Pisarze polscy (Sten)/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Pisarze polscy | |
| Podtytuł | Wrażenia literackie | |
| Wydawca | Polskie Towarzystwo Nakładowe, Księgarnia Teodora Paprockiego i Ski | |
| Data wyd. | 1903 | |
| Druk | Drukarnia narodowa w Krakowie | |
| Miejsce wyd. | Lwów - Warszawa | |
| Źródło | Skany na commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
PISARZE POLSCY JAN STEN
Дозволено Цензурою. | ||||||||
...»Płacz jedyny przed obliczem Boga«...
Ktoś płacze... może sosna rozdarta i zwieszona połową konaru nad piaszczystem urwiskiem, może jedna z tych kałuż przeklętych, które ni wyschnąć, ni wsiąknąć nie mogą, może oblane wstydem dziewczęce serce Joasi, może Judymowa, jak bezradne pisklę zagubiona wśród obcych miejskich tłumów, może Marek Katerwa wpatrzony w tajemną głąb swego serca, może pani Ewa, mnąc w palcach rozrzucone na kolanach swych fiołki... ktoś płacze...
I łzy twardnieją, skrysztalają się na brylanty i świecą żarnym, piekącym, niezapomnianym blaskiem. Ale nie one palą najbardziej.
Z nieskończonych orszaków zadumy ku sercu poety, jakby ku źródłu wszechwiednemu, schodzą się cienie o młodych twarzach, suchych, nie wykrzywionych płaczem. Długi, długi orszak: z pokoików studenckich na facyatkach, z dalekiej szwajcarskiej obczyzny, z pustego gabinetu lekarza, z ugoru rażonego przez deszcz i smaganego przez wicher, z prowincyonalnej zgniłej mieściny: dr. Piotr, Judym, Korecki, Winrych, Raduski i cała bezimienna rzesza. Przesuwają się tragiczne duchy, podobne a coraz inne, lecz nie ma i nie będzie im końca, bo rodzicielem ich czas, smutniejszy jeszcze od nich, a rodzicielką ziemia szeroka, poorana i wichrom otwarta. I źródło, ku któremu się schodzą, poczyna kłębić się i drżeć i falować, jak gdyby samo stało się ich duszą. Przesyca się tajonym dreszczem, który dygoce w ich nerwach, spętany żelazną mocą woli, by nie wybiegł na twarze, nie zatargał licami i nie wstrząsnął ciałem; wchłania w siebie niedosłyszane westchnienie ich serca, najskrytszą treść ich duszy, której na imię cierpienie, i tylko cierpienie — bez wiary, bez nadziei, bez miłości — nic prócz bólu.
Nikt z artystów naszych nie ogarnął orlim wzrokiem, nie odczuł sercem skrwawionem, nie przemierzył myślą zuchwałą całej otchłani cierpienia duszy współczesnej; nikt nie obnażył szczerzej a tkliwiej tego pęknięcia serca, tej rozterki między wolą niezłomną a myślą szyderczą, pogardliwą dla siebie i innych; nikt nie odmalował potężniej bolesnej agonii męczenników nie wierzących w męczeństwo, apostołów bez wiary, niedowiarków, słyszących głosy Dajmona. Jego wzrok duchowy ma jakieś dziwne moce: zdaje się obejmować rzeczywistość, z wstydliwą lubieżnością chwyta jej kształty, pieści się barwą, aromatem, puchem, ale wnet przeżera ją, przegryza, wdziera się pod zwodniczą tkankę zjawisk głębiej i dalej, skąd świat cały przedstawia mu się już nie jako barwna zmiana czarownych żywych widziadeł, ale jako drgający krwią splot wiecznie czujnych serc ludzkich. Twórczość to potężna, ale nawskroś przesycona świadomością; nie ma w sobie nic odruchowego, nic żywiołowego: okiełznana jest zawsze czujną, wytrwałą wolą; nie rozsypuje się, nie rozprasza, ale zawsze dąży szybkiemi, ostremi liniami, nieraz ledwie znaczonemi, ku ostatecznemu celowi, ku temu końcowemu słowu, w którym się streszcza cała siła obszernego nieraz obrazu. Żeromski jest mistrzem w tem rozwiązywaniu sytuacyi w jednem słowie, które jak krwawe znamię zamyka scenę i brzmi jak sprawiedliwy i nieodwołalny wyrok. Jego obrazy posiadają więcej głębi, niż szerokości, treść ich nie wyczerpuje się prędko i długo, długo działa suggestywnie.
Potęga duchowego wzroku, sięgnięcie zawsze do trzew każdego faktu, każdego objawu, bezpośrednie schwycenie duszy w tem, co w niej jest najgłębszego: w jej stosunku do dusz innych — w tem leży źródło nieprzepartej potęgi artystycznej Żeromskiego i jej rosnącego wpływu.
On nie widzi dusz, ale je ogarnia. Dlatego dzieła jego dają tak jedyne, niesłychanie bezpośrednie wrażenie duszy, psychy, jako całości, nie analizy tego lub owego stanu czy charakteru. Postacie jego przemawiają ciszej niż rzeczywistość, bo mówią o tem, co dusza żywa kryje wstydliwie; mówią zarazem głośniej, bo słyszymy je lepiej.
Żeromski lubuje się i celuje w odtwarzaniu tych najwyższych ekstatycznych szczytów duszy, gdzie pozornie niezgodne kontrasty zespalają się w jedną całość wobec nadchodzącej grozy rzeczy nieskończonych: męczarni konania, śmierci samobójczej, potężnych zjawisk natury. Ostatnie chwile dra Poziemskiego, samobójstwo Koreckiego, wdzieranie się grenadyerów na szczyt górski (w »Żołnierzu tułaczu«), wywierają wstrząsające wrażenie nie nagromadzeniem szczegółów przerażających, ale właśnie potęgą psychicznego odczucia, które ogarnia duszę w najskrytszych jej tajniach. Styl Żeromskiego staje się wtedy kryształowo jasny, przejrzysty, nabiera zarazem hartu, twardości i mocy dyamentu: rozcina wszystko, a nie zostawia śladu po swem cięciu.
Plastyka u Żeromskiego nigdy nie jest bezduszna: opis przy całej wyrazistości cielesnej jest zawsze najściślej zespolony z wrażeniem psychicznem. I dlatego u Żeromskiego obrazy najpotworniejszych wprost objawów cielesnych (np. opis przebiegu nosacizny w »Promieniu«), nie rażą brutalnością i nie budzą wstrętu. Zamiast odrazy, wywołuje on tylko przejmującą grozę. W technice opisowej Żeromskiego nie ma ani śladu »naturalizmu« jest to raczej, jeśli trzeba terminu — »nad-realizm«.
A jednak mimo nieporównanego stylu, mimo przepysznych opisów odczutych, przepojonych, już zda się jakimś duchowym wprost wdziękiem, mimo postaci dziwnych a rzeczywistych, wyolbrzymionych skondensowaną, milczącą potęgą cierpienia, nie te opisy i nie te postacie narzucają się naszej świadomości, skoro odłożywszy książkę na chwilę, pogrążymy się w zadumie. Natomiast występuje przed nami dobitnie ukryta treść zdarzeń, oderwane zagadnienie moralne. Dla Żeromskiego cały świat zewnętrzny jest tylko długim szeregiem problematów etycznych. Szukając jak każdy duch potężny, rzeczywistości pozarealnej, znajdują ją w etyce. Żeromskiego nigdy nie zajmuje pewien fakt pojedynczy dla swej plastycznej piękności; opisy i charaktery daje jakby niechętnie, jakby z musu, tylko o tyle, o ile są potrzebne, aby zagadnienie stało się zrozumiałem. Wszystkie dłuższe utwory Żeromskiego sprawiają wrażenie, jak gdyby autor, wyczerpawszy ich treść etyczną, znudził się nimi i niedbale za pierwszem zdarzeniem urwał, nie kończąc wcale. Właściwie takich utworów jak »Promień« lub »O żołnierzu tułaczu« nie można nawet nazwać powieściami: są to fragmenty — ale tylko pod względem formy; z treści swej są to utwory całkowite i skończone. Oto w »Promieniu« wraca do kraju Jan Raduski, człowiek dojrzały i świadomy swych obowiązków. Chce i może pracować dla ogółu, dla siebie nie żąda niczego. I nagle, jakby z za węgła, ukazuje mu się kuszące widmo osobistego szczęścia; nim jeszcze rękę ku niemu wyciągnąć zdołał, znika z piekielnym szyderczym chichotem. Bezmyślna konieczność zarzuca kochanej przezeń kobiecie stryczek samobójczy na szyję, jako ostatni ratunek przed potworną i nieuleczalną chorobą. I wtedy w Raduskim dusza raz na zawsze dla własnego szczęścia umiera. Cała doniosłość i całe piękno »Promienia« skupiają się w opisie tego jednego dnia, który Raduski spędza po śmierci pani Poziemskiej. Czy i jak można żyć, gdy zbraknie tej zwykłej dźwigni życia — żądzy własnego szczęścia? Gdy Raduski w najskrytszych głębiach swej duszy znalazł dla siebie odpowiedź — nie jestże to rzeczywisty koniec powieści? Żeromski też w tem miejscu ją urywa, nie troszcząc się o dalsze losy publicznej pracy Raduskiego.
Aby wyzyskać w każdem zdarzeniu życia ukryty problemat etyczny, Żeromski do genialnej potęgi posuwa w swych postaciach uświadomienie uczuć. Nie jest to jednak analiza psychologiczna, która w zwykłej robocie literackiej polega na częściowem rozdwojeniu osobowości i przesiewa stany uczuciowe przez sito operacyj logicznych; jest to raczej nieporównana wyrazistość, jasność i pełnia najlżejszych drżeń uczucia, nieskończona subtelność i dokładność w chwytaniu nastrojów, połączona z dziwnym wdziękiem i lekkością odtwarzania. I jeszcze jedno. Żeromski posiada zdumiewającą zdolność kojarzenia uczuć: z potężną fantazyą a nieubłaganą logiką umie rozwinąć ich splątaną, delikatną przędzę. Jego zdolność czucia zdaje się być wyższą nawet i bardziej bezpośrednią niż wrażliwość czysto fizyczna. Przejawia się to niezmiernie charakterystycznie w samym stylu. Żeromski używa bardzo często zwrotu, który nazwaćby można porównaniami odwrotnemi. Zjawiska konkretne objaśnia i uzmysławia zjawiskami, zaczerpniętemi z życia duchowego. »Legendy są jak gdyby westchnieniami ludzkości«. »Noc zapada jak rozpacz« i t. d. Świętochowskiego określenie poety jako człowieka pierwotnego, stanowczo nie da się tu stosować. Jest to indywidualność artystyczna, dla której stany duchowe są czemś konkretniejszem i bardziej dostępnem, niż wrażenia fizyczne.
Gdy cała baczność artysty zwrócona jest przedewszystkiem na konflikt moralny, każdy utwór jego zbliżać się musi do najprostszej surowej konstrukcyi, do najmniejszej liczby akcesoryów, których nadmiar umniejszałby wrażenia. Tę konieczność zwięzłości, Żeromski w znakomity sposób połączył ze swą potężną zdolnością opisową. Nie uszczuplając zgoła istotnie niezbędnych rozmiarów, odrzucił wszelkie wiązania powieściowe, wszelkie przejścia nużące zarówno dla czytelnika, jak i dla artysty, rozbił całą powieść na szereg obrazów pozornie niezależnych, które łączą się ze sobą nie zewnętrznem zetknięciem, ale ukrytymi węzłami idealnej harmonii; w »Ludziach bezdomnych«, podkreślił nawet swoją technikę, nadając rozdziałom oddzielne tytuły nie zdarzeń, lecz nastrojów. Artysta staje się tu niezależnym od przypadkowego porządku wydarzeń, może wplatać w powieść rozdziały pozornie nieumotywowane (jak np. podróż Judymowej do Szwajcaryi z przepyszną wizyą gór tyrolskich), które następnie dopiero zyskują wyrazistość i podkreślają jakiś niezbędny szczegół. Jeśli zwykłą powieść możnaby przyrównać do kompozycyi muzycznej, odegranej na jednym instrumencie, to Żeromski nadał swym powieściom układ orkiestrowy, każdemu nastrojowi dał samodzielne a jednoczesne z innymi brzmienie. Osiągnął przez to zwięzłość taką, że np. powieść historyczną ze skomplikowanem tłem warunków i zdarzeń dziejowych skupić mógł w dwu kolosalnych wprawdzie, z niesłychaną wyrazistością nakreślonych obrazach. Dwa obrazy: przejście grenadyerów przez góry szwajcarskie i powrót inwalidów napoleońskich do kraju, wystarczają mu, by wyrzeźbić konflikt dwóch epok, antagonizm zapadającego się szlacheckiego świata a nadchodzącej z zachodu ze sztandarami napoleońskimi jutrzenki, głęboki rozłam, który w łonie społeczeństwa naszego wyryć musiały szybko następujące wypadki. Kilkudziesięciostronnicowe opowiadanie »O żołnierzu tułaczu« jest jedną z najlepszych i najgłębszych naszych powieści historycznych.
Typowe cechy twórczości Żeromskiego w całej czystości skrystalizowały się w jego nowelach: »Cienie«, płód głębokiego rozmysłu artystycznego, który świadomie lub nieświadomie rozmierzył i uzasadnił każdy szczegół i zestroił je w pyszną harmonię, zarazem potężny rzut światła do najdalszych cieśni, do samej istoty wzajemnego stosunku ciał i dusz; »Tabu« z niesłychanym pomysłem kochającej duszy kobiecej, która wiedziona promieniami miłości, próbuje dobrowolnie zejść po stopniach szaleństwa drugiej ukochanej duszy, by na samem dnie szału stoczyć bój ostatni o jej wolność — to bezwątpienia najwspanialsze utwory literatury wszechświatowej.
Niepospolita wrażliwość dla zagadnień moralnych, wydobycie pierwiastku etycznego w najbłachszem może napozór zdarzeniu — zespala Żeromskiego z całem młodem pokoleniem naszem — dopóki młodem jeszcze pozostało. Okrutne i nieuniknione pytanie: czem żyć? co kochać? — nigdzie częściej, nigdzie szczerzej i poważniej, niż u nas nie stoi u wstępu życia. Wszyscy bohaterowie Żeromskiego odpowiadają na nie: obowiązek — ale odpowiedź ich jest smutna i nieubłagana, jak konieczność. Obowiązek ten nie daje w zamian nic, nawet pewności, że był święty i sprawiedliwy. Kruszy wszystkie więzy, łamie zapory i za sobą pozostawia ruiny. Nie zna on przebaczenia i litości. Strzeże praw moralnych z tą samą bezwzględną srogością, z jaką siły przyrody czuwają nad wykonaniem praw fizycznych. Nie dopuszcza wahania, ale i nie rokuje nadziei. Jego wyznawcy idą przez życie z obłąkanym prawie wzrokiem, jakby opętani potężnem zaklęciem, nie pytając już nawet o cel swej drogi. Młody uczony wraca do kraju, do ojca, który go kocha nad życie i dowiaduje się, że ojciec ten przez lata obcinał robotnikom zarobki, aby go na obczyźnie utrzymać. Bezmyślnie, bezlitośnie porzuca znów ojca, aby prędzej dochodami swemi spłacić dług dlań zaciągnięty. Młoda, piękna kobieta, żona nieuleczalnego waryata, spotyka w wagonie człowieka, o którym wie, że ją ubóstwia, i czując na sobie jego gorący wzrok, tłumi wszystkie porywy życia, rozsypuje u nóg swych wiązankę kwiatów i szepce smutnemi usty: nie można, nie można. Wśród jesiennego wichru i słoty, ścigany zewsząd przez wroga człowiek wie, że walka jest bezowocną, że śmierć nań czyha — ale idzie naprzód z uporem rozpaczy. »Człowiek bezdomny« odtrąca od siebie kochaną i wierną kobietę, pchany nieświadomą, prawie niemotywowaną koniecznością ofiary, właściwie może tylko swobody cierpienia.
Obowiązek, tak jak go pojmuje Żeromski, nie ma w sobie nic chrześciańskiego. Tak jak u stoików, nie poszukuje dla siebie zewnętrznej sankcyi, ale opiera się na sobie samym, na poczuciu godności ludzkiej; wierzy, że »godność ludzka nie ustępuje wielkości bogów«.
Postacie Żeromskiego są niesłychanie dumne i cierpią najwięcej tam, gdzie duma cierpi. Ale nietylko duma każe im być czcicielami obowiązku: byłyby to wtedy kreacye zimne i nie wzbudzałyby tak gorącego tchnienia sympatyi. Jest w nich również żywe, bezustanne pożądanie moralnego piękna, nadludzka prawie i twórcza chęć wyłamania czynów z pod kaprysów dowolności, chęć wzniesienia się nad dziedzinę odruchów, które dla lada wymoczka są dostępne. W tem dążeniu dusza ludzka bezwiednie wzoruje się na przyrodzie, która ją otacza. Tak jak piękno i harmonia przyrody polega na istnieniu pewnych trwałych stosunków i na działaniu nieugiętych sił, których celu zapewne nigdy nie poznamy — tak również piękno moralne polegać musi na trwałem skoordynowaniu uczuć i czynów. Obowiązek jest tym szkieletem, który postaciom Żeromskiego zapewnia jedność duchową: ulegają mu ślepo — pod grozą rozprzężenia wewnętrznego i zagłady.
Dlaczego więc to piękno moralne, które osiągają, nie daje im szczęścia? Świat rzeczywisty jest jeden, ale światów moralnych może być całe mnóstwo i wszystkie mogą być równie piękne. Wewnętrzną spójnią zbrodniarz może nie ustępować bohaterowi, prostytutka — dziewicy. Każde zagadnienie moralne jest równaniem wyższej potęgi, które dopuszcza więc nie jedno, ale cały szereg rozwiązań: dodatnich, ujemnych lub urojonych. Bohaterowie Żeromskiego mają jasną samowiedzę tej względnej wartości cnoty każdej. Stąd ich niezgłębiony, przeraźliwy pessymizm. Na ich ustach przywarł lodowaty uśmiech ironii, która zarówno zdaje się pogardzać nikczemnością i cnotą. Do szpiku kości szlachetni szlachetnością abnegacyi i poświęcenia, nie rozumieją i nie silą się rozumieć ani jej celu, ani jej początku. Uczucie ich i czyn nie zna wahań i szamotań, ale myśl wątpi zawsze. Mimo cierpienia, nie skarżą się nigdy. Może dlatego, że ta skarga za zniszczoną radość istnienia, za bezpłodną mękę, której plon może nigdy nie wzejdzie, byłaby tak przerażająca i potworna w swej bezsilnej rozpaczy, że Żeromski urywa każdy swój utwór w chwili, gdy ofiara spełnioną została. O dniu jutrzejszym dra Piotra, pani Ewy, doktora Judyma, nie mówi nam Żeromski. Raz jeden tylko już po ofierze męczennik jego się ocknął i krwawą pięść wznosząc ku górze, wołał: »Łakomy zżeraczu i zawistny tępicielu szczęścia, czemu nie poszedłeś do szatana uczyć się dobroci? Dobry jest szatan i państwo rozkoszy jego: noc. Niech będzie błogosławiony szept jego cichy«. Ale to było dawno, wśród pustyń Tebaidy i głos ten rwał się z piersi dziecka, które było pierwszem pokoleniem, poświęconem cierpieniu. Dr. Piotr, Judym, potrafią jeszcze szydzić, lecz niezdolni już są przekląć i burzyć się przeciw sile fatalnej, która ich niesie jak wicher. Jan był wybrańcem cnoty, oni są jej niewolnikami. On chciał, oni muszą jej służyć. I dlatego każdy czyn ich poświęcenia jest tak bolesny, rozpaczliwy, brutalny nieraz: nie wytrysk woli, lecz wykonanie wyroku.
Wielkie, bujne, kipiące życie… Ze wszystkich zakątków, z zapadłych pól wiejskich, z głuchych miasteczek, z rosnącej w oczach Warszawy wicher życia zrywa się i leci, wciąga w siebie miliony i nowe od siebie odrzuca. Rosnąca fala porywa wszystko, czego dosięgnie: niejeden cenny szczątek, niejedno drogie marzenie zniszczy bezpowrotnie, ale użyźnia ziemię i do nowych pędów ją zapładnia. Nad krajem całym, od rubieży do rubieży, przebiega gorączkowy dreszcz, szept milionów niewidzianych ust zda się unosić w powietrzu, ostatnie, jedyne, niezniszczalne, wieczne i wszystko stwarzające pragnienie: żyć, za wszelką cenę żyć. Więc gdzieś najgłębiej, na spodzie drgnęła dotąd nieruchoma masa przyziemnego ludu i zakołysała się w sobie. Uderzyła o miasta i fala jej rozprysła się, zostawiając w żarłocznych murach obfity namuł; rozchwiała się głębiej — rzuciła za granice i morza niejedną falę. A obie fale tysiącznymi strumykami spływają powrotnie ku macierzystemu dnu i szepczą mu dziwne powieści o widzianych cudach. I masa ta drży ciągle, dopoki niespodziewana fala znowu się ocknie.
Z miast sennych odezwał się niby hasło, złożony z ryku i świstu dźwięk fabrycznej świstawki i wciąż szybcej usilną pracą tysięcy rąk wznoszą się strzeliste kominy, nakryte pióropuszami dymów. Z ich szczytów przedsiębiorczy duch życia ku dalekim równinom spogląda, ku rozpostartym płaszczyznom Azyi, ku morzom, nad któremi żółte, skośnookie ludy mieszkają. W czerwonych ogniach palenisk uwijają się tłumy zgorączkowane o zmyślnych twarzach walczących, niebaczne żaru, szczęśliwe, jeśli doń dociśnąć się mogą. Pieniądz gorący, wyrwany z ognia, rozsypuje się po miastach, nie po tych dawnych lepiankach ubogiego, pracą niewolną żyjącego kraju, lecz po wielkich środowiskach wszystkiego, czem ludzkość oddycha. Pogoń złota zmieszała uczucia i myśli, stopiła w jeden wir wszystko, co na ziemi tej żyło: chłopa, szlachcica, żyda i niemca. Dawna tradycya niknie, a nowa nie zaczyna się jeszcze. Stare tradycyi tej siedliska zachwiały się dawno. Jedne wicher życia rosnącego roztrącił, inne zmieniły strukturę i wiatrowi na oścież roztworzyły wrota, by to, co stracą w marzeniu, odzyskać w bogactwie realnego bytu.
W tych dniach odrodzenia, od nizin do szczytów jedynem przykazaniem życia stało się życie. Płynie zeń ogromna, radosna ufność w niewyczerpane moce tego źródła, podobne tym, które słabą mocą pędów kruszą największe głazy i każą liściom rozpękać, nieświadoma wiara moralna w żywiołową potęgę samego faktu istnienia, które nie jest ani złe, ani dobre, lecz wszechpotężne.
