Wrażenia artystyczne i literackie/całość
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Wrażenia artystyczne i literackie |
| Pochodzenie | Pisma zapomniane i niewydane |
| Wydawca | Wydawnictwo Zakładu Nar. Imienia Ossolińskich |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | Drukarnia Zakładu Narodowego Im. Ossolińskich |
| Miejsce wyd. | Lwów, Warszawa, Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór pism |
| Indeks stron | |
I LITERACKIE.
Dziwnym zbiegiem okoliczności Warszawa nie posiada ani jednego obrazu Matejki. Kazanie Skargi, Grunwald, Stańczyk należą do osób prywatnych, żadne zaś z arcydzieł nie stanowi własności publicznej. A jednak Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, zgodnie z ustawą ma prawo zakupywać znakomite płótna naszych mistrzów na własność swoją, a zarazem publiczną. Tą drogą nabyta została Barbara Simmlera, nie mówiąc o wielu innych, mniej znakomitych płótnach. Z nowszych obrazów któryż ze wszelkich względów, artystycznych i historycznych, godniejszym byłby nabycia na własność publiczną, jak Hołd pruski Matejki? Znaczenia tego arcydzieła tłumaczyć ani artystom, ani publiczności nie potrzebujemy, gdyż i jedni i druga doskonale je rozumieją.
Przechodzimy zatem w imieniu ogółu wprost do żądania, by Hołd pruski był nabyty przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Towarzystwo zasłużyłoby się tem ogółowi w sposób najwybitniejszy i spełniłoby, zgodnie z duchem ustawy, jeden ze swych najwyższych obowiązków. Miasto zaś zyskałoby prawdziwe arcydzieło sztuki, których tak mało dotąd liczy. Ale na żądanie nasze gotowa jest odpowiedź, że Towarzystwo nie ma pieniędzy i nie może rozporządzać tak znaczną sumą, jaka na zakupno Hołdu byłaby potrzebną.
Prawda. Jeśli jednak ogół żąda od Towarzystwa zakupna, Towarzystwo nawzajem ma prawo żądać od ogółu pomocy. Ma prawo podwójne, bo naprzód moralne, a po wtóre faktyczne. Wiadomo, że Towarzystwo w ostatnich czasach uzyskało od władz pozwolenie powiększenia swych funduszów drogą ofiar i składek. Przeszkód więc z tej strony niema. Z pozwolenia Towarzystwo korzystać może i powinno, bo taka sposobność zasłużenia się ogółowi nieprędko, albo nigdy mu się nie trafi.
Czy jednak ogół odpowie wezwaniu Towarzystwa i dostarczy potrzebnych funduszów?
Odzywamy się pierwsi w tej materji — ale nie odzywamy się na wiatr — nie występujemy z jednostkowem tylko zdaniem, na niczem nie opartem.
Wiemy, że są osoby, pragnące przyjść z pomocą Towarzystwu — i że na pewien fundusz Towarzystwo liczyćby z pewnością mogło.
Chodzi tylko o to, by zgodę na nasz projekt objawiło jak najprędzej i jak najrychlej wystąpiło od siebie z zamiarem zakupna, dlatego, by korzystać z trwającego jeszcze zjazdu obywateli.
Wierząc na pewnych danych w powodzenie projektu, polecamy go najusilniej uwadze Towarzystwa i głosom opinji publicznej, które znajdą zapewne swój wyraz w prasie.
