upodobania, skoro „dojrzały“ Wyspiański postąpił zgoła inaczej. Wujostwo tak byli uszczęśliwieni, iż nie byliby mu poskąpili nawet na zbytki. Ale on miał już ułożony plan inny: pójdzie z ołówkiem po kraju i rysować będzie, co zobaczy. Więc pielgrzymuje Podkarpaciem po wsiach i miasteczkach, rysuje kościoły, szpera po zakrystjach i kruchtach, a pracuje tak zapalczywie, że pod jedną datą znajdziemy w albumie po kilkanaście rysunków, wykończanych wieczorami piórkiem. Pięć tygodni trwała ta wędrówka, gdy, gdzieś w Haliczu, choroba kres jej położyła. Wyspiański wraca, by jesienią zapisać się na wydział filozoficzny Uniwersytetu i na ucznia Szkoły sztuk pięknych pod dyrekcją Matejki.
W Uniwersytecie słucha wykładów literatury Tarnowskiego, archeologji Łepkowskiego i z największem zajęciem — historji sztuki Marjana Sokołowskiego. Sokołowski nie jest może uczonym bardzo gruntownym, ale jest znawcą i wielbicielem sztuki, więc rad jest, że spotkał zapaleńców, których może wprowadzać w jej świat zaczarowany. A że jest przytem w dalekim świecie bywalcem i ma reprodukcje ze wszystkich muzeów, Wyspiański przesiaduje w jego [43]gabinecie godzinami, łapczywie chwytając świeży powiew wielkiej sztuki Zachodu. W Szkole sztuk pięknych pracuje twardo, uczy się techniki rysunku i malarstwa. Kierownikiem jego jest tu stary znajomy, prof. Łuszczkiewicz, wszczepiający w uczniów zamiłowania własne i urządzający z nimi wycieczki po kraju w poszukiwaniu ciekawych zabytków architektury. Z wycieczek tych Wyspiański przynosi, między innemi, cały zbiór rysunków kropielnic gotyckich i renesansowych, wyszukanych po kościółkach wiejskich.

Jak się na nim odbiły te lata uniwersyteckie? Jest pracownikiem zbyt zapamiętałym, by mieć czas na politykę, od której stroni stale. Sympatje ciągną go w stronę wydziedziczonych, [44]zwłaszcza w stronę ludu, a szlachty nienawidzi. W wycieczkach swych poznał spory szmat kraju, lecz chyba niewiele zawadzał o te stare dworki, w których czasu mroźnej zimy przechowywała się polskość żywa, jak u Kory ziarna, skoro w szlachcie widzi jeno tych, co pychą i lenistwem zgubili ojczyznę. Pod względem artystycznym Szkoła krakowska nie wycisnęła na nim wyraźnego piętna. Na jej czele stał wielki Matejko, który wywierał na Wyspiańskiego zdawna wpływ przemożny, jako człowiek, myśliciel, patrjota, i artysta rozmiłowany w przeszłości narodu. Wyspiański nieraz myślał obrazami Matejki (Wesele), ale Matejko, genjalny przeżytek romantyzmu, był talentem zbyt indywidualnie potężnym, by mógł stworzyć szkołę. Inni profesorowie: Löfler, Cynk, Jabłoński, z tradycjami akademji wiedeńskiej i monachijskiej, są (jak zawsze profesorowie) dla młodego pokolenia malarzami starej daty, na których nie należy się oglądać w poszukiwaniu dróg nowych. A wśród młodszego pokolenia też takich przodowników niema. Wprawdzie powróciło świeżo do Szkoły paru jej starszych uczniów, malujących teraz kompozycje pod okiem samego Matejki i gniewających mistrza importowaną z Monachjum najnowszą „moderną“: realizmem. Dziwnie spóźniona nowalja! Pogromca akademickiego realizmu, zwalczany zrazu i wyśmiewany Manet, tryumfuje w Paryżu oddawna, stał się już niemal klasycznym, iż obrazy jego wieszają w Muzeum luksemburskiem, kiedy akademicko-monachijski realizm przywieziono do Krakowa, jako prąd najnowszy. Przypadek sprawił, że Wyspiański rozminął się szczęśliwie z tym „nowym“ prądem.

Od dzieciństwa ukochaniem Wyspiańskiego był stary Kraków. Przylgnął do niego sercem i wyobraźnią raz na zawsze. Pierwszym widokiem, na który padły jego oczy był Wawel: wyniosła, monumentalna zagadka której przeniknienie staje się namiętną potrzebą dziecięcej duszy. Powraca tam, dzień za dniem i rok za rokiem, ogląda wszystko, rysuje wszystko, wszystko pamięcią ogarnia; pierwsze rojenia dziecięce wiją się koło pomników i grobów królewskich. Kościoły i wieże krakowskie nie są dlań zabytkami architektury, lecz nieodłącznymi towarzyszami młodości, stojącymi żywo przed oczyma, gdy wczytuje się w historyków i poetów. W tem rozmiłowaniu utwierdza go i W. Eljasz, nauczyciel rysunków w gimnazjum, i Łuszczkiewicz, i samotna pielgrzymka po kraju, i wspólne z Mehofferem wędrówki, i wycieczki gremjalne uczniów Szkoły sztuk pięknych, i gawędy z M. Sokołowskim, wpadającym zawsze w zapał na wspomnienie gotyku i Odrodzenia.

I po tem wszystkiem, w drugim roku studjów, razu pewnego dyrektor Matejko wzywa go do siebie wraz z Mehofferem i oświadcza im, iż ich dwu wybrał, by p. Stryjeńskiemu pomagali przy restauracji kościoła Marjackiego wedle matejkowskich kartonów; że jak spiszą się dobrze, to może im i jakąś samodzielną robotę powierzy. Wieść nieoczekiwana, wieść radosna! Młodzieńców ogarnia entuzjazm: jakto? oni, właśnie oni, mają pod okiem wielkiego Matejki dopełniać dzieła Stwosza? Do roboty zabierają się z takim zapałem, że p. Stryjeński nadziwować się nie może ich gorliwości i zawzięciu. A robota u Panny Marji to tylko cząstka ich pracy. Bo oni muszą teraz poznać gotyk do dna. Więc Wyspiański biega po kościołach i wszędy przerysowuje kwiatowe ornamenty rzeźb gotyckich. Gadaj mu teraz o realizmie i innych zagadkowych „modernach“! Pan Stryjenski przygląda się młodzikom coraz uważniej i coraz częściej zaczyna z nimi przyjacielskie gawędy.

Dnia 25 listopada 1890 r., Marjan Gorzkowski, sekretarz Szkoły, spisuje następujący protokół posiedzenia profesorów, w którem uczestniczyli Matejko, Löfler, Łuszczkiewicz, Cynk i Jabłoński:

„Prof. Łuszczkiewicz nadmienia, że dwóch najzdolniejszych uczniów Szkoły, Józef Mehoffer i St. Wyspiański, kierując się namowami postronnych osób w mieście, powzięli zamiar już teraz udania się do Paryża. Mając jednak na uwadze, że powzięty zamiar jest dla nich zawczesny, prof. Łuszczkiewicz starał się w prywatnych z nimi rozmowach odwieść ich od tego postanowienia, zalecając przynajmniej, aby pół roku pracowali jeszcze w Szkole sztuk pięknych w Krakowie, dla ich własnej korzyści.

„Po wysłuchaniu uwag, które w tym przedmiocie przez wszystkich wypowiedziane zostały, jednomyślnie uchwalono: ponieważ obaj wymienieni uczniowie otrzymali stypendjum krajowe, przeto usiłować ich odwieść od postanowienia, które jest przedwczesne, przypominając im zresztą i warunki udzielonych stypendjów, które zobowiązują ich do studjów w miejscowej Szkole przedewszystkiem. Przewodniczący Dyrektor poleca przytem Sekretarzowi Szkoły dodatkowo, aby wymienionym uczniom odczytał i przypomniał o warunkach zawartych przy nadawaniu im stypendjów, oraz aby ich wpisał jako uczniów do książki na bieżące półrocze.“

Te „postronne osoby,“ o których protokół wspomina, to kierownik restauracji Panny Marji, Tadeusz Stryjeński, architekt świeżo przybyły z Paryża, przesiąkły kulturą francuską, żywy i porywczy, który w Krakowie gryzie niecierpliwie wędzidło, a czasem w głos wybucha, klnąć na ten „zatęchły zakamarek, do którego nie dociera ożywczy powiew z Zachodu, dla którego Monachjum jest artystyczną ultima Thule, podczas gdy daleko za niem są krainy, gdzie prawdziwa sztuka żyje i kwitnie“! I on to, ta „postronna osoba“, polubiwszy zaciekłych w robocie [47]młodzików, jął im opowiadać cudy o Włoszech i Francji i rozpalać ich wyobraźnię. Co więcej, nic Wyspiańskiemu nie mówiąc, wypłacał mu tylko połowę zarobku, a resztę składał do banku. I po kilku miesiącach zawołał go i rzekł w te słowa:

„Pan pragniesz poznać arcydzieła architektury i dekoracji kościelnej? Oto masz pan marszrutę i zapiski dokładne, gdzie i co masz oglądać. Powędrujesz przez Wenecję, Padwę, Weronę, Medjolan, Bazyleję, Chartres, Rouen, Fecamp, Amiens, Paryż, Strassburg, Wormację, Moguncję, Ratysbonę, Pragę... A tu masz pieniądze, któreś sobie na tę podróż odłożył.“
I, nie czekając końca roku szkolnego, 2 marca Wyspiański puścił się w drogę, a teraz, powróciwszy, wraz z Mehofferem marzą tylko o tem, by wyruszyć na Zachód na dłużej, nietylko [48]napawać się sztuką, lecz zarazem wejrzeć głębiej: jak żyje naród wolny? Snać Matejko nie bardzo wziął do serca „jednomyślną uchwałę“ ciała profesorskiego, bo nie robił młodzieńcom trudności, a nawet przyrzekł wydawać poświadczenia, że są nadal uczniami Szkoły, by mogli ze stypendjów korzystać.
Matejko, który znał Wyspiańskiego od dziecka i patrzył na jego rozwój, zdawał sobie zapewne sprawę z tego, że młody artysta dojrzał już duchowo, że umysł jego dokonał olbrzymiej pracy myślowej, a dusza jest wręcz przepojona wrażeniami. Niech padną na nią nowe iskry i rozpalą natchnienie! Gdy opuszczał Kraków, Wyspiański wywoził z sobą cały przyszły materjał twórczy, zgromadzony bezwiednie w głębinach duszy.

Gdy letniego poranku 1891 r. Wyspiański przybył do Paryża, znanego już z krótkiego pobytu zeszłego roku, miał pewno wrażenie, że wraca do domu. „Mam nieraz złudzenie, że jestem nie w obczyźnie“, pisze też niebawem do Maszkowskiego. Nie on jeden czuł się w Paryżu tak swojsko.