Tę organiczną, świętą płodność istnienia we wszystkich przelicznych jej objawach Reymont nadewszystko ukochał, zrozumiał i mistrzowsko odtworzył. Jak wszechodradzająca się ziemia, jego siła twórcza jest rozległa, szeroka i nieokiełzana. Tworzenie jego lekkie, żywiołowe, nie dbające o plan, o rozmiary, byle dać tylko ujście wezbranej i rozigranej swej potędze. Nie liczy postaci, które stworzył, ani o losy stworzonych i nakreślonych dba dalej. Dba tylko o to, aby istotnie żyły, aby stanęły nam przed oczami samodzielne i wyodrębnione. Twórczość Reymonta ma w sobie cechy czynności odruchowych; niekontrolowanych wysiłkiem świadomości. W braku hamującej refleksyi leży również jeden z warunków jego niewyczerpanej, niezwykłej płodności. Nikt tak jak on nie czerpie wprost z żywego, tętniącego świata. Tak jak w Żeromskim, choć zupełnie z innej strony, chwila dzisiejsza z jej życiem splątanem a wszechmocnem odbija się w nim jaskrawo. Jest w najwyższym stopniu dziecięciem swego czasu. Jego lot artystyczny jest niejako równoważnikiem piętrzącej się z zewnątrz fali życia. I dlatego tak kusi go powieść społeczna: »Ziemia obiecana«: synteza tworzenia się miast; »Chłopi«: historya współczesna wsi naszej. Niezmierna potęga naszego zbiorowego życia, która u Żeromskiego streszcza się w wiecznie czujnym i nieuśpionym zmyśle etycznym, u Reymonta przejawia się bezpośrednio, amoralnie, w samej sile i różnokształtności jego objawów. W objektywnem przedstawieniu zjawiska samego w sobie leży potężna, oszałamiająca, lecz zato mniej może trwała siła takich obrazków, jak »Śmierć« lub »Tomek Baran«. Mało dzieł w ponurej grozie dorówna temu wstrząsającemu malowidłu nędzy chłopskiej, które można postawić na równi z nieśmiertelnymi »Tkaczami« Hauptmanna.
Reymont jest obdarzony niepospolitą wrażliwością zmysłową, posiada nieograniczoną na pozór zdolność wchłaniania dźwięków i barw. Zwłaszcza dźwięków. Jego opisy są wtedy najlepsze, gdy wprowadza do nich pierwiastki dźwiękowe, n. p. w noweli »Zawierucha«. Dla Reymonta przyroda nigdy nie jest niema; przemawia ona zawsze tysiącem ledwie rozplątanych odgłosów. Przejawia się to również w sposobie odtwarzania osób. Doskonała pamięć dźwiękowa nadaje u Reymonta dyalogowi pierwszorzędną wagę, jako środkowi charakterystyki. Reymont bardzo rzadko opisuje postacie, które wprowadza; opisy te nie udają mu się dobrze. Nie umie on jednem słowem schwycić i wyrazić charakterystycznego dla danej postaci ruchu, gestu, lub gry twarzy — w czem takim mistrzem jest np. Sienkiewicz. Wszystko to zastępuje u Reymonta dyalog. Reymont potrafi przemawiać najrozmaitszymi językami; każda jego postać ma swą odrębną mowę, konsekwentną i przeprowadzoną w najdrobniejszych szczegółach. Pod tym względem Reymont posiada wprost niezwykła pamięć; jego charakterystyczne zwroty językowe są podsłuchane z życia. Najlepiej zna on gwarę chłopską; z tą, jako wychowany na wsi, zżył się od dzieciństwa. Kilka pierwszych stronic »Tomka Barana« są arcydziełem pod tym względem. Krótki pobyt w Łodzi wystarczył mu jednak, aby poznać i zapamiętać żargon łódzki; wie on, jak mówi łódzki bankier, fabrykant-niemiec, żyd-kantorowicz trawiony żądzą złota, inteligentny proletaryusz zaprzągnięty do wielkiego przemysłu. Bardzo bogaty w kierunku charakterystycznym i rodzajowym, dyalog Reymonta nie ma w sobie zupełnie cech dramatycznych; dramatyczność i połączona z nią zwięzłość i gradacya są bowiem zwykłej rozmowie zupełnie obce. Ilekroć też Reymont używa dyalogu dla rozwikłania sytuacyi dramatycznej, tam scena wypada blado i przechodzi bez wrażenia, jak np. w scenie zerwania Borowieckiego z narzeczoną w »Ziemi obiecanej«.
Zasadniczą cechą dźwięku jest jego znikomość. Powstawanie i umieranie dźwięku składa się z długiego szeregu drżeń, które rozsypują się, żyją chwilę samodzielnem życiem, zanim rozproszą się i zagasną. Zdolność do utrwalania w pamięci dźwięków wiązać się więc musi z uzdolnieniem do chwytania wrażeń krótkotrwałych, szybko zmiennych, niejasnych nieraz wskutek samej szybkości następstwa jednych po drugich. We wszystkich opisach Reymont przedewszystkiem podkreśla cechę zmienności, daje nam obraz nie jak wizyę jednej, jedynej chwili, ale jako cały szereg następujących po sobie momentów; przypomnijmy chociażby przepyszny opis szalonej jazdy sankami w drugim tomie »Fermentów« i tyle innych. Stąd też u Reymonta każdy opis wyodrębnia się w oddzielną całość, która wskutek samych swych rozmiarów dość luźno wiąże się z tem, co ją poprzedza i co po niej następuje. Nie jest on nigdy organicznie spojony z treścią danego ustępu dzieła.
Postrzeganie zmysłowe góruje u Reymonta nad wszystkimi innymi środkami i ta przewaga jest również przyczyną słabych stron jego twórczości. Nasze życie współczesne jest dopiero w okresie tworzenia i Reymont nie rozdziela jego włókien nigdy drogą analizy, artystycznego układu, lecz przedstawia w całem naturalnem splątaniu linij i węzłów. Fantazya jego jest bardzo ściśle spojona z obserwacyą, jego świat ducha towarzyszy rzeczywistości, mało wznosząc się nad nią. Reymont nie ma w sobie nic symbolizmu: obrazy jego nie są nigdy syntezą zjawisk, w poszczególnym fakcie nie odtwarza nigdy przejawu powszechniejszych praw, nie podnosi go nigdy do godności symbolu. Obserwacya nie wyjawia mu pierwiastków nieubłaganej konieczności, która rządzi zarówno wybuchami kochanka, spekulacyą filozofa, jak też zawikłanymi objawami życia społecznego. Stąd też coraz częściej ucieka się Reymont, jako do zasadniczego czynnika w losach ludzkich, do wypadku i coraz częściej w ten sposób rozwiązuje swe węzły powieściowe (»Komedyantka«, »Ziemia obiecana«). Przez swój brak symbolizmu a ogromną żywość przedstawienia postacie Reymonta budzą w nas bardzo często interes raczej osobisty, niż literacki; w »Fermentach« z niezwykłą dokładnością i ścisłością oddany proces pochylania się duszy ludzkiej w jarzmie życia, proces zaniku porywów może niepopartych dostateczną siłą, ale szczerych i po części szlachetnych. Ale Janka Orłowska umieszczona jest w takiem otoczeniu, że jej upadek na dno filisterskiego życia jest wyłącznie jej własną niedolą i nie stoi w związku z całokszałtem warunków życia. W »Ziemi obiecanej« Reymont odtworzył z przedziwną plastyką cały tłum łódzkich postaci, wyposażył ich taką samą mową, jaką mają w rzeczywistości, zanotował ich sprawy, podłostki, śmieszności. Ci Buchholze, Mendelsohny, Endelmany żyją niesłychanie intenzywnem życiem, ale nie wznoszą się do wysokości typu; pomimo swej prawdy psychicznej, mają więcej pierwiastków lokalnych, niż wszechludzkich.
W twórczości Reymonta prawie zupełnie brak pierwiastków lirycznych. Jest i chce być obcy temu, co go otacza. Wiemy dobrze co i jak widzi, ale nie wiemy, co czuje. Jest genialnym widzem, który lubi patrzeć, lecz nie lubi się wzruszać. Trochę w tem obojętności życia, trochę też egoizmu. Spieszno mu naprzód, po nowe wrażenia, po nowe światy. Nie stworzył dotąd swej syntezy życiowej, nie dał dzieła, któreby tryskało z najgłębszych warstw jego myśli. Zabłysnął całym przepychem potężnego talentu, ale zazdrośnie nie zdzierał osłon swej duszy. I dlatego, mimo, że stworzył tyle dzieł świetnych, czekamy, ufnie co dalej nam da i więcej.
W poezyi jego nikłej, bladej i niedonośnej kilka głosów nad inne silniejszych brzmi echem dawno zagasłych dni, kilka kart mieni się harmonijnemi, jakby na pół spełzłemi barwy dawnej akwareli, kilka serdecznych dreszczy i żałosnych prawie uśmiechów uśmiech i dreszcz budzi. Za światem zapadającym zwolna, niby ostatnie spojrzenie pożegnania i tęsknoty unoszą się jego niewytworne piosenki, i jeszcze w drżących obrazach przesuwa się przed nami korowód mar bliskich i prawie rumieńcem życia jeszcze rumianych.
Do niepoznania szybko wznosi się Warszawa. W oczach zda się rosną nowe ulice, place, budynki: niepodobne do dawnych, jednym strychulcem wyciągnięte i obce. Zapomniane z dawnych czasów domki z skromnemi kolumienkami, z napisami R-ku P. 1800, dawniejsze nieraz, czekają w nowem otoczeniu melancholijnie dnia nieodwróconej zagłady. W obcych murach olbrzymi tłum nowych przybyszów wre, huczy i przelewa się wirem nieustannym. Niejedna rzuciła ich na bruk miejski burza; z różnych stron przybiegli, jedni szukają ratunku, inni zysku tylko: różnoimienny więc zda się ten tłum, różnobarwny i przeszłości niepomny. Ale i on ma swój głos własny, jednakowy i wszystkim wspólny, głos cichy, słyszany tylko dla tych, którzy mu ucho do serca przyłożą — bolesny głos serca przy niefrasobliwym śmiechu ust i gardła.
Przy rosnącym milionowym ogromie, ledwie tknięte wirem współczesnym, piętrzy się Stare Miasto: dawna Warszawa murem niegdyś opasana, stłoczona, wązka, a ku górze się pnąca wysokimi frontami sześciopiętrowych kamienic, wieżycami i kopułami kościołów, nad którymi niby w chmurze zjawiony ze szczytów St. Jańskiej katedry rysuje się olbrzymi posąg Zbawiciela. Mimo tylu zamętów dziejowych tu prawie wszystko zachowało jeszcze dawne wejrzenie: z krańców tylko, od Podwala i Długiej podkrada się ostrożnie nowe życie, waląc przed sobą w gruz dawne mieszczan domostwa, podźwigając bezkształtne, monotonne, lecz przestronniejsze budynki.
Lecz po za tem ulica Ś-tego Jana dziś taka sama jak przed wiekiem, gdy w czarnym francuskim stroju w karetach ciągnęły delegacye miast przelicznych, by ucałować rękę królewską i złożyć petycyę Sejmującym Stanom; i rynek choć bez starożytnego ratusza na placu, i boczne ulice rozbiegające się od rynku na wsze strony, ledwie tknięte biegiem czasu, takie dziś, jakby nazajutrz po chwilach, gdy tu biło serce kraju; takie same ze staroświeckich szyb okna, takie same wązkie sienie domów i ukryte podwórka, wśród murów grubych, niby fortecznych takie same schody kręcone i ciemne. W kościołach, schroniskach przeszłości wszystko tak samo przemawia tutaj głosem z przedwieku; z naw kościoła katedralnego wyglądają ku nam oblicza działaczy dramatu: prezydent Dekert, prymas Poniatowski. Opodal znów przywodząc na pamięć weselsze chwile z życia aż nadto rozbawionego dworu: Bacciarelli, malarz królewski i piękna jego żona. Nieco dalej z białego marmuru wzniesiony Małachowskiego marszałka nagrobek z napisem, który wdzięczność miasta kładła. I tak zewsząd, z każdego murów załamu tchnienie przedwiekowej przeszłości się wyrywa.
I nie tylko z murów martwych, lecz i z życia przeszłość ta jeszcze dosłyszanym szeptem przemawia. Na szyldach i na tablicach domów wypisane często nazwiska o niepowszedniem dziś brzmieniu, które jednak w przedstuletniej kronice łatwo odnaleść. Wycofana z obiegu złotówka tu jeszcze jest w użyciu. Przekupki — tu ich właśnie kraina — i handlarze rachują nań równie dobrze, jak starzy emeryci, których tu więcej niż gdziekolwiek w innej stronie miasta. Wszystkie twarze tu jakieś inne, mimo gwaru handlowego spokojniejsze i czystsze. Z maleńkich dawnego typu kawiarni, jakich w całem mieście już niema, wysunie się czasem lub przejdzie przez cichy, ulubiony od dzieci plac Kanonji, postać zgarbiona w niemodnej kapocie, z twarzą pomarszczoną, z siwymi obwisłymi wąsy — i przykuwa oko, budząc wspomnienia dawnych bojów, głośnej niedostępnej chwały.
Gdy zmrok wieczorny szarością napełni te ulice, gdy ostatnie promienie łagodnym i soczystym blaskiem leją się po blankach domów, zanim w niebie utoną i jeszcze raz je rozświetlą, gdy gwar się uciszy i ze spokojnym szumem tłum roztapia się po ulicach i niknie po domach, jaskrawsze, silniejsze zrywa się czarodziejstwo z tych zapleśniałych murów, i dawnym powiewem, jakimiś znanymi i czarownymi dźwięki, które unoszą się w powietrzu, upaja, odurza: dobrze tu błądzić wtedy, by chwilę choć pomarzyć, zapomnieć i żyć. Tradycya mieszczańska ma w sobie więcej pociągającej siły od wszelkiej innej tradycyi historycznej. Być może stąd, że na dnie każdej tradycyi szlacheckiej leży w najlepszym przypadku jakiś czyn wojennej odwagi, który w owej epoce miał zapewne cywilizacyjną doniosłość, ale dziś utracił ją zupełnie — i dlatego nawet dobrze zrozumieć i odczuć go nie podobna; może stąd, że do tej tradycyi tyle ciemnych plam przywarło, które naprzeciw każdego jasnego wspomnienia stają z kirem żałobnym i ponurym; najpewniej stąd zaś, że cała nasza kultura dzisiejsza, każdy z niezliczonych prądów codziennego życia, najpotężniejsze idee, które zapładniały duszę naszą — są wytworem życia miejskiego i dotąd w życiu miejskiem się objawiają. Czy wiele pozostało dziś w życiu ze skarbów odwagi, poświęcenia i bohaterstwa, przelanych po zagonach ukrainnych w walce z dziczą tatarską, czy wiele z odsieczy wiedeńskiej, której nie wiele równych czynów w dziejach? Nic prawie. Ale każda cegiełka dorzucona w ciągu wieków do potęgi i rozkwitu miast i ich kultury, do dziś dnia podpiera jeszcze jakąś cząstkę idealnego gmachu wierzeń, wyobrażeń i nadziei. U nas zwłaszcza ta tradycya miejska tem jest droższa, tem ciekawsza i poetycznie cenniejsza, im rzadsza, krótsza i mniej zupełna. Nie tworzy u nas nigdzie skończonego przez ciąg dziejów obrazu, lecz zaledwie szkic rzucony, kilka zaznaczonych punktów, kilka linij, które wyobraźnia łączyć, uzupełniać i barwić musi.
Or-Ot jest z urodzenia i z zamiłowania piosenkarzem tych początków mieszczańskiej kultury niegdyś, tych dzisiaj zwolna ginących jej zabytków. Schyłek XVIII wieku, dwór Stanisława, reduta miejska, mieszczańskie narady i pożycie domowe, a dzisiaj typy rozbitków życiowych i dziejowych, którzy dotąd nie wyginęli jeszcze w tem samorodnem muzeum Warszawy — to najulubieńsza dziedzina dla jego fantazyi i uczucia. Nie szukajmy w piosence Or-Ota głębi; nie ma on potężnej plastyki zewnętrznej lub psychologicznej, nie wstrząsa i nie porywa, nie ma w sobie nic z dramatyczności dziejowej; ma natomiast w niewymuszonej ośmiozgłoskowej swej formie, w swej szczerej prostocie, lub w układnych konwencyonalnych barwach, któremi przeszłość odtwarza, dużo wdzięku, dużo artystycznej miary i ujmującej miękkości; w swem czysto powierzchownem ujęciu obrazów ma dużo istotnej, serdecznej rzewności, która się udziela łatwo i roztkliwia. Nie barwną wizyę przeszłości butnej a pysznej roztacza przed nami, lecz jedynie tęsknotę swoją ubiera w proste słowa i za tą wizyą prawie niedostrzeżoną tęsknić nam każe. Moc wywoływania tkliwości i tęsknoty jest główną a cenną potęgą artystyczną Or-Ota. Nie udaje mu się nieraz pokonać nas tą mocą, gdy ją do miłosnego życia serca przynosi. I nic dziwnego: wydobyto z tych strun takie już głosy, zmuszono wszystkie do tak potężnego krzyku i pieśni, że serdeczne skargi Or-Ota, wdzięczne w formie i w wysłowieniu wydają się nie ciężką skargą, lecz prawie dziecięcem kwileniem. Ale gdy mocy swej używa tam, gdzie odrazu skłonni jesteśmy z nim współczuć, pociąga nas łatwo i do natchnienia swego przykuwa. Jego obrazki warszawskie miały poprzedników (np. niektóre śliczne wiersze Gomulickiego), ale w swym rodzaju dotąd nie mają równych.
Jeden niewielki tomik poezyj o stu stronicach — oto cały dorobek poetycki Perzyńskiego.
Dziwny urok ma dla mnie ta mała książeczka, bez ozdób i secesyjnych winiet, bez powodzi pustego papieru, ze skromnym staroświeckim tytułem: »Poezye«. Zda się, wieje od niej jakaś dziecięca prostota, jakaś subtelna obojętność na błyskotki, na pozę, którą każdy do siebie przykuć się stara oko chwili. Wszystko jedno, czy jeszcze ócz kilka padnie na nią, czy jeszcze ten i ów krytyk raczy na kolanie przyznać talent »młodemu poecie«, bo »młodym« jest przecież każdy, kto pierwszy raz się odzywa, chociażby to co mówi, miało na sobie stygmat odwiecznego, niezgaszonego pragnienia i bólu. Więc Perzyński jest młody. Ale młodość to bolesna, pełna rozterki, na pół zwiędła, jak kwiat w dzień zbyt parny, wlokąca za sobą ciężkie, niby ołów kajdany wspomnienia, podniecana, lecz nie podtrzymywana marzeniem, z jasną samowiedzą w duszy, a przez to niesłychanie szczera i smutna, smutkiem omdlewającym, zniechęconym. Ponad życiem tej duszy unosi się jakaś nieskrystalizowana wizya, niby przeczucie możności innego życia, niby pożądanie przepychu, rozkoszy, szczęścia, zachwytu, rozpusty czy ekstazy, coś niejasnego, co nie daje i nie obiecuje nic, a każe tęsknić, cierpieć i odwracać oczy ze wstrętem od miski strawy, którą podsuwa to życie »bezsłoneczne, szare — którego treścią obiad, dach nad głowę, kąt ciepły, pożywienie zdrowe«. A choć oczy odchylają się z odrazą, ręka nie ma dość siły, aby potargać węzły, odepchnąć przemocą rzeczywistość, która przeklęta, odtrącana jak cień ciągle kroczy, i sen swój wcielić w życie — albo w śmierć, w wielką mistrzynię rozdźwięków. A chwile biegną i spadają gdzieś, skąd cała ta tragedya widziana wydaje się być mniej niż głupstwem, niczem.
Tymczasem wizya plącze się i kala: po nocach bezsennych staje przed nią rozsądek i z cynicznym, a słusznym może uśmiechem plwa na nią, bezsilną, by wyrwać się z jego szponów — i zaręcza: »Będzie pan wesół i zdrów, daję słowo«; barwy jej bledną i sama nie zjawia się już przed oczy, dopóki zmysły podniecone nie ożywią jej i nie nasycą krasami, dopóki na bój nie wyjdzie »dusza z likierem i puder ze łzami«. I niewiadomo doprawdy co gorsze, czy bezustanna walka i szamotanie z jasną świadomością o koniecznej przegranej, czy ostateczna porażka, bezmyślne, gęste, ciężkie ukojenie, zwycięstwo duszy, czy zwycięstwo likieru.
»Źle jest, ojcze duchowny«. Bo wszystko to jest stara piosenka, nastrój przeżyty, dźwięki skazane na zagładę. Gdzieś ktoś, kto wessał w siebie całą rozhukaną butę słowiańską, grozę łupieżczych Germanów, wdzięk wiośniany Hellady, wykuł posąg nadczłowieka, ostalił mu serce na ból własny i cudzy, wolę dał jako piorun — prędką a potężną, i świat oczarowany padł przed nim w zachwycie. Namnożyło się nadludzi i każdy początkować w swej piersi serce, aby się stało jak dzwon spiżowy czyste i dźwięczne, a pod razem gromu nie pękło. Pieśń ich stała się jednym hymnem mocy, tryumfu i powitania, jednem radosnem: Ave Caesar przed nadejściem ideału. To są tryumfatorzy dnia — i jutra. Dźwięk surm zagłuszy brzęczenie pękniętej struny.
Ktoś inny odkopał zamarłe postacie rycerzy, wichrowe echa stuleci wysłuchał i powtórzył, co serca na tej ziemi miały wspólnego w wizyach potężnych z siebie wyrzucił, do trzew ducha naszego po nową mowę, po nowe dźwięki sięgnął. To także jest tryumfator dnia i jutra.
Na poezyę Perzyńskiego nie ma dziś miejsca. W dniach rodzącej się mocy, gdy się wykłuwa pewien ideał, gdy się budzą echa wieszcze, słyszane i pożądane przez wszystkich, ten jęk niemocy, zapatrzenia się w siebie, osobistego bólu i bezładnej dziecinnej tęsknoty przedźwięczy i zgaśnie. Na nic nie zda mu się piękność, na nic wdzięk wiersza, który spływa czystym jak łza rytmem, na nic harmonijna, rozbłękitniona słodycz obrazów — przeleci bez echa. Perzyński jest pogrobowcem tego nastroju, który żalił się w II-giej seryi Tetmajera — dawne, dawne żale. Jest młodszy, więc do zwątpień swych poprzedników Perzyński dorzucił szczodrą garścią młodzieńczą prostotę, jakąś dziwnie niekłamaną szczerość, bezpośredniość, coś jakby głos spowiedzi, pamiętnika.
Źle jest przyjść zawcześnie, ale stokroć gorzej i boleśniej — przybyć zapóźno. Tamci mogą być zwiastunami, czeka ich nadzieja i sława; tym pozostaje tylko tęsknota i zapomnienie. Dlatego bladolica poezya Perzyńskiego jest dwakroć smutna i cicha; jest cicha nietylko dlatego, że o dotkliwych ukrytych łzach swych mówi, ale i dlatego, że wie dobrze, że głos jej niewielu usłyszy, że otoczą ją tylko ci, którym jest bardzo, bardzo bliska. Będą oni tak jak poeta szukali w tych wierszach nie nowych natchnień, ale dawnych wspomnień, nie zachwytów, ale uświadomień, ale przypomnień chwil, które się zatarły, a nie powinny zniknąć. Będą odkładali książkę często, aby pozwolić rozigrać się wyobraźni, aby stanąć chwilę nad zrębem czasu i wzrokiem ścigać mary nieziszczone, nadzieje i tęsknoty, tak dalekie od życia, że niewiadomo, żali zapadły już w przeszłość, czy też jeszcze błyszczą na zorzy przyszłości. Będą przeżywać drugi raz gorzkie chwile rozterki, chwile bezpłodnego, lecz szlachetnego cierpienia; chwile walki dusznej, od której odpoczęli już może w niszczącem błocie samozadowolenia. I zamkną książkę z wrażeniem, że przeszedł przed nimi nie artysta obojętny, nucący zuchwałą piosnkę swego natchnienia, ale duch jakiś bliski, który przed nimi spowiadał się poezyą. Ta poezya wielbicieli sobie nie podbije, zbyt mało jest na to brutalna, zbyt mało bezwzględna, zbyt czuła i miękka; zyszcze natomiast poecie kilku przyjaciół nieznanych, kilku obcych a bardzo bliskich, którzy imienia jego i słów jego nie potrafią zapomnieć.
Powiedziano gdzieś (może Coppée?), że zadaniem poezyi jest uczyć kochać. Jeśli tak, nie jestże najszczęśliwszym poeta, który zmusił nas i nauczył kochać siebie?