∗
∗ ∗ |
Podniesiona przez nas onegdaj myśl zakupna Hołdu pruskiego przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych znalazła odrazu odgłos i poparcie w licznych sferach naszego miasta. Najlepiej zaś o tem świadczy pierwsza lista składek, którą podajemy poniżej. Jak na początek, cyfra, na niej zamieszczona, jest dość pokaźną. Nie wątpimy też, że z każdym dniem cyfra ta wzrastać będzie. Poprzednio już zgłaszało się do nas grono obywateli z prowincji, żądając podniesienia tego projektu za pośrednictwem naszego pisma. Jest więc nadzieja, że i w całym kraju myśl ta znajdzie gorące poparcie. Z pism warszawskich dotychczas tylko Kurjer Warszawski i Nowiny wspomniały o naszym Projekcie. Kurjer Warszawski tak pisze: „Rzuconą przez nas myśl o zakupnie znakomitego płótna Matejki na własność publiczną podniósł, jak wiadomo, pan Kieszkowski w Krakowie, podając projekt, jakby ją w życie wprowadzić należało. W numerze wczorajszym Słowa Henryk Sienkiewicz występuje z propozycją, aby przy względzie, iż Warszawa nie posiada ani jednego obrazu mistrza Jana, Towarzystwo Zachęty nabyło pomienione arcydzieło. Instytucja, o której mowa, ma tytuł w tym celu zwrócić się o pomoc do kraju całego i korzystając z przyznanego jej przez rząd prawa zbierania ofiar, może składki publiczne ogłosić. Ogół nie będzie głuchym na podobną odezwę, do której sposobność nieprędko się znów zdarzy; dlatego Towarzystwo bezzwłocznie powinno ją spożytkować. Chwila obecna, przy napływie obywateli, bardzo się do tego nadaje, a że wiadomo, jak ogół jest życzliwie usposobionym dla rozwoju Towarzystwa, na pewno więc liczyć można, iż odezwa podobna skutek pożądany odniesie. Łącząc głos nasz z inicjatywą H. Sienkiewicza, odwołujemy się do Zarządu Towarzystwa w nadziei, że nie pozwoli, aby dobry projekt został martwą literą“.
Nowiny nazywają wniosek, postawiony przez nas, „sympatycznym“, wyrażają tylko obawę, czy Towarzystwo znajdzie dostateczne i pewne pomieszczenie dla obrazu tak wielkich, jak Hołd, rozmiarów. Na ten zarzut moglibyśmy odpowiedzieć, że skoro Towarzystwo zamierza wystawić własny gmach dla siebie, wówczas znalazłoby się także łatwo i w owym gmachu pomieszczenie dla płótna Matejki. Idzie tylko przedewszystkiem o to, aby utrwaliła się przynajmniej nadzieja zebrania funduszu na zakupno obrazu, a wówczas niewątpliwie ogół, zachęcony takim dowodem żywotności Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, nie poskąpi grosza i na gmach Towarzystwa.
Zresztą dyskusję teoretyczną pod względem bezpieczeństwa obrazu należy odłożyć do późniejszych czasów, teraz zaś wszystkiemi siłami starać się o zebranie potrzebnego funduszu.
Dlatego też odzywamy się do wszystkich organów naszej prasy z prośbą, aby ze względu na sam projekt, a z pominięciem ubocznych względów co do projektodawców, wniosek nasz popierać raczyły. Pojmujemy dobrze, że są niektóre pisma codzienne w Warszawie, którym z rozmaitych względów (zwłaszcza pod koniec kwartału) z boleścią przychodzi poprzeć najlepszą nawet myśl, skoro wyszła ona od innego pisma.
Dlatego udajemy się wprost do tych szanownych kolegów naszych, aby, nie wspominając o Słowie, raczyły podać wiadomość o istnieniu takiego zamiaru i o formie projektu.
Zdaje się nam, iż mamy prawo tego żądać od tych, którzy sami o sobie głoszą, że przedewszystkiem mają dobro publiczne na celu. Niech przecież raz to dobro publiczne weźmie górę nad względami osobistemi i interesem konkurencyjnym. Jeśli projekt nasz wywoła dyskusję i wyjaśnienia, będzie to z pożytkiem dla rzeczy samej.
∗
∗ ∗ |
Projekt zakupna Hołdu pruskiego Matejki na rzecz Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych znajduje coraz gorętsze poparcie. Wczorajszy Kurjer Warszawski powtórzył w całości nasz onegdajszy artykuł w tej sprawie i otworzył listę składek. Gazeta Polska wspomniała również obszerniej o całym projekcie. Wiek, nie wymieniając źródła, tak pisze:
„W sferach inteligencji tutejszej zajmują się teraz silnie wynalezieniem funduszu, za który warszawskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych mogłoby zakupić na własność arcydzieło Matejki Hołd pruski. Podobno w rezultacie stanęło na tem, ażeby Towarzystwo Zachęty, jako posiadające wolność zbierania składek, zwróciło się do Warszawy i do całego kraju z wezwaniem o złożenie funduszu, dzięki któremu Hołd pruski wiecznie przed oczami mieć będą — późne nawet pokolenia nasze“.