Są miasta od Paryża większe. Niektóre przewyższają go to rozmiarami, liczbą ludności, okazałością gmachów, to bogactwem, ruchem ulicznym, obrotami handlowymi, malowniczością położenia, klimatem, czystością, organizacją. Lecz nad niemi wszystkiemi Paryż góruje urokiem. Za żadną inną stolicą ludzie tak nie tęsknią po obu półkulach, ku żadnej tak nie wzdychają, by znów się wykąpać w jej atmosferze ożywczej. I to nietylko artyści i literaci. Tak hulaki jak liczykrupy, tak pracownicy jak wałkonie, tak uczeni jak giełdziarze, artyści, kupcy, filozofowie oczajdusze, mężowie czynu, rycerze przemysłu, apostołowie idei, wynalazcy, szalbierze, — jakikolwiek czyj zawód powołanie upodobania, — każdy znajdzie się w Paryżu w swem środowisku wymarzonem, każdy znajdzie się pośród ludzi pokrewnych duchem, jeno że często żywszych, pomysłowszych, czy obrotniejszych. Bo Paryż, to nie jedno miasto, lecz cały węzeł miast i miasteczek, wiekami zrosłych z sobą w organizm wspólny, lecz odrębnych. Bo Paryżanin to nie typ ustalony, lecz różnolite w swem przypadkowem bogactwie wypadkowe krzyżujących się tutaj sił duchowych całej Francji, wszystkich jej prowincji i ras o odmiennej umysłowości, charakterach i obyczajach. I nikt szukać tu nie potrzebuje swojego Paryża, bo ten sam wyjdzie naprzeciw niego, użyczy mu swego żywego tętna i porwie swym wartkim prądem. „Falowanie umysłu jest właściwą cechą Paryża“, pisze znów Wyspiański. I jego myśl wnet też faluje w takt tych umysłów, wiecznie naprężonych wolą czy natchnieniem, energją, zapałem czy [50]żądzą. Wspominając czasy paryskie, Wyspiański w liście do Opieńskiego kiedyś zawoła: „Jakże dawniej było inaczej! Siedziałem jakby na pędzonej wichrem chmurze!“

Zamieszkał wraz z Mehofferem w dzielnicy łacińskiej, tuż za kościołem Saint Germain des Prés, przy rue de l’Échaudé, wąziutkiej uliczce, z obu stron jeszcze zastawionej krzesłami, na których jej mieszkańcy wieczorami zażywali świeżego powietrza, wiedli pogadanki i zawierali znajomości. Wnet też monsieur Stanislas stał się wśród nich osobą lubianą i popularną.
Zaczął rozglądać się po Paryżu, zwiedzać muzea, teatry, błąkać się po starem mieście, wysiadywać nad Sekwaną, wpatrując się w Notre Dame, wieżę Sainte Chapelle i mury Louvru. I bezwiednie zanurzał się w żywy zaczyn paryski, co wciąż fermentuje, wciąż się burzy i w sobie przetwarza. Na jego łaknącą, przeczuloną duszę wrażenia cisną się zewsząd, żywe, wciąż świeże, podniecające, a budzące jeno żądzę wrażeń nowych. A on je wszystkie w siebie wchłania. Nowe zaś wrażenia nie przygłuszają wrażeń dawnych, wrażeń przywiezionych tu z pod Wawelu, tych, co ukształtowały jego treść duchową; nowe wrażenia nie usadowiają się nad dawnemi tłumiącą je górną warstwą. Umysłowość i konstrukcja duchowa Wyspiańskiego jest tego rodzaju, że w jego duszy wszystko ułożyć się musi w całość harmonijną; że nad każdem przeżyciem nowem myśl jego pracować będzie nieustannie, aż je sobie organicznie przyswoi, iż te nowe zdobycze staną się wzbogaceniem i uzupełnieniem dawnych, a nie obcą przymieszką. Ulegając z radosnem poddaniem szalonemu rozpędowi życia umysłowego Paryża, Wyspiański wspomina nieraz martwotę krakowską ze zgryźliwą niechęcią. Ale, gdy wpatruje się w freski Panteonu, nie może powstrzymać okrzyku: „żeby to u nas można tak chodzić wśród ścian pomalowanych Wawelu, Collegium novum, i t. d.“ i marzy o tem, że „w sali Magistratu możnaby przedstawić całą historję Krakowa“. Paryżem pochłonięty jest całkowicie; wpatrując się w dziwy i cudy [51]paryskie, chciałby wyssać ich piękno i uczynić je swojem własnem; a równocześnie, gdzieś na dnie duszy, czai się żądza, by całą tą zdobyczą przyozdobić kiedyś rodzinny Kraków: ten Kraków zamarły, nieznośny, Kraków ukochany.

A nadewszystko ferment umysłowy Paryża budzi w nim coraz namiętniejszą potrzebę twórczości i jej żywioły w duszy krystalizuje.

Wyspiański zapisuje się w Paryżu do prywatnej szkoły malarskiej Colarossi (rue de la Grande Chaumière), gdzie profesorami są Blanc, malarstwa technik wytrawny, co na ścianach Panteonu wymalował Klodwika, i G. Courtois, plein-airzysta zawołany o skali barw bogatej i migotliwej. Poza tem Wyspiański stara się bezskutecznie o przyjęcie do École des Beaux Arts i nawiązuje stosunek z Jean Paul Laurensem. Próżnemby było na tej podstawie wnioskować o upodobaniach malarskich Wyspiańskiego i skłanianiu się ku tej czy innej szkole. Jemu narazie chodzi tylko o opanowanie techniki malarskiej; zaczyna dopiero malować farbami olejnemi, a wszak niedawno w rozpacz go wprawiała świetna technika Olgi Boznańskiej, iż strach go brał na myśl, jak żmudną drogę ma jeszcze przed sobą. Jeszcze płonniejszem byłoby usiłowanie podporządkowania Wyspiańskiego pod jedną z panujących wówczas w Paryżu formułek malarskich.
Były to czasy, gdy realizm przerodził się już w impresjonizm, który kolejno ekspresjonizmowi miał torować drogę. Ale te przegródki i szufladki teoretyczne oddają usługi wyśmienite, gdy mistrze leżą już w grobach, a płótna ich wiszą po muzeach. Za ich życia rzecz nie przedstawiała się tak prosto. Żywotne prądy artystyczne nie powstają wedle ułożonej zgóry formułki, lecz te formułki wyciągnięte bywają z dzieł artystów, co tworzyli tak, a nie inaczej, przynagleni do tego przemożną potrzebą wewnętrzną. A prądy artystyczne nietylko ścierają się z sobą wrogo, lecz i oddziaływują na się wzajemnie. Puvis de Chavannes, którym się Wyspiański zachwyca, zerwał z impresjonizmem, by podporządkować naturę swojej wizji własnej; a jednak gama barw, [52]którą te wizje oddaje, jest jedną z najprzedniejszych zdobyczy impresjonizmu. Weźmy na wyrywki garść nazwisk, które to wybijały się, to już bladły na ówczesnym widnokręgu artystycznym Paryża: Bouguereau, Rochegrosse, Bonnat, Aman Jean, Carolus Duran, Roll, Dagnan-Bouveret, Cormon, Louis Legrand, Puvis de Chavannes, Bastien Lepage, Henner, Detaille, Besnard, Carriére, Gauguin, — jak te wrogie prądy przenikają się wzajem i zwolna w nowy typ przeradzają. A niby brutalny Bastien Lepage byłby obruszył się gniewnie, gdyby mu ktoś był powiedział, że tkwi w nim ta melancholijna zaduma, której Chavannes dał wyraz.

Wyspiański jest naturą zbyt samodzielną i obcym wpływom oporną, by się pod jakibądź sztandar zaciągnąć na ochotnika. Studjując malarstwo i praktycznie i teoretycznie, ogląda i stara się przeniknąć wszelkie jego objawy. Da się w jakąś stronę pociągnąć tylko chwilowo. Możnaby zabawić się w zgadywanie, jakim obrazom przyglądał się dnia tego, kiedy pisał do Maszkowskiego, iż należałoby u nas „zamiast malować wybornego kontura krzyżackiego z modela ekspresa, malować tego samego ekspresa, jako człowieka zarobkującego“; poczem z głębi przekonania dodaje: „Dajmy spokój temu, co zapomniano zrobić w XVI lub XV wieku, a patrzmy dokoła siebie“. Stosunek swój jednak do sztuki współczesnej najlepiej oddaje w innym liście, pisząc: „trzeba widzieć dzisiejsze malarstwo francuskie na to, aby się przekonać, że każdy kierunek i każdy sposób patrzenia na naturę może mieć swoje uzasadnienie... Potrzeba tylko mieć śmiałość [53]być niezależnym“. On tę niezależność zdobywa, nie ograniczając swych badań do dnia dzisiejszego, lecz wchłania w siebie cudy architektoniczne Paryża średniowiecznego, to znów bada, salę za salą, w Louvrze, zdobnictwo ich plastyczne i dokładnie w listach opisuje, objaśniając rzecz rysunkami; lub tak samo szczegółowo bada i opisuje zbiory obrazów Poussina i Claude Lorraina, by niebawem pobiec między greckie, dokąd „spędziłby tych wszystkich malarzy, co babrzą wiecznie po Akademjach“! I woła: „Grecja jest dla mnie ideałem teraz, nic mię tak nie ciągnie, jak Grecja, nic mię tak nie oczaruje, jak rzeźba Grecka... Grecja, Grecja, staje się panią snów moich!“ Wprawdzie trawiony „niepokojami, dotyczącymi sztuki“, biega wciąż do Panteonu, ale po to, by tem się zachwycać, że obrazy Puvis de Chavannes „komponowane są naturalnie i prosto, jakby w takt własnej myśli fantastycznej, bo nie szukanej w naturze, ale wysnutej z głowy artysty“.

Zresztą czytuje Ajschylosa i wszystkie książki francuskie, jakich dopadnie, i chodzi pilnie do teatru i opery. Gdy go sztuka nie bawi, wpatruje się w foyer w malowidła ścienne Baudrego. Nie zdaje sobie snać jeszcze sprawy, że go do teatru ciągną nie najpiękniejsze malowidła ścienne, lecz — scena.

Wyspiański maluje zawzięcie i w szkole i w domu, a u sąsiadów z rue de l’Échaudé, zdobył sobie snać nie lada mir i zaufanie, skoro rodzice przywodzą mu na modeli i małe dzieciaki i [54]panienki podrastające. Wyspiański portretuje je pastelami, podpisuje „Stanislas“ i obrazki rozdarowuje rodzicom. Są to ćwiczenia ręki i oka, bo głowa pracuje nad czemś innem.

Przybył tutaj z myślą doskonalenia się w sztuce, w której pierwsze kroki stawiał w kościele Marjackim pod okiem Matejki. Do spółki z Mehofferem pracuje nad witrażem, który tam umieszczony być ma nad chórem. Więc około sztuki zdobniczej myśl jego krąży ustawicznie, lecz nie wyłącznie kościelnej. Posłyszawszy, że ma być rozpisany konkurs na kurtynę do teatru krakowskiego, zabiera się zaraz do roboty. Projekt jego nie znalazł uznania, lecz szczęściem zachował się do dziś dnia. Przedstawia muzę, rozdzierającą zasłonę, z poza której, z tajemniczych głębin sceny, cały rój postaci tragicznych leci szalonym pędem wprost na widownię, podczas gdy figury starego teatru chronią się w kącie wylękłe. Tak wyobrażał sobie kurtynę ten, który jako uczeń gimnazjalny, ciekawością gnany, zakradł się za kulisy teatru krakowskiego, przyszły twórca „Wyzwolenia“. Niebawem chwyta się innej znów sposobności z powodu konkursu na dekorację sal „Rudolfinum“ w Pradze. Wywiedziawszy się o liczbie i rozmiarach potrzebnych kartonów, dzieli się pracą z Mehofferem, iż każdy połowę ich wykona. Pracują w tajemnicy, wysyłają kartony do Pragi i z bijącem sercem czekają wyniku. Oczekiwanie próżne: marzenia o nagrodzie rozwiały się! Ale Mehofferowi utkwił w pamięci jeden niezwykły pomysł kolegi: karton ten zwał się „Początki teatru“, a przedstawiał, jak w polu, na tle nocy ciemnej, usadowiła się w cieniu grupa chłopaków-widzów przed płotem, poza którym, w blasku ukrytych pod płotem latarek, ukazują się w przebraniu inne chłopaki — pierwsi aktorowie, udając jakaś zjawę fantastyczną. W swej prostocie pomysł ten zawiera syntezę teatru, jak go później [55]pojmował Wyspiański: jako przybytek odrębnego dramatu, rozgrywającego się między dwiema zamkniętemi w sobie jednostkami: widownią a sceną, przyczem scena nie ma odźwierciadlać rzeczywistości jakiejś określonej, lecz ma być świadoma tego, że jest złudą, i tem właśnie widownię niewolić.

Wracając myślą ciągle do teatru, Wyspiański nie wie jeszcze tego, że on sam jest w swej istocie przedewszystkiem dramaturgiem, choć na razie nie pióro ma w ręce, lecz pastel, którym kreśli wizerunek dziewczynki lub dziecka. Ale umysłowa atmosfera Paryża nie znosi północnych mgieł i niejasności; w niej się wszystko wyraźnie krystalizuje i uwypukla. Powróciwszy z Louvru, gdzie oglądał „przepyszne lalki Veroneza“, „śliczne marjonetki do teatru”, pisze do Rydla:

„Dramat wszędzie i zawsze, jakiemikolwiek obarczony skorupami, grzybem, chwastami literackimi... ale dramat! To mi się w głowie poczęło w wielkiej sali Louvru... to mi się poczęło w ogrodzie Tuileryj, gdym szedł tą drogą prostą, długą, pod małym łukiem tryumfalnym... Tylko Paryż dać może takie wrażenia...”