Kochany Panie Andrzeju! »Legendy« wasze przeczytałem natychmiast, skoro rąk moich doszły; jednę w tym zeszycie »Krytyki« znajdziecie — nie zaspałem więc spraw naszych.
Pytacie mię o zdanie — odpowiem zatem szczerze. Jest to dla mnie niewątpliwie najpiękniejsza rzecz, jaką dotąd prozą napisaliście. Mieliście genialny pomysł, aby tchnąć krew i życie w postacie, które stały się dziś eterycznymi symbolami tylko, a przecież niegdyś żyły, cierpiały — krwią i ciałem. Próbował tego Renan; ale on pisał historyą, a wy tworzycie poezyą; dlatego on nie miał racyi, a wy ją macie. W waszych »Legendach« schwyciliście doprawdy kawał nieba w dłonie, przynieśli na ziemię i zmusili, aby napowrót przyrósł tu do nas i ziemią się stał. Znieśliście granicę miedzy ziemskiem a niebieskiem, i czytelnik, który idzie za wami, nie opuszcza ziemi ani jednej chwili i nagle — znajduje się w sferach niebieskich. I oczywiście, pełne zachwytu zdumienie go ogarnia, a dla przewodnika swego wdzięczność ma i podziw.
Tak, panie Andrzeju, otoczyliście się poszumem gajów oliwnych i rozhoworem rybaków galilejskich; miast słuchać swarów spodlonego dziennikarstwa i codziennej nędznej polityki — zasiadaliście na obradach faryzejskich w Jerozolimie, gdzie cyniczny Suten, niby szatan-kusiciel, wywodził, jako chciał wpływ na lud pozyskać, a ktemu najłacniej rabbiego Joszuę przekupić; — lecz ten nie odrzekł nic — jestto więc człek małego serca i małej potęgi. Oddaliliście się od zwykłych krynic waszego natchnienia, od dnia dzisiejszego, od życia i walki. Widziałem was zawsze tak przykutym do czynu, do taczki społecznej, że — przyznam się ze skruchą — nie przypuszczałem, abyście kiedykolwiek od niej oderwać się zapragnęli i uciekli nam w zaświaty. Stajecie się modernistą — czemże bowiem jest modernizm w tysiącach swych nieuchwytnych kształtów, jeśli nie ucieczką przed samym sobą?…
Ależ nie… mylę się stanowczo. Nie uciekacie przed sobą, ale raczej jak owe tłumy ludu naszego, które nowych siedzib dla siebie po krajach zamorskich szukają, opuszczacie dotychczasowe swe dziedziny, lecz gdziebądź obierzecie nowe, jakim byliście, pozostać chcecie. I kto wie, czy zaranie chrześciaństwa nie dlatego wyobraźnię waszą pociągnęło, że po za chłodem świątyń dzisiejszych, po za bóstwem średniowiecznem, po za urokiem nawet wzgórz galilejskich, dostrzegliście owe wielkie bezimienne tłumy, równie jak dziś spragnione, głodne i nieszczęśliwe, choć inaczej odziane i inną mową mówiące. I uczuliście ten dreszcz, który przed wiekami przebiegł miliony i otrząsnął z nich dawne bogi i niewolę, uczuliście go, gdyż dotąd nowym dreszczom, ledwie się budzącym, myśl swą poświęcaliście. I dlatego »Legendy« wasze są tak bardzo realne, tak głęboko ludzkie, a więc tak piękne. Gdyż wszelkie piękno pochodzi od człowieka, i bóstwo jest tylko słabem odbiciem tego, co w piersi naszej się mieści.
Nie wiem, czy pamiętacie, co kiedyś dawno pisaliście do mnie: »Artyści zaczynają od tego, że gardzą podłym tłumem — a wiecie co? Ja ten podły tłum, ten ciemny, mizerny i nad wyraz nieszczęśliwy tłum istotnie kocham, a co więcej szanuję. Wszyscy go kopią, plwają nań, wypierają się go, łupią ze skóry, ogłupiają — a powiedzmy szczerze: czy oni są bodaj odeń mądrzejsi? Chciałbym mieć rękę długą, jak stulecie, chwycić bat długi, jak niedola i po plecach naszych estetów przejechać raz i drugi«. Przypominam to zdanie po to, aby służyło mi za tarczę przeciw oburzeniu waszemu; lękam się bowiem bardzo, azali nie uraziłem was, odmawiając wam tytułu modernisty. Tytuł to piękny, a tak pożądany, że niema luzaka, któryby się tym klejnotem — słusznie czy samozwańczo — pieczętować nie pragnął. Więc choć ufam waszemu rozsądkowi, od tylu lat w najtrzeźwiejszych bo handlowych sprawach ćwiczonemu, nie wiem, czy słów moich za ujmę dla siebie nie macie. Ale: Amicus Andreas, magis amica veritas[1] Będę się bronił zatem.
Dwa umysły, o ile mi się zdaje, wycisnęły najsilniej swe piętno na sercach współczesnego pokolenia: Tołstoj i Nietzsche — na was zaś nie odbiły się ani trochę. Widzę już, jak wznosicie w dłoni portret Marksa, lecz poczekajcie chwilę, zanim postacią tą mię ugodzicie. Bo prawda, że wielu z nas i w Polsce i za granicą przechodziło gorączkę, a ideał równości społecznej przewijał się przed naszemi oczami i błogosławioną przyszłą krainę przed nami roztaczał, lecz prawdą jest też, że ktokolwiek tylko sercem ją ogarniał, dziś, gdy dojrzał i zestarzał się, odstrychnął się od niej i »palcem wyższości zatykając uszy« do dawnego żłóbka wrócił. Nie tu miejsce zastanawiać się, dlaczego ta idea nieprzeparta dla umysłu, tak twarda, oporna i trudno strawna jest dla serc naszych — może dlatego, że staje się fałszem, skoro nie przeradza się w czyn — dość, że nie ona nadała piętno myślom pokolenia. Uczynili to Tołstoj i Nietzsche. Jeden i drugi głosili religię pogardy, bo litość jest także pogardą serc miękkich i tkliwych; jeden i drugi otwierali szeroko wrota nieodpowiedzialności moralnej za czyny, jeden i drugi obalali szacunek, jako podstawę stosunków ludzkich, po to, żeby się zasklepić w wyniosłej wzgardzie tłumu, lub roztopić w nim, jak w nieuniknionym i wszechpotężnym żywiole. Może zgodzicie się ze mną, że nawet we wszystkich dzisiejszych dążeniach wolnościowych widać ogromne obniżenie godności ludzkiej, że typem swoim, nastrojem, dzisiejsze programy i postulaty odbiegają daleko od »Praw człowieka« lub pierwszej lepszej odezwy 48 roku. Jeśli zechcecie pozostać w sferze literackiej, to niejeden objaw będziemy mogli rozpatrywać, jako symptom tego upadku godności własnej. Macie hasło: »sztuka dla sztuki«. Pozostawmy na stronie, o ile ono dla sztuki właśnie korzystnem jest, lub nie jest. Patrzmy tylko na artystę: w tem haśle streszcza on dla siebie postulat nieodpowiedzialności za swą pracę. Nie ma odwagi wziąć na barki własne swe czyny, nie ma odwagi spojrzeć chłodnem okiem na to, co zrobił — więc zamyka powieki i wsadziwszy głowę w piasek, czeka, zali hasło, jak magiczne słowo, od życia go nie obroni i zagłuszy »symplistów urągowiska«.
Ale mniejsza o hasło… nawet rzetelne zdobycze piękna są dziś aż nazbyt często okupione obniżeniem własnej godności ludzkiej. Rozwój analizy psychologicznej, literatura egotyczna, rozpanoszona liryka płciowa, znaczą tylko etapy zanikania wstydu i godności. Konający Rzymianin zakrywał twarz togą, aby przed obecnymi ukryć widok łamiących go męczarni: dziś wszelkie konanie duszy własnej i ciała wynosi się czemprędzej na rynek... literatura nasza musi być szczera i głęboka. Wierzajcie mi — piszę to, bom smutny i sam pełen winy. Artysta pogardza tłumem, nienawidzi niby filistra — ale niema przed nim tajemnic. Wy nie postępowaliście tak nigdy; ku tej szarej masie szliście z miłością i szacunkiem, nie zmienialiście i nie tailiście przed nią przekonań waszych i nie lękaliście się życia, lecz jako jeden z bojowników jego słowem swojem działać chcieliście. Słowa wasze więcej miały kształt oręża, niż postać klejnotu. Mówiliście o wszystkiem, co tłum ten boli, o poniżeniu i nędzy, o promiennych krajach, do których rwać się winien... nie mówiliście mu tylko o sobie, o waszym bólu. Czy jesteście tylko dumni, czy może jesteście szczęśliwi?... Nie wiem, ale zdaje mi się, że dotąd nie otworzyliście jeszcze całej waszej duszy, że jakiś wstyd zabronił wam przejść ze światłem raz jeszcze te ścieżki, skąd — że powtórzę wasze słowa — »powraca sława, blada i drżąca z drogi przebytej«.
A może nie jesteście ani dumni, ani szczęśliwi, lecz tylko silni i zdrowi, jak nikt z nas. Nie mogę zapomnieć, że pierwszą sławą waszą, o której słyszałem dawno już temu w dalekim, cichym Dorpacie, była sława łyżwiarska — i nieraz na lodzie Embachu wspominano was, jako mistrza nad mistrze. Zdrowie wasze oparło się wszystkim przeciwnościom losu, nie ugięły was katastrofy rodzinne i pozostaliście tak, jak w najpierwszej młodości, pełni zapału i optymizmu. I jakże chcecie, aby dziś, gdy wszystko naokół jest i staje się ponure, mieć was za modernistę? Wasz optymizm jest nieprzezwyciężony, bo w samej krwi i w żyłach waszych leży. Odwiedzacie np. dawne swe gniazdo rodzinne, gdzie wszystko tchnie słodyczą i spokojem, gdzie »cicho lipy nad stawem szumią«, a gdzie wkrótce wichry rozmiotą to, co było wam drogie; a jednak wyrywacie się stamtąd ze łzą w oku, lecz bez rozpaczy i smutku, raczej ze śmiałem pożądaniem walki i nowych zapasów. Jesteście może jedynym artystą, który dla życia ma tak dumną twarz i tak pogodną. Butna dawna rasa aż kipi w was; obce wpływy, taksamo jak niedola, powierzchownie przesunęły się po was i samego tła waszej duszy nie zmąciły. Mniej niż ktokolwiek, wessaliście w siebie pierwiastków kosmopolitycznych: i błędy i zalety wasze są wasze własne.
Chciałem się rozpisać o błędach waszych — jest-że co słodszego jak przyjacielowi przyganiać — lecz znajduję jeszcze jeden argument, aby wam dowieść, iż nie jesteście modernistą. Do tego punktu bowiem zawczasu pragnę was przygwoździć. Podobno, jeśli wierzyć różnym artykułom — dla modernistów najważniejszem jest schwytanie wrażenia: uganiają się oni za odcieniami, za utrwaleniem takich drżeń, które dotąd przeszły niepochwytne. Wielkie namiętności są za ciężkie na dzisiejszą twórczość, lub, jeśli kto woli, za proste. Przyznacie chyba, że człowiek, który napisał »Familię«, dramat osnuty na jednej namiętności, wybuchającej tak gwałtownie, iż nie wszyscy mieli siłę patrzeć na jej przejawy — że człowiek taki zuchwałym chyba być musi, aby do wszystkich tytułów swego szlachectwa jeszcze o tytuł modernisty się dopominać.
Ale dość już chyba traktatu estetycznego, bo i tak to dowodzenie cały list prawie wypełniło. Wiem dobrze, że jest ono może bardzo dowolne, gdyż o wiele lepiej znam waszą duszę czującą, niż tę piszącą. Są one wprawdzie ze sobą w styczności, ale bynajmniej nie są jeszcze koniecznie jednakowe. A o ile jako człowiek jesteście otwartym i szczerym, o tyle, jako artysta nie pozbyliście się jeszcze skrytości. Przyznałem się ze skruchą, jaką niespodziankę sprawiliście mi »Legendami«. Kto wie, czy tak łatwo wyrwiecie się z krain czystej fantazyi: przypominam sobie, żem widział u was bardzo podejrzane fragmenty, które aż ociekały od ludowych dyabłów, czarownic i guseł.
Pytacie o »sławny« teatr krakowski… Stoi: w środku pokazują Zazę. O »Życiu« nic nie wiem: może przedzierzgnęło się w »Chimerę«, którą podobno mają wydawać w Warszawie.
Tymczasem żegnajcie.
Wasz
Jan Sten.
Wśród pisarzy naszego pokolenia dusza to najprostsza, najpogodniejsza, stokroć bardziej od innych spokojna, a więc może i najszczęśliwsza. I zarazem najpierwotniejsza, a więc może i najbardziej poetyczna — w tem znaczeniu, że stosunek jego do przyrody i otoczenia jest niesłychanie bezpośredni i blizki, że w nikim ta nieświadoma, panteistyczna nuta, która każe się czuć cząstką niezupełnie jeszcze oddartą od wszechogarniającej całości, nie dźwięczy tak silnie, jak u niego właśnie. Czując swój związek z resztą świata — czy to będzie chłodna przyroda północy, czy ułus jakucki, czy ludzie bliżsi mu krwią i rasą — Sieroszewski nie przeciwstawia mu się nigdy, nie wyodrębnia się w tragicznym oporze: duch jego ma ów charakterystyczny spokój i majestat natury, którego nie brak nawet w rozszalałym wichrze, lub spienionych falach rzeki. W twórczości Sieroszewskiego niema zupełnie pierwiastków dramatycznych, niema konfliktów: opowieść jego płynie zawsze spokojnym, epickim tokiem. Wyobraźnia jego, niezatruta bólem jest czysta, potężna, i, jak wszystko, co potężne, — jasna, uśmiechnięta, do optymizmu skłonna. Nikt z nowszych autorów naszych nie ma w sobie tak dziwnie kojącej świeżości duchowej, u nikogo nie przebija się tak silnie dziecinne prawie umiłowanie życia »tego cudnego wieńca, przez miliony istot, przez lat miliony splatanego z łez i uśmiechów«. Uwielbienie samego fizycznego faktu istnienia sprawia, że Sieroszewski żyje przeważnie życiem zewnętrznem, niezwykle intensywnem, a zarazem dziecinnie tkliwem.
Niedziwna więc, że świat ludów pierwotnych znalazł w Sieroszewskim niepospolitego malarza: polowania, rybołóstwo, obrady gminne jakutów, zebrania gromadne tunguzów, cała poezya pół-dzikiego, a obcego nam życia przesuwa się w szeregu świetnych, barwnych obrazów. Na świat pierwotny przenosi Sieroszewski część ukochania, które budzi w nim przyroda. Nie rozmiłowany w drobiazgowej psychologii, nie dręczony zagadkami etycznemi, przywykły do czynnego życia wśród przyrody, Sieroszewski niezmiernie żywo odczuwa poezyę życia — w najprostszych właśnie jego objawach. Nie gardzi opisami najzwyklejszych czynności i daje je wyłącznie dla ich plastycznego wdzięku. »Na kresach lasów«, »W Matni«, »Risztau« przepełnione są takimi opisami i im właśnie zawdzięczają swój mocny, świeży czar. Współczesna beletrystyka gardziła aż do przesady opisem t. zw. »przygód«. Sieroszewski wprowadził je na nowo i otworzył tu nowe pole dla swej fantazyi. Oczywiście działanie tego środka przy względnem ubóstwie treści psychicznej tem jest potężniejsze, im bardziej obce, im bardziej niezwyczajne dla nas opisy wprowadza. Dokładna, wprost naukowa znajomość ludów północnych, dała tu Sieroszewskiemu głębokie, choć wyczerpujące się zwolna źródło takich artystycznych obrazów. Ten sam czynnik przygód, przeniesiony do znanego nam otoczenia, a nie poparty i niepogłębiony żadnym innym pomysłem czy środkiem artystycznym, chybić musi wrażenia. W tym kierunku typowa dla Sieroszewskiego nowela »Latorośle« nie jest w stanie wywołać ani artystycznego wrażenia, ani nawet zainteresowania. Wydaje się beztreściwą: zbyt mało jesteśmy i możemy być dziećmi, by razem z nimi bawić się dziecinnie.
Ten dziecinny, naiwny, nieskomplikowany sposób odczuwania świata przejawia się u Sieroszewskiego i w jego stosunku do przyrody: przyroda bawi go, czaruje, odurza. Malując przyrodę, Sieroszewski traktuje ją zawsze uczuciowo, sentymentalnie we właściwem tego słowa znaczeniu. Przyroda z całej duszy jego przedewszystkiem rozbudza uczucie. Nawet na skrzepłej ziemi sybirskiej jest ona dlań zawsze przedmiotem miłosnego podziwu, a dopiero następnie potęgą przyjazną, z której korzystać, lub wrogą — z którą walczyć trzeba. Jego zachwyt jest zachwytem kochanka, który nie zastanawia się, jakie bogactwa ma jego ukochana. Skąpa ziemia jakucka nie wydaje mu się ani obcą, ani nienawistną. Krajobrazy syberyjskie, owiane ciepłem tchnieniem uczucia, nie dosięgają też nigdy u Sieroszewskiego przeraźliwej grozy, którą tak wstrząsnął przed laty Szymański. Ich groza jest osłonięta rzewnością, tą miękką tajemniczą siłą, której kunszt Sieroszewski najwięcej jeszcze ze wszystkich posiada. Rzewność nie znosi krytyki ani refleksyi — trucizn, które młodość naszą do szpiku przeżarły; jest to delikatna, srebrzysta mgła, którą jeden podmuch auto-analizy bez śladu rozpędza. Zarazem jednak wymaga znacznej subtelności duchowej, i będąc cząstką miłości wymaga odwagi. Nie każdy śmie powiedzieć, że jest szlachetny. Sieroszewski łączy w sobie te warunki: w ocenie świata i ludzi jest krańcowym idealistą, na wszystko zlewa promienie swej kojącej, rzewnej miłości; bodaj że samo istnienie złego wydaje mu się czasem niemożliwością. Rzecz charakterystyczna: w tylu utworach, których tłem jest Syberya, niema ani jednego poświęconego analizie zbrodni lub występku. W jedynym »Chajłachu« występuje zbrodnia, ale i tu autor uczynił swego zbrodniarza obłąkanym, a więc zdjął zeń odpowiedzialność moralną. Sieroszewski w opisach ludzi własnej rasy lubuje się w przedstawieniu istot miękkich, tkliwych, wytrwałych w niemem cierpieniu i bezgranicznej, nieświadomej zda się rezygnacyi. Anielski altruizm tarczą osłania im serca i nie zawodzi w chwilach najrozpaczliwszych i najbardziej beznadziejnych. Paweł Szczerbina (»Na kresach lasów«) sam ginący wśród umarłej na pół wsi jakuckiej, podnieca swe słabnące siły myślą, że pomoc jego może być potrzebna starej, konającej od ospy jakutce; w »Matni« Aleksander znosi bez szemrania wszystkie udręczenia od sąsiadów jakutów, choć zagrażają one nietylko jemu, ale i jego dziecku. Jeden i drugi spokojnie znosząc tęsknotę i własne cierpienie, nie mogą patrzeć na ćwiartowanie upolowanych renów. Taksamo, jak zbrodnia, te brutalne przejawy walki o byt pośród stworzeń, wstrząsają zbyt silnie pogodnym, idealnym światem marzeń Sieroszewskiego. Odwraca więc od nich oczy, aby ich nie widzieć.
Życie pierwotne pociąga Sieroszewskiego przedewszystkiem nie barwnością swoją i odrębnością, lecz tą serdeczną, braterską sympatyą, którą w nim budzi łagodne, melancholijne plemię jakuckie. Różnica rasy, kultury, wierzeń, zdaje się dlań nie istnieć: bohaterowie jego opowiadań starają się zżyć z jakutami i traktować ich jak równych sobie. Egzotyczność w istocie rzeczy stoi u Sieroszewskiego na bardzo podrzędnym planie: świat jakucki lub tunguski przykuwa naszą uwagę więcej może tem nawet, czem jest podobny do nas, niż tem, czem się od nas różni. Jak my, żyją, walczą, kochają się i nienawidzą. Mniej żywi od nas, spokojniej też umierają. Ci pogardliwie zwani »inorodcy« są dla Sieroszewskiego tylko cząstką, taksamo jak całość czci i uwielbienia godną — wielkiej, nieśmiertelnej, wszechpotężnej może kiedyś ludzkości.
Ludzkość! Człowiek i poeta korzy się w Sieroszewskim przed tym bożyszczem. Głosu mu brak ze wzruszenia, gdy marzy o »rozwoju, postępującym w miarę gromadzenia bogactw i zespolenia sił, którego granic oznaczyć niepodobna, chyba, że niebieskie słońce prędzej zagaśnie, niż ludzkość zdoła swoje zapalić«. Gdy Szczerbina zmarznięty, zasypany śniegiem ginąć ma wśród lasu samotnie, przed śmiercią straszną i nieuchronną żal za ludzkością jeszcze mu się z duszy odzywa. »Mogli być potężni, mogli światy kłaść sobie pod nogi, a życie jednostek przewidywaniem ducha w nieśmiertelność przeciągnąć, gdy tymczasem zginęli, umarli na wieki i bez nadziei odrodzenia się w owocach swych dążeń«. Jak dalekie widnokręgi, lecz jak wątła nieśmiertelność!
Wiara w ludzkość, w to bóstwo nieokreślone i bezosobowe jest wielką krynicą spokoju i szczęścia. Tworzy fanatyków, ale łagodnych, cichych i pozbawionych dzikości. Nie daje się łatwo zachwiać, gdyż będąc bezosobową, tem samem nie odpowiada za krzywy bieg świata. Może się zmieniać wraz ze swym wyznawcą — nigdy nie stanie z nim w kolizyi. Nigdy nie wzniesie się nad nim, jak sroga i wszechmocna potęga, którą uwielbiać trzeba nawet wtedy, gdy się z nią walczy i gdy się ją przeklina.
Postacie Sieroszewskiego dla udręczeń swych znikąd nie wzywają pomocy, za nieszczęścia swoje nikogo nie winią i znikąd nie żądają ratunku. Może dlatego ich spokój wewnętrzny, przy całej miękkości, hart ich duszy tak jest niezłomny. Zwątpienie nie ma przystępu do nich: są oni zbyt prości duchowo, ich szczera uczuciowość jest zbyt powierzchowna, aby mogli, poświęciwszy się za ludzkość, drwić jednocześnie z nędzy jej i nikczemności, drwić z daremnych poświęceń własnych. Postacie Żeromskiego cierpią bez wiary w jakikolwiek pożytek cierpienia; bohaterowie Sieroszewskiego zdają się często nie wiedzieć nawet, że cierpią. Gdy Aleksandrowi (»W Matni«) w izbie jakuckiej umiera żona, nie przechodzi mu przez myśl nawet, że idea, którą pchnął może naprzód o ćwierć kroku, jego własną ręką zabiła żywą a drogą mu istotę. Czy nie za wielka cena? Aleksander umie kochać, ale nie umie zastanawiać się nad swemi uczuciami; nie wie więc, co stracił, a ile zyskał on i inni. Jest on więc z tych, którzy dają swe trupy na nawóz idei.