„Ani wątpić, że wezwanie takie znajdzie odgłos w całem społeczeństwie naszem i że suma, potrzebna na zakup arcydzieła mistrza Jana, niebawem się złoży“.
Echo odzywa się w te słowa:
„Projekt zakupna Hołdu pruskiego dla Warszawy podało jedno z pism tutejszych, radząc, by ze względu, że Warszawa nie posiada ani jednego obrazu Matejki, zajęło się tą sprawą Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Oczywiście, nie idzie tu tyle o zajęcie się, ile o zebranie odpowiednich funduszów, po które znowu uciec się będzie trzeba do ofiarności publicznej. Ostatecznie, projekt jest dobry i przyklaskujemy mu chętnie, jakkolwiek chwila, wybrana do tego, niekoniecznie wydaje nam się odpowiednią. Zjazd chwilowy do Warszawy już się skończył, owszem, kto może teraz, to ucieka od pyłu i kurzu miejskiego. Dlatego też, powtarzamy, chwila niebardzo nam się wydaje odpowiednią. Redakcja nasza chętnie na ten cel składki przyjmować będzie“.
Na uwagi Echa co do wyboru chwili moglibyśmy odpowiedzieć, że właśnie chwila obecna jest jedynie odpowiednią i umożebniającą urzeczywistnienie projektu. Termin bowiem prawa zbierania składek, przyznany przez władze Towarzystwu Zachęty Sztuk Pięknych, jest ograniczonym i należy z niego najprędzej skorzystać. Nadto najważniejszem jest i to, że obraz może być później sprzedany w ręce, z których ciężko już go będzie wydobyć na rzecz Warszawy.
Obok rzeczy bardzo słabych — kilkanaście takich obrazów, któreby mogły ozdobić każdą galerję — oto obecny stan Salonu.
Więc naprzód Stańczyk! Pisano o nim wiele w swoim czasie, ale tego obrazu ani obgadać, ani opisać nie można. Trefniś tam wyrósł na postać, która i sama jest tragiczną i budzi tragedję w duszy widza. Jest w tym błaźnie jakaś dziwna a wstrząsająca zagadka — tak, że mimowoli każdy się pyta: skąd ta jego zaduma i rozpacz? o co mu idzie? jaki robak toczy duszę tego człowieka? Na pierwszy rzut oka zda się, że to może dramat osobisty. Może to człowiek ambitny, dumny, czujący, którego odzież błazeńska pali, jak koszula Dejaniry, którego upokarza błazeńskie berło i czapka z dzwonkami?
Wszak na ten temat pisano i malowano już wiele. Bo i istotnie śmiech ludzki, nieszczery, a przymuszony, wybuchający z otchłani rozpaczy — to może większy dramat niż ból w zwykłej formie łez i narzekań. Ale od Stańczyka wieje duch jakiś wyższy i potężniejszy. Nie jest to tylko utwór, wydany na świat w chwili romantycznej goryczy.
Zachwyca on też grą tonów, czarodziejskiem fantastycznem zestawieniem świateł i cieniów, szczerością i głębokością uczucia i siłą twórczą, która tak wyraźnie umiała pochwycić to coś groźnego i tajemniczego, co zapowiadało się ówczesnemu światu.
Postać Stańczyka jest skończoną doskonałością. Uczucie wypowiada się w niej nietylko wyrazem, ale i ruchem, najzupełniej odpowiednim nastrojowi duszy. To ciało, rzucone niedbale na fotel, głowa, spuszczona na piersi, ręce opadłe — malują zarazem zniechęcenie, znużenie, zwątpienie i boleść z niezmierną prawdą, dzięki której widz przejmuje się tak szczerze i bezpośrednio wrażeniem, jak szczerze oddał je artysta.
Albowiem Matejko widocznie oddawna pokochał tę postać — i powtórzył ją po raz drugi w najnowszem swem arcydziele. Ten obraz, o którym obecnie mówimy, jest jednem z pierwszych sławnych płócien artysty. Niema też w nim jeszcze tego spokoju i mistrzowskiego objektywizmu, z mocy którego rzecz mówi sama za siebie. Późniejsze obrazy to epos — w tym jest jakiś liryzm, jakieś rozkołysane i smutne ja artystyczne.
Ten liryzm wyróżnia obraz od innych i nadaje mu szczególne piętno.