Nie trzeba brać tego dosłownie, że to mu się poczęło w głowie pierwszy raz wówczas. Jest to wynik długiej pracy duchowej, który Wyspiański zwykł sobie uświadamiać, gdy mu przed oczyma błyśnie jakaś wizja dramatyczna. Więc przepyszne lalki Veroneza zagrały mu jakiś dramat w ogrodzie Tuilleryjskim i zaraz woła: Dramat wszędzie! Tak na dwa lata przed śmiercią zapisze w kalendarzu: „pierwszy raz widzę słońce“, lecz niestety brakło mu już sił, by nam [56]pokazać w obrazie, witrażu, czy dramacie, jak wygląda to słońce, które wówczas zobaczył po „raz pierwszy“.

Dość, że już wie, że dramat jest wszędzie — to znaczy w jego duszy i jego spojrzeniu na świat — i nie waha się realizować go, czy pędzlem, czy nawet piórem. Pierwsze próby pisarskie łączyły się u niego z myślą dramatu muzycznego, tylekroć omawianego z Opieńskim, który miał komponować muzykę. Do tego nie doszło i dojść nie mogło, bo Wyspiański słyszał w duszy rytm muzyki własny, którego nie mógł sam wyrazić, a tem mniej mógł to uczynić ktoś inny. Pośród librettów, pisanych wówczas, było podobno jedno, w którem malarz Polak umierał w Paryżu, a w chwili jego śmierci życie wstępowało w figury jego obrazów; było inne, trylogja z „Podzamczem“ pośrodku, zarodek przyszłej „Legendy“. Bodaj że był i szkic „Warszawianki“. Zachował się jeno „Daniel“, ucieleśnienie poezji, któremu chór najeźdźców krzyczy gniewnie „precz!“: okrzyk, który w „Wyzwoleniu“ od siebie podejmie Konrad: „Poezjo, precz“!

Do Paryża przyjechał Wyspiański z całym materjałem twórczym gotowym już w duszy. W Paryżu, skrystalizował się duchowo, uświadomił sobie twórczą moc i u ramion poczuł skrzydła, gotowe do lotu.

W Paryżu bawi do końca 1894 r. z dwiema przerwami. U schyłku 1892, w braku środków wraca do Krakowa, gdzie bywa w towarzystwach, podkochuje się w panienkach i wszystkich sobie ujmuje. Potem jest we Lwowie, gdzie otrzymuje zamówienie na projekt witrażu do katedry i honorarjum zgóry. Więc w r. 1893 jedzie znów do Paryża i zabiera się do roboty. Tym [57]razem mieszka sam. Pracuje z przejęciem nad „Ślubami Jana Kazimierza“, lecz wciąż jest niezadowolony z dzieła, wciąż zmienia je, poprawia, przerabia. Nim je wykończył, wyczerpały [58] [59] [60] [61]się pieniądze i pod koniec roku jest znów w Krakowie. Jest przygnębiony ale maluje zażarcie, przeważnie portrety; pociesza się że modele ma za darmo, lecz portrety również za darmo, więc niebawem nie ma już i na przybory malarskie i zaczyna pisać. Cóż, kiedy go nie stać na list polecony, by wysłać przyjacielowi „Warszawiankę“. Wreszcie jesienią zdobywa gdzieś pieniądze i pędzi do Paryża skończyć „Śluby“. Mieszka teraz w jednym domu z Laszczką (14, Avenue du Maine) i wgryza się w robotę z zapałem i wytrwałością, nigdy nie słabnącą.

W maju 1894 r. dzieło jest skończone i Wyspiański pakę z kartonami wysyła do Lwowa na wystawę. Ta paka wiezie wszystkie jego nadzieje, więc wieści ze Lwowa oczekuje niecierpliwie. Nie nadchodzą żadne; paka gdzieś się zawieruszyła i do października leży nieotwarta. Zostawiając przybory, graty zastawem za niezapłacone komorne (Laszczka je potem wykupi i odeśle), Wyspiański spieszy do Lwowa, po zamknięciu wystawy odnajduje pakę i przedstawia kartony jury złożonemu z kanoników i znawców. Ci kręcą nosami: jaka niemożliwa „moderna“! (tak wówczas nazywano każdą nowość). Ale honorarjum już zapłacone, niema innej rady jeno artysta musi rzecz przerobić wedle wskazówek jury. Ten stanowczo odmawia. Gdy do zgody nie dochodzi, artysta wykrada kanonikom własne kartony, wywozi do Krakowa i donosi że są do dyspozycji katedry pod warunkiem wykonania bez zmiany. To się nie stało i Wyspiański osiada w Krakowie na lodzie.

Jest w rozpaczy. Prześnił się cudowny sen paryski i już nigdy nie siędzie na tej „chmurze wichrem pędzonej“, lecz ugrzęźnie w smętnie gnuśnym Krakowie! A marzyła mu się i Florencja i Grecja; Grecja nadewszystko! Za Paryżem tak tęsknił, że błaga Opieńskiego o przysłanie bodaj pustej koperty, bo „koperta paryska... jest dla mnie całym światem“. Myślą błąka się po Paryżu, a ciałem tkwi wśród bezdusznego mieszczaństwa krakowskiego, bo mu „duszę zjadł rok 1863“. Do Laszczki pisze, że „robi sobie z Krakowa rodzaj ville morte i o tyle mu się on podoba“. Innym razem: „Życie moje jest okropne obecnie — żadnej nadziei, żadnej pracy... niezrozumienie na każdym kroku, ludzie tutejsi rozumieją tylko frazesy“. Lub jeszcze: „chociaż jest się w stanie co zrobić, to niema gdzie, niema dla kogo, ergo niema zaco“.

Plik:Wyspiański - Dzieła malarskie - Łucznicy.jpg

ŁUCZNICY (projekt do polichromji kość. OO. Franciszkanów w Krakowie, pastel)1896

(ZE ZBIORÓW PROF. DR. J. NOWAKA W KRAKOWIE)

Z tem zniechęceniem i z tą tęsknotą za Paryżem szamoce się jeszcze lat parę, aż powoli wyrobi się w nim postanowienie męskie, że właśnie tu pozostanie i tutaj będzie pracował. „Powinienem pozostać“ — pisze do Rydla w r. 1897 — „...żadne Włochy, żadne Szwajcarje, żadne nic, tylko kraj, i mam tu wszystko, i znajdę sobie wszystko“.

O tem postanowieniu, o tem „powinienem“ imperatywnem, rzec można, że zamyka jego życiorys. Odtąd cały Wyspiański — to jego dzieła. Z dalszego jego życia zapamiętać jeno trzeba, że trzy lata przed śmiercią został docentem Akademji krakowskiej; że parę lat przedtem ożenił się, a przyszłą żonę był poznał zaraz po powrocie z Paryża rumianą, hożą i dorodną dziewoją; że w ostatnich latach zeszłego wieku padł ofiarą ciężkiej choroby co często przykuwała go do łoża, przejściowo ubezwładniała rękę, zaciężyła na jego usposobieniu i ochocie życia i zabiła go przedwcześnie, osłabić jeno nie zdołała mocy ducha i żywiołowej twórczości.

Do osiedlenia się na stałe w Krakowie skłoniło go i to zapewne, że bodaj chwilowo znalazł tu był pracę i pole działania. Wprawdzie pominięto go przy konkursie na odnowę kościoła Franciszkanów, lecz gdy jego laureat, wytrawny zresztą i dobry rzemieślnik, nie sprostał zadaniu, oddano Wyspiańskiemu już nie zyskowne przedsiębiorstwo robót, lecz projektowanie dekoracji i nadzór nad ich wykonaniem. Bądź co bądź, ziściły się jego marzenia: może swe wizje ucieleśniać i to w starym, gotyckim kościele krakowskim, do którego chadzał dzieckiem wpatrywać się w jego powagę mroczną.
Patronem zakonu jest św. Franciszek z Asyżu, ten mnich natchniony, co wyrzekł się świata dla wizji niebieskich i, w te wizje wpatrzony, świat ukochał; co bratem był i ludziom i zwierzętom i roślinom; umiłowanie wszystkiego uczynił treścią swego ascetycznego życia i w równe ekstazy wpadał na widok cudów religji i cudów przyrody. Wyspiański ma już swą „linję i ton“. [64]Więc przedewszystkiem rzuca na ściany kościoła całe wiązki kwiatów: lilje, róże, bratki, nieśmiertelniki, — kwiaty-cudy, kwiaty-szkielety, kwiaty-zjawy, kwiaty-dramaty, niektóre wyolbrzymione nadnaturalnie. On te kwiaty od lat badał, rysował je z benedyktyńską dokładnością, doszukując się ich linij istotnych, potem ich symbolikę odnajdywał w starych ornamentach gotyckich, aż ich kształty i ducha ujmuje coraz bardziej w styl własny. Wszędy kwiaty. Rysunek geometryczny podkreśla jeno tu i owdzie linje gotyckie. Wśród kwiatów madonna polska, wieńczona przez dzieciaki, — górą „Caritas“, dwoje dziewcząt w uścisku serdecznym. Cała gorąca a naiwna wiara Średniowiecza, uosobiona w mnichu, co ogarnął wszystko miłością, uteraźniejszona, wyrażona językiem ludzi dzisiejszych. Ulubione jego kwiaty przenikają wszystko, wdarły się do witraży („Cztery żywioły“), iż ogień z kwiatu wybucha płomieniem, co gorejąc kwitnie. Pośród żywiołów św. Franciszek w zachwycie czuje nad sobą rękę błogosławiącą Chrystusa. Po stronie przeciwnej córka Leszka Białego, bł. Salomea, z wzrokiem utkwionym w niebo wyrzeka się ziemskich wspaniałości, wypuszczając z rąk wychudłych koronę królewską. To już nietylko dekoracyjne dopełnienie nastroju całego kościoła, dopowiedzenie wszystkiego, co wiara Średniowiecza miała najwznioślejszego, lecz ponadto — zamknięte w sobie dramaty potężne, zaklęte w linje i barwy, w formie, w swej prostocie i jasności, doskonałej. A naprzeciw, nad bramą, — „Stań się!“ dramat nad dramaty wręcz niesłychany w swej potędze: rozkazującym ruchem ręki Bóg Ojciec wywołuje świat z chaosu.

Wyżej (mem zdaniem) Wyspiański nigdy nie wzbił się w doskonałości twórczej. A nie mówię tu tylko o dziełach plastycznych. Na takie wyżyny wznosił się jeszcze w witrażach wawelskich (zwłaszcza kościotrup-mara Kazimierza Wielkiego, ujawniający się w oknie katedry), w niektórych obrazach, jak Macierzyństwo, w niektórych główkach dziecięcych, przywartych do piersi matczynej; i chyba jeszcze w „Klątwie“. W kościele franciszkańskim Wyspiański nie okazał się kolorystą olśniewającym, lecz okazał, że ma własną gamę barw przyciszoną a harmonijną. W czasach tych pisał do Opieńskiego:

„Jest na rue de Seine... papuga niebiesko zielono żółto czerwona. Otóż ona jest wzorowym okazem i modelem polichromji średniowiecznej. Ja chcę inną zaprowadzić modę i jestem stanowczo po stronie sów: np. tonacja płomykówki jaka jest miła, albo tonacja krogulca“.

O skończonem dziele pisze, że zeń „nie jest zadowolony, owszem jest zły“. Snać realizacja nie sprostała marzeniu. To dlań jeno krok pierwszy. Wszak całe zdobnictwo polskie stawia, za Matejką i Witkiewiczem, pierwsze kroki. Niestety, dla niego będzie to krok ostatni. Nawet kościoła Franciszkanów nie skończy, bo to będzie powierzone rękom mniej powołanym. Rozchwieją się i plany odnowy kościoła w Bieczu i św. Krzyża w Krakowie; tylko u Dominikanów ponaprawia stare witraże. Po kilku latach obejmie wprawdzie zdobnictwo Domu lekarskiego w Krakowie i wywiąże się z zadania świetnie (inaczej zgoła nie umie), wprowadzając swe niezrównane kwiaty-duchy i na fryzach malowane, i na schodach kute w miedzi: sercem wyczute, [66] [67]rachunkiem obliczone, wykonane niechybnie. Lecz tu zadaniem jego będzie ozdobić salę zebrań pięknie, wygodnie, praktycznie, niedrogo, — braknie mu natomiast tej dramatycznej podniety, którą odczuwa np. w murach starego kościoła. Potem projektować będzie sprzęty domowe, zawsze bardzo oryginalne i dekoracyjne, przypominające nam wszakże, że Wyspiański nigdy nie zaznał uroku home: domu własnego, zacisznego, wygodnego, przytulnego. Najprzedniejszem w tej dziedzinie okaże się przeto urządzenie „świetlicy“ na wystawie „Sztuki“ w Krakowie; wręcz zaś genjalnymi będą jego pomysły dekoracyjno-zdobniczo-kostjumowe przy inscenizacji „Bolesława Śmiałego“; tu zdumiewająca intuicja, zapuszczająca korzenie w przeszłość zamierzchłą, pójdzie ręka w rękę z twórczym rozpędem reformatora, torującego sobie drogi własne.