Ten brak refleksyi, brak rozdwojenia wewnętrznego, brak bolesnej moralnej świadomości sprawia, że po dłuższej chwili postacie Sieroszewskiego wydają się nam zbyt proste, zbyt ubogie duchowo — zbyt naiwne. Pociągają silnym niezaprzeczenie czarem, ale nużą prostotą. Ostatnie utwory Sieroszewskiego wywołały mniejszy znacznie zapał, choć na równi z pierwszemi jego dziełami zawierają te same artystyczne pierwiastki. Ale czar tak prostej sztuki wyczerpuje się rychło, wobec stokroć potężniejszych i boleśniejszych konfliktów duszy. Na chwilę z rozkoszą wracamy do uczuć dziecka, ale stale znowu być dziećmi nigdybyśmy nie zechcieli. A twórczość Sieroszewskiego w zasadniczych swych liniach jest twórczością dobrego a genialnego dziecka, które wróciło z dalekich, czarodziejskich krain i przez łzy rozrzewnienia opowiada o cudach i przygodach, których zaznało po drodze. Ale czy powie nam kiedy o tem, co pośród nas spostrzegła? Zdaje się, że dotąd nie ujrzała nas jeszcze wcale…
Nikt z młodych autorów nie sprawił czytelnikom tyle niespodzianek, co ten właśnie. Gdy napisał »Śmierć« wydało się niepodobnem, aby można się zdobyć na tyle współczucia i miłości, nie będąc istotnie chorym. Około nieznanego jeszcze wówczas Dąbrowskiego utworzyła się legenda, jakoby suchotnikiem był, i dzieła swoje pasując się z chorobą pisał. Okazało się zaś, że autor »Śmierci« był młodym, dwudziestokilkoletnim chłopcem, wątłym wprawdzie, lecz o zdrowych płucach i z więzieniem nie miał stosunków. Co śmieszniejsza, znalazł się sobowtór, który zdaniem ogółu na twórcę »Śmierci« lepiej się nadawał: miał to samo nazwisko, płuca zagrożone. Po salonach aż do znudzenia winszowano panu Ignacemu Dąbrowskiemu, młodemu i zdolnemu lekarzowi, autorstwa tak znakomitego poematu: długo, długo musiał się wypierać i odsuwać od siebie niezasłużone zaszczyty; a gdy wreszcie przekonał wszystkich o swej literackiej niewinności, niejeden za złe mu brał brak talentu i mimowoli oburzał się, jak można nazywać się Ignacy Dąbrowski, mieć podobno początki suchot i nie napisać »Śmierci«. Biedny ten człowiek dużo stracił w opinii ludzkiej.
Tymczasem »prawdziwy« Dąbrowski siedział gdzieś w ukryciu na wsi pono, i po roku rzucił w świat »Felkę«. Po wstrząsających obrazach konania, po myślach najcięższych, pod któremi duch ludzki od wieków się ugina — sielanka prawie, dreszcz serca prostej, głupiej i dobrej dziewczyny, zawód jej wreszcie niewinny, bolesny wprawdzie, lecz zapewne nieszkodliwy. »Felka« nie mogła porwać tak ogółu czytelników, jak potężna grozą »Śmierć«. Ale tych, którzy ją czytali uważnie, zachwycić musiała subtelnie trafną obserwacyą, wdziękiem stylu prostego a miękkiego, dyskretnem użyciem środków artystycznych, budową harmonijną i pewną. Witać należało w Dąbrowskim talent pierwszorzędny, realistyczny, ale obdarzony takiem poczuciem wdzięku i tkliwości, że czego się dotknął, to opromieniał bladem swem światłem, podnosił, oczyszczał i uszlachetniał. Zarazem jego zdolność obserwacyi pozwala się spodziewać długiego jeszcze szeregu dzieł, czerpanych zewsząd, gdzie wzrok jego upadnie. Ale Dąbrowski zamilkł. Mijał rok za rokiem a autor, który z takim tryumfem odrazu na pole literackie wstąpił, nie przypomniał się niczem prawie czytelnikom. Zapowiedziany niegdyś w Tygodniku Illustrowanym »Mistrz« nie ukazał się wcale; podobno był już napisany, lecz autor spalił go w ostatniej chwili. Z teki artysty dostały się do pism tylko rzeczy krótkie, fragmenty: »Sonata cierpienia«, »Jedna łza«, »Kolega szkolny«. Możnaby te wszystkie, przez nakładców wymuszone zda się na autorze obrazki, objąć jednym szerszym tytułem: »Łzy«. I w »Śmierci« i w »Felce« czuć je już było utajone w głębi serca; już tam dźwięczały bezbrzeżną, strasznie spokojną, uśmiechniętą, omdlałą litością — ale tu już stanęły Dąbrowskiemu w gardle i głos mu odjęły. Dąbrowski przestał pisać.
Bo życie jest smutne. Nie dlatego, że jest
takiem lub innem, że ta lub owa niedola stanęła na drodze, że szczęście jakieś stopiło się jak mgła, lecz dlatego, że jest życiem, jest czemś niedokończonem, co się zaczyna niewiadomo jak i gdzie, przemija i urywa niespodzianie a koniecznie, że jest czemś tak lekkiem, iż skoro przejrzeć je bystro, wydaje się próżnią i niczem. Smutnym jest zarówno ból, jak i radość. Smutek jest tą wieczną, nieskończoną atmosferą życia, w której, jak w powietrzu ziemskiem, lęgnąć się mogą chmury i świty słoneczne, a przecież powietrza samego nie rozproszą nigdy. Podobnie i ze smutkiem: nic ze świadomości wypłoszyć go nie zdoła, bo on jest jej treścią i istotą najgłębszą, jest wrażeniem, które ona sama na siebie wywiera zawsze, bez względu na to, co w niej się odbija. Słowacki, najczulszy z poetów naszych, wołał niegdyś na morzu wielkiem ku Bogu »Smutno mi« i skarżył się na samotność swą, na opuszczenie i tułactwo, na śmierć nieubłaganą, na nicość swoją w obliczu Stwórcy. Jakże ten człowiek nie wiedział nawet, czem jest smutek — i jak był szczęśliwy! Miał co i przed kim się żalić — my zaś... Wiara nasza nie stargała się nawet, lecz wytarła i spełzła, jak sukno liche na grzbiecie wyrobnika. Razem z pojęciem bóstwa uleciała z duszy wszelka myśl prawdziwie wzniosła i wielka. Jak w izbie, skąd gospodarz się wyprowadził, rozmnaża się robactwo i wypełza, tak w duszach zagnieździł się zabobon. Pobudował w nas kościoły nie na miarę ludzkości wieków, lecz na miarę naszą własną i dni niewielu. Bo choć niewiara wrosła w nas tak, że przestaliśmy nawet chełpić się nią, jak zdobyczą, każdy z nas nosi w sercu kościół swych zabobonów. Schodzą się w nim wszystkie cnoty i żądze, wszystkie niejasne przeczucia losu, wszystkie lęki i przerażenia przedśmiertne — i patrzą na siebie wybladłe i dziwią się, że gdy Bóg runął, one jeszcze bogami pozostały... I wiedzieć o tem, i żyć, i czekać śmierci... Właściwie nie czekać śmierci, ale umierać ciągle, gdyż można się tak wsłuchać w bicie swego serca, w oddech piersi, że wydadzą się jak kroki, które zmierzają wszystkie w jedną stronę... tam... Rozlewa się śmierć po żyłach naszych za każdym kurczem serca razem z krwią.
Życie jest smutne. Gdyby można zamknąć oczy, odsunąć się w siebie, zamarzyć — kto wie, może wizye dziwnych światów nieznanych, głębokich, zapadłych, powstałyby przed nami! Może udałoby się wyrwać z głębi jakieś potężne słowo grzmiące, jakieś tchnienie ogniste dusz nowych, coś, coby szło przez wieki, jak meteor? Może jest gdzieś w nas taka sztuka i taka potęga, co smutek od skroni odpędzi, myśl rozpromieni, o wszystkiem zapomnieć każe? Ale zapomnieć, oczu zamknąć niepodobna. Trzeba patrzeć i żyć, trzeba pracować, lekcye dawać, przyjaciół widzieć, czuć z nimi... trzeba kochać. To także jest Bogiem...
Gdyby można stanąć wśród niedoli ludzkiej,
Kto powiada, że życie jest złe, temu zarówno łatwo jest żyć, jak i umrzeć. Pessymizm prawdziwy, filozoficzny, nie liryczny, otwiera wrota jednakowo ku życiu i ku śmierci. Schopenhauer zmarł w późnej starości, syt sławy, zaszczytów i — rozkoszy; któryś z uczniów jego, nie doszedłszy trzydziestki, kulę w mózg sobie wsadził. Kto pragnie zginąć, a jest pessymistą, ten odrazu jest w zgodzie ze swą wiarą; kto woli żyć, ma aż dwie drogi przed sobą: albo przyzwala na złość świata i w miarę sił od niej się chroni, lub też poprawia świat, skoro jest zły. Jest to sprawa temperamentu. Jakbądź jest, pessymizm nie zatruwa życia.
Ale kto wierzy i czuje, że życie jest smutne, ten ma ciężar na swych barkach, od którego niema ucieczki. Niepodobna działać, niepodobna tworzyć z tem przeświadczeniem, że smutek jest pierwszem i ostatniem wrażeniem, które świat nam gotuje. Smutek — podobno chwilowa niedokrewność mózgu — jest to kurara duszy. Nie poraża samowiedzy — hamuje i zabija tylko ośrodki duchowe. Ofiara czuje, grzęźnie, zapada się w śmierć, ale poruszyć się, ratować, przeklinać chociażby nie może. Tylko smutek nie zabija do końca: jest to męczarnia bez szamotań i konwulsyi; ubezwładnia zarówno dla życia i śmierci.
Dąbrowski jest smutny. Wprawdzie całe pokolenie nasze jest smutne, »pessymistyczne« jak mówią — ale on jest inaczej, więcej smutny. Możnaby powiedzieć, że jesteśmy smutni funkcyonalnie, podczas gdy on jest smutny organicznie. Byłoby to określenie lekarskie. Lub też, że nas smutek otacza, jego — przenika. Granica między smutkiem naszym a duszą naszą w nas widnieje jeszcze, u Dąbrowskiego jest zatarta. Smutek pokolenia ma w sobie pewien odcień buntu, protestu; jego wzrok jest ponury, zaciekły, usta zaciśnięte; smutek Dąbrowskiego ma oczy załzawione, a wargi drżące, jakby od wstrzymywanego siłą płaczu. Ten smutek ma dzisiejszy rozum, nieubłagany, krytyczny, drwiący prawie — a serce dawne, tkliwe, dziecięce...
Dąbrowski zamilkł. Ale trudno orzec, w czem więcej jest jego duszy, więcej miłości i szlachetnej ambicyi — w dawniejszych słowach, czy w dzisiejszem milczeniu. I czy to milczenie artysty nie jest może najpiękniejszym wyrazem człowieka?
Inaczej go sobie wyobrażałem, niżeli go później ujrzałem w Krakowie. Tyle wielkiego cierpienia w spazmatycznem łkaniu rwało się ze spowiedzi jego duszy, zimnem przerażeniem wiała stamtąd taka otchłanna męka przeczulonego zmysłami serca, tak przeraźliwy smutek staczającej się w bezwiedną konieczność woli, że sądziłem był, iż te słowa, niezatarte dla czytelnika, do czoła swego twórcy na zawsze przywarły. Czyż nie wracał z pękiem krwawych kwiatów z piekielnej krainy, czyż pełnym głosem po imieniu nie nazywał nam trwóg i zmor, któreśmy ledwie przeczuli lub które nocą tylko przelotnie zajrzały nam w twarz? Niejeden już zawisał nad ciemną, w głąb ducha rozwartą przepaścią miłości, zaglądał w jej nieprzejrzane, grozą najeżone odmęty, ale każdy z krzykiem jak dziecko cofał się ku światłu i słońcu. On tylko nie zadrżał przed niczem — z oczami nieraz rozwartemi od lęku, instynktownie wiedziony nieukojoną tęsknotą za samem źródłem życia, z szalonem pożądaniem nadludzkich, nieznanych pieszczot i zespoleń, rozdzieleń i męczarń ciał i dusz, przeszedł całą ziemię rozkoszy i cierpienia, wlokąc za sobą dziwne zdobycze tej drogi. Więc z oddechem zatamowanym od wzruszenia patrzeliśmy wszyscy na cuda, które z otchłani ducha, jeszcze dyszące ciepłem najskrytszego życia, zuchwałą dłonią Przybyszewski na świat wyrzucał. Śnił mi się więc niby dumny i skrwawiony duch, pociągający mocą i bólem, tajemniczą, niejasną świadomością swych przeznaczeń, urokiem pogardy dla wszystkiego, co ma twarz poziomą, śnił mi się wielki samotnik z wiecznie łaknącem pragnieniem wciąż nowego życia, nowych światów, nowego dreszczu i rozkoszy.
Ale w kraju Przybyszewski zjawił się podobny nie do słońca, lecz raczej do komety, długi bowiem za światłem ciągnął się warkocz. Kto chciał, zapisywał się do bractwa, tykał się z »kochanym Stachem«, pieścił jego dzieci, i spoglądał na bliźnich z miną człowieka, który otwartem oknem co rano spoziera na absolut. W gwarze, który zewsząd otaczał i wchłaniał w siebie Przybyszewskiego, były i szczere niedorostki, ledwo od ławy szkolnej oderwane, i zdeprawowane popychadła dziennikarskie, i komiczne krakowskie geniusze bez teki, cały świat nędzy materyalnej i duchowej, tem brzydszej, że zasłoniętej łachmanami i blichtrem istotnej sztuki lub istotnego wyrafinowanego zepsucia Wymarzony szatan, duch-samotnik z uśmiechniętą twarzą dzielił, czas, serce i myśl z tłumem tych wiernych. Wyróżniał się zawsze, lecz był tylko jednym z nich, większym wprawdzie i potężniejszym, lecz zawsze jednym z tłumu. I dotąd stoi przedemną ta zagadka: ten wielki poeta i ci mali ludzie, to dziwne współżycie gwarne, hałaśliwe i tak serdeczne. Kto się zniżał i kto się podnosił? Kto kogo oszukiwał i kto kogo wyzyskiwał? Oni jego, że są tymi wolnymi, nieznającymi pęt duchami, za którymi on tęsknił — czy też może on ich? On ich — że po stracie swych wiar, po ukochaniach rozproszonych i spełzłych znajdą w nim wierną i pewną ostoję, że on przez zewnętrzną śmieszność ich brzydoty odczuje, z jakich głębi płynie ku niemu ich uwielbienie, zrozumie, iż daremna ich hulanka lub pijatyka, »jednak i to męczeństwo«, że będzie dla nich wybawcą i odkupicielem? Kto komu kłamał?...
Przybyszewski zaczął tworzyć po polsku. To już nie była spowiedź duszy, przecudowna symfonia pożądania, rozkoszy, śmierci i unicestwienia, nie rozpasane, olbrzymie jak widnokręgi nieba, wizye wszechpotężnej głodnej płci, które porywają w »Totenmesse«, »Homo sapiens« i »De profundis« — to był kodeks artystyczny, przepis na potęgę obłędu. Zimna recepta, jak wydobyć z pióra przepych nieznającej granic żądzy, jak dostać się do ostatniej głębi, gdzie drży naga, nieosłonięta szatą rozumu i logicznego myślenia dusza — i recepta skuteczna. U niejednego bowiem odbiła się echem i wyrwała mu z duszy słowa, strofy, obrazy, jakby dyktowane myślą Przybyszewskiego, mniej silne i mniej wstrząsające może, ale nie mniej szczere, pociągające i głębokie. Więc jeśli dla naśladowców recepta była tak pożyteczna, kto wie, czy nie oddała większych jeszcze usług swemu twórcy? I budzi się natarczywie żądające odpowiedzi pytanie, ile w tych dawnych arcydziełach jest przeżytego cierpienia, a ile chłodnego słów wiązania wedle przepisu. Co jest krzykiem cierpienia człowieka, a co kunsztem wielkiego sztukmistrza? To nie próżna ciekawość, poszukająca sensacyi. Jest twórczość, która bezpośrednio płynąć musi z własnego drgającego życia, inaczej przestaje być sztuką, prawdą, natchnieniem, a staje się komiczną obłudą. Wyobraźmy sobie Mickiewicza, piszącego swoje »nazywam się milion, bo za miliony kocham i cierpię katusze« w spokojnej willi rzymskiej, po wytwornej wieczerzy w gościnnym domu Ankwiczów. Czy »Improwizacya« działałaby na nas tak, jak dzisiaj? Wiersz mógłby się nie zmienić, ale zmieniłby się nasz do niego stosunek; zmniejszyłaby się zdolność naszego odczucia, bo zmniejszyłaby się nasza bezwzględna do dzieła wiara. Do podobnej kategoryi utworów należą też pierwsze dzieła Przybyszewskiego: wracają z tak ukrytych, podziemnych dróg duszy, że musimy bezwarunkowo wierzyć artyście, iż drogę tę odbył, aby z dzieł jego odnieść artystyczne wrażenie. Spowiedź musi być szczera, albo staje się występkiem. I sądzę, że pierwsze dzieła Przybyszewskiego dlatego właśnie wzbudzają mniejszy zachwyt dziś, niż przed kilku laty, że zmniejszona jest wiara w istotną prawdę jego słów. »Confiteor« zachwiało »Totenmesse« i »Homo sapiens«.
A jednak te dzieła są piękne i szczere. Ufny w potężny talent obrazowy, w niesłychaną rutynę twórczą, Przybyszewski kilkakroć próbował jeszcze powtórnie przebiedz znaną sobie drogę, jeszcze raz zstąpił w otchłanie rozszalałej żądzą duszy, ale zawsze wracał bezskutecznie. »Dla szczęścia«, dramatyczna transkrypcya »Homo sapiens«, ma tylko suchy szkielet pysznego swego wzoru; »Złote runo« z nawiązaną sztucznie tezą moralną, zimno klejone ze składowych swych pierwiastków. Te niepowodzenia kłaść jednak można jeszcze na karb formy dramatycznej, która najmniej odpowiada Przybyszewskiemu. Mistrz stylu, który kłębi się, przetacza, pieni i wiruje niby nieustanna w ruchu toń morza, mistrz obrazów rozkiełzanych, świecących blaskiem dyamentów, szkarłatem krwi i kirów, nie ma pola w dramacie do rozwinięcia najpotężniejszych swych środków. Zamiast wizyi przed widzem przesuwa się bezustannie drżąca i męcząca maska aktorska. Brak natomiast Przybyszewskiemu różnostronności charakterów, brak mu zrozumienia dla innych dusz, niż własna. Nawet w najlepszych jego utworach wszystkie postacie są jednakowe, nie różnią się jakościowo, lecz tylko ilościowo rozmaitą siłą napięcia tych, samych uczuć i pożądań. W ostatnich swych poematach i powieściach również Przybyszewski nie wznosi się na dawną wyżynę. Ten pierwszy i jedyny temat, któremu zawdzięcza najpiękniejsze swe natchnienie, nic nie zyskuje w dalszych przeróbkach. Spowiedź może być tylko jedna — powtórzona za pierwszym razem zajmuje jeszcze, później nuży. Tembardziej, że wskutek samego powtarzania coraz więcej fakt się odkształca, uczucie świadomie lub nieświadomie się fałszuje, prawda się przeinacza. Szczerość, a z nią i piękność ginie. Wszystkie pysznych barw akcesorya, któremi Przybyszewski nakrywa każdą swą powieść czy poemat, nie mogą okryć jej wciąż uboższej treści duchowej, nie pozwolą zapomnieć, że coraz mniej w nich serdecznej prawdy. To, co w »Homo sapiens« jest silnem, barwnem kwieciem, w »Nad morzem« lub »Androgyne« jest kwiatem zwiędłym, a nieraz nawet uschłym i sztucznie barwionym. W tem więdnącem natchnieniu pierwsze szczezły listki moralnej refleksyi. Tu leży jeden z braków artystycznych dzisiejszej twórczości Przybyszewskiego. Jest głęboka przepaść między złem, którego dokonywa najbardziej rozpasany i opętany zbrodnią człowiek, a złem, które sprawić może spadająca skała lub wylew rzeki. Pierwsze może być przedmiotem artystycznego tworzenia, bo i najcnotliwszy odnajdzie w sobie nici wspólne, które go z niemi wiążą: homo sum et nil humani a me alienum puto; drugie jest moralnie i estetycznie obojętne. Współczujemy artystycznie z Falkiem, gdy ulega rozkiełzanej w nim konieczności, łamiącej go nie mniej od jego ofiar, gdy rozsiewa dokoła siebie zniszczenie, wiedząc i czując, że za każdym krokiem jego idzie przekleństwo; natomiast nic nas nie obchodzi dziecinny nieco »Król« w »Nad morzem«, który w podobnym przypadku dla ukojenia swej tęsknoty każe krzyżować swe ludy u wrót pałacu. Kolizya pożerającej wszystko namiętności płciowej ze szrankami społecznego życia, a przedewszystkiem z rozsianemi w otoczeniu i w samej duszy twórcy zasadami etycznemi, które trzeba złamać, aby iść naprzód, dała Przybyszewskiemu temat najpiękniejszych jego dzieł. Idąc konsekwentnie za swym paradoksem, by z dzieła sztuki odrzucić wszystko, co jest przejściowe, znikome i nie wieczne — a wiecznem jest według Przybyszewskiego dziś tylko płeć sama w sobie — Przybyszewski odrzucił również w swej sztuce wszystkie czynniki etyczne, wszystkie pierwiastki realne; — ale wtedy odsłonić się musiała i odsłoniła się artystyczna pustka...
Czemu jednak te właśnie utwory ostatniej doby największy zyskały rozgłos? Dlaczego Przybyszewski więcej jest znany, ceniony i czytany, jako autor »Confiteor«, »Nad Morzem«, »Na drogach duszy«, »Androgyne«, niż jako twórca »Homo sapiens«? Dlaczego zachodzącą twórczość wielbiono więcej od rozkwitłej i pełnej? Ten sam fakt już stwierdza, że niesłychane powodzenie Przybyszewskiego nie jest wyłącznie literackie, oparte li tylko na wrażeniach estetycznych. Dzieła Przybyszewskiego dla najszczerszych jego wielbicieli są przedewszystkiem hasłem pewnych wierzeń, a hasło im prostsze, krótsze, monotonniejsze, tem lepsze, tem trwalej wraża się w pamięć. Przybyszewski stał się hasłem jednego z zasadniczych dążeń ducha ludzkiego; — mimo usterek jego twórczość, mimo wątpliwości artystycznych, które dzieła jego nieraz budzić mogą to właśnie nadaje mu niezwykłą doniosłość, której zewnętrznym, ordynarnym wykładnikiem jest rozgłos. Odwieczna antyteza: »ja« i »nie ja« w nazwach przeróżnych: duch i świat, duch i materya, »więziony ptak i żelazne kraty klatki«, domaga się rozwiązania, wrogie pierwiastki domagają się zespolenia. Na twórczości Przybyszewskiego odbija się dziś dobitnie monizm materyalistyczny, który wiódł go niegdyś po ścieżynach wiedzy lekarskiej i przyrodniczej. Negacyę ducha Przybyszewski doprowadził aż do zaprzeczenia duszy własnej. W sobie samym nie chce odnaleźć nic prócz tych prądów, które wiodą całą przyrodę w bezmiarach wszechświata. Oddalenie duszy od siebie samej posunięte jest tu do ostatnich krańców. I dlatego nie jest banalnem określenie, że Przybyszewski jest »ultra-modern«, bo modernizm jest stylem epoki i pokolenia, które ucieka przed sobą. Na trawiącą gorączkę chwili dzisiejszej Przybyszewski znalazł jeśli nie osłodę, to wytłumaczenie: zbudował systemat swej duszy; niejedno z niej musiał poświęcić, ale resztę umiał zharmonizować. Zachwyt wielbicieli Przybyszewskiego ma więcej cech religijnych, niż artystycznych. Szukają w nim siebie i swej wiary. Rzecz charakterystyczna: najbardziej zapalonych zwolenników ma Przybyszewski wśród żydów, wśród warstwy, której religia, tradycya i wychowanie najmniej się opierają monistycznej koncepcyi świata. Przybyszewski używa nieraz w nadmiarze obrazów i przenośni zaczerpniętych z religii i kultu katolickiego. Ale te przeżytki w swej grozie, potworności mają więcej charakter mozaiczny, niż chrześciański. Bodaj nigdy np. nie wprowadza Przybyszewski obrazów, wziętych z tak pięknych a licznych wierzeń i legend o Matce Boskiej.