O szkicu Hołdu pruskiego rozpisywać się nie będziemy, zamieściliśmy bowiem obszerny artykuł, znakomitego pióra, o wykończonym już obrazie. Innych nowości niewiele. Ondyny Kraya, Sobieski pod Wiedniem Strzałeckiego i dwa najnowsze płótna Witkiewicza — oto wszystko. Kray jest — jeśli tożsamość nazwiska nie łudzi — nie naszym, ale niemieckim malarzem, który w Wiedniu i Monachjum zdobył sobie w ostatnich zwłaszcza czasach niemałe uznanie. Jego Ondyny są bardzo ładne — ale trochę zbyt słodkie; zwłaszcza głowy nie mają żadnego charakteru. Są to szablonowe piękności, jakie widywać można na oleodrukach, a nawet na wachlarzach, lub ozdobnych pudełkach od koronek. Są słodkie, kokieteryjne i nic więcej. Natomiast w układzie postaci, w ruchu fal morskich i rozrzuceniu świateł jest fantazja i oryginalność — a we wszystkiem wielka biegłość. Kraya z wielu względów możnaby poczytać za Francuza, nie za Niemca. Chce on widocznie być zbyt eleganckim — ze szkodą siły.
Strzałecki, przy monachijskim sposobie malowania, ma właściwe sobie upodobania i cechy. Ciemne tło, — białe, a nawet blade, niespodziewane światła obok głębokich mroków — oto właściwości, które spotykamy we wszystkich jego utworach. Nadaje im to pewien szlachetny pozór, zwłaszcza, że artysta, mając widocznie wiele smaku, umie te głębie mroczne ożywić doborem nader harmonijnych plam kolorowych. Jego postaci ludzkie, w średniowiecznych barwnych strojach, odskakują silnie, może nawet za twardo, od tła — i tem silniej, że tak białe padają na nie blaski. Widz jednak stoi wobec zagadki, skąd się bierze ta białość wśród tych mroków.
W naturze takie efekta mogą być tylko wyjątkowe. Efekta słoneczne wydobywają wprawdzie malarze zestawieniem jasnych, ciepłych świateł, wyrazistych konturów z głębokiemi cieniami, ale światło p. Strzałeckiego nie jest słoneczne. Padając na ubiory, na ciało ludzkie, na ziemię, nie tworzy ono złotawych plam: przeciwnie, bywa zawsze blade, chłodne i całemu obrazowi nadaje ton chłodny, nie wyłączając wszakże twardości zarysów. Te właściwości występują szczególnie w obrazie, przedstawiającym Sobieskiego na weselu chłopskiem. Sobieski pod Wiedniem ma oświetlenie nocne — cokolwiek dopiero brzaskowe. Ostatni obraz jest efektowny. Na dalekim, ciemnym horyzoncie widać Wiedeń; na pierwszym planie przed widzem obóz Sobieskiego. Zgadniesz łatwo, że to noc przed bitwą. Cienie nocy, blady brzask, światła ognisk łączą się w fantastyczną całość. Na tem tle ruch ludzi, koni; koło ognisk żołnierstwo. Co za rozmaitość kostjumów. Gdzie niegdzie zbroje i pióra husarskie, gdzie niegdzie kolczugi, delje, żupany, kontusze, hełmy, misiurki, czapki futrzane: widocznie ludzie z pod rozmaitych znaków: husarze, dragonja, petyhorcy, kozacy. Te wszystkie stroje odtwarzane z wielką znajomością rzeczy. Wszystko to wpół zanurzone w ciemności, wpół oświetlone czerwonym blaskiem ognisk — wszystko efektowne bardzo i jakieś imponujące. Każdy obóz przed bitwą ma charakter gotowości, decyzji i czuwania — i ten charakter uchwycony jest dobrze. Widz, który go także odczuje, nie spostrzeże w pierwszej chwili, że obraz ma wiele wad. Głównie w rysunku. Postaci ludzkie są ciężkie, wielkogłowe, krótkie, za krótkie. Konie również. To są perszerony. Owo skracanie postaci jest właściwością p. Strzałeckiego, która powtarza się. Sobieski na weselu i Sobieski pod Wiedniem, to jeden i ten sam barczysty karzeł, poszkodowany szczególniej na długości nóg. Zresztą na obrazie pod Wiedniem, kto żyw, to kloc. Jest taka klocowatość sama przez się wadą, a staje się jeszcze większą wadą w tłach nocnych i wogóle ciemnych, gdyż ciemność, roztapiając zewnętrzne linje, sylwety, z natury rzeczy musi wydłużać postacie. Ale ciemność Strzałeckiego nie roztapia konturów. Rysują się one, jak wspomniałem, aż nazbyt twardo. Od tego ma pan Strzałecki swoje białe, przeraźliwe światła, puszczane snopami w sposób nagły i tak mało spodziewany, jak król na chłopskiem weselu.