A że to piętno Wyspiański wycisnąć musiał na wszystkiem, czego się dotknął, nie mógł pominąć i zdobnictwa graficznego. Sposobność po temu nawinęła się sama. W kawiarni „pod pawiem“, naprzeciw teatru, schodzić się wówczas poczęli nowi profesorowie Akademji sztuk pięknych, wśród których rej wodził Stanisławski swą werwą, zapałem i dowcipem. Przychodził tam Przybyszewski, porywający i słowem i muzyką dziwnie potężną. Więc ściągać tam poczęli młodsi poeci i literaci: Rydel, Tetmajer, Artur Górski, Antoni Potocki, Grzymała Siedlecki i tylu innych. Garnąć się też jęli artyści teatru, który pod wodzą Pawlikowskiego wybija się na przodujące w Polsce stanowisko. Tu toczą się zażarte spory artystyczne i literackie, bywa gwarno, wesoło, huczno. Rozpalają się wyobraźnie, a czasem z czupryn się kurzy. Wyspiański [68]był samotnikiem, nie skłonnym do zabaw tłumnych. Ale stęskniony był za obcowaniem z ludźmi pokrewnymi duchem. Wszak niedawno utyskiwał w liście: „tych lepszych wcale nie znam, a ci znajomi mi zbrzydli“. A tu nietylko zbierają się „lepsi“, ale pali się im w głowach, a w ustawicznem starciu myśli strzelają, jak rakiety. Więc (nim zapadł na zdrowiu) samotnik Wyspiański staje się stałym bywalcem „Paona“. A że zbierająca się tu „Młoda Polska“ postanawia założyć własny organ „Życie“, którego redakcję obejmuje L. Szczepański, Wyspiański podejmuje się czuwania nad artystyczną stroną wydawnictwa.

Pole to leży w Polsce dotychczas odłogiem; jeden St. Dębicki pracuje na niem samotnie. Wyspiański daje w „Życiu“ swoje rysunki, lecz ponadto dobiera czcionki, inicjały, ozdoby, komponuje każdą stronicę z osobna, by swym wyglądem sprawiała wrażenie estetyczne. W robotę tę wgryza się coraz bardziej i tak w niej zasmakowuje, że gdy pocznie wydawać własne książki, przesiadywać będzie w drukarni godzinami, strona za stroną i wiersz za wierszem, obmyślać typograficznie każdy szczegół, aż stworzy cały szereg książek ozdobnych, o estetycznym typie, jednolicie przez artystę obmyślanym: książek, dotąd w Polsce niebywałych. A na ich okładkę rzuca czasem jeden z tych stylizowanych kwiatów polskich tak powszednich, a tak jego własnych.

Wydaje mi się, że studjowanie kwiatów Wyspiańskiego jest niezbędne dla zdania sobie sprawy z całej jego twórczości. Kwiaty te bowiem, odczute, zrozumiane i stylizowane tak osobiście, są dziełami jego wyobraźni. Nim jednak wyobraźni popuści cugle, artysta bada je ze ścisłością [69]botanika specjalisty, aż tak je pozna i przeniknie, iż mieć już dlań nie będą żadnej tajemnicy, iż do kilku zasadniczych linij zredukuje ich kształt i istotę, i dopiero wtedy, i w tych granicach, ściśle zgóry przez myśl zakreślonych, — hulaj wyobraźnio!

I tak we wszystkiem. Ucieszyła go prośba Rydla, by mu ilustrował przekład Iljady, bo wszak to Grecja, ta ukochana jego Grecja, w której tak się rozkochał i tak w nią wmyślał, że jeszcze w Paryżu stała się „panią snów jego“. Lecz nim chwyci za ołówek, studjować będzie Homera, wiersz za wierszem, w przekładzie dokładnym i otoczy się fachowemi książkami francuskiemi i niemieckiemi, by zbadać starych Greków wierzenia, umysłowość, zwyczaje, strój, broń, sprzęty, — wszystko z dokładnością drobiazgową. Możnaby myśleć, że po tych studjach ustalony, konwencjonalny typ Greka tak utkwi mu w głowie, iż gwałtem wciśnie mu się pod ołówek. Gdzież tam! Te studja były mu konieczne, by zobaczyć bohaterów w właściwem środowisku i wykreślić myślowe granice swej twórczości; a teraz — hulaj wyobraźnio! Homer dał mu postaci żywe i sceny dramatyczne, iż on je widzi okiem, nie cudzem, lecz swojem własnem, takiem, jakie mu Pan Bóg dał: okiem polskiem i podwawelskiem. Widzi je dokładnie, wyraźnie, a każda odmienna i ciałem i duchem; inny Achilles mężny i porywczy, a inny Agamemnon, król królów zwalisty i potężny. Każdego zaś pochwyci w chwili o napięciu dramatycznem: „Apollo groźny... wyrzucił strzałę i grot goni wzrokiem... został mu jeszcze gest prężenia łuku, a struna już się zwinęła...“ Takiego rysuje i rzeźbi. Tak się zapalił do tej pracy, że chce ilustrować całą Iljadę, scena za sceną, byle jakiś wydawca zapewnił mu życie przez czas rysowania.
[70] Takiego wydawcy niema. Więc bierze się do innej pracy. Równocześnie z twórczością literacką — już do końca życia, póki ręka nie odmówi posłuszeństwa — kreśli pastelami portrety, studja, krajobrazy.
Portretów maluje wiele, a głównem i wspólnem ich znamieniem, że nie są tylko portretami. Oko jego jest nawykłe przenikać wszystko do głębi, docierać zawsze do samej rzeczy istoty; a tem okiem patrzy też na twarze ludzkie. Jeszcze przed wyjazdem do Paryża pisał do Myszkowskiego:

„Skoro patrzę na ludzi i obserwuję ich w różnych otoczeniach, doznaję wrażeń dziwnych, przedziwnych, — patrzę, jak na przedmioty, manekiny, pozamykane w różnych klatkach, lub z różnych klatek pochodzące, — w jednej chwili zdaję sobie sprawę z całego „zewnętrza“ i „wewnętrza“ tych ludzi i niema nikogo, nikogo, któryby na mnie nie patrzył cudzemi oczyma“.

On dopatrzy się w nich oczów ich własnych! Po powrocie zaś z Paryża pisze do Laszczki:

„Nie przestaję studjować... Ludzie zaś u nas, co to za skarby, z których mało kto czerpał jeszcze, a jeśli dzisiejsi czerpią, to tak niewyraźnie „piszą“ malując (jeżeli da się użyć tego wyrażenia), że wzory pozostają, jakby nietknięte wcale“.

On wyraźnie napisze, co w twarzach ludzkich wyczytał! Napisze czasem bez miłosierdzia. Bo gdy spostrzeże, że ktoś patrzy nań „cudzemi oczyma“, przywróci mu jego wzrok prawdziwy i ręką pewną, konturem niewahającym się, stanowczym, narysuje to właśnie, co się pod maską kryje. Wypatruje linje, w których odbija się charakter człowieka i jego dusza. A chwyta je migawkowo, w jakiemś ruchu charakterystycznym, lub chwili przeżycia duchowego, iż czynią nam wrażenie nie portretów, lecz na gorącym uczynku pochwyconych wyrywków z dramatów, których nie znamy początku i końca. To go zajmuje, to zaciekawia. Gdy do niego, co miewał „modela za darmo i portrety również“, przyszedł ktoś zamówić swój portret za pieniądze, Wyspiański przyjrzał mu się uważnie i rzekł spokojnie: „Nie widzę powodu, czemu pański portret miałby być zgoła malowany“. Nie miał najmniejszego zamiaru być złośliwym; chciał tylko powiedzieć, że po tej twarzy oko jego ślizga się, o nic nie zahaczając. Lecz gdy się o coś zahaczy, Wyspiański wrażenie swe ołówkiem czy pastelem wyrzeźbi niechybnie. Wyrzeźbi zapatrzenie się, błysk myśli, obłudę, chytrość, zadumę, czy wdzięk bezwiedny dziecka.

W studjach Wyspiańskiego dziecko odgrywa rolę naczelną, a jest to zawsze dziecko-dramat. Dramat — to niemowlę u piersi, w którem chęć życia, instynkt walki o byt, ujawnią się z tak szczerą, bezwzględną, brutalną niemal siłą. Dramat — to dziecko, jakby po raz pierwszy dostrzegające świat zewnętrzny i patrzące nań okiem zdziwionem, olśnionem, w którego głębiach wszczątek myśli się budzi. Dramat — te dziewczęta miejskie, blade, anemiczne, skrofuliczne, wpatrujące się w chudą roślinkę w doniczce, czy łapczywie wchłaniające całą woń fijołka z głodem, nienasyconym nigdy. Dramat — te podlotki, zaniepokojone zagadką życia, nieznaną, odgadywaną, zastraszającą, ponętną. Dramat — to Macierzyństwo: psychologiczna zagadka [73] [74]pokoleń, myślą, czuciem i instynktem skupionych około początku życia, u samego źródła. Czy one ładne? O, nie! Ale piękne, niezmiernie piękne siłą i obnażoną prawdą wewnętrzną, która z nich bucha.

Patrząc na krajobrazy Wyspiańskiego, trudno nie wspomnieć słów jego o obrazach Puvis de Chavannes, „komponowanych naturalnie, prosto, jakby w takt własnej myśli fantastycznej, bo nie szukanej w naturze, ale wysnutej z głowy artysty“. To klucz do jego krajobrazów, odpowiedź na pytanie, czem nas pociągają i wzruszają. Wyspiański nie szuka w naturze swej myśli fantastycznej, ale czerpie ją z niej — w połowie, w drugiej zaś połowie z duszy własnej. Dzieło jego jest owocem tych dwu sił, przenikających się wzajem. Przyroda przemawia do oka urokiem swych linij i czarem swych barw, a równocześnie dusza artysty nakazuje oku, by dziś to właśnie w przyrodzie widziało, nie coś innego. Patrzy na chaty wiejskie, ich podwórza, wnętrza; czy da nam obraz życia sielskiego, pogodnego i wesołego? Nie, — chaty puste i głuche, jak gdyby mór tędy przeszedł, bo ponurą dziś była dusza artysty. A na dnie tej duszy — dramat. W jednym z listów pisał:

„Za linją mglistą kopca odbijała się jeszcze łuna różowa, — małe, karłowate wierzby, osnute białym puchem, chyliły się ku oliwkowej plamie rzeki, dziwaczne kształty gałęzi pozwalały dopatrywać się w sobie przeróżnych wytworów fantastycznych; zdawało się że na jednem z nich zawieszono wspaniałą lutnię czy arfę, całą połyskującą perłami i lśniącą diamentem kropel. Naprężone jej struny czarne czekały ręki jakiegoś Merlina czy innego czarodzieja, któryby grając wywołał ku sobie zaklęte dusze i potępieńców gromady... Wstrząsnąłem gałąź... perły i diamenty opadły i zimnem śniegu opadły mi na twarz... Z ręki wyślizgnęła się zmokła, naga łodyżka... Zrobiło mi się jakoś dziwnie smutno... wiatr począł zlekka potrząsać drzewami — jakiś jęk mię doleciał... to woda biegła w dole“.

A teraz spojrzyjmy na krajobraz: jeden i ten sam krajobraz, malowany dzień po dniu zimą (od 6 grudnia 1904 roku) z okna pokoju, w którym choroba go więziła. To ciągle ten sam widok, lecz za każdym razem inna artysty dusza. Więc raz wierzby „osnute białym puchem“, a na gałęziach arfy „połyskujące perłami i lśniące diamentem kropel“; innym razem jeno „zmokłe, nagie łodyżki“, „dziwnie smutno“, woda biegnie dołem. I tak codziennie, patrząc przez okna na jednakowy widok, artysta wygra nam za każdym razem inną symfonję, wysnutą z własnej duszy, wstrząsanej wciąż nowemi uczuciami, a zarazem wysnutą i z tego szmatu ziemi ukochanej, w który tak wczuł się i wmyślał, iż nie ma on już dlań żadnych tajemnic, iż mu zawsze wszystko wyszepce i wyśpiewa.