Przybyszewski jest drugim biegunem świata myśli, którego pierwszym biegunem jest Żeromski. U Żeromskiego problemat: świat i duch rozwiązany jest w kierunku dośrodkowym — ku Psyche, u Przybyszewskiego w kierunku odśrodkowym — ku Phainomenon. Rozkosz życia unosi się nad Przybyszewskim, u Żeromskiego leży pod nim. U Żeromskiego świat rozsypuje się na szereg świadomych zagadnień etycznych, u Przybyszewskiego — indywidualne zjawisko etyczne tonie w nieświadomej, drżącej protoplazmie ducha. Łączą nieraz imię Przybyszewskiego z Nietzschem. Ale Przybyszewski jest »synem ziemi«; Żeromski świadomością myśli stara się wznieść nad-człowieka.
Biedny artysta!... Gdyby być dziewczyną, a dobra wróżka dała mi piękność i czapeczkę czarodziejską, któraby od złych oczu ustrzedz mię mogła, przybiegłabym którego dnia o zmierzchu do tej opuszczonej jego izby i wzięłabym tę czarną, spaloną głowę w ręce, i do serca bym ją tuliła. I szeptałabym mu do ucha śmieszne pustoty i bezładne słówka przekomarzań i żartów. Mówiłabym mu, jak mówią dziewczęta, bez składu i myśli o wszystkiem, co oczy ujrzeć, co uszy słyszeć mogą... o fuksyach, które kwitną u mnie w oknach, o kanarku, który mi śpiewa, o rechotaniu żab na błoniach, kiedy słońce już zajdzie. A skoroby mnie chciał ująć cynicznie, wyrwałabym mu się szybko i odskoczyła wprzód, zanim by zdążył mnie schwycić. A gdyby zapytał, kim jestem, nie odpowiedziałabym nic, tylko oczy spuściła; a gdyby nalegał, odrzekłabym, żem zapomniała nazwiska i nie pamiętam, a wyjść nie mogę. I gdyby nie rozchmurzył się jeszcze i zły, że mu przeszkodzono w wieczornych dumaniach, chciał się mię pozbyć i powiedział mi tryumfalnym głosem, że... nie ma pieniędzy, ja wtedy parsknęłabym śmiechem w oczy i rzekła z komiczną powagą: wiem o tem.
Byłaby chwila ciszy. Zmierzch stawałby się wciąż gęstszy. Przez okno otwarte na ogród księży szłaby mocna, odurzająca woń świeżo rozkopanej ziemi; pomieszane zapachy kiełkujących traw, siana zżętego, gwoździków i jak kule barwne rozkwitłych georginij zapanowałyby zupełnie nad kuchennym zaduchem. Byłoby w tym ciasnym pokoju coraz wonniej, milej i bliżej. Kiedy zaś mrok zeszedłby już taki, że rumieńców nie byłoby widać, podeszłabym znowu ku niemu i wzięłabym te ręce suche w swe dłonie i powiedziałabym mu cicho, bardzo cicho:
Słuchaj, ty moje złe, gwałtowne, ponure dziecko. Nie znałeś mię dotąd, ani mnie teraz znasz jeszcze; ale ja dawno widziałam ciebie, myślałam o tobie i za tobą tęskniłam. Kiedy spotkałam cię i zobaczyłam twe oczy, jakby gorączką jakąś palone, takie suche i takie bolesne, aż mię coś za serce ścisnęło. I nie mogłam już o niczem myśleć, tylko o tych oczach twoich smutnych, o tem czole twojem zmarszczonem, beznadziejnem, zastygłem i było mi ciebie tak żal, tak żal, że ani wypowiedzieć tego. Tak mi się chciało cię poznać, pomówić, zapytać, czego ci brak, co cię tak dręczy i pali. Tyle razy przechodziłam koło ciebie, patrzałam nawet może za bardzo, myślałam, że dostrzeżesz mię i spojrzysz choć na mnie, ale tyś nie patrzał nigdy i szedł tak zamyślony... Nie mogłam już dłużej wytrzymać i powiedziałam sobie, że niech się co chce dzieje, a ja do ciebie przyjść muszę. Ani tego odwrócić, a ty chyba nie zjesz mię przecie. Nie gniewaj się na mnie i nie myśl źle o mnie, bo nawet nie wiesz, jak mi serce za tobą się rwało. I tak mi dobrze, że jestem przy tobie, choć niezbyt jesteś grzeczny i nic miłego mi nie powiedziałeś — a przecież jestem gościem u ciebie. Ale nie jesteś już tak smutny i czoło masz jaśniejsze, gdy odgarnę zeń włosy, i za to jesteś mi milszy. Wszak tobie lepiej ze mną? Mów!
A gdy on nie odpowiedziałby jeszcze, tylko silniej za ręce mię ujął, mówiłabym dalej: Jeśli chcesz, zostanę przy tobie. Jak wiatr ciepły, otoczę cię pieszczotą, przykrość każdą od ciebie odsunę; jak pracowita pszczoła, będę radość zbierała dla ciebie. Gdy pojawi się chmura na twem czole, będę śpiewała, śmiała się, tańczyła, dopóki nie pierzchnie; gdy łza stanie ci w oczach, osuszę ją pocałunkami, a źrenice nakryję ci dłońmi, aby wszystko różowem ci się zdało, jak krew która we mnie płynie, a słońce nie oślepiało cię więcej. Gdy noc zapadnie i chłodem powieje, wymykać się będziemy za miasto. Biegać będziemy po trawie, jak dzieci, będziemy się gonić, śmiać i żartować. Lub zasłuchamy się w szmery zewsząd płynące, zmieszane, tajemnicze: w rżenie koni gdzieś koło chat wiejskich na Woli, w turkot bryczki na drodze podmiejskiej, w plusk Wisły, który ze skrzydeł wiatru się osuwa... Ile piękna jest na ziemi, tyle naszem się stanie, o ukochany mój!
Wtedy on ukląkłby przedemną i błogosławił mię za rozkosz życia, którą mu przyniosłam. Całowałby tysiąckroć ręce moje i nogi, i bezładnie głosem od łez drżącym opowiadaćby począł, jak dawno, jak ogromnie za jedną taką chwilą tęsknił. Słowa rwałyby mu się na ustach, mieszały ze śmiechem radosnym, spazmatycznym, do płaczu już prawie podobnym, — i znów tylko w pocałunkach wylewałaby się przedemną ta umęczona, wyschła — a tak rosy spragniona dusza. Ja zaś głaskałabym zlekka jego włos kruczy i powtarzałabym cicho: dość już, no dość już, dość... I czułabym, jak dłonie jego chwytają gorąco, kurczowo me ręce, jak przygarniają mnie ku sobie, a usta niewprawnie szepcą mi coraz bliżej, coraz bliżej jakieś nieprzytomne, słodkie zaklęcia, prośby, błagania rzewne, jak modlitwy... i czułabym jak serce we mnie mdleje, roztapia się w niewymownej błogości, w jakiejś chęci ofiary i poddania, jak w skroniach mi dzwoni, a wargi poruszają się bezdzwięcznie prawie: drogi, nie trzeba, tak nie trzeba, nie...
I tak zeszedłby nas świt ranny i bladą, wciąż jaśniejszą szarością powlekłby mrok nocy. W brzasku niepewnym widziałabym znów tę twarz ogorzałą, czarnowłosą, lecz rozpogodzoną jakąś, uśmiechniętą — i w oczach zamiast spojrzeń szorstkich jak zgrzyty, płonąłby wzrok miękki i ciepły, tak pełen zachwytu, wdzięczności i uwielbienia. I wtedy zapomniałabym zapóźnych i zbytecznych łez dziewczęcych i wybuchnęłabym wielkim głośnym śmiechem radości, upojenia i życia. Chłód świtania przecierałby nam oczy, twarze odświeżał i na dzień nowy budził. Rzeźkość igrałaby nam w ciałach; chciałoby się nam jeść, pić, biegać, śpiewać, weselić się, szaleć. Rzucilibyśmy się do szafy na wyścigi, zali kawałka bułki lub mięsa w niej nie znajdziemy; pobiegli do komina, aby ogień rozpalić i wodę do herbaty nastawić. A gdybyśmy drewek czy węgli nieznaleźli, chwycilibyśmy wszystko, coby pod ręce nam wpadło; odłupany kawałek nogi stołowej, stare gazety, książki porozrywane... kartki papieru, zapisane niedbale... I gdy tak w huczącym ogniu płonęłaby cała jego chwała, to, co już stworzył i to, co chciał stworzyć, stalibyśmy oboje, trzymając się wpół, i śmieli się do rozpuku, patrząc, jak płomień psotny wysuwa ku nam złoty język i rumieńce rzuca nam na twarze...
Niestety!... Nie jestem dziewczyną, nie mogę wbiedz jak czarodziejka miłości do samotnego pokoju, zkąd corocznie Zygmunt Niedźwiecki wypuszcza w świat po tomie swych nowel — nic więc odemnie tym szkicom nie grozi. Szkodaby ich zresztą! Są przepyszne nieraz zwięzłością i prostotą stylu, który dźwięczy, jak uderzenie klingi; szyderczy, ironiczny dowcip drwi w nich nielitościwie z nikczemności i słabości ludzkiej, a nieśmiertelna Nędza odbija się w nich z bezlitośną prawdą. Z taką prawdą i z takiem zimnem, — że chyba nigdy miłość, ta jedyna rodzicielka poezyi i złudzeń, nie złożyła pocałunku na czole Niedźwieckiego — a ja nie mogę jej zastąpić. Ona nie powiedziała mu, że życie może być piękne i świat uśmiechnięty, jak dziecko, że dusza ludzka może mieć skarby marzeń, pożądań i tęsknot, o jakich nie śniło się aniołom, że usta kobiety mogą mieć słodsze i czystsze dźwięki od chrapliwych słów samicy i prostytutki. Ale miłość ominęła go, nie dała mu złudzeń i jak jałmużnę rzuciła mu w oczy świat prawdy. Biedny poeta, któremu tylko tyle pozostało!
Jest to dziwny poeta, który nigdy nie ukochał piękna.
Rzeczywistym, wielkim poetą jest on, — przez swą nieustanną, potężną, świadomą wolę, aby nim być. Są poeci, których natchnienie płynie, jak potężna, szeroka rozlewna rzeka, po której duch żegluje swobodnie, pewny drogi przed sobą i głębi pod sobą — takim jest Mickiewicz; u innych perli się jak kaskada, w której pianach dźwięczących słońce opalowe błyski rozpala; u innych tryska jak źródło, niezasobne może, lecz czyste, jasne, pogodne, uśmiechnięte niebu i łąkom — lub szumne jak potok wartki, ze śniegów górskich strącony: natchnienie Kasprowicza podobne jest zastygłej olbrzymiej żyle lodowej, przez którą z trudem, rąbiąc toporem swą ścieżkę, przesuwa się wytrwały duch poety. Od uderzeń topora sypią się na strony bryły lodowe — to przezroczyste, jak kryształ, to mętne i zbrukane — i znaczą etapy, którymi przeciskał się ten duch potężny. Ciężkie, ponure, chłodne są te pomniki twórczości poety — wieje od nich nieruchoma martwota i groźna, przejmująca cisza. Nie zadzwonią srebrzystą melodyą, nie rozjęczą śpiewaniem i płaczem, ledwie czasem rozsypią się z chrzęstem, jeśli je namiętniejszy, rozpaczliwszy cios toporu od macierzystej bryły odłupał i odtrącił. Czasem zadrga tylko samo żelazo topora czystem metalicznym dźwiękiem i wyrwie się groźna, rozpaczliwa, przeklinająca prawie modlitwa zbyt strudzonego pracownika: »Święty Boże, Święty Mocny« — i nie zmiłowania już błaga, lecz zguby i ostatecznego spoczynku.
Ani jednego z darów, które tworzą wielkich poetów, Kasprowicz nie przyniósł gotowego z sobą.
W mowie jego dziwnie chropawej najpieszczotliwsze słowa twardniały, najgładsze — nabierały ostrości i rysów. Nigdy słowa nie dźwięczały mu w ustach, jak śpiewna melodya, nigdy nie układały się w cudne, grające zda się zwroty. O wszystkie zgrzyty, o wszystkie szorstkości mowy polskiej Kasprowicz otarł się i uderzył. Strofy, które sam stworzył — np. te, które nazwał »z Fauny i Flory naszej« — najeżył kolcami i powyginał tak boleśnie, że każde słowo zdławione jest i nie ma dźwięku: trudno je nawet na głos wymówić. Tajemnica melodyi, którą nieraz najmniejsi nawet poeci odgadnąć potrafią, była dotąd dla Kasprowicza zamknięta i niedostępna. Ani jednego bodaj z jego wierszy nie rzucono pod muzykę. Co więcej, przez dziwne opętanie, szorstkości od mocy nie odróżniając, rozmiłował się w niej; świadomie nadużywać jej począł — i aż do ostatnich prawie czasów brzydotę słowa, nienaturalny układ wiersza i strofy jakby przemocą sobie nadawał. Tak samo jak twardym był język, twarde, ciężkie, prawdziwe, nielotne były myśli, które Kasprowicz niósł za sobą. Z rodu i przekonania demokrata, wielbiciel ludu — z tym sztandarem Kasprowicz wszedł na drogę poetycką i tem hasłem innych za sobą pociągnął. Ale jak tylu innym, nie udało mu się podnieść hasła do godności ideału, nie udało mu się narzucić go słuchaczom.
Uwielbiany wśród współwyznawców, bez wpływu długo był i pozostał na obojętnych. Zbyt blizkim był rzeczywistości, jego ludowość za mało była przetworzona i wyolbrzymiona potęgą twórczości, aby stać się wspólną dla tych nawet, którzy byli jej wrodzy. Realizm bezwzględny i szczery, owo specyalne umiłowanie brzydoty, szorstkości, nadały całej jego ideowej twórczości cechy niezmiernie mało idealne. Jego demokratyczna poezya jest szczera, silna, nieraz głęboka — ale nie jest piękna. Nigdzie fantazya nie rozwija skrzydeł, nie unosi się nad ziemią, nie nakrywa jej tęczą piękności, nie wyolbrzymia. Kasprowicz pisał później: »Byłeś mi niegdyś bożyszczem, o tłumie« — lecz niewątpliwie określił tutaj źle swój dawny stosunek do »tłumu«, do ideałów demokratycznych. Poetycki demokratyzm Kasprowicza nie miał nigdy cech płomiennej wiary, uwielbienia idealizującego przedmiot swych marzeń. Było to twarde, jędrne przekonanie szlachetnego i świadomego swych myśli człowieka, przekonanie, które wypływało z całej jego natury duchowej, ale jej nie ogarniało, nie przenikało na wskróś; była to szczera wiara rozumu raczej, niż ukochanie roznamiętnionej, niecierpliwej duszy. Demokratyczne wiersze Kasprowicza nie są lirykami — tak jak liryczną twórczością jest np. »Odpowiedź autorowi trzech psalmów« lub »Grób Agamemnona«. I jeśli Kasprowicz zarzucił swą twórczość demokratyczną, ideową — to mimo wszystko, co w owym wierszu: »Byłeś mi niegdyś bożyszczem« napisał — niepodobna tego kłaść na karb zawodów i rozczarowań. Byłoby to bezwątpienia krzywdzić poetę, którego młodzieńcze uniesienia nawet miały cechę dojrzałej rozwagi męża. Gdzież są rozczarowania i zawody, które przyniósł ruch ludowy? Wszak nikt i Kasprowicz sam nie spodziewał się, że lada dzień nastanie błogosławione Millenium... a rezultaty i skutki donioślejsze są raczej, niż wierzyć można było. Ale prawdą jest, że ruch ten nie otworzył i nie otwierał nowej skarbnicy uczuć i wrażeń, nie był tą atmosferą, w której przetopić można było dawne i inne życie rozpocząć. Jeśli odwracając epitaphium Mickiewicza, Kasprowicz w swej działalności poetyckiej napisać mógł: obit Conradus, natus est Gustavus — to nie dlatego, że zraził się do dawnych wiar — bo przecież w czynach swych pozostał im wierny — lecz że zapragnął zejść do głębszej, prawdziwszej twórczości lirycznej. Tej wielkiej liryki ze swego demokratyzmu Kasprowicz wydobyć nie umiał, — i w ogóle nikt z obecnego pokolenia. I zapewne jest to zadanie niemożliwe, dopóki kultura nasza nie stanie się inną, nawskroś demokratyczną. Mickiewicz mógł za jednym zamachem przerodzić i stworzyć nową poezyę, skoro pod wzorami klasyków warszawskich znajdował nieprzejrzane głębie narodowego życia, rozkołysane jeszcze napoleońską burzą. Dziś narodowy wielki poeta na czem się oprze? Nawet jeśli z ludu pochodzi, wsiąka szybko w ogólną, szarą kulturę. Zresztą w najpotężniejszych nawet swych wzlotach nasza poezya romantyczna nie stwarzała swych ideałów, podnosiła tylko istniejące: Boga, Ojczyznę. Dzisiejsza poezya, aby być prawdziwie wielką i nową, musiałaby swój ideał stworzyć — i tego uczynić nie potrafiła i zapewne wogóle uczynić nie może. Złudzeniem jest nowa sztuka, dopóki życie jest stare.
Źródło liryzmu Kasprowicza leży przedewszystkiem w uczuciu miłosnem. Twórczość jego, zakreślona na szeroką miarę, nie rozsypuje się tu w krótkich ulotnych wierszach, lecz przejawia się zawsze w obszerniejszych kompozycyach, w rzadkich dzisiaj poematach. Dziwny jest erotyzm Kasprowicza: niezmysłowy, obcy zupełnie rozkoszom wrażenia, ślepy nawet dla ukochanej postaci, zamknięty w sobie, poważny, rozmodlony, więcej niż w kochance zakochany w kochaniu swojem, które rozpiera mu i uświęca duszę. To nie wybuch żywiołowej potęgi, która pożarem złotych iskier rozpłomienia i uwodzi rozkoszą, nie opętanie bolesne, nieprzytomne, z zamkniętemi oczami lecące ku zgubie — to raczej u Kasprowicza jakaś tajemnicza ofiara, spełniana przy szumie drzew nieznanym bóstwom wiecznej płodności i odrodzenia, siła kosmiczna, podobna tej, co utrzymuje gwiazdy na orbitach i morza w odwiecznych łożyskach. Wiersze miłosne Kasprowicza, ilebądź ich jest — są właściwie jednym tylko hymnem, śpiewanym wyłącznie prawie na jeden ton.
Język jego nabiera tu nieraz wspaniałej rozlewności hymnu, nabrzmiewa tysiącem odgłosów, pełnieje, rozszerza się. Posiada wtedy jakąś własną harmonię, podobną harmonii głosów przyrody, które nie powtarzają się jak melodya, lecz zlewają się i zestrajają w ciągle zmienne przepływające akordy. W tem religijnem pojęciu miłości znika zupełnie cała gra namiętności, różnobarwna tkanka radości i zawodów, przelotnego szczęścia i równie przelotnej boleści. Rozkosz przedzierzga się w potężny krzyk wszystko ogarniającej siły i potęgi, ból i męczarnia zawodu okrywa kirem nietylko własne krwawiące serce, ale świat cały, i grobowe wizye szatańskiego sabatu otwiera. Woła śmierci, aby nie tylko nad nim, lecz nad wszystkiem, co żyje i żyjąc cierpi, dokonała dzieła wszechzniszczenia. Jeśli zawód miłości jest naruszeniem odwiecznych praw bytu, pogwałceniem sił, które światy wiążą ze sobą, to jakież zniszczenie może dostatecznie spopielić ślady i ofiary tej zbrodni?! W tych wykrzykach bezpośredniego bólu osięga Kasprowicz apogeum swej poetyckiej mocy; tu wszystkie cechy jego twórczości współdziałają, aby podnieść nastrój całości: cierpienie, wyłamujące się z granic jednostki i rozlewające się naokół nie dziwi lecz przeraża, chropowatość mowy przestaje drażnić, a obrazy, jakby z granitu ciosane, przytłaczają ogromem swych kształtów. Zda się, jakgdyby z natury tak silnej, potężnej, a przez to właśnie mniej wrażliwej i czułej, dopiero wielkie okrutne cierpienie wyrwać mogło głęboki, silny i niepowstrzymany niczem głos. I stąd wszystkie inne utwory Kasprowicza bledną i wydają się przy tych sztuczne i chłodne. Jego rzeczy opisowe (Tatrzańskie, Alpejskie) rozbijają się o brak silnego, oryginalnego postrzegania zmysłowego; w utworach refleksyjnych razi brutalność języka i poetyckich środków, w dramatycznym »Buncie Napierskiego« niestopione dokładnie składniki dramatu dają całość niejednolitą, kruchą, która po doskonałej ekspozycyi aktu pierwszego sama na wszystkie strony się rozprzęga. Wszystkie te utwory zamierzone są tak szeroko, że prześliczne nieraz szczegóły giną, zatracają się w ogólnem wrażeniu, które zdumiewa nieraz ogromem pracy twórczej, ale rzadko kiedy przykuwa pięknem. Słusznie zauważył jeden z krytyków Kasprowicza o tej wielkiej i licznej twórczości, że Kasprowicz nie bywa, ale jest poetą. Twórczość jego wysilona ciągle, nie omdlewa nigdy; jego tworzenie nie odbywa się sporadycznie. Ale być poetą ciągle jest coraz bardziej zadaniem niemożliwem. Rozwój stosunków dzisiejszych ogranicza coraz bardziej sferę poezyi, odbiera jej wpływ na zewnątrz, w duszy poety zasypuje jej źródła. Stale wzrastający i rozpowszechniony obszar wiedzy narzuca coraz szerszym sferom naukowy sposób myślenia, który jest zaprzeczeniem dróg poetyckiej twórczości. Być poetą w tem znaczeniu, jestto niewątpliwie nadać swemu dziełu rozmiary granitowych kolosów; lecz może równie skazać je na martwotę i bezpłodność głazu. I tylko krzyk wielkiego cierpienia może u Kasprowicza rozbudzić je do życia i echo z nich wyrwać.
Tęsknota... wielka tęsknota za szczęściem ludzkiem, za słodyczą jasnego błękitu, za ciepłem tchnieniem wiosny, za uśmiechem i pieszczotą kobiety, za pocałunkiem i rozmową tą, na którą czeka się lata. I większa jeszcze tęsknota za pięknem, za odwiecznym szumem morza za świstem wichru, co się po turniach przechadza, i za srebrną pajęczyną mgieł, wiszących nad jeziorem, i za słońcem, które zalewa Sorrento, i za marmurową krągłością kształtów ubóstwianych. I od wszystkich tęsknot większa jeszcze nad wszystkiem rozpięta melancholia, przejmująca duszę nawskroś, zuchwała, której nie spłoszy cyniczny wykrzyk, bo choć z ust się zerwie, nie znajdzie echa w głębi — melancholia, która wybiega na szare pola i na rozstajnych drogach siadłszy, nad głową załamuje ręce i klnie swą dolę tułacza i samotną — lub wlecze się po ulicach miasta i stanąwszy nad warsztatem rzemieślnika, szepce doń przyjaźnie:
Tę kulę co mi przeznaczona,
Lej, rusznikarzu, nie leniwo..
Ale Życie-rusznikarz nie spieszy się wcale, i zwykle śmierć wyprzedza go w pracy. A że i tej nie brak zajęcia, aby podołać milionom, które rzucono jej na pastwę — więc idą dni, miesiące i lata, jednakowo wydane dawnej tęsknocie i dawnej rozterce.