Witkiewicz nadesłał dwa płótna. Niewielu artystów maluje tak szczerze, jak on. Co namalowane, to odczute wprost i głęboko. Ze wszystkich młodszego pokolenia artystów Witkiewicz ma najwięcej poczucia natury, a w szczególności polskiej natury. A i w niej nie nęci go bogactwo krajobrazów, np. górskich w Galicji, nie przemawiają mu do duszy spiętrzone masy skał, spienione strumienie, wąwozy i dzikie rozłogi tatrzańskie. Kocha on naturę polską raczej za jej ubóstwo, pełne takich uroków, jakie lubił opiewać Syrokomla. Więc wyobraźnia jego odtwarza najczęściej jednostajny krajobraz wiosek szarych, pól obszernych, a pustych, a szeroko rozciągniętych, równych, smutnych, przestrzennych, z obrąbkami lasów sosnowych lub drobniejszej choiny. Maluje on te wioski i pola nie w świetle słonecznem, ale raczej w dżdżu, mgle, zmierzchach lub łagodnych blaskach zachodu — i nie w rozkwitach wiosennych, ale w bladościach jesieni lub pod całunem śniegu. Dusza poetyczna a melancholijna odbija się w tych obrazach z nieporównaną szczerością. Ze względu na krajobraz jest w Witkiewiczu coś z Maksa Gierymskiego i Grottgera — ale od pierwszego różni się on tem, że wyłącznie taki tylko krajobraz odbija, od drugiego, że jest większym realistą co do formy. Zato pod względem postaci, któremi ożywia krajobraz — jeszcze raz musimy go porównać z Syrokomlą. Ci chłopi, organiści, dzwonnicy, kowale, szaraczkowa szlachta, to wszystko poczute i pojęte w podobnej z Syrokomlą idei i z tą samą siłą prawdy. Oczywiście z natury rzeczy wypływa, że obrazy podobne muszą być pełne prostoty — i ta prostota, w połączeniu z przestrzennością i smutkiem krajobrazu, daje im ową oryginalność, której dziwią się w obrazach niektórych naszych artystów zagranicą, uważając ją za cechę polskiej krajobrazowej szkoły. Jakoż nie można zaprzeczyć, że kierunek taki istnieje i odbija się, zwłaszcza w pracach najmłodszych malarzy. Wywodzićby go należało może jeszcze od niektórych płócien Maksa Gierymskiego, rozwinęli jednak go i wytworzyli ostatecznie na gruncie tutejszym Chełmoński i Witkiewicz, pierwszy pod wpływem natury i zamaszystych ludzi ukraińskich, drugi pod wrażeniem krajobrazu i życia polskiego i litewskiego. Ale, oczywiście, między nimi a następcami jest ta różnica, że, gdy oni tworzyli z uczucia, z duszy, z poezji i bezpośrednich wrażeń, słowem: z pierwszej ręki, drudzy tworzą już pośrednio, poczęści z upodobania w kierunku, a może i dla pozornej łatwości tematów prostych, których efekt polega właśnie na tem, że są bez efektu. Naturalnie, tą drogą następcy i naśladowcy stoczyć się musieli i staczają się niechybnie do maniery, która wkrótce, zamiast budzić podziw zagranicą, pocznie nużyć i stanie się śmieszną, jak wszelka manierowana prostota.