A jak malowane są te wszystkie portrety, studja i krajobrazy? Do jakiej szkoły je zaliczyć? Niech nad tem łamią sobie głowę fachowcy, jak już nieraz ją sobie łamali — napróżno. Gdy obrazy Wyspiańskiego wędrowały z wystawami „Sztuki“ po miastach zagranicznych, tamtejsi krytycy, nie wiedząc, w jakiej szufladce Wyspiańskiego pomieścić, i z jakim „izmem“ przylepić mu etykietę, dopatrywali się czasem pokrewieństwa jego z Hodlerem: mistrzem szwajcarskim, z którym bodaj Wyspiański nie spotkał się nigdy, a z którym łączy go chyba podobieństwo przypadkowe i czysto zewnętrzne. Wyspiański plastyk od dzieciństwa formował się zwolna, zrazu na kamieniach wawelskich i pomnikach kościelnych, potem w swych wędrówkach po kraju, studjach szkolnych, badaniach własnych, pracą pod okiem Matejki, pielgrzymką po katedrach włoskich i francuskich, zwiedzaniem budowli, muzeów i wystaw paryskich, ale zawsze formował się samodzielnie, to sobie jeno przyswajając, co przylgnąć mogło do własnej jego wizji artystycznej. Do omawiania tych rzeczy brak mi jednak i wiedzy fachowej i odwagi, zwłaszcza gdy wspominam, co Wyspiański pisał do Laszczki: „u nas o sztuce nic się nie pisze, co i tak już jest postępem wielkim, bo się milczeć nauczyli przynajmniej“!

(Wykonane według rysunków St. Wyspiańskiego)

Jeśli mimo to pozwoliłem sobie na kilka uwag ogólnych, uczyniłem to z dwu powodów. Najprzód, iż w innym liście Wyspiański uskarża się na sfery artystyczne, „że nawet nie miałem tej satysfakcji, żeby być przez najbliższych zrozumianym, a za to zrozumieli mię [77] [78]doskonale ci, o których najmniej sądziłem, że zrozumieją“; więc widoki laika w odczuwaniu piękności dzieł jego nie są wiele gorsze od widoków teoretyków, wielce uczonych w linji, bryle i plamie. Powtóre, że celem wszystkiego, co napisałem, było jedynie oddanie kornego pokłonu sztuce plastycznej Wyspiańskiego, w której jego twórczość znajduje wyraz tak potężny, tak jasny, tak przejmujący i zrozumiały.

Nawet najogólniejsze omówienie działalności literackiej Wyspiańskiego przekroczyłoby znacznie zakreślone tutaj ramy. Działalność ta wywołała już dziesiątki studjów, rozpraw i książek i nadal wywoływać je będzie, gdyż ich temat daleki jest od wyczerpania. Będzie ona wciąż pociągała badaczów i nowemi myślami, które Wyspiański wniósł w piśmiennictwo polskie, i nowem ujęciem ich artystycznem, i nowemi metodami pisarskiemi, i nowemi wartościami, któremi wzbogacił nasz teatr, i wreszcie mnogością problemów poruszonych, tak często wymagających zgłębienia i wyjaśnienia. Tutaj co najwyżej miejsce na kilka uwag dorywczych.

Wyspiański zostawił nam w dwu dziełach skrót rozwoju swej twórczości poetyckiej: w „Legendzie“ i „Bolesławie Śmiałym“. Przyszłą „Legendę“ napisał jako libretto, „Wandę“ jeszcze w Paryżu, a w r. 1897 pisał do Opieńskiego: „Przerobiłem „Legendę“ w ten sposób, że usunąłem język literacki... a dałem język tęgi, stary“. Niemal na pewno twierdzić można, że te przeróbki nie ograniczyły się do zmian językowych, lecz że wtedy (wraz z dwiema balladami) poeta wprowadził do utworu motyw, powtarzający się odtąd stale: [79]motyw przeznaczenia, ciążącego nad Krakiem i Wandą i ich winy, pociągającej za sobą karę. W drugiem opracowaniu (1904) położy już główny nacisk na winę i karę i z tą myślą przed oczyma rzecz całą ideowo pogłębi, nawet z ujmą dla spoistości i piękności dzieła.

Tę dążność coraz większego podporządkowania wszystkiego idei, której dramat ma być wyrazem, widzimy jeszcze wyraźniej w „Bolesławie Śmiałym“. Pierwszy jego pomysł powstał, zdaje się, w Paryżu jako zaginione „Tatry“, których osnowy możemy się jeno domyślać po zakończeniu „Bolesława“ (1900), w którem bohater kamienieje w śpiącego rycerza z mieczem dobytym do cięcia. W tym poemacie lirycznym są już zawiązki tragedji które w całej pełni rozwiną się w potężnym dramacie, napisanym w r. 1903. Tu poeta nie pójdzie ani za wynikami badań, rehabilitujących wielkiego króla, ani za kronikarzem, który bodaj że podkład opowieści swej przywiózł z Paryża wedle wzoru Henryka II angielskiego i Tomasza Becketa, arcybiskupa Canterbury (kanonizowanego potem, jak św. Stanisław, w XIII wieku). Wyspiański bierze i króla i biskupa z legendy, lecz na obydwu wyciska tragiczne piętno i spór ich rozszerza na wieki całe. Więc Bolesław, wielki król Średniowiecza w każdym calu, żelazną ręką budujący państwo, mieczem poskromi wszelkie knowania zdradliwe, „bo ja tu na to dan, przez Boga rękę stawion“; ale że nie umiał znaleźć dla swej myśli zrozumienia ani w zamierającym świecie pogańskim, ani w wzmagającym się chrześcijańskim, ulegnie w walce i przez wieki miażdżon będzie trumną legendarnego biskupa. A biskup? Dola jego dopełni się w [80]„Skałce“, której akty przeplatać miały akty „Bolesława“. On tak wyolbrzymieje duchowo, że nawet świat pogański uzna w nim jednego z „naszych świętych“, a jednak ulegnie pod ciężarem swych win, gdy od Śmierci się dowie, że to jego dzieło, jeśli Piastów „szczytny gród“ teraz „gruz i cmentarz“, że jego prawda „we śmierci jeno wiecznie trwa“, że „prawda twoja prawdzie kłam“. Zwycięzcą będzie jedynie wiecznie obracające się koło życia. „Bolesław Śmiały“ uzupełniony „Skałką“ jest tragedją olbrzymów, próżno zmagających się z losem, tragedją wspaniałą, przemyślaną, aż nazbyt bogatą myślami, by widz teatralny ogarnął je wszystkie umysłem.
Cykl tragedji greckich rozpoczął Wyspiański w czasie ilustrowania Iljady, gdy wczytywał się w pisarzy helleńskich. Wtedy powstał „Meleager“ i „Protesilas i Laodamia“, pomimo swego tematu mniej staro-greckie niż napisane później, współcześnie w Polsce dziejące się dramaty: „Klątwa“ i „Sędziowie“. Zwłaszcza nad „Klątwą“, skończenie piękną swą prostotą i potęgą swej tragicznej grozy, unosi się starożytne fatum, przemienione w tkwiącą w nas samych „dolę, los, wieczną krzywdę człowieka“, polegającą na tem, że „czego unika, przed czem ucieka, to mu przed oczy żądza zwleka, żądza w najgłębszej tajni ukryta“. Pomimo wolnej woli, człowiek próżno się zmaga z tą Dolą, tkwiącą w nim samym, zmóc jej nie zdoła, chybaby był bohaterem. Więc bądźmy bohaterami! — poradzi nam Wyspiański w swych dramatach narodowych.

Poniekąd za przygrywkę do nich uchodzić może „Kazimierz Wielki“: król-kościotrup, na to z grobu powstały, taki jakim go wymalował na witrażu: „w naród mój bolesny jamami oczu wygasłych patrzący“, by nas ostrzegał, byśmy nie byli „rozmiłowani w tych przegniłych trupach“ i nie starzeli się „w coraz dalsze patrząc groby“, i by w pierś pogrzebowego mówcy rzucić [81] [82]młotem. Szereg dramatów narodowych otwiera tragiczna „Warszawianka“ głosem Chłopickiego, otoczonego „sztabem tych, którzy się grobem ślubują“, którym „zagrobowy laur wabi dusze“, ten „miazm rozstroju i rozkładu“, kiedy potrzeba „wiary, potęgi tej, co serce spiera“ i „potrzeba ręki, nie języków“. Sam Chłopicki stać się mógł bohaterem; lecz nim nie jest. Nie jest nim i wahający się Czartoryski (w „Lelewelu“), ani „archanioł czarów“, Lelewel, szybujący myślami górnie, rozpętujący siły, które go powiodą naoślep, aż marzenia przerywają mu „armaty Moskali“! Więc Wyspiański w „Legjonie“ zwraca wzrok ku prawdziwemu bohaterowi ducha, ku Mickiewiczowi z r. 1848, gdy potęgą swej wiary chciał wywołać krucjatę ludów, i dochodzi do wniosku, że nawet pod takim wodzem romantyzm polityczny prowadzi do śmierci i w noc tak czarną, iż zgaśnie w niej i mickiewiczowska pochodnia.

Wyspiański, w którego oczach nawet wielki bohater romantyzmu polskiego nie wyrósł do rozmiarów króla-ducha narodu, pokaże nam w „Weselu“, jakimi widział pseudo-romantyków współczesnych, bez wiary bawiących się wierzeniami ojców, dawnością opętanych, w sztucznej poetyczności jałowo pieszczących się snami, iż im się zdawać będzie, że złoty róg pochwycili w ręce, a w największej ekstazie ducha puszczą się w półsenny, zawrotny tan pod wodzą chochoła z wymłóconej słomy.

Dalszem rozwinięciem „Legjonu“ i „Wesela“ jest „Wyzwolenie“. W niem gorzka satyra zaostrzy się niemal w pogardę i obejmie, jeśli nie wszystkie warstwy narodu, to całą jego inteligencję. „Wy chcecie żyć i trawić błoto i bród“; „trupy i upiory; nędza duszy“! „Polak jest tylko do tego, ...żeby być... z zamkniętą gębą“; „jesteście ciałem, które wdecha powietrze i wchłania napoje i jadło, ...płodzi, rozwija się i gnije“. Konrad nałożyłby całemu narodowi kaganiec; rządził nim nie poezją, lecz wolą. Bo poezja, to Harpia narodu, siły ssie i spala w czczy dym, rani jadłem smutku, wiedzie w śmierć. Po Wawelu prowadzi Konrada „nienawiść ku temu, co tam jest“. Bo dla niego — żywota Prawo! on niesie zwycięstwo nie zagrobowe, lecz ze krwi i ciała, głosi radość i wesele! I uosobionemu w Mickiewiczu Genjuszowi poezji wytrąca czarę, niosącą śmierć-odkupienie: „Poezjo precz“! On nie chce wyidealizowanego Chrystusa narodów, umęczonego dla cudzego zysku, lecz narodu żywego, jak inne. Jego credo: „Wziąć topór oburącz i siąść stróżem u proga. I nie zwolić ni piędzi ziemi“.

Gorycz „Wesela“ wzmogła się stokrotnie w „Wyzwoleniu“; niechęć do poetyzowania przenika się w nienawiść do poezji romantycznej, do poezji grobów. Wielkość tragiczna dzieła [84]ucierpiała na tym nadmiarze goryczy, lecz naprzód wybiła się inna tragedja wewnętrzna: duszy poety. Bo Wyspiański nietyle współczesnych „sercem gryzie“, co sam gryzie serce — własne. Nienawidzi poezji grobów, bo ma ją w piersi, bo nią wskroś przesiąkł od dzieciństwa. Wrogiem mu są trupy i truchła, bo nie może oderwać od nich oczu. „Terminowałem długo u wielu przemożnych potęg, które władały myślą moją — i teraz czas mi wyzwolić się“. Chce się wyzwolić siłą woli i wbrew swej duchowej istocie woła „Poezjo precz“! — w największem napięciu poetycznego natchnienia. Walkę z teatralnością wiedzie na deskach teatru scenicznemi kategorjami myśli. Siłą woli głosi radość i wesele, mając duszę rozdartą bólem. Cięży na nim przeznaczenie tragiczne, iż „czego unika, przed czem ucieka, to mu przed oczy żądza zwleka, żądza w najgłębszej tajni ukryta“. Więc „Noc Listopadowa“ opromieni wszystkimi blaskami poezji wyklętej, myśl jej podstawową ujmie w przepiękną wizję poetyczną Kory, przechowującej ziarna, i wizję Łukasińskiego: Prometeusza polskiego, ślubującego się wszystkim mękom i bólom, byle kiedyś wzeszło swobody słońce.