I tęsknota staje się coraz gorsza, i dusi i dławi wciąż silniej — gdyż ostatecznie nie żądano wiele: szczęścia. Dla niejednych dusz przecie pragnienie to jest równie śmieszne i nierozumne, jakgdyby człowiek jasnowłosy zapragnął nagle mieć kruczą czuprynę. »Ależ można pofarbować włosy« — można też pofarbować życie, dopóki farba nie spełznie od deszczu lub słońca. A tymczasem szczęście nie schwytane oddala się, blednie, niebo szarzeje, jakgdyby słońca blasków nawet zapomniało. Dla Tetmajera nie ma szczęścia innego, prócz kobiety-dziecka, anioła, bóstwa. Ma on najniebezpieczniejszy, najbardziej trujący duszę erotyzm liryczno-zmysłowy, namiętny a tkliwy, pragnie posiadać cieleśnie i poddać się moralnie, chce ubóstwiać i całować, modlić się i pieścić, chce kochać. Szuka swej kobiety, tak jak inni wychodzą na spotkanie Boga. A gdy sądzi, że znalazł ją, klęka przed nią w zachwyceniu i szepce: »czem jest świat cały wobec lic ukochanej, wobec głosu ukochanej, wobec dotknięcia ukochanej«... I zaczyna się odwieczna tragikomedya miłości, zacięta walka dwóch światów, które dążą ku sobie nieraz, a nawet nie widzą się wzajem, walka zmysłowości męskiej, która jest czynnikiem idealnym, psychologicznie twórczym, z naturą niewieścią, dla której zmysłowość jest poniżeniem, a pruderya — obrzydliwością. Kobieta umie bać się lub pożądać, unikać lub poświęcać się — ale kochać, tworzyć nie potrafi nigdy. Gorzej — nie umie nieraz dać się kochać. Więc poeta powstaje z klęczek i na dalszą samotną wędrówkę bierze z sobą uczucie zawodu — lub przesytu. Niespełnione marzenie wykrzywia za nim szyderczą twarz, lub pamięć powszedniej rozkoszy, mimo przepychu białej nagości, zniechęceniem przejmuje mu duszę.
Czem jest szczęście? Nie jest ani rozkoszą, ani nasyceniem, ani pożądaniem, ani zwycięstwem... Nie jest rzeczywistością, bo może wieczność całą być marzeniem, nie jest marzeniem, bo musi choć chwilę jedną wcielić się w życie... Może być tak wielkie, że dusza, która światy w sobie mieści, objąć go nie zdoła; może być tak drobne, że w zakątku się kryje, a skoro zginie, nadaremnie świat cały przebiegać a szukać. Jest zbyteczne, bo można lata przeżyć, nie czując, iż go nie niema przy nas; jest niezbędne, jak ogień i światło, bo lepiej żyć i położyć, niż bez niego się obejść.
Żyć bez szczęścia nie byłoby tak trudno, gdyby szczęście nie było pięknością, gdyby nie było taką samą harmonią wewnętrznego życia, jak piękno jest harmonią zewnętrznego świata. Im silniejsze jest poczucie i pożądanie piękna, tym gwałtowniejszą żądza i tęsknota szczęścia. Świadomość własnej niedoli, gdy zmysły zewsząd naokół wchłaniają piękno, jest bezustannym rozdźwiękiem, jest niemocą zharmonizowania się z pięknem, jest więc świadomością własnej brzydoty. I przekleństwo to ciąży na duszy więcej niż inne spragnionej piękna; więc odwraca się od siebie z obrzydzeniem, bryzga cyniczną ironią, lub bezmyślnie daje się kołysać falom życia, powtarzając niby zuchwale »Vogue la galère«. Albo też chwyta obrazy, które zewsząd świat rzuca mu pod nogi, i stwarza sobie wizye, w których to błyszczy słońce południa i gra pieściwy szmer fal, to księżycowa poświata zmarłe, groźne światy opromienia. Ale nigdy nie roztapia się ta dusza w pięknie, które sama stworzyła: jej zmysły są tak potężne, wzrok orli, słuch bystry, że wizya uzewnętrznia się, twardnieje, skrysztala, nabiera blasku, dźwięku, woni — zaczyna żyć życiem własnem, obojętnem temu, które go stworzyło. I dusza pyta się znów samej siebie: dlaczego po mnie nie ślizga się tak słońce, jak po namaszczonym karku Dyskobola, dlaczego mej piersi nie rozpiera ta sama duma i pewność zwycięstwa? dlaczego dla mnie szumi życie, jak pochmurna toń północna, z której dmąc w róg, potworne zrywa się widziadło?… Pyta — i nie znajduje odpowiedzi. I tylko melancholia przybliża się krok jeszcze, i skoro zmęczy się rozpaczą, lub daremnie przygląda się kuli, staje się podobną do rezygnacyi i zliczywszy swe dostatki: pościel pod głowę i kęs chleba, nie wie, żali czego więcej jeszcze w życiu jej potrzeba.
Idą dni, miesiące i lata — marzenie o szczęściu zatarło się, cierniowa korona bólu rozsypała się, i w kolcach ukrytych już w harmonijny dźwięk rymu stępiły się przeszywające ostrza — ale melancholia nie odchodzi nigdy. Im mniej pragnienia w niej, im mniej wybuchu i bezsilnego porywu, tym trwożniejszą się staje, tym większy lęk ją zdejmuje, jakiś dreszcz chłodny po niej przebiega. Zda się, że oto dusza całą swą mocą kogoś wołała, kogoś drogiego, długo, rozpaczliwie, nadaremnie — i zmęczona krzykiem zamilkła, i dopiero wtedy przerażona spostrzegła, że otacza ją cisza, ohydna cisza wiekuiście nieruchoma i ciemność nocy. I wtedy zmysły podrażnione, uczucia napięte, na każdy szelest czułe, nabierają jakby daru podwójnego widzenia, mogą przenikać do samej głębi istot i rzeczy; po za światem, pod duszą otwiera się przed nimi nieznana, przepaścista kraina, pełna tajemnic i przerażenia, która pociąga i nęci jak otchłań. Ta dusza tak długo rwała się w próżnem wołaniu, nasłuchując odpowiedzi, że zda się jej, iż w ciszy łowi dziwne niezrodzone jeszcze szmery, coś, co w niej samej, głębiej niż ona, huczy wezbraną, tajemniczą, przepotężną falą. I strwożony przed tą mocą nieznaną, która szumi w nim, a naokół piętrzy się w skałach niebotycznych, skrysztala w błękicie i toni jeziora, — »Milcz, milcz, zabiłabyś słów swoim szumem« woła poeta do niej w trwodze śmiertelnej. Bo jak wszyscy, którzy głośno przyzywali zgonu, lęka się śmierci. I okrzyk trwogi płoszy chwilę czaru; groźny szum milknie i wrota niepoznawalnego zamykają się zwolna. Niepewność umysłu staje się męczarnią czucia. Zostaje tylko wspomnienie nieprzejrzanej tajemnicy, która ponurą zadumą każdą chwilę powlec może, świadomość mętna, że tak jak pod cienką skorupą ziemi rozciąga się potok lawy wrący, nieskończony — tak też pod warstewką zjawisk i życia, leży otchłań nieruchoma samej istoty bytu, kolebka światów niezrodzonych jeszcze, lub może cmentarzysko tych, które już zginęły. Tylko przez wrota niepoznawalnego, które się nigdy już szczelnie nie zamkną dla tych, którzy raz przez nie spojrzeli, sączy się nowe źródło, nie wysychające nigdy, — a z niego melancholia pije — i jak od wody czarnoksięzkiej sił stokrotnych nabiera.
Ratować się od niej… ostatecznie można z nią żyć, tak jak nieraz żyje się z kulą, tkwiącą gdzieś w ciele. Zresztą haseł nie braknie — na użytek własny i cudzy: »Evviva l'arte«, »Lubię kiedy kobieta omdlewa w objęciu«, »Cudzym niedolom być, jak aniół jasny« — jest z czego wybierać. Tetmajer z równą szczerością wyrzuca je z siebie. Jest poetą i poddaje się z równą łatwością sprzecznym wrażeniom i sprzecznym myślom. A zresztą, jeśli utwór literacki jest projekcyą duszy artysty na płaszczyznę papieru, to możnaby rzec z pewną słusznością, iż dusza Tetmajera nie daje się rzucić na jedną płaszczyznę, posiada głębię, załamy i szczeliny, mielizny i otchłanie. W Tetmajerze jest niewątpliwie kilka dusz twórczych, poczynając od tej, która lubuje się w cynicznym flircie z pół-dziewicami i pisze wierszyki. »W korytarzu za kotarą«, lub szuka taniego poklasku w »Zawiszy« — do tej, która »Na królewskiem jeziorze« przygląda się na-pół obłąkana nieruchomości milczących granitów, lub wchodzi »Na szczyty«, gdzie przed jej wzrokiem postać Chrystusa »rośnie w przerażenie«. Te dusze są w nim związane wprawdzie nicią genetyczną, ale mimo wspólnego pochodzenia żadnych już cech podobieństwa ze sobą nie mają. Rozwój wewnętrzy, psychologiczna ewolucya ku coraz głębszej, coraz wszechstronniejszej twórczości, dla której osobiste cierpienia stają się już nie treścią, nie motywem, lecz tylko podnietą, uderzeniem iskry, które zapala przygotowany już nabój — to właśnie czyni Tetmajera poetą tak drogim współczesnemu pokoleniu. W nim bowiem udoskonalenie artysty było tylko rozwojem człowieka.
Wyolbrzymione proporcye o uproszczonym rysunku, wielka siła poetyckiego obrazowania i wysłowienia przy nieznacznej stosunkowo rozmaitości sposobów artystycznych, ogromna skala poruszonych podstawowych zagadnień bytu i przeważnie proste, nieprzystępne wahaniom ich rozwiązanie, większa niż u innych dusz skłonność do twierdzenia, do pozytywnych rozstrzygnięć, większa też zdolność przejmowania się zagadnieniami czysto intellektualnemi, wstrzemięźliwość w odsłonięciu siebie poza sferą czystej myśli — towarzyszą Żuławskiemu od pierwszych nawet, bardzo dziecinnych jeszcze prób poetyckich.
Wszystko, co jest pod niebem i »zewnątrz jego«, widoki gór i mórz, największych ogromów natury, najszersze abstrakcye, najgroźniejsze wizye, stworzone w biegu wieków przez duch człowieczy, przewijają się przez poezye Żuławskiego niby zjawiska namacalne, objektywne. Bóstwa wszelkich wyznań, pojęcia ostatecznego końca wszechrzeczy, czy według pomysłów greckich, czy według wierzeń chrześciańskich, sceny z pierwszych rozdziałów Genezy służą za kanwę do gigantycznych obrazów. Są to niejako literackie transkrypcye tych niezliczonych malowideł, które na tej samej kanwie stworzyła potężna wyobraźnia mistrzów Odrodzenia. Wspólny jest obu sposób ujęcia, wspólne zamiłowanie do nadludzkich proporcyi, hojne szafowanie akcesoryami krwawiących słońc, gwiazd, komet oszalałych. Na obrazach kreślonych piórem Żuławskiego nie znać zupełnie współczesnej techniki artystycznej, nie znać wysiłku, aby ją osiągnąć. Odbija on tu od całej dzisiejszej plejady. Aby uzyskać wrażenie potęgi, grozy, zniszczenia używa on zawsze jednego obrazu i stara się tylko spotęgować go coraz dalej. Duchowe koncepcye nie działają u niego nigdy bezpośrednio i zagadnienie teozoficzne lub etyczne nie powstaje nigdy w swej nagości, dla której dopiero natchnienie wyszukać musi odpowiednią przejrzystą poetycką szatę, ale zjawia się odrazu w takiej personifikacyi i udramatyzowaniu, jakie przekazuje tradycya artystyczna, a zwłaszcza malarska. Rodzi się przez to bezustanny konflikt między wzniosłemi koncepcyami umysłu a zmysłowym temperamentem poety, który zawsze podsuwa mu silne, lecz niezupełnie odpowiednie środki. Bez względu na stan swych wierzeń religijnych nikt, ani czytelnik, ani autor nie może w tych obrazach uznać bezpośredniej treści swej wiary, nie może nawet się zgodzić, że jest to sposób, w którym ją sobie szczerze wyobraża. Stąd im prostsza jest kompozycya, im mniej rozsypana na malarskie akcessorya, bardziej bezpośrednia, im bliższa swej treści myślowej — tym silniejsza, tym lepsza i szczersza. Tworzenie w olbrzymich rozmiarach zatraca u Żuławskiego wdzięk szczegółów, cieniowanie psychiczne, zostawia tylko silny, pewną ręką zarysowany kontur zewnętrzny. Istotnie, choć poeta posiłkuje się odwiecznemi koncepcyami filozoficznemi Hindusów, Hellenów, Hebrejczyków, ale nie jest przecie ich poetyckim komentatorem, lecz modyfikuje je stosownie do swych przekonań filozoficznych, stosownie do uczuć czy wrażeń, które go w chwili tworzenia pociągnęły. W dawnych pojęciach mieści się dzisiaj stokroć więcej treści, i z urozmaiceniem i rozwinięciem dusz naszych — rozszerzyły się i pogłębiły dawne abstrakcye i symboliczne postacie. U Żuławskiego jednak mają one więcej maski ludzi XVI wieku, niż dzisiejszych pooranych i pobrużdżonych pracą duchową twarzy. Fizyczna siła kazała Żuławskiemu rozmiłować się przedewszystkiem w wyrazach siły i potęgi. Więc np. bój przeciwnych pierwiastków dobra i zła, pokory i buntu upostaciowany jest w »Lucyferze« w cielesnej walce dwu archaniołów, walce, która przy użyciu wszelkich środków artystycznych nie może oddać wszystkich odcieni myśli, które dla nas z pojęciem tego odwiecznego współzawodnictwa są związane. Poeta sam odczuwa dokładnie, jak ten zmysłowy sposób traktowania nie wyczerpuje nigdy dla niego, wyrafinowanego eklektyka najróżniejszych wierzeń i systematów, całej treści myślowej, więc wraca do niej pokilkakroć, nie zadawalnia się jednym jedynym wyrazem, ale poprawia go, modyfikuje, przeinacza, szeregiem gradacyj, tysiącem porównań, obszarem frazowania stara się myśl odsłonić i rozjaśnić. Pewna rozwlekłość, która jest nieodłączną cechą utworów Żuławskiego — za wyjątkiem może sonetów, gdzie sama forma nie dozwala mu rozlewności — wynika z samej istoty jego techniki artystycznej i poetyckiego talentu: jeden obraz nie jest nigdy w stanie oddać wszystko co przemyślał. Rozwlekłość u Żuławskiego nie wypływa ani z nieskrępowanego lotu nietrzymanej wędzidłem wyobraźni, ani z modnego poszukiwania niezwykłych zwrotów i kombinacyj dźwiękowych, lecz jedynie z dbałości o myślową treść utworu, z chęci wyczerpania każdej swej idei. I dlatego sądzę, że towarzyszyć będzie Żuławskiemu zawsze. Bo ta dbałość wynika i z upodobań jego artystycznych, skierowanych przedewszystkiem do sfery intellektualnej, i z sumiennych studyów naukowych, ścisłych i filozoficznych, którymi zasób wiedzy ogarnął. Obszerne wykształcenie, wzrok, wybiegający daleko po za granice chwili bieżącej, za jej wahania, niepewności i dreszcze sprawia, że poezya Żuławskiego nie ma w sobie gryzącego pessymizmu, rozpaczliwego krzyku niemocy myśli wobec nieprzekroczonych granic poznania, ale ma raczej spokojną rezygnacyę, jakby zapożyczoną od hebrejskiego mędrca, którego »Kohelet« tak mistrzowsko przełożył, rezygnacyę, rozpogodzoną jeszcze estetyczną rozkoszą postrzegania piękna. Ze wszystkich mytów, które o przejawach Przedwiecznej Potęgi twórczej duch ludzki utworzył, Żuławski lubuje się przedewszystkiem w oznakach siły, grozy i potępienia. Ale mimo to natchnienie jego nie utraca chłodnej równowagi, nie wyrywa się lawą zbuntowanego uczucia, lecz pozostaje w sferze nieprzystępnego wybuchom rozumowania. W tym względzie niesłychanie charakterystyczny jest np. »Dies irae«, gdzie ani jedno słowo nie zaznacza nawet węzłów współczucia między poetą a temi rzeszami zmartwychpowstałych, którzy ciągną na sąd ostateczny, nie by być sądzonemi, lecz by za krzywdy swe i ból — sądzić. Zagadnienia filozoficzne nie ogarniają całej duszy Żuławskiego, nie są one potrzebą tego uczucia, żądzą jego wiary, lecz raczej przedmiotem jego dociekania. Przy niezaprzeczonej piękności i potężnym poetyckim polocie wydają się za chłodne i nieraz, zdaje mi się, chciałbym, by poeta mniej o nich myślał — lecz więcej nad niemi cierpiał. Żuławski był przyjacielem Przybyszewskiego; dedykując mu największy i najsamodzielniejszy swój poemat filozoficzny »Lotos«, pisze w przedmowie: »widzę, że zaczerpnęliśmy z jednego źródła duszy«... a potem »tęsknimy, tęsknimy bez końca za tym nierzeczywistym światem, który od wszystkich rzeczywistych — rzeczywistszy« i znów »zeszliśmy się, bo ten sam wiatr niebieski dął z tyłu w szaty nasze i ta sama gwiazda betlejemska wiodła kroki nasze«. Nie wiem, czy Żuławski napisałby jeszcze dziś te słowa, ale jakbądź stwierdził w nich powszechną prawdę, iż twórcy sami najgorzej istotne swe drogi i swą wartość cenią. Istotnie, gdyby szukać antytez, przeciwstawień, to właśnie może Przybyszewski mógłby stanąć jako odwrotny biegun tej myśli poetyckiej, która objawia się w Żuławskim. Filozofia Przybyszewskiego, jeśli można o niej w ogóle mówić, jest jaknajściślej związana z całą jego koncepcyą płciowości, a więc z tem, co w każdej jaźni jest najskrytsze i najmniej dostępne rozumowaniu i tłumaczeniu. »Nad morzem«, »Androgyne«, »Na drogach duszy«, to wszystko, w czem się streszczają teorye Przybyszewskiego, są niezrozumiałe bez ich organicznego osobistego wykładnika w »Totenmesse« i w »Homo sapiens«; wręcz odmiennie u Żuławskiego — jego nastrój filozoficzny jest jaknajściślej oddzielony od pozostałych dziedzin jego duszy, jest li tylko wpływem badawczej, myślowej pracy, czasem tylko kierowanej upodobaniem artystycznem. Ta sama antyteza przejawia się i w sposobie tworzenia. Potęga Przybyszewskiego polega na tem, że każde zagadnienie najbardziej oderwane zrasta się u niego organicznie z całą jego istotą, zabarwia się od niej i nabiera uroku, który właśnie na wielu działa tak nieprzeparcie, że jest przepojony aż do zbytku pierwiastkami płciowymi — Żuławski natomiast jak najściślej odkreśla się od swego przedmiotu, żadnemi reminiscencyami osobowości swej nie chce mącić czystości samego zagadnienia. Na obrazach Przybyszewskiego leży zawsze stygmat cierpienia — najgroźniejsze nieraz wizye Żuławskiego są bezboleśne. Tęsknocie za rzeczywistym światem duszy, za »rodzimym jej błękitem« nie dał też Żuławski, bezpośredniego, lirycznego wyrazu, ale spróbował przelać ją w poematy o zakroju epicznym »Lotos« i »Nad morzem«: swoje »Credo« filozoficzne streścił nie w żywiołowym wybuchu natchnionej myśli ale w spokojnem i ścisle logicznem rozumowaniu poetyckiem, którem się drugi z wymienionych poematów kończy. Takiem »Credo« niezmiennem, jednolitem w całej dotychczasowej twórczości, doprowadzającem do pozytywnej, panteistycznej wiary — »jestem panteista trochę i romantyk« było motto na »Intermezzo« Żuławskiego — żaden z dzisiejszych poetów nie mógłby się poszczycić. Ale właśnie dla tej niezmienności swej poezya Żuławskiego błyszczy światłem, lecz nie mieni się barwami; jest w swej potędze nieruchoma, nie ma wdzięku drżenia.
Ilekroć barwa, drżenie, wahanie serca, nie zaś kategoryczna pewność myśli rozstrzygać mają o pięknie artystycznego utworu, wtedy poezya Żuławskiego traci nad nami swe moce. Do bogatego skarbca subtelnej liryki dzisiejszej Żuławski nie dorzucił klejnotów: brak w jego natchnieniu wrażliwości odczucia, brak mu tonów dla tych najczulszych dźwięków, które mogą zerwać się z serca. Co prawda, nadużywano tych dźwięków tak, powtarzano je tylekrotnie i mało udolnie, że czasem nie słysząc ich u Żuławskiego, jesteśmy mu za to wdzięczni. Jest natomiast w jego liryce niedzisiejszy prawie silny nerw moralny, szerokie tchnienie może nieco płytkiego, ale szlachetnego idealizmu. I nic dziwnego: poeta, który twórczość dociekającej swej myśli potrafił zebrać w pewien systemat, zestrzelić w zasadnicze silnie wyznawane prawdy, nie wiodące do ciągłej niepewności i zwątpienia, musiał i w swych uczuciach dążyć do skupienia ich koło pewnych stałych postulatów lub chociażby skłonności etycznych. Tą niezmienną skłonnością jego duszy jest wywyższenie pierwiastku myślowego, ukorzenie się władz duszy i ciała przed potęgą tworzenia myśli, tego najwyższego wykwitu ludzkości, o którym powiada poeta, »że jest wszystkiem na świecie i że jedno stwarza«. Erotyka zajmuje też mało miejsca w twórczości Żuławskiego i bodaj więcej wierszy ma poświęconych przyjaciołom niż kochankom. A i do tych nie zwraca się z namiętnymi wybuchami, lecz z szczerym istotnie młodzieńczym okrzykiem:
»Myśl kochaj we mnie.«
Ale powiedziałem już, że Żuławski swą poezyę od życia starannie — oddzielił.
Czarowi, który roztacza poezya Staffa, na imię jest wdzięk. Nie brak w poezyi naszej tonów pełniejszych, głębszych, jaskrawszych, więcej wstrząsających — ale niema w tej chwili wdzięczniejszych, czulszych, czystszych i szlachetniejszych. Jego natchnienie to jakby przejrzysta jasność krynicy, która może się wzburzyć i zapienić, ale niezdolna jest zmętnieć. Każdy dreszcz życia układa się w piękną i wytworną linię, każdy wiersz przyobleka się w dźwięczne, pogodne, melodyjne rytmy. W mowie niema sztuczek rymotwórczych, niema językowych łamańców i dziwactw — jest tylko wielka mistrzów prostota, która z każdego rymu i rytmu należny wydobywa dźwięk i daje to wielkie, właściwe, jedyne wrażenie; w duszy niema pozy, niema pracowitego szukania chmur i nędz, — jest młodzieńcza istotna, choć pełna wstydu szczerość. Nie byłaby szczerą, gdyby nie była przedewszystkiem refleksyjną. Ale refleksyjność poezyi Staffa różni się zasadniczo od tej, która tak do szpiku zmąciła twórczość naszą dzisiejszą. Gdy ta z istoty swej jest amoralną i ma charakter objektywnej świadomości, która pozornie zrozpaczona nie bez uśmiechu próżności powtarzać się zdaje: qualis artifex perit, refleksya Staffa — to raczej czynna kontrola i ster na drodze do ideału, gdzie
...trzeba mieć dumne i spokojne czoło
I myśl błyskawicami lotną i wesołą
I oczy promieniste, niezmącone jasne,
By ciągle niemi patrzeć w głąbie duszy własne,
Lecz umieć też z nich krzesać uderzenie gromu,
Kiedy cień zwątpień stanie w progu Twego domu!