Bo prócz tego, między tymi dwoma a następcami zachodzi jeszcze ogromna różnica środków. Niedość poezji w duszy, niedość upodobań i zamiłowań w prostocie, w pustej melancholijnej przestrzeni, w śniegach, mgłach, szarych chmurach i deszczu. Trzeba to jeszcze umieć rysować i malować. Owoż Witkiewicz dlatego jest niepospolitym artystą, że posiada biegłość techniczną i rysunek, doprowadzony naprawdę do doskonałości. Jego targ na rynku, a raczej Rynek, znajdujący się obecnie na wystawie, najlepszym na to dowodem. Treść tak prosta, jak tylko można sobie wyobrazić. Godzina ranna; na wąskim zaułku poczynają zbierać się chłopi i wiejskie baby — wdali kilka wozów. Gromadki ludzi stoją, rozmawiają, targują przy straganie, lub pożywiają się zakupioną żywnością. Wyobraźnia nie ma tu nic do roboty. Życie powszednie samo wypowiada wszystko, co jest do powiedzenia. O uczucia obraz także nie potrąca — widzowi tylko pozostaje to zadowolenie, jakie daje prawda, uchwycona niezmiernie trafnie na gorącym uczynku w szczegółach i w szczególności. Ale zato to uczucie zadowolenia jest zupełne. Prawda i prawda wszędzie. Każdy to widział, każdy w sobie samym znajduje kryterjum, że tak jest, a nie inaczej. Prócz tego co za wyborna technika! Rzeczy i ludzie trochę może za twardzi w kolorycie, ale zresztą co za typy, jak malowane twarze, sukmany, wozy, stragany, zapasy żywności i co za rysunek wszystkiego! Dzięki powyższym przymiotom temat powszedni zmienia się w obraz niepowszedni. Przyczynia się do tego i szlachetne pojęcie przedmiotu. Widzieliśmy niedawno obraz, — nie pamiętamy, czyj — którego treść zaczerpniętą jest także z życia ludowego. Parobczak wiejski ściska na nim dziewczynę wedle komina tak zamaszyście, że aż jej nogi odrywają się od ziemi. Malowidło jest poprawne, realizm chłopskiego życia schwytany, jak i u Witkiewicza, także na gorącym uczynku, ale przedmiot pojęty został płasko i wbrew dobremu smakowi. A wszakże malarz ze względu na naturę swej sztuki winien szczególniej o dobrym smaku pamiętać. — Powieściopisarz daje czytelnikowi ciąg życia; — pojedyńczą scenę trywjalną może zrównoważyć szeregiem innych poetycznych, wzniosłych — i dzięki tej równowadze — zachować szlachetny charakter całości. Malarz oddaje chwilę jedną, jedno mgnienie oka, a zatem o wiele więcej powinien się strzec, by ta jego chwila nie wzbudziła niesmaku. Owoż ten takt estetyczny Witkiewicz posiada w wysokim stopniu. Czerpiąc ze świata, który często bywa prostackim, artysta pozostaje zawsze tylko prostym. Jest przytem spokojny, skupiony i poważny. W tem leży jego styl, płynący z wybitnej artystycznej indywidualności.
Niezawsze jednak artysta ten używa tematów powszednich. W drugim nadesłanym obrazie jest poetą. Obraz przedstawia Trzech jeźdźców, zbrojnych w dubeltówki i szable, jadących szeroką wiejską drogą. Krajobraz jest zimowy. Drogę rozrobiły kopyta końskie, ale na postronnych pagórkowatych polach leżą jeszcze śniegi obfite. Zmierzcha się. Tylko zorze rzucają na owe śniegi blaski czerwone i rozświecają za jeźdźcami szeroką, smutną przestrzeń, zamkniętą na dalekich planach zaroślami i lasem. Jak okiem dojrzeć, ani wsi, ani osady. Pusto, głucho! Zda ci się, iż słyszysz chlupotanie końskich nóg po błocie i cichą rozmowę tej pikiety. Natura o każdej porze dnia i nocy ma właściwy sobie nastrój, jakąś własną duszę, którą tylko prawdziwy artysta odgadnąć i odczuć potrafi. Zimowym zmierzchem, gdy śnieg, oświecony zorzą, daje blaski fioletowe, a noc ma zapaść pogodna, bywa w owych blaskach, w owem zaciszeniu się natury, w pustoszy pól i mrocznych masach lasów coś uroczystego i tajemniczego zarazem. Tę to uroczystość, tę duszę zimowej natury i zimowego zachodu umiał Witkiewicz odczuć i zakląć z niepospolitą siłą i prawdą. Rozwiałaby się ona, gdyby artysta na takie tło rzucił mnóstwo ludzi i koni i zapełnił obraz ruchem. Ale tych trzech zbrojnych, jadących wolno, a ostrożnie i cicho, jeszcze ją podnosi. Obraz nie przestaje mimo postaci końskich i ludzkich być krajobrazem, czarującym zarazem prawdą i poezją, tem więcej, że ta prawda i poezja mają taki swojski charakter. Gdyby kto z nas zobaczył ten krajobraz w Monachjum lub Paryżu — odrazu na widok tego nieba, sosnowych lasów i pustych pól, przysypanych śniegiem, znalazłby się myślą w stronach rodzinnych. Niemniej rozumiemy, że cudzoziemców musi dziwić oryginalność podobnych malowideł. W obrazie „siedzi dusza“, całkiem nam swojska, a im obca, dusza, na której wyraz składają się nieświadomie zarówno natura, jak i ludzie.