A że teraz dla niego — żywota prawo, natchnieniem wiedziony poszedł nie między ludzi żywych, lecz między nagrobki i pomniki wawelskie („Akropolis“) i między nie niesie radość i wesele, iż srebrne anioły i marmurowe dziewice porzucają straż grobowców dla chwili uciechy życia, [85] miłości. Z gobelinu występują w siebie zapatrzeni Parys i Helena i „z leża idą w leże“, bo nad pogodą życia straż trzyma Hektor-bohater, co polegnie „za ojczyznę, za dworzec i żonę“, lecz „bogiem powróci po latach“. Dzisiaj na Akropolis-Wawelu noc Zmartwychwstania, więc z jutrzenką, w słonecznej chwale ukaże się Siła, Moc: Chrystus-Apollo, przed którym cały kościół padnie gruzem, a On zmartwychwstanie w wszelkim bycie.
Wyspiański tak wmyślił się w świat staro-helleński, że postaci bogów i bohaterów cisną mu się same, gdy chce dosadnie myśl swą uzmysłowić. Tak w „Nocy Listopadowej“ Pallas, Ares i Nike są odbiciem tego, co się dzieje w duszach powstańców. Dla poety bohaterowie Hellady nie są przebrzmiałemi wspomnieniami, lecz postaciami żywemi, z któremi duch jego obcuje w przyjaźni. Więc w „Achilleis“ zbudzi duszę w bohaterze-Achillesie, iż ten zrozumie bratniego ucha Hektora-bohatera, obrońcy grodowiska, chaty i żony i dziecka, i żyć z nim zapragnie w sojuszu szlachetnych, choć włócznią spełnić musi przeznaczenie. Takiemu Achillesowi, co wie, iż bólem najbardziej mu słynąć, fale wyśpiewają najdroższą tajemnicę poety, że „żywot twój nie na jednym zakończy się bycie“. Nawet podstępny i zdradliwy Odys wyszlachetnieje na bohatera. W „Powrocie Odysa“ okaże się, iż podjął walkę z losem, co każe mu zabić ojca i „klątwę wziąć, co rodem spada z ojca na syna“: raczej, co miał w domu czynić zło, — nieść we światy! raczej ból i tułactwo, ale i uciecha, że idzie wbrew Doli! Wyrzeknie się domu i ojczyzny, za [86]którą tęsknił, bohaterstwem pokona przeznaczenie, a w nagrodę kiedyś rozpocznie nowe życie, wznawiane wielokrotnie.
Tym dramatem Wyspiański zakończył swą działalność, jako tragik.

(według rys. St. Wyspiańskiego)

Z samego czytania, bez widzenia na scenie, nikt nie wniknie w pełni w dramaty Wyspiańskiego, jak na odwrót w wiele jego dramatów nikt nie wniknie, widząc je tylko na scenie, bez uważnego ich czytania. Bo, jak z jednej strony wyobraźnia czytelnika niezdolna jest odgadnąć, na jakie wyżyny zawiedzie go ze sceny twórcza wyobraźnia poety, tak z drugiej widz teatralny nie zawsze zdolny jest objąć umysłem nadmiar myśli, rozsadzający niektóre dramaty. Bez żadnej formuły, wiedziony instynktem artystycznym, Wyspiański posługuje się sceną, by działać równocześnie na słuch i wzrok, na umysł i wyobraźnię widzów-słuchaczów. Lecz nie zawsze te dwa współdziałania są równomierne, iżby harmonijnie zjednoczyły się w jedną myśl-wrażenie. Gdy się to stanie, jak np. w „Weselu“, poeta zapanuje nad widownią, jak pan samowładny, iż poddamy się bezwolnie jego władztwu, a on nas powiedzie, dokąd zechce, szlakami swej myśli fantastycznej. Natomiast, gdy ta równowaga się zachwieje, jak w drugim akcie „Wyzwolenia“, zmęczony refleksją umysł słuchacza nie nadąży już za lotem poety w końcowych wizjach-symbolach.
Bądź co bądź, Wyspiański dał nam teatr nowy, a tajemnicę tego teatru zabrał ze sobą do grobu. Bo tajemnica ta polega nie na formułce jakiejś, lecz na instynkcie twórczym, opornym [87]kodyfikacji. Tej tajemnicy dociekać możemy w sztukach Wyspiańskiego, które sam inscenizował, i w jego inscenizacji „Dziadów“ i „Cyda“. Studjum jego o Hamlecie rzuci nam na nią niewiele światła. Zapamiętać chyba możemy, że „to sztuka wolna, panująca, sądząca, rozkazująca, nie podlegająca mierze i wadze, krom prawdzie i artyzmowi i logice artyzmu“; a poza tem — radę, by zamek w Elzynorze uzmysłowić widzowi polskiemu jako krużganki Wawelu. Natomiast twierdzenie jego, że przeznaczeniem teatru było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze, zawiodłoby nas na mylne tropy.

Teatr Wyspiańskiego nie jest szekspirowskiem zwierciadłem natury. Jego teatr służy idei i tej służbie podporządkowuje wszystko, począwszy od odzwierciadlania prawdy życiowej, na jego scenie zbytecznej, bo ta jego scena nie kusi się nawet o udawanie prawdy. Ona jest czemś samoistnem, pośredniem między życiem a marzeniem, jest złudą, świadomą tego, że jest złudą. Wyspiański opowiada, jak raz za kulisami spotkał Lady Makbet: „Nikt nie jest w stanie mi tego wyperswadować, że to nie była Lady Makbet, — ale Modrzejewska“. Lady Makbet, ale jaka? Wszak nie ta historyczna, o której poza bajką szekspirowską nic nie wiedział, ale Lady Makbet teatralna, złożona z Szekspira, z Modrzejewskiej, kostjumu, szminki i kulisów. Ta sztuczna, teatralna Lady Makbet jest dla Wyspiańskiego jedyną rzeczywistością. O tem pamiętać musimy, by zrozumieć jego teatr. Bo on wprowadzi na scenę figury nie prawdziwe, lecz teatralne, sztuczne, i okaże je nam nie w prawdziwych, lecz w stucznychsztucznych sytuacjach, a jednak i figury i sytuacje staną w naszej wyobraźni prawdziwe, gdyż tkwić w nich będzie prawda, wynikająca z logiki artyzmu. Wyspiański nie dostraja swych postaci do naszych pojęć o prawdzie [88]życiowej; on urokiem poezji dostroi nasze pojęcia do sztuczności swych postaci, tę sztuczność nam narzuci, i tym sposobem znajdzie najkrótszą drogę do wrażenia w naszą świadomość idei dramatu. Złudę wywoła na scenie, a nastrój w widowni, i z ich spotkania tryska dramat. Z poetą i inscenizatorem idzie zawsze ręka w rękę artysta malarz, komponując sceny jako obrazy tak pomyślane, by linją i barwą niewoliły oko widza, gdy słowo niewoli równocześnie jego myśl.

On w teatrze zawsze chadza krótszemi drogami. Ma intuityczny instynkt sceny, zna teatru i perspektywę i akustykę, więc wie, że nie to jest istotne, co autor napisze, lecz to, i to jedynie, co słuchacz — widz w teatrze zobaczy, pochwyci i zrozumie. Próżno się z nim spierać o stylistyczne chropowatości czy omyłki, gdy on wobec widowni wygrywa sprawę, i mimo usterki gramatyczne tworzy język własny, jędrny i potężny.

Pchany niepohamowaną twórczością własną, nie idąc za żadnym wzorem, Wyspiański tworzy z niczego nowe wartości teatralne: ludzki dramat wewnętrzny, a jednak widomie rozgrywający się przed naszemi oczami. Osiąga to przez rozdzielenie jednej istoty duchowej na dwie osoby, toczące w naszych oczach wewnętrzną walkę, bo druga stanowi duchowe uzupełnienie, duchowy sobotwór pierwszej. Kto był na premierze „Wesela“, nie zapomni nigdy piorunującego wrażenia, gdy w scenie Marysi z Widmem ujrzeliśmy ten nowy dramat po raz pierwszy. Wiecznie żałować będziemy, że tą zdobyczą pochlubić się nie możemy przed innymi narodami. Wyspiański chadzał na krótsze drogi i, chcąc nas swej myśli shołdować, posługiwał się i tem, cośmy przynieśli z sobą do teatru, ale czego żaden cudzoziemiec nie pochwyci. Żadne objaśnienia i [89]komentarze nie mogą w cudzoziemcu wzbudzić uczuć, których my doznajemy na widok Wernyhory czy Stańczyka: takich, jakich stworzyła legenda, poezja i pendzel Matejki.

Wyspiański nie dbał o to. Nie dbał, czy u obcych znajdzie zrozumienie, uznanie, rozgłos, sławę. Jemu chodziło o to, by piętno swego ducha wycisnąć na tych, których znał, których bez litości smagał satyrą, których kochał. Nie znał nic większego i nic droższego nad swoją sztukę i dlatego swą sztukę oddać chciał wyłącznie na usługi Ojczyzny: „zwól z wiarą wieków podjąć czyn“!

Smutek unosi się nad całą twórczością Wyspiańskiego. Smutek ten sprawił, że Wyspiański nie stanął w jednym rzędzie z wielkimi artystami Odrodzenia, którym, jak jemu, twórczość rozsadzała piersi. Ale oni znali radość życia, uciechę i wesele, i z nich czerpali swój rozpęd twórczy. Wyspiański czuł potrzebę tej radości, głosił ją i dążył do niej siłą woli, lecz w głębi serca czuł smutek, któremu odniemóc się nie mógł.

Jakie jego źródła? Czy melancholja Krakowa, czy zamarłe piękno jego pomników wielkiej, minionej przeszłości wżarły się mu w duszę raz na zawsze? Czy wielcy poeci nasi, te przemożne potęgi, u których „terminował“, i które władały myślą jego, nie pozwoliły mu na chwilę zapomnieć, że „my z mogiły naszej rodem“? Czy też piętno smutku wycisnęła na nim ciężka choroba, której padł ofiarą w chwili, gdy całą duszę miał przepojoną tworzywem, gdy poczuł w sobie siłę twórczą, wybuchającą żywiołowo? W takiej chwili choroba ta wydać mu się musiała, jak fatum jakieś mściwe i przemożne, wołające „Stój!“, kiedy on dopiero rozpościerał skrzydła do lotu.

Wbrew przeznaczeniu Wyspiański czuł, że przeznaczeniem jego jest tworzyć i z nieubłaganą Dolą podjąć walkę bohaterską. Jął tworzyć dniem i nocą niezmordowanie, bez wytchnienia, gorączkowo, wybuchowo wyrzucać z siebie wizje i pendzlem i piórem, nim Śmierć je zmrozi, idąca ku niemu szybko, bezlitośnie. Malował i pisał bez przerwy, aż palce nie mogły już utrzymać pióra. Wtedy kazał sobie przywiązać sznurkiem do ręki ołówek i kreślił dalej. A gdy i to stało się niemożliwem, — dyktował. Tworzył do ostatniego tchu. A gdy Niemoc i Śmierć stanęły nad nim zwycięsko, jak rękawicę, rzucił im wyzwanie: „żywot mój nie na jednym zakończy się bycie“!
Jest tragiczna groza w zmaganiu się tych nieśmiertelnych potęg: twórczości i śmierci. Istnie to grecka tragedja: greckie, nieubłagane Przeznaczenie, z którem do walki stanął nieustraszony, nieugięty, iście grecki bohater.
Wyspiański umarł, licząc lat 38.
Urodził się u stóp Wawelu dnia 15 stycznia 1869 roku, roku odnalezienia grobowca Kazimierza Wielkiego z prochami wielkiego króla; pochowano go w roku 1907 — w rocznicę listopadową — na Skałce.

Kraków, w marcu 1923 r.