Wiszące uderzenie gromu nad własną słabością i niemocą, pracę ducha, by wykuć sobie »serce hartowne, mężne, serce dumne, silne«, czuć w całej poezyi Staffa to jak odświeżający, rzeźki powiew, to jakby potężną zapowiedź nowego pokolenia, nowej epoki, moralnie twórczej. Po okresie, którego poczucie etyczne streszczało się dotąd w bolesnej świadomości swej dysproporcyi z rozmiarami idealnej duszy ludzkiej, który też w najzdolniejszych swych przedstawicielach stanowczo okazał się niezdolnym do stworzenia dzieła etycznie czynnego (np. ostatnie daremne wysiłki Tetmajera), wstępujemy może w okres pokolenia, którego moralność nie będzie cierpieniem i które znajdzie dość sił, aby na wzór swego ideału kształtować siebie i świat... To zaś przekształcenie nie jestże osią wspólną wszystkich działań moralnych, choćby najrozbieżniejszymi były ich kierunki?
Ideał Staffa — to jakby wyszlachetniony Uebermensch, pozbawiony dzikości i barbarzyństwa, ale pan własnych myśli i czynów. Pogoda jego i pewność płynie u Staffa nie z uczucia bezgranicznego uwielbienia siebie i pogardy dla innych, lecz wyłącznie z poczucia wewnętrznej jedności, jest więc zupełnie niezależna od wszystkich stosunków zewnętrznego świata. Jest to ideał bardziej wszechstronny, przez to piękniejszy i głębszy, mniej dogmatyczny od arcywzoru Nietzschego. Nigdzie u Staffa szamotania wewnętrznego i rozterki; niepokoje i nawet smutek jego jest pogodny i jakby przysłonięty mgłą; obrazy ponure pełne pessymizmu, drogą naturalnego kojarzenia, jako antytezę wywołują w duszy myśli radosne, przejęte uwielbieniem życia. I nie dziwmy się poecie; wszak jemu w noce bezsenne blade mary
Snuć przychodzą marzeń przędziwo,
Wieścić cud nowy, nieznane dziwo,
Tajemne głębie, tajnie bezdenne.
A tyle mają nowin i wieści – ,
że poeta woła i do nas »Otwórz duszę, słuchaj ich treści!«
Jakże piękna jest młodość, jak szczęśliwa, i — jak zuchwała! Bogdajby nigdy nie zaznała wspomnień! Życie dotąd nie tknęło jej znikąd: jakaś czysta niewinna nieświadomość świata bije z każdego słowa. Tak o życiu mówi widz, a nie aktor. Zamknięty w czarodziejskiem kole własnej pięknej duszy, poeta przez nią, jak przez kryształ, spogląda na życie i śmierć, na walkę i przemianę zdarzeń, nie jak czujący, lecz raczej jak współczujący tylko. I nieraz zapewne pyta sam siebie: »Było to we śnie — Może nie we śnie?...«
Istotnie twórczość jego ma nieraz urok snu: dziwną, powiewną lekkość, kalejdoskopową zmienność obrazów i nastrojów, brak brutalnej bryłowatości — nawet tam, gdzie stara się naśladować mistrza naszej plastyki poetyckiej — Tetmajera.
Współczujący raczej niż uczuciowy charakter twórczości, niesłychana, a tak rzadka zdolność uszlachetniania każdego tematu, którego się dotknie, poczucie miary, harmonii, taktu, wdzięku, pogodny, błękitny czar, przypominający najpiękniejsze utwory Rossetiego, — wszystko to zestrzeliło się najdobitniej w arcydziele Staffa »Pieśni o oczach«. Równie harmonijnego utworu współczesna nasza literatura nie posiada. Jestto stanowczo najpiękniejszy i najczystszy hymn na cześć kobiecości, jaki kiedykolwiek mógł powstać w duszy poety. I gdy o nim wspomnieć, czuje się, że Piękno mogłoby się do tego artysty zwrócić z temi samemi słowy, które on kładzie mu w usta w swej »Pieśni«
...Z każdą nową duszą ludzką, piękną, wzniosłą,
Jam bogatsze. Dzięk niosę! Me królestwo wzrosło.
Z góry Orkanowej wzrok z lubością ślizga się po zieleniejących zbożami, ociemnionych smreczyną zboczach wzgórz, krętym biegiem srebrzącej się Mszany wybiega z górskiej cieśni i drogą otwartą mknie ku dalekim sinym przestrzeniom, nad któremi, niby olbrzymy drogi strzegące, wznoszą się potężny hełm Lubonia i niższe Rabczańskie szczyty. Niezmierzona jasna połać nieba lekko nakrywa roztoczoną u stóp szerz ziemi powietrzem tak przejrzystem, że zda się przed okiem ciekawem dali rozstępować i uciekać po to, by wzrok je pogonił. Ale Orkan nie widzi tego.
W dalekich górach wylęgłe przychodzą zwichrzone burze i huczącym podmuchem biją w Orkanowe osiedle. Ogłuszający grzmot przetacza się z jednego szczytu na drugi, niby spóźnione echo nieustannych fal morza, z którego słońce podniosło te chmury i złotemi błyskawicami przepasane ku północy posłało. Przebieżonych stron odgłosy grzmią w ryku burzy, pełna tajemnej grozy opowieść o krajach dalekich, żarnych, nieznanych. Ale Orkan nie słyszy tego.
Zdala od Mszańskiej doliny inne, większe ściele się życie; niejedna fala życiowa o potężnych piersiach i szerokiem czole nie wdzierała się w wąskie górskie wąwozy, lub uderzywszy bezskutecznie, szerszem poszła łożyskiem. Niejeden dreszcz, rozgrzewający blizkie nawet ziemie, nie przedarł się jeszcze do kraju smreków i jedli, i niejedna łza i niejedna rozpacz nie otarła się dotąd o zaciszne doliny. Ale Orkan nie myśli o tem. Widzi tylko pod stopą swój skrawek ziemi, słyszy tylko jego jęk i o nim tylko myśli.
Smutne, tragiczne dziedzictwo. Ta dusza, która sobie tak huczną, tak nad światy lecącą nazwę przybrała, jest glebae adscripta. Upodobaniem zmysłów, umiłowaniem serca, twórczością ducha więzi się sama w zakątku, w którym wyrosła i zżyła się od dzieciństwa. Wykształcenie otworzyło przed Orkanem tak, jak przed innymi, widnokręgi ducha, ale on przebiegł je obojętnym lub niechętnym wzrokiem. Życie, zetknięcie z ludźmi roznieciło w nim wszystkie ideały młodości, chwilami czyniło zeń prawie bojownika, który słowem i czynem zagrzewał — ale słowo i czyn wracały zaraz tam, do ziemi rodzinnej. Tylko tam dusza jego smutna i łagodna zdrowieje, nabiera mocy i hartu. U siebie w domu Orkan tryska życiem, zdrowiem, energią. W mieście jest chory — na cywilizacyę. Miesiąc pobytu w Krakowie wystarcza, by go przygnębić i zmienić do niepoznania. Chorobliwe rozdrażnienie go ogarnia, nadmiernie pobudzony lub zdenerwowany przesiaduje długie godziny w kawiarni, by zagłuszyć rosnącą i jeszcze nieuświadomioną tęsknotę, która wreszcie staje przed nim w wyraźnych kształtach — i wtedy Orkan wraca do swej Poręby... i wraca do życia. Natura obca również jest dlań niema. Skaliste Tatry, tak bliskie mu odległością, są dlań obojętne i żadnych nie budzą uczuć. Orkan przejechał Niemcy, błąkał się po Szwajcaryi, żeglował po jej jeziorach; — ani w pamięci jego, ani w twórczości żaden zarys widzianych piękności nie pozostał. W każdym wierszu z widoków jego zakątka pełno wspomnień i odtworzeń, ale ani Tatry, ani Szwajcarya nie wydarły zeń nawet soneta, dwuwiersza lub chociażby jednego porównania.
Dla swej ziemi Orkan ma bezgraniczne uwielbienie. Zarówno dba, by ją utrwalić artystycznie, jak i o to, by podnieść ją w życiu. Długi czas marzeniem Orkana było nabyć jedną z sąsiednich dolinek i zbudować tam domy dla kolonii artystyczno-literackiej w rodzaju istniejącej pod Berlinem. Myśl tę trzeba było zarzucić; więc starczyć musi Orkanowi, że z niewysłowioną gościnnością zaprasza kogo może: malarzy, poetów, dziennikarzy, Polaków, Niemców, Szwedów do swego domu, by im cuda ukochane pokazać. Chciałby, aby się te cuda rozrosły, aby się z jego ziemi poczęła nowa pieśń i nowa sztuka.
Miłość Orkana jest niepoprawna i nieuleczalna, bo jest zupełnie trzeźwa i świadoma, nie ma w sobie nic idealizacyi. Nie upiększa rzeczywistości, lecz kocha ją taką, jaka jest. Orkan nie jest ani sielskim optymistą, ani chłopomanem; jego poglądy na przyszłość warstwy swej są przesiąknięte beznadziejnym nieraz pesymizmem, a jej wartość moralną i społeczną ocenia surowo i bezlitośnie. Ale artystycznie znajduje w niej taką pełnię życia, takie nagromadzenie najodrębniejszych typów, zagadnień, iż sądzi ufnie, że cały świat sztuki zmieści się w Porębie. Kraj pozostały, świat olbrzymi nie obchodzą go wiele. Poręba jest dlań mikrokosmosem, w którym nie brak ani jednej sprężyny z tych, które poruszają i wprawiają w bicie wielki makrokosmos świata. Ten może nieświadomy dlań, ale w krwi całej rozlany pogląd, a raczej sposób artystycznego ujęcia, nadaje dziełom Orkana niezwykle silny koloryt lokalny. Żaden epizod nie jest Orkanowi zbyt długi, żadna nowela zbyt błahą, jeśli w niej ten koloryt może się objawić, jeśli drogie dźwięki rodzinnej gwary podgórskiej obfitować tam będą w nieoczekiwane zwroty i porównania. Orkan raczej poświęci piękno, byle zachować ścisłość mowy, dokładność miejscowego pojęcia rzeczy. Jego nowele mogą być bezpośredniem źródłem dla folklorystycznego poznania tego kraju. Ale właśnie przez swą lokalną ścisłość Orkan unika starannie, by świata swego nie podnieść, nie pogłębić, nie wznieść do potęgi, której może istotnie nie posiada. Nie rozszerza swych postaci do wszechludzkich rozmiarów, lecz przeciwnie, wszechludzkie stosunki wciska w ramy tego jedynego świata, danego mu przez obserwacyę. Nie podnosi swej ziemi ku sobie, lecz sam ku niej się zniża. Świat jego nie iskrzy się barwami, jednostajne życie nisko czołga się przy ziemi: Orkan ściera barwę ze swych słów, powleka je umyślnie monotonną, jak dalekie po polach zawodzenie, melodyjną szarością. Nie widząc słońca wkoło siebie, nie stara się go wykrzesać własną mocą twórczą.
I dlatego lękam się, że kiedyś odczuje sam pustkę, brak i tęsknotę ogromną. Ten sam wichr, który biczem cielesnego głodu wypędza jego współbraci po dalekie węgierskie, niemieckie, czy amerykańskie złoto, i jego duchowem łaknieniem podważy z rodzinnej pustelni i od progów, opromienionych wdziękiem dzieciństwa, odrzuci. Wtedy przyda mu się ta moc, którą sobie za godło obrał, by zlecieć inne światy i przejrzeć dusze, jakich nie poznał dotąd. A jeśli wtedy, wróciwszy pod zasępione czoło Turbacza, nie znajdzie nawet swego osiedla, to będzie mógł zacząć nową budowę z wiarą, że to, co wznosi, będzie niezniszczalne.
Żywiołem Feldmana jest walka. Człowiek czynu, którego talent rzucił na pole literackie, lecz który nigdy zapomnieć nie może o wewnętrznym przymusie działania i boju. Nie wystarcza mu też jakakolwiek jedna artystyczna forma: powieść, nowela, dramat: więc zwróci się do bardziej bezpośrednich sposobów czynu: staje się krytykiem, publicystą, redaktorem. Ruchliwa, energiczna, niezmęczona dusza, niewyczerpana porażką, niezniechęcona zawodem, przerzuca się z miasta do miasta, z jednej dziedziny w drugą i przedziera się wytrwale wśród galicyjskiego zastoju, wśród wrogów, których mu nie brak. Nie wiedzie go ani narzucony obowiązek, ani jakaś wiara w misyę, którą ma spełnić, ale tylko najsilniejszy tryb wewnętrzny, konieczność ruchu. Kiedyś może historyk przyszłych szczęśliwszych pokoleń zechce zliczyć ziarna postępu, których kwiaty tak późno pożęto, i przekona się, że jednym z siewców niestrudzonych i najgorliwszych był Feldman. Nie do jednej idei się przywiązał, ale do całokształtu myśli i pracy ducha, która dawny świat na nowy przetwarza. Bojownik postępu nie jest człowiekiem partyi. Pożądanie prawdy i swobody własnej uchroniło go od politykomanii krajowej: sam wybierał ziarna, które miał rzucać, i nie dozwalał nikomu krępować swego wyboru — więc szedł do walki sam, zwalczany nieraz przez tych, którym był najbliższy. Lecz sądzę, że nie szukał ani pomocy, ani zapłaty. Syn ludu, który dał podwaliny pod moralną budowę świata i nie doznał nic prócz hańby i udręczenia, tajemnemi drogami dziedzictwa przyzwyczajonym być może do pracy bez nagrody i wdzięczności. Niejeden wprawdzie zyskał poklask to za powieść, w której z dziwną prostotą i prawdą odsłaniał nędzę nędz, toczącą najniższe warstwy żydowskiego tłumu, głód ciała i głód duszy żrący najmłodsze pokolenia, to za dramat, gdzie w prostych a silnych konfliktach uderzają o siebie zasadnicze przeciwieństwa dusz ludzkich, to za szkice krytyczne, pisane ręką miłośnika i nieraz entuzyasty, to za artykuły społeczne, z których zawsze przegląda myśl troskliwa, dobra ogólnego baczna — z tych niejedna już w czyn szlachetny się wcieliła — że przypomnę chociażby Uniwersytet ludowy, ogarniający dziś całą Galicyę. Ale sama treść duszy Feldmana pozostaje obca i niezrozumiana. Ten człowiek walki nie wnosi do boju nierozdwojonej, jednej, wszechsilnej miłości. Serce jego jest pęknięte i rozdarte między dwa światy, które więcej niż kiedykolwiek odstrychnęły się dziś od siebie. Z mrocznej głębi potęgą woli, siłą niezmordowanej pracy i zdolności Feldman wznosił się, wyrywał i wydobywał z cieśni na światło — lecz na górze nie było towarzyszy, został więc sam. Spodziewał się znaleść otwarte serca, znalazł w najlepszym razie wyciągnięte dłonie. Słuchano go uszami, ale nie starano się rozumieć duszą. Feldman przyniósł ze sobą potężne, gorące tchnienie zapału, w każdą z drobnych walk codziennych kładł ogień duszy — i słowa jego podziwiano nieraz, jako piękne słowa — ale nie chciano w nich wysłuchać krzyku duszy, zbyt głośnego może przez samą szczerość swoją. Półtoraroczne istnienie »Dziennika krakowskiego« to ciągła tragiczna walka obojętności jednych, ironicznej uwagi drugich z odważnym rozpędem duszy, która chciała dwie obce lub wrogie sobie sfery złączyć i zharmonizować. We wstępnych artykułach Feldmana jest więcej polotu i natchnienia, więcej marzycielstwa, niż w niejednym pięknym poemacie. Poemat się urwał nagle i gwałtownie: zbyt naciągnięta sprężyna woli pękła i pogrzebała wraz z sobą pierwszą tamę, którą przeciw zalewowi ciemnoty, podłości i fałszu w Krakowie wzniesiono. Z biegiem lat wzniosły się nowe tamy, trwalsze może, bo nie oparte jedynie na niezmordowanym wysiłku jednostki, ale w duszy Feldmana katastrofa ta zdaje mi się znaczyć jednę z granicznych epok duszy. Skończył się okres marzenia, zaczął się okres życia. Marzenie: to »Jeden z wielu«, czyste i chlubne wspomnienie dzieciństwa, to »Nowi ludzie« — pierwsze wrażenie duszy upojonej zetknięciem się z nowym światem młodości i walki, to »Ananke«, wreszcie — stłoczony gwar życia, rozigrana fantazya zmysłów naokoło tej duszy; życie: to praca krytyczna, to »Sądy Boże« »Cudotwórca« — oderwany od własnej istoty dramat. Rozpęd ideowy w Feldmanie nie zniknął, ale zmienił swój charakter. Stracił gwałtowność, wiarę w bezpośredni skutek swej pracy, gorączkową niecierpliwość i jaskrawość, stał się łagodnym, wymierzonym na dalszą metę, cichszym i bardziej zrezygnowanym. Dziś artykuły Feldmana nie wzywają, lecz tłumaczą; nie starają się rozpalić, lecz oświecić. Przedmiot dawnych swych marzeń ukrył na dnie serca, ale nie zapomniał o nim, bo z tamtego świata czerpie przedewszystkiem motywy swych dramatów. Talent Feldmana zwrócił się w stronę dramatu prawie jednocześnie z tem, gdy wraz z pismem przeznaczonem dla szerokich warstw wyrwały mu się środki bezpośredniego działania. W scenie teatralnej odnajdował trybunę, którą w innym miejscu utracił. Przyrodzony instynkt wskazał Feldmanowi najlepszą dla jego talentu dziedzinę. Za gwałtowny w poszukiwaniu rozwiązania, za bardzo zajęty treścią rozgrywających się wypadków, losami osób, które porusza — Feldman w powieści nie zawsze umiał zdobyć się na artystyczny spokój, nie rozmierzał przedmiotu swego, nie dbał o wykończenie, byle rzecz w samej istocie swej zakreślić. Dramat z natury samej zwięźlejszy, mniej zależny od stylu a stokroć więcej od postawienia samego konfliktu, od wniknięcia w samą technikę życia — daleko więcej odpowiada temperamentowi Feldmana. Silne kontrasty, wybitne namiętności w jego dramatach wywołują wstrząsające, nieraz aż zbyt jaskrawe wrażenie. Sceny synagogalne i w »Sądach Bożych« i w »Cudotwórcy« należą do najpiękniejszych ustępów naszej literatury dramatycznej. Malowidło drobnego żydowskiego świata nie jest nigdy celem jego sztuki; momenty charakterystyczne mają li tylko wartość epizodów i są raczej ustępstwem autora na rzecz upodobań publiczności, dla której dzieło swoje przeznaczał. Ale osią dramatu, nie ginącą pod narzuconemi szmatami zewnętrznych efektów jest zawsze owa odwieczna walka dobra i zła, prawdy i fałszu, nieskrępowanej chęci życia — i przymusu, którym autorytet i tradycya każdy krok na wszelkich stopniach życia oplata. Konflikt u Feldmana nie jest nigdy wywołany starciem się osobistych, nieodpowiedzialnych etycznie namiętności: jego węzeł dramatyczny polega zawsze na tej walce dwóch wrogich pierwiastków moralnych. Walczą nie jednostki, ale w jednostkach upostaciowane kierunki etyczne. I dlatego ile dramat Feldmana traci może na różnostronności charakterów, tyle zyskuje na sile samego starcia, na doniosłości walki, która się przed oczami widza roztacza. Ciężkie dziedzictwo ludu, który żelaznymi węzłami swej etyki związał kulturę ludów europejskich, nie da się z duszy Feldmana odtrącić. Obojętna moralnie obserwacya psychologiczna nie jest jego dziedziną. On musi coś zwalczać, czegoś bronić, do czegoś się rozpłomieniać. Jego dramat nie mówi do nas: tak ludzie czują, kochają, lecz: tak macie czuć i kochać. Ze słów artysty odsłania się twarz mówcy i kaznodziei.
Styl giętki, połyskliwy, zaplątany, upadający pod ciężarem niezliczonych ozdób, pełen epitetów, dygressyj, rwący się nieraz i znów nawiązujący za najlżejszym podmuchem zachcenia; potok słów, które pienią się srebrzyście, szumią, opryskują i oblewają szybko, ale nie mogą na chwilę utrwalić kształtu, koło którego się kłębią; potok myśli rozsypujących się nagle, to znów gwałtownie skupionych w jedno bez wyboru, bez układu tak, jak traf szczęśliwy wyrzucił je na świat. Słowa i myśli pędzą, popychają się wzajemnie, chwytają i kojarzą się w ścisku, tworząc najdziwniejsze kombinacye; zewnętrzy związek rozstrzyga o kierunku, w którym myśl podąży. Dowcip Nowaczyńskiego, prócz »bons mots«, karykaturalnych zestawień słów raczej niż myśli, polega właśnie na tym groteskowym, cudacznym rysunku postaci i zdarzeń, na nieustannej zmienności linij, których utrwalić niepodobna w natłoku słów i obrazów. Istotnego komizmu myśli, powiązania sprzeczności w jedną syntezę jak to np. z takiem mistrzostwem czyni Anatole France niema u Nowaczyńskiego; dowcipowi jego brak też miażdżącej ironii, którą może dać tylko siła przewodniej idei, brak też rozrzewniającego humoru.
Dla dowcipu Nowaczyńskiego najcharakterystyczniejsze może w »Małpiem Zwierciadle« takie beztreściwe obrazki jak »Szambelan Sar« lub »Idealne Variete«, gdzie jak lawina sypią się coraz mniej oczekiwane koncepty. Możnaby ze znaczną słusznością rzec, że u Nowaczyńskiego najdowcipniejszą, niewyczerpaną wprost jest wyobraźnia, zdolność kojarzenia, którą w całej sile wyzwala najlżejsza podnieta; krytyczna ocena nie może nadążyć w pościgu za wyobraźnią; uczucie jest obce i nie kieruje jej lotem. Stąd Nowaczyński stworzył mnóstwo prześwietnych znanych konceptów — dość wspomnieć chociażby o takich anagramatach jak Tycyan Pudel, Twardosz Biały i tyle innych — lecz nie dał jeszcze humorystycznej sylwetki, ani jednego szkicu pod nowożytnego Zagłobę lub chociażby pod Wicka Socyalika. Całość, synteza wymyka mu się dotąd; gdy probuje ją stworzyć, musi się jeszcze niewolniczo trzymać oryginału; nie wielka to szkoda, gdyż nieraz oryginały to tak świetne, że dość byłoby je utrwalić, aby wyłonił się typ wyśmienity. »Mieczyk kawiarniany« (Glaudiolus Tavernalis) — pomimo bajecznego i tak zachęcającego tytułu — jest jeszcze utworem nieskończonym, nieopanowanym ani w treści, ani w rysunku postaci. To szkic dopiero, ale szkic bardzo obiecujący, bo bardzo żywy, bardzo odmienny i charakterystyczny. Bez planu, bez struktury artystycznej ma jednak wdzięk nowych tematów, nowego pomysłu. Nowaczyński krytyk i feljetonista, zmienny jak chmura, nie ogarnął tej rodzącej mu się pod piórem powieści; nie pora mu jeszcze na krystalizację duchową, bo u niego wszystko jest rozkołysane w biegu, jak idąca do przypływu fala, która wznosząc się i opadając, jednak naprzód dąży.