TADEUSZ ŻUK SKARSZEWSKI.

[137]

SPIS RYCIN

A) W TEKŚCIE:

Str.

1.

Bławat (rysunek piórem)

karta tytułowa

2.

Gałązka z kwiatami (rysunek piórem)

7

3.

Bodjak (rysunek piórem)

17

4.

Róża (rysunek piórem)

18

5.

Róża (projekt dekoracji)

19

6.

Postać stojącego apostoła

20

7.

Akt kobiety siedzącej

20

8.

Ze szkicownika

21

9.

Ze szkicownika

21

10.

Ze szkicownika

22

11.

Ze szkicownika

22

12.

Ze szkicownika

23

13.

Ze szkicownika

23

14.

Ze szkicownika

24

15.

Ze szkicownika

25

16.

Ze szkicownika

25

17.

Ze szkicownika

27

18.

Ze szkicownika

27

19.

Studjum

28

20.

Dziewczynka

28

21.

Portret L. Rydla

29

22.

Portret własny

29

23.

Portret trzech panien

30

24.

Głowa dziewczyny

31

25.

Głowa młodej kobiety

31

26.

Głowa dziewczynki

32

27.

Studjum

32

28.

Z notatnika „Zielnik“

33

29.

Z notatnika „Zielnik“

33

30.

Z notatnika „Zielnik“

34

31.

Półakt dziewczynki

34

32.

Studjum

35

33.

Portret Włodz. Tetmajera

36

34.

Śmierć matki

36

35.

Studjum

37

36.

Studjum

37

37.

Studjum do „Polonji“

37

38.

Główka dziewczynki

38

39.

Studjum

38

40.

Portret H. Opieńskiego

39

41.

Portret inż. Parviego

40

42.

Dziecko u piersi

41

43.

Widok na Skałkę

42

44.

Studjum do „Polonji“

43

45.

Portret prof. Mehoffera

43

46.

Pejzaż (chaty w Grębowie)

44

47.

Kwiaty jabłoni (motyw dekoracyjny)

45

48.

Kwiaty (motyw dekoracyjny)

46

49.

Urządzenie jadalni w mieszkaniu dr. T. Żeleńskich w Krakowie

47

50.

Głowa dziewczyny

48

51.

Studjum

48

52.

Żywioły: „Woda“

49

53.

„ „Powietrze“

49

54.

„ Ogień“

49

55.

„ Ziemia (Niobidy)“

49

56.

Śluby Jana Kazimierza

50

57.

„Polonja“

50

58.

„Polonja“ (górna część kartonu)

51

59.

„Polonja“ (dolna część kartonu)

52

60.

Dziewczynka oparta o stół

53

61.

Studjum do „Apollina, rażącego grotami pomoru“ (Iljada)

54

62.

Łucznicy (studjum do polichromji kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie)

55

63.

„Świetlica“ Tow. Szt. pięknych w Krakowie.

56

64.

„Świetlica“ Tow. Szt. pięknych w Krakowie.

57

65.

Portret L. Rydla

58

66.

Portret J. Żuławskiego

58

67.

Portret K. Rakowskiego

58

68.

Portret R. Starzewskiego

58

69.

Studjum

59

70.

Dziewczynka

60

71.

Dzieci rysujące

60

72.

Główka dziecka

61

73.

Dziewczynka

61

74.

Portret własny z żoną

62

75.

Głowa dziewczynki

63

76.

Portret J. Malczewskiego

64

77.

Główka dziewczynki

64

78.

Portret K. Lewandowskiego

65

79.

Dziewczynka

65

80.

Portret Ojca artysty

65

81.

Żaby

66

82.

Studjum do „Macierzyństwa“

67

83.

Klatka schodowa w Domu lekarskim w Krakowie

68

84.

Szczegół ozdoby poręczy klatki schodowej w Domu Lekarskim w Krakowie

68

[138]

85.

Studjum kostjumu do „Protesilaosa“

69

86.

Portret własny

70

87.

Profil dziewczynki

71

88.

Portret własny

71

89.

Pejzaż (widok z pracowni na kopiec Kościuszki)

72

90.

Projekt zabudowania wzgórza wawelskiego

73

91.

Projekt zabudowania wzgórza wawelskiego

74

92.

Projekt zabudowania wzgórza wawelskiego

75

93.

Główka dziewczynki wiejskiej

76

94.

Karta tytułowa „Wesela“

77

95.

Karta tytułowa „Nocy listopadowej“

77

96.

Karta tytułowa „Achilleis“

78

97.

Rysunek kostjumu do „Legendy“

78

98.

Rysunek kostjumu do „Legendy“

79

99.

Rysunek kostjumu do „Legendy“

79

100.

Rysunek kostjumu do „Bolesława Śmiałego“

80

101.

Rysunek kostjumu do „Bolesława Śmiałego“

80

102.

Rysunek kostjumu do „Bolesława Śmiałego“

81

103.

Rysunek kostjumu do „Bolesława Śmiałego“

81

104.

Rysunek kostjumu do „Bolesława Śmiałego“

82

105.

Rysunek kostjumu do „Bolesława Śmiałego“

82

[138]

B) ODDZIELNE TABLICE:

Tablica

106.

Portret własny (kolor.)

I

107.

Wnętrze paryskiej pracowni artysty (kolor.)

II

108.

Portret własny

III

109.

Dwie dziewczynki

IV

110.

„Polonja“ (dolna część kartonu na witraż dla lwowskiej katedry) (kolor.)

V

111.

Projekt kurtyny dla teatru krakowsk.

VI

112.

Portret p. H. Leszczyńskiej

VII

113.

Studjum do „Polonji“

VIII

114.

Planty z widokiem na Wawel

IX

115.

Studjum dziewczynki (kolor.)

X

116.

Dziewczynka z mirtem

XI

117.

Studjum

XII

118.

Dziewczynka z fiołkiem

XIII

119.

Głowa dziewczynki

XIV

120.

Madonna z dzieckiem (dolna część kartonu)

XV

121.

Madonna z dzieckiem (górna cześć kartonu)

XVI

122.

Hermes wiedzie duchy bohaterów do głębin Hadesu (Iljada)

XVII

123.

Apollo razi grotami pomoru (Iljada)

XVIII

124.

Agamemnon powstaje na Achillesa i Menelaosa (Iljada)

XIX

125.

Achilles, którego Pallas za włosy wstrzymała (Iljada)

XX

126.

Tetis z fal wynurza się ku synowi (Iljada)

XXI

127.

Jutrzenka, Phosphoros, Hesperos, Heljos (Iljada)

XXII

128.

Zeus i Tetis (Iljada)

XXIII

129.

Apollo i Melpomene (Iljada)

XXIV

130.

Apollo na Olimpie (Iljada)

XXV

131.

Studjum

XXVI

132.

„Stań się“ (Bóg Ojciec), projekt witrażu do kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie (kolor.)

XXVII

133.

Dziewczynka za oknem

XXVIII

134.

Studjum

XXIX

135.

Portret Zenona Parviego

XXX

136.

Portret A. Langego

XXXI

137.

Chochoły

XXXII

138.

Portret K. Lewandowskiego

XXXIII

139.

Portret Jerzego Żuławskiego

XXXIV

140.

Główka Helenki (kolor.)

XXXV

141.

Główka Helenki

XXXVI

142.

Główka dziewczynki

XXXVII

143.

Chaty w Grębowie

XXXVIII

144.

Bł. Salomea

XXXIX

145.

Św. Franciszek

XXXIX

146.

Kartony do witrażów w kościele OO. Franciszkanów w Krakowie

XL

147.

Karton do witrażu w kościele OO. Franciszkanów w Krakowie

XLI

148.

Kazimierz Wielki (karton do witrażu dla katedry wawelskiej)

XLII

149.

Św. Stanisław (karton do witrażu dla katedry wawelskiej)

XLII

150.

Stary wiarus (L. Solski w „Warszawiance“)

XLIII

151.

Kobieta z dziewczynką

XLIV

152.

Śpiący Staś (kolor.)

XLV

153.

Jaskry (motyw dekoracyjny)

XLVI

154.

Kwiaty jabłoni (motyw dekoracyjny)

XLVII

155.

Portret M. Raczyńskiej

XLVIII

156.

Dziewczynka przed dzbankiem (kolor.)

XLIX

157.

Portret żony artysty

L

158.

Macierzyństwo

LI

159.

Nasturcje, projekt polichromji (kolor.)

LII

160.

Portret własny

LIII

161.

Róże, projekt polichromji (kolor.)

LIV

162.

P. Ordonówna jako Krasawica (kolor.)

LV

163.

Portret p. Krzyształowiczowej

LVI

164.

Dziewczynka z narcyzem

LVII

165.

Caritas (kolor.)

LVIII

166.

Portret prof. dr. J. Pagaczewskiego

LIX

167.

Pejzaż (widok z okna pracowni na kopiec Kościuszki) (kolor.)

LX

168.

Przy szyciu (portret Ireny Solskiej)

LXI

169.

Portret Ireny Solskiej

LXII

170.

Kościół Marjacki w Krakowie

LXIII

171.

Pejzaż (widok na wieżę katedry wawelskiej i Wisłę) (kolor.)

LXIV

172.

Macierzyństwo

LXV

173.

Dziewczynka (kolor.)

LXVI

174.

Portret Jana Stanisławskiego

LXVII

175.

Rapsod (z „Bolesława śmiałego“)

LXVIII

[139]

176.

L. Solski jako „Strażnik“ w dramacie L. Staffa „Skarb“ (kolor.)

LXIX

177.

Portret Władysława Mickiewicza

LXX

178.

L. Solski jako stary wiarus („Warszawianka“) (kolor.)

LXXI

179.

Portret prof. dr. L. Sternbacha

LXXII

180.

L. Solski jako Chudogęba (kolor.)

LXXIII

181.

Portret p. Leonowej Sternbachowej

LXXIV

182.

Portret dziewczynki

LXXV

183.

L. Solski jako Jagiełło (kolor.)

LXXVI

184.

Portret Lizy Pareńskiej

LXXVII

185.

Pejzaż (widok z okna pracowni na kopiec Kościuszki)

LXXVIII

186.

Portret podwójny (kolor.)

LXXIX

187.

Macierzyństwo

LXXX

188.

Pejzaż (widok z okna pracowni na kopiec Kościuszki (kolor.)

LXXXI

189.

Portret Z. Żeleńskiej

LXXXII

190.

Macierzyństwo (kolor.)

LXXXIII

191.

Główka dziecka

LXXXIV

192.

Caritas (kolor.)

LXXXV

193.

Róże (studjum do polichromji)

LXXXVI

[139]

I.

PORTRET WŁASNY.

Pastel. (r. 1902).

Własność Edwarda Reichera w Warszawie.

II.

WNĘTRZE PARYSKIEJ PRACOWNI ARTYSTY.

Pastel. (r. 1893).

Własność proj. dr. Juljana Nowaka w Krakowie.

III.

PORTRET WŁASNY.

Ol. (r. 1893).

Własność Henryka Opieńskiego w Poznaniu.

IV.

DWIE DZIEWCZYNKI.

Pastel. (r. 1894?).

Własność dr. Zemplińskiej w Warszawie.

V.

POLONJA.

Część dolna kartonu na witraż dla lwowskiej katedry.

Pastel. (r. 1894).

Własność prof. dr. Juljana Nowaka w Krakowie.

VI.

PROJEKT KURTYNY DLA TEATRU KRAKOWSKIEGO.

Ol. (r. 1895).

Własność prof. dr. Tadeusza Estreichera w Krakowie.

VII.

PORTRET H. LESZCZYŃSKIEJ W ROLI KATARZYNY W
„POSKROMIENIU ZŁOŚNICY” SZEKSPIRA.

Pastel. (r. 1894).

Własność Tow. Zachęty sztuk pięknych w Warszawie.

VIII.

STUDJUM DO „POLONJI“.

Rys. węglem. (r. 1894).

Własność prof. dr. F. Krzyształowicza w Warszawie.

IX.

PLANTY Z WIDOKIEM NA WAWEL.

Ol. (r. 1894).

Własność prof. dr. Juljana Nowaka w Krakowie.

X.

STUDJUM DZIEWCZYNKI.

Pastel. (r. 1895).

Własność Jakóba Stworzewicza w Krakowie.

XI.

DZIEWCZYNKA Z MIRTEM.

Pastel. (r. 1895).

Własność Edwarda Natansona w Warszawie.

XII.

STUDJUM.

Pastel. (r. 1895).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

XIII.

DZIEWCZYNKA Z FIOŁKIEM.

Pastel. (r. 1895).

Własność dr. Leopolda Goldberga w Warszawie.

XIV.

GŁOWA DZIEWCZYNKI.

Pastel. (r. 1895).

Własność prof. dr. Jana Kasprowicza we Lwowie.

XV.

MADONNA Z DZIECKIEM.

Dolna część kartonu.

Pastel. (r. 1896).

Własność Marji Jasieńskiej we Lwowie.

XVI.

MADONNA Z DZIECKIEM.

Górna część kartonu.

Pastel. (r. 1896).

Własność Marji Jasieńskiej we Lwowie.

XVII.

HERMES WIEDZIE DUCHY BOHATERÓW
DO GŁĘBIN HADESU (ILJADA).

Rys. ol. (r. 1897?).

Własność prof. dr. F. Krzyształowicza w Warszawie.

XVIII.

APOLLO RAZI GROTAMI POMORU (ILJADA).

Rys. oł. (r. 1897?).

Własność rodziny śp. L. Leszczyńskiej w Krakowie.

XIX.

AGAMEMNON POWSTAJE NA ACHILLESA
I MENELAOSA (ILJADA).

Rys. czarną kredką. (r. 1897?).

Własność Adama Chmiela w Krakowie.

XX.

ACHILLES, KTÓREGO PALLAS
ZA WŁOSY WSTRZYMAŁA (ILJADA).

Rys. czarną kredką. (r. 1897?).

XXI.

TETIS Z FAL WYNURZA SIĘ KU SYNOWI (ILJADA).

Rys. ol. (r. 1897).

Własność prof. dr. F. Krzyształowicza w Krakowie.

XXII.

JUTRZENKA, PHOSPHOROS, HESPEROS, HELJOS (ILJADA).

Rys. oł. (r. 1897?).

Własność rodziny ś. p. L. Leszczyńskiej w Krakowie.

XXIII.

ZEUS I TETIS (ILJADA).

Rys. ol. i kredką. (r. 1897?).

Własność Włodzimierza Żuławskiego w Krakowie.

XXIV.

APOLLO I MELPOMENE (ILJADA).

Rys. czarną kredką. (r. 1897?).

Własność Włodzimierza Żuławskiego w Krakowie.

XXV.

APOLLO NA OLIMPIE (ILJADA).

Rys. ol. (r. 1897?).

Własność Jadwigi Moszyńskiej we Lwowie.

XXVI.

STUDJUM.

Pastel. (r. 1897).

Własność dr. Feliksa Kopery w Krakowie.

XXVII.

„STAŃ SIĘ!“ (BÓG OJCIEC).

Projekt witrażu do kośc. OO. Franciszkanów w Krakowie.

Olejny pastel. (r. 1897 — 1902).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

XXVIII.

DZIEWCZYNKA ZA OKNEM.

Autolitografja. (r. 1898?).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

XXIX.

STUDJUM.

Pastel. (r. 1899).

Własność dr. L. Goldberga w Warszawie.

XXX.

PORTRET ZENONA PARVIEGO.

Pastel. (r. 1899).

Własność Włodzimierza Żuławskiego w Krakowie.

XXXI.

PORTRET A. LANGEGO.

Rys. węgl. (r. 1899).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

XXXII.

CHOCHOŁY.

Pastel. (r. 1898 — 1899).

Własność prof. dr. F. Krzyształowicza w Warszawie.

XXXIII.

PORTRET K. LEWANDOWSKIEGO.

Rys. węglem. (r. 1899).

Własność Jakóba Glassa w Warszawie.

XXXIV.

PORTRET JERZEGO ŻUŁAWSKIEGO

Rys. węglem, kolorowany pastelem. (r. 1899).

Własność Muzeum miejskiego we Lwowie.

XXXV.

GŁÓWKA HELENKI.

Pastel. (r. 1900).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

XXXVI.

GŁÓWKA HELENKI.

Pastel. (r. 1900).

Własność Muzeum miejskiego we Lwowie.

XXXVII.

GŁÓWKA DZIEWCZYNKI.

Pastel. (r. 1900).

XXXVIII.

CHATY W GRĘBOWIE.

Pastel. (r. 1900).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

[289]

XXXIX.
BŁ. SALOMEA.		ŚW. FRANCISZEK.
Środkowe części witrażów w kościele OO. Franciszkanów w Krakowie. Pastele. (r. 1897 — 1902).
Własność spadkobierców ś. p. L. Leszczyńskiej w Krakowie.		Własność Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie.

XL.

KARTONY DO WITRAŻÓW DLA KOŚCIOŁA
OO. FRANCISZKANÓW W KRAKOWIE.

Pastele. (r. 1897 — 1902).

XLI.

KARTON DO WITRAŻU W KOŚCIELE
OO. FRANCISZKANÓW W KRAKOWIE.

Pastel. (r. 1897 — 1902).

XLII.

KAZIMIERZ WIELKI. ŚW. STANISŁAW.

Kartony do witrażów dla katedry na Wawelu.

Pastele. (r. 1900 — 1902).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

XLIII.

STARY WIARUS.

(L. Solski w „Warszawiance“).

Pastel. (r. 1902).

Własność Ludwika Solskiego w Warszawie.

XLIV.

KOBIETA Z DZIEWCZYNKĄ.

Pastel. (r. 1901).

Własność Marji Reicherowej w Warszawie.

XLV.

ŚPIĄCY STAŚ.

Pastel. (r. 1902).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

XLVI.

JASKRY, MOTYW DEKORACYJNY.

Pastel. (r. 1902 — 1903).

Własność Marji Jasieńskiej we Lwowie.

XLVII.

KWIATY JABŁONI, MOTYW DEKORACYJNY.

Pastel. (r. 1902 — 1903).

Własność Marji Jasieńskiej we Lwowie.

XLVIII.

PORTRET M. RACZYŃSKIEJ.

Pastel. (r. 1902).

Własność Marji Jasieńskiej we Lwowie.

XLIX.

DZIEWCZYNKA PRZED DZBANKIEM Z KWIATAMI.

Pastel. (r. 1902).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

L.

PORTRET ŻONY ARTYSTY.

Pastel. (r. 1902).

Własność Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie.

LI.

MACIERZYŃSTWO.

Pastel. (r. 1902).

Własność Jakóba Glassa w Warszawie.

LII.

NASTURCJE, PROJEKT DO POLICHROMJI.

Pastel. (r. 1903).

Własność prof. dr. Juljana Nowaka w Krakowie.

LIII.

PORTRET WŁASNY.

Pastel. (r. 1903?).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

LIV.

RÓŻE, PROJEKT DO POLICHROMJI.

Pastel. (1903).

Własność prof. dr. Juljana Nowaka w Krakowie.

LV.

PN. ORDONÓWNA JAKO „KRASAWICA“
W „BOLESŁAWIE ŚMIAŁYM“.

Pastel. (r. 1903).

Własność inż. Radowskiego w Krakowie.

LVI.

PORTRET P. KRZYSZTAŁOWICZOWEJ.

Pastel. (r. 1904).

Własność prof. dr. F. Krzyształowicza w Warszawie.

LVII.

DZIEWCZYNKA Z NARCYZEM.

Pastel. (r. 1904).

Własność Juljusza Hermana w Warszawie.

LVIII.

CARITAS.

Pastel. (r. 1904).

Własność prof. dr. A. Łepkowskiego w Krakowie.

LIX.

PORTRET PROF. DR. J. PAGACZEWSKIEGO.

Pastel. (r. 1904).

Własność Bernarda Oppenheima w Warszawie.

LX.

PEJZAŻ.

Widok z okna pracowni na kopiec Kościuszki.

Pastel. (r. 1904).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

LXI.

PRZY SZYCIU. PORTRET IRENY SOLSKIEJ.

Pastel. (r. 1904).

Własność Marjana Kurmana w Warszawie.

LXII.

PORTRET IRENY SOLSKIEJ.

Pastel. (r. 1904).

Własność Ireny Solskiej w Warszawie.

LXIII.

KOŚCIÓŁ MARJACKI W KRAKOWIE,

widziany ze schodów Muz. Narodowego w Sukiennicach.

Pastel. (r. 1904).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

LXIV.

PEJZAŻ.

Widok na wieżę Katedry wawelskiej i Wisłę.

Pastel. (r. 1904).

Własność dr. Tadeusza Żeleńskiego w Warszawie.

LXV.

MACIERZYŃSTWO

Pastel. (r. 1904).

Własność dr. J. Liebeskinda w Krakowie.

LXVI.

DZIEWCZYNKA.

Pastel. (r. 1904).

Własność Marji Dobrowolskiej w Krakowie.

LXVII.

PORTRET JANA STANISŁAWSKIEGO.

Pastel. (r. 1904).

Własność Edwarda Reichera w Warszawie.

LXVIII.

RAPSOD Z DRAMATU „BOLESŁAW ŚMIAŁY“.

Pastel. (r. 1904).

Własność Wł. Żuławskiego w Krakowie.

LXIX.

L. SOLSKI JAKO „STRAŻNIK“

W DRAMACIE L. STAFFA „SKARB“

Pastel. (r. 1904).

Własność Ludwika Solskiego w Warszawie.

LXX.

PORTRET WŁADYSŁAWA MICKIEWICZA.

Pastel. (r. 1904).

Własność Akademji Umiejętności w Krakowie.

LXXI.

L. SOLSKI JAKO STARY WIARUS W „WARSZAWIANCE“.

Pastel. (r. 1904).

Własność Ludwika Solskiego w Krakowie.

LXXII.

PORTRET PROF. DR. LEONA STERNBACHA.

Pastel. (r. 1904).

Własność prof. dr. L. Sternbacha w Krakowie.

LXXIII.

L. SOLSKI JAKO „CHUDOGĘBA“
W „WIECZORZE TRZECH KRÓLI“ SZEKSPIRA.

Pastel. (r. 1904).

Własność Ludwika Solskiego w Warszawie.

LXXIV.

PORTRET P. LEONOWEJ STERNBACHOWEJ.

Pastel. (r. 1904).

Własność prof. dr. L. Sternbacha w Krakowie.

LXXV.

PORTRET DZIEWCZYNKI.

Pastel. (r. 1904).

Własność dr. S. Tillesa w Krakowie.

LXXVI.

L. SOLSKI JAKO JAGIEŁŁO

W „NAWOJCE“ NAWROCKIEGO.

Pastel. (r. 1904).

Własność Ludwika Solskiego w Warszawie.

LXXVII.

PORTRET LIZY PAREŃSKIEJ.

Pastel. (r. 1905).

Własność rodziny ś. p. L. Leszczyńskiej w Krakowie.

LXXVIII.

PEJZAŻ.

Widok z okna pracowni artysty na kopiec Kościuszki w Krakowie.

Pastel. (r. 1905).

Własność E. hr. Raczyńskiego w Rogalinie.

LXXIX.

PODWÓJNY PORTRET LIZY PAREŃSKIEJ.

Pastel. (r. 1905).

Własność dr. Tadeusza Żeleńskiego w Warszawie.

LXXX.

MACIERZYŃSTWO.

Pastel. (r. 1905).

Własność Zygmunta Kuczyńskiego w Krakowie.

LXXXI.

PEJZAŻ.

Widok z okna pracowni na kopiec Kościuszki.

Pastel. (r. 1905).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

LXXXII.

PORTRET Z. ŻELEŃSKIEJ.

Pastel. (r. 1905).

Własność dr. T. Żeleńskiego w Warszawie.

LXXXIII.

MACIERZYŃSTWO.

Pastel. (r. 1905).

Własność Muzeum Narodowego w Krakowie.

LXXXIV.

GŁÓWKA DZIECKA.

Pastel. (r. 1905).

Własność W. Feldmanowej w Krakowie.

LXXXV.

CARITAS.

LXXXVI.

RÓŻE.

Studjum do polichromji w krakowskiem Tow. lekarskiem.

Pastel (r. 1905).

Własność Marji Jasieńskiej we Lwowie.

↑ Indeks przejdzie do domeny publicznej w 2022 r., po wygaśnięciu praw autorskich autora.

Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autorów: Tadeusz Żuk-Skarszewski, Stanisław Przybyszewski, Stanisław Wyspiański.

[1] Indeks przejdzie do domeny publicznej w 2022 r., po wygaśnięciu praw autorskich autora.

[1]