Jest jeden piaszczysty, bezpłodny i rozpaczliwie nudny ugor, ku któremu fala ta mimo wszystkich swych zboczeń wytęża całą swą moc zalewu, całą siłę swych pogardliwych i szyderczych bryzgów. Filisterstwo, szarzyzna, miernota to jego wróg, z którym nigdy nie zawiera pokoju. Tępi je wszędzie: w idealnem »familienleben«, w fałszywej pozie natchnionych piewców absolutu, w duszy wielkich artystów, w duszyczkach mieczyków kawiarnianych. Nienawiść filistra, właśnie wskutek samej nieokreśloności tego, czem jest owe filisterstwo, jest w nim jak wiecznie czujny instynkt, tak czujny, że nieraz odezwie się tam nawet, gdzie pobudki istotnej niema. Wtedy np. wielka twórczość Żeromskiego tak wywyższona nad małostki — a małostką w gruncie rzeczy jest owa kwestja »filistrów« — wyda mu się w znacznej części tylko epizodem antyfilisterskiej walki. Jest rzeczą interesującą, że najgorętszą i podobnymi nieraz środkami prowadzoną wojnę filistrom wypowiadali u nas dwaj Krakowianie najmłodsi: Nowaczyński i Kisielewski. Może dlatego, że obaj pochodzą ze sfer zadowolonych, zadowolonych z małego. Bo istotnie drobną, bardzo drobniutką jest sprawa filisterska, jeżeli nazwą filistrów obdarzyć te lub inne typy czy zajęcia i przeciw nim kierować ostrze satyry; ale stokrotnie pogłębia się przepaść, jeśli istotę filisterstwa umieścimy w uczuciu zadowolenia, spokoju, szczęścia bez względu na to, skąd ono płynie. Filisterstwo to wtedy wieczna antyteza spoczynku i wysilonego ruchu, realizacyi i dążenia. — rzeczywistości a ideału. Tylko, że wtedy zaliczyć wypadnie do »filistrów« wielu, wielu takich, którzy dotąd jako antyfilisterski ideał unosili się przed oczami satyryka. Niejeden staro- czy neo-helleńczyk mało się wtedy różnić będzie od zmurszałego galicyjskiego hofrata. Nowaczyński czuje to dobrze; ostrze jego satyry nie należy do żadnej partyjki i koteryi autoadoracyi. Zwłaszcza w stosunku do współczesnych prądów i prądzików, osób i osóbek nie wpada nigdy w młodzieńcze uniesienia; po chwili zachwytu błysk światła oświetla mu przedmiot z drugiej napół karykaturalnej strony i pobudza natychmiast do szyderczych uwag.
Dwa typy organizacyj duchowych pociągają go najwięcej. Spokojna rozlewna jak przyroda, napół klasyczna twórczość Boeklinowska i buntownicze, gwałtownie protestujące dusze Teodora Heinego, Multatulego, Ady Negri; ku pierwszym pociąga go prawo kontrastu, tęsknota za uzupełnieniem własnem, za pierwiastkami jak najbardziej obcymi całej jego istocie; ku drugim podobieństwo, pokrewność temperamentu i usposobienia.
W państwie sztuki Nowaczyński burzy kapliczki, których rozwalone gruzy przydać się kiedyś mogą na budowę; jeżeli wyjdzie na szaniec, temperament owłada nim i widzi wroga w każdym kto się zbliża. Wprowadza koło siebie ferment; ostrymi soki zaczynia »narodową kadź«. Przesadą sądów, jaskrawością zdań, nieokiełzanym pędem ślizgających się myśli spełnia i spełnić może ogromną misyę: nie pociąga umysłów, nie przykuwa serc, ale jedne i drugie budzi. Jest on w krytyce naszej niby dzwon swawolny, który huczy potężnie na światło i radość, czasem rozkołysze się i rozdzwoni dla psoty i żartu, lecz zawsze silnym, głębokim swym dźwiękiem rozdziera pustkę, głuszy świergot wróbli, tokujący szmer gołębi i kurze gdakanie. Ma ukochanie piękna, szczere i bolesne, bo to piękno co chwila z rąk mu się wymyka, tak że jednocześnie z zachwytem powstaje w nim szyderstwo, ma zapał i nieposkromioną chęć boju — więc ciężką ma pracę przed sobą i wielkie zadanie w tej społeczności, gdzie tylu jest pogodzonych, zrezygnowanych... i sytych na duchu.
W jednej z bieżących krytyk »wesołego dramatu: W sieci« określiła p. Garfeinowa jego istotę słowy, że »tego nie dokonałby tylko talent. Jestto coś więcej i dużo więcej«. Już w krótkiej wzmiance trzeba było zaznaczyć to swoiste, odmienne, nieprzeparte wrażenie, które z dzieła Kisielewskiego płynie. Więcej niż talent? Więc… geniusz? Zdradliwe słowo, bo wszelkie kanonizacye z natury swej są to obrzędy pośmiertne. To »więcej« — to moc i władza, ów czarowny »rząd dusz«, o którym nieraz najwięksi mistrze marzą bezskutecznie. Cały geniusz Słowackiego nie wystarczył, by zdobyć jedną jego iskierkę i wszystkich skarbów purpury i klejnotów, które bez pamięci rozrzucał, mało było, aby ją okupić. Sienkiewiczowi dostał się odrazu. Żeromski po najpiękniejszych swych dziełach zdobył go dopiero w »Ludziach bezdomnych«. Niemożliwy bez talentu, odeń jednak nie zależy i cechy jego są odmienne.
Ta potężna władza jednej duszy nad duszą zbiorową różne może mieć źródło: czasem rodzi ją żarliwe apostolstwo, bezwzględna wiara w dogmat, który przyświeca myśli i dziełu; czasem daje ją miłość, nadludzkie już ukochanie tej zbiorowości, kiedy o sobie rzec można, że »nazywam się milion, bo za miliony kocham i cierpię katusze« — i wtedy miliony poddają się kornie. Ale można też tę władzę zdobyć wbrew oporowi, który na swej drodze napotyka. Można jej pragnąć tak, iż natężenie żądzy, skupiona wola wywołuje jej realizacyę; można stworzyć dzieło zamknięte w sobie, tak skończone, iż staje się nowym odrębnym światem, gdzie rządzą prawa i kaprysy tego, który go stworzył. Władza Kisielewskiego stąd właśnie wytryska i takich używa środków. Tej władzy siłą zdobytej nadużywa też ciągle: pełno u niego odskoków, dywersyi, cudacznych epizodów, jak gdyby próbował wciąż, czy mocy swej nie utracił, czy tam, gdzie śmiać się każe, śmiać się będą, gdzie zadrżeć — zadrżą. Niema w nim nic dyletantyzmu, nic literatury, nic prawdziwej cyganeryi. Tam, gdzie jest artystą, mimo niezwykle młodego wieku, jest zimny, wyrachowany, umie wszystko naprzód przewidzieć i obliczyć. Do zawodu dramaturga przygotowuje się, jak żołnierz do bitwy: swoje arcydzieło »W sieci« zaczyna pisać w szóstej klasie gimnazyalnej, przerabia niezliczoną liczbę razy; o chłodzie i głodzie jeździ za granicę i tygodniami przesiaduje w niemieckich teatrach, szpiegując tajniki sztuki aktorów i autorów; dla scenicznego ćwiczenia, niby zadanie na oznaczony temat, pisze »Karykatury« i znów poprawia »W sieci« — aż wreszcie występuje odrazu masowym atakiem na najtwardsze posterunki, siłą natarcia łamie obojętne mózgi sędziów konkursowych, zdobywa dwie nagrody, podbija publiczność Krakowa, Warszawy, Lwowa — i z suteryny przy ulicy Batorego zachwyt wielbicieli wprowadza go na słoneczne gościńce sławy. Trwa to około roku: tyle mniej więcej, co egipska kampania Bonapartego.
Zwyciężył, bo zwyciężyć chciał. Tę zaś wolę naprężoną, bezwzględną w dopięciu nakreślonego celu, świadomą drogą swych, co napina? — Jedno wielkie pragnienie życia, marzenie życia. Żyć choćby raz jeden, chwilę — »za tę tragifarsę życia, za te wszystkie policzki, za to całe plucie, deptanie, kopanie — za to wszystko, wszystko — rozkoszą rozszaleć — jeden karnawał wenecki!« — Wyobraźmy sobie chłopca, z duszą rozpłomienioną niezmiernem pożądaniem życia, z rozlanemi w krwi bezwiednemi wspomnienami o dawnej świetności rodowej, chłopca rozmiłowanego w pięknie i wytworności, który płakać potrafi ze wstydu na widok swych rąk czerwonych i niezgrabnych — i nad tą rozkwitającą duszą ciężką atmosferą rodzinną, w której najbliżsi nie rozumieją i nie starają się go rozumieć i za to właśnie niecierpią, w której źle mu życzą, nie po to, by mu źle się działo, lecz po to, by mu dowieść, że zbiorowy rozum starszych mądrzejszy i więcej wart od buntowniczych kaprysów dziecka. Zaczyna się wtedy walka ciągła, uporczywa, nużąca: pożądania, których ziścić niepodobna, przewcielają się w marzenia; szyderstwo, niewypowiedziane na głos, ucieka do wyobraźni i tworzy w niej satyrę, karykaturę życia — z niewoli powstaje artyzm, sztuka zmienia się na broń, którą sobie wywalczyć należy swobodę. W walce myśli się tylko o zwycięstwie — i wszystko, co Kisielewski dotąd stworzył, nosi cechę obrony własnej: zdobytej swobody nie użył jeszcze. Kisielewski dał wielką karykaturę życia: świat dusz pogiętych w groteskowe kształty, stosunków potwornych drobnością swą i dysharmonią. Mówię: świat, — gdyż dramat »W sieci« jest rzeczywiście skończonym w sobie kosmosem; pod względem artystycznym — tak, jak był napisany, nie tak, jak był grany — zbudowany jest wprost po mistrzowsku. W tym świecie jedna obowiązuje wszechpotężna zasada: nazwałbym ją zasadą powszechnej nędzy dusz. Sieć lekka i niegroźna — a jednak tak opętuje zewsząd, tak oplata, że dławi się w niej i Julka, przykuta do obcego jej męża, i Boreński, któremu sława nie przyniosła szczęścia i nie uchroniła od suchot, i Serba, i stara matka Chomińska, wypędzona przez córkę i... wszystkich ogarnia błotne trzęsawisko, wszelką jasność zasłania i wciąga — na duszy zatracenie wieczne. Ani jedna wola nie ośmieliła jej się oprzeć. Więc autor, który był w tem trzęsawisku i wyrwał się zeń — dla postaci swych ma tylko uśmiech i pogardę. Pogardę za ich półuczciwość, za ich beznamiętność.
A jednak, ten świat cudaczny, nierozumny, bezsilny — w złem i dobrem, gdzie na każdym kroku słychać, zda się, bezlitośny, szyderczy chichot poety — ten świat jest tak łudząco do rzeczywistego podobny, tak prawdziwy, tak żywy, iż chciano w nim widzieć prawie fotografię, a Kisielewskiego za mistrza w reprodukcyi, w obserwacyi okrzyknięto. Podnoszono podobieństwo talentu jego do talentu Reymonta. Ale Kisielewski obserwatorem nie jest: był tylko bojownikiem o duszę własną. Nie lubuje się, nie odtwarza rzeczywistości, lecz ją policzkuje; szkicuje ją tylko tyle, ile trzeba do zadania razu. Skończywszy dzieło wyzwolenia i zemsty, odwrócił się od tej powszedniości i w »Sonacie« na tle niezwykłem, prawie fantastycznem, naszkicował odmienną, nową koncepcyę życia. Mimo, że nie doznała powodzenia, »Sonata« po dziś dzień została w oczach autora najlepszem i ulubionem dziełem. »W sieci« i »Karykatury« są utworami negatywnymi, dziełem skończonem, które dalszego ciągu mieć nie może, do którego się już nie wraca — dla swego twórcy są one więc dokumentem martwym; »Sonata« zaś jest pierwszą próbą produkcyi pozytywnej, pierwszym krokiem zwróconym ku nowej dziedzinie, którą iść trzeba, jest żywą komórką, z której cały kwiat następnej twórczości wystrzelić może. To pragnienie i marzenie życia po raz pierwszy w kształtach czystych, nienarzuconych, niespodlonych tu właśnie się objawia. »Szalona Julka« szamoce się bezsilnie, Relski zostaje pochylony z obelgą rzuconą mu w twarz — ani jedno z nich nie jest tem, czem być pragnie: są to karykatury woli; dopiero Wila Tańska, kochanek jej Ryszard, nie kłamią sobie i są sobą. Świat ich, w którym giną, niepowszedni, ponury, groźny, o prostych, antycznych liniach namiętności — to nowa ojczyzna duszy Kisielewskiego, reakcya przeciw życiu dnia codziennego.
I nietylko już przeciw temu życiu, które przeszło bezpowrotnie, lecz i przeciw temu, które wywalczył wreszcie i które nadal go otacza. Zwyciężył, lecz musiał upokorzyć tych, którzy mu najbliżsi i których kocha; zdobył tę wyśnioną sławę i życie artysty: portrety w dziennikach, poczesne miejsce w literackiej kawiarni, zgraję pełnej podziwu młodzieży, swobodną tułaczkę po wszystkich kątach ziemi... Jest że to piękno? Jest że to szczęście? Gdzie jest prawda, gdzie kończy się karykatura? Ta dusza o kobiecej prawie czułości — dla której męzkość jest zbyt brutalna, więc wcielała się dotąd wyłącznie w nerwowe postacie niewieście: Julkę w »Sieci«, Wilę w »Sonacie« — nie znajduje na to odpowiedzi. Więc roztacza nad sobą krainę fantazyi — i błąka się po niej niepewna. Dawna twórczość Kisielewskiego była walką o jasno określonych wyraźnych celach; dzisiejsza — to ogłuszenie stokroć głębszego, trwałego smutku życia, to konieczność, aby stworzyć dla siebie świat nowy, czystszy, szlachetniejszy — szlachetniejszy bardziej intensywnem, bardziej potężnem napięciem życia. Chorobliwa wprost potrzeba czystości, jasności myśli, niezmąconej swobody przekształcania i gięcia życia — a te daje tylko sztuka — uczyniły Kisielewskiego artystą; bo siła woli mogła zeń stworzyć człowieka czynu. Ale Kisielewski nie chce pisać, — chce żyć: żyć wolny z wolnymi światami, które tworzy.
Ta żądza, własnego realnego życia, pragnienie życia więcej, niźli pragnienie sztuki odróżnia, wyodrębnia i wysuwa Kisielewskiego wśród bezsilnych niewolników artyzmu, którymi roi się doba dzisiejsza. Podobny w tem do artystów Odrodzenia, dla których wykonane arcydzieło było taką samą przygodą życia, jak pijatyka z przyjaciółmi, schadzka z kochanką, lub z wrogiem pojedynek. Bowiem dla wielkich, dla największych, sztuka nie jest celem, nie jest wszechchłonącem bóstwem, lecz czynem i objawem życia, który w duszy artysty nie zajmuje nieraz naczelnego miejsca: więcej niż Don-Juanem szczycił się Byron pływacką przez Hellespont wyprawą. Są artyści, którzy chcą być kapłanami i ubóstwiać sztukę; nie są jej sługami bezwolnymi ci, którzy nią władną.
Żywego zachwytu dla dzieł Wyspiańskiego nie dość mi, aby odczuć istotnie tę twórczość i zespolić się z nią w najwyższej artystycznej rozkoszy. Gdy w utartej przenośni mówi się o rówieśnych, jako o gruncie, z którego wyrasta kwiat twórczości geniuszów, to o Wyspiańskim słusznie rzec by można, że wykwitł nie z nas, ale obok nas. I dlatego może przerósł wszystkich, że z głębszych, dalszych pokładów narodowego życia czerpał dla siebie siły; dlatego w epoce tak skorej do naśladownictwa, świadomego czy bezwiednego, uwielbiany nie znalazł naśladowców i na dziełach innych nie nałożył piętna.
Wyspiański nie jest człowiekiem współczesnym. Natchnienie jego zabiega w przyszłość i z najdalszej zamierzchłej przeszłości wyrasta — ale nie ma w sobie nic z chwili dzisiejszej. Skrzydła rozpięte jego natchnienia nakrywają czas obecny, ale się doń nie dotykają. On nie mógłby o sobie powiedzieć pięknych, a tak boleśnie trafnych słów Niemojewskiego:
»Znam szatana groźnego, z którym się szamocą
Rówieśni mego wieku: zowie się niemocą.«
Wyspiański go nie zna: ma moc i śmiałość być wielkim, nie lęka się swej fantazyi. Tarpejska skała śmieszności, postrach tylu innych na drodze do wzniosłego — nie trwożyła Wyspiańskiego nigdy. To samo głębokie zapatrzenie w siebie, które w dawniejszych utworach Wyspiańskiego wygląda nieraz jak nieudolność formy lub niczem nieusprawiedliwiony upór, chroni go od trwogi własnej i zuchwale przez najzdradliwsze przełęcze przewiedzie. Scena poprostu gnie się w jego ręku, i gdy zechce wprowadzi na nią Sen w postaci nagiego utrefionego młodzieńca, Zmorę w postaci ćmy puszystej; Brutus będzie kroczył po Rzymie dziewiętnastego wieku, a w chwili modlitw przez kopułę bazyliki św. Piotra wedrze się rój litewskich rusałek i jeźdźcy z Mendogiem na czele. To znów zwinie się scena i skręci nakształt wąskiej drogi podziemnej, którą, wciąż hucząc, rwie się naprzód ku tragicznemu końcowi dramat dziejowy. I zetrą się ze sobą dwie idee tak ostro, jak się przecinają dwie linie: Lelewel i Czartoryski, przyszłość i przeszłość, marzenie i rzeczywistość uderzą o siebie i pójdą rozbieżnemi drogi. To znów scena się rozszerzy, rozpłaszczy, kontury osób się zatrą, jak w latarni czarnoksięzkiej, której szerokie ognisko źle nastawiono, wyrazy się zmącą i osnują szmerami, mgła wilgotna zimowego ranka przygłuszy serca bicie, powstanie niby pieśń, niby płacz, może tylko przeczucie, groza — »Warszawianka«. Aż wreszcie pomiesza widma i ludzi, splącze dwa światy w jednę nierozerwaną całość, żywych okamieni słuchaniem i wskrzesi muzyką upioru, wszystko otoczy atmosferą czaru i tak wyolbrzymi, że żywi, znikomi i marni poezyą staną się nieśmiertelni.
Wyspiański jest malarzem, wizyonerem na scenie potężniejszym, niż wtedy, gdy wizye swoje rzuca na płótno. Gdyby szukać dlań koniecznie ilustratora — a poszukiwanie to mimowoli się nasuwa, jeśli wspomnieć, że Wyspiański wprzód był twórcą polichromii w krakowskim kościele Franciszkanów, nim został dramaturgiem — to raczej Malczewski byłby mu duchem pokrewny w malarstwie. Ta sama tu i tam realność wizyi, to samo zuchwałe pomieszanie zmysłowego z nadzmysłowem, idei i formy, ta sama śmiałość techniki, to samo bezwzględne dążenie do wysnucia z siebie swej treści, nie bacząc na to, jak się objawia, czy będzie piękna. I ta sama paląca tęsknota, zgryzota i wstyd, który sączy się z »Melancholii« i z »Błędnego koła« spętanych kajdanami męczenników i upojonych rozkoszą par — a z Wyspiańskiego wyrwała się nagle potężną, niszczącą, bezlitosną lawą w »Weselu«.
Zasadnicze rysy tragizmu u Wyspiańskiego nie zawierają pierwiastków nowych, są one oparte zawsze na podstawowych, znanych motywach literatury powszechnej i narodowej; jest on stokroć więcej nowatorem w formie swych dzieł, aniżeli w ich istotnej treści. Stąd może martwa forma greckiej tragedyi nęciła go zawsze, gdyż nadaje się doskonale do przedstawienia niesłychanie prostych, elementarnych linii duchowych, w których dotąd lubował się Wyspiański. Postacie jego są to zaklęte i skamieniałe posągi o tragicznych rysach. Twórczość jego szlachetna, posągowa, lecz marmurowo blada i obojętna, dopiero w »Weselu« okrasiła się rumieńcami życia i stała się bardziej litosną, równie wielką a bliższą, bardziej ludzką, choć nie utraciła tragicznej powagi bohaterów. Ale i w »Weselu« — w tym gwarze życia codziennego, oglądanym przez pryzmat wiecznie żywej i nieuniknionej idei — tragizm jest zawsze uzewnętrzniony, nie leży w samej duszy, lecz po za nią, nie ma więc cech etycznych. Zmagają się nie dwie moce wewnętrzne, lecz jedna wewnętrzna z drugą zewnętrzną, i dlatego tragizm Wyspiańskiego nie szarpie nigdy najgłębszych strun cierpienia, dlatego twórczość jego, choć najwykwintniejsza, choć najzuchwalsza w odrzuceniu wszelkich utartych więzów formy, choć najmniej dbała o sąd i gusty otoczenia, ma najwięcej danych, aby stać się istotnie popularną, powszechną, aby być wielką sztuką całego narodu. Jego tragiczne konflikty to nie są przebolesne męczarnie zbyt uświadomionych dusz współczesnych, z których się rodzić ma nowy splot idei etycznych, ani męka duszy rozdwojonej we wszystkich włóknach, ani rozpaczne echa myśli, uderzającej o nieruchome i niezwyciężone szranki — to tragiczny ale spokojny bój istot, które tak jak bohaterowie antycznych tragedyi, gdy giną nawet, korzą się przed naturalnym porządkiem świata. Bierna uległość wyrokom losów przebija się nietylko w jego tragedyach starożytnych, gdzie wiąże go oczywiście artystyczna tradycya, ale we wszystkich innych dziełach: w »Lelewelu«, »Klątwie«, w »Legionie«, w »Weselu«.
Natchnienie Wyspiańskiego ma przenikliwe i wszechwidzące oczy, które zuchwale nie lękają się groźnego widoku konieczności. Dlatego twórczość jego nie zna zwątpienia. Nie wątpi o swem pięknie nawet wtedy, gdy bez powodu wykroczy przeciw wszelkim wymaganiom rymu, rytmiki lub proporcyi artystycznej; postacie Wyspiańskiego idą na spotkanie przeznaczenia pewnym, beztrwożnym krokiem, ufne w swą niepokalaną czystość i prawdę. Głęboka, wewnętrzna powaga, spokojna świadomość własnej godności i losów, które nieuniknionym biegiem wznieść muszą i wzniosą, mistyczna wiara w nieubłaganą konieczność — dają właśnie twórczości Wyspiańskiego tak niedzisiejsze piętno.
Przez najwyższe osłonecznione blaskiem geniuszu szczyty naszej poezyi przewija się jak złota nić, wiążąca je w niezłomny łańcuch, jeden wspólny zasadniczy ideał poświęcenia i bohaterstwa. Przed każdym z wielkich poetów naszych w chwilach największego wysilenia mocy twórczej, w chwilach najgłębszej zadumy nad treścią naszego bytu ideał ten stawał widomie — i stanął też przed Wyspiańskim w »Legionie«. W tych najgłębszych swych koncepcyach Wyspiański jest jeszcze tylko echem, ostatnim oddźwiękiem potężnej pieśni naszej wielkiej trójcy poetów. Wyspiański nawiązał tu nowe struny, wyszukał nowe potężne środki artystyczne, pysznymi archaizmami, cudownie użytą mową ludową odświeżył nasz język poetycki, który dusił się oddawna w miejskiej szarości — ale nie wniósł nowych pomysłów do tego zasadniczego ideału bohaterstwa, który jest rdzeniem naszej wielkiej poezyi i odnawiać się musi z każdem nowem twórczem pokoleniem. Poezya w życiu naszem stokroć więcej niż gdzieindziej jest jedną z kierowniczych mocy, które kształtują dusze na pewien idealny wzór, czerpany wprawdzie z życia samego, lecz wyolbrzymiony natchnieniem. Ten wzór u Wyspiańskiego jest inaczej niż dawniej przedstawiony, lecz z treści swej niezmienny. W pokoleniu współczesnem tylko u Żeromskiego przejawia się w wieloimiennych kształtach inkarnacya nowego typu duchowego i dla tego w jego też twórczości leży dla nas synteza, przepiękny i najczulszy kwiat doby współczesnej.
- ↑
Amicus Andreas... (łac.) — w przekładzie: Andrzej przyjacielem, prawda większą przyjaciółką. Parafraza sentencji przypisywanej Arystotelesowi: Amicus Plato, sed magis amica veritas.