Ci Trzej jeźdźcy — to cały poemat. Zapominasz, że jesteś w galerji — siadasz i poczynasz myśleć. Widzisz za nimi las i zorzę wieczorną, a przed nimi drogę, niezmiernie daleką, wiodącą niewiadomo dokąd... Wyobraźnia twa pracuje dalej sama — i mimowoli tworzysz jakąś powieść, jakiś niedokończony poemat. Potem myślą ulatujesz wstecz — uogólniasz, a potem pytasz sam siebie, jakim sposobem dzieło sztuki mogło być taką podnietą i tak rozegrać w tobie wszystkie struny myśli, wyobraźni i uczuć.
Jak? — nie będę tłumaczył. Mogę tylko zapewnić, że dzieło sztuki, które tak działa i które pod takim nawałem wrażeń widza zostawia, — musi być tworem, poczętym w głębi uczucia, a zrodzonym przez prawdziwy i pełen mocy talent.
Słusznie bardzo nazwał p. Galasiewicz utwór swój obrazem dramatycznym, uchylił się bowiem przez tę nazwę od wymagań, jakie dramatowi lub komedji w ścisłem znaczeniu stawiać można. Dramat winien mieć swoją jednolitą architekturę, której szczegóły mają się składać na organiczną całość — nie może zatem nic być w nim odwiązanem, epizodycznem, rozpierzchniętem; — koloryt rodzajowy i obserwacja mają w dramacie znaczenie materjału, cennego wprawdzie i niezbędnego, ale materjał ten winien być uorganizowany wedle ścisłego planu w całości. Obraz dramatyczny jest formą luźniejszą i dlatego może odpowiedniejszą dla utworów ludowych, w których charakterystyka mas musi być uwzględnioną, a zatem w których trzeba wprowadzać i uwidaczniać mnóstwo szczegółów, nieraz przesłaniających albo odsuwających na bok główne działanie i główne charaktery. Ponieważ tedy autor zastrzegł się najwyraźniej tytułem, należy odłożyć niektóre wymagania, patrzeć na utwór jako na obraz ludowy i z tego stanowiska go sądzić.
Szczegóły przeważają więc we Wspólnych winach nad całością, charakterystyka mas nad jednolitą akcją dramatu, a koloryt nad charakterami głównemi. Ale natomiast wyznać musimy, że w zakresie tych przeważających pierwiastków dawno nie widzieliśmy utworu, któryby ze Wspólnemi winami mógł wytrzymać porównanie. Autor wżył się w lud. Jego serce bije w takt z chłopskiem, jego myśl umie się tak tłumaczyć chłopską mową, jak niczyja. Widzimy na scenie prawdę, nie kłamstwo, żywe figury, obserwowane bezpośrednio, pochwycone w cechach najbardziej typowych, stworzone zarówno umiejętnie i szczerze — i to pierwsza główna zasługa autora, której nikt mu odjąć nie może. Autor mówi do publiczności: oto tacy są chłopi — poznajcie ich, zdajcie sobie z nich sprawę, z ich bytu, umysłu, charakterów, sympatyj i antypatyj, a będziecie wiedzieli, czego się po nich spodziewać, a na co z ich strony liczyć nie należy. Sztuka p. Galasiewicza jest pouczająca, otwiera ona wrota do tajemnic ludowych i jest promieniem światła dla tych, którzy w przyszłości pisać będą o ludzie — i to druga zasługa autora. Nakoniec jest w tej obserwacji tak prawdziwej miłość — także tak prawdziwa, że bez frazesów można powiedzieć: ciepło serdeczne wieje z całości i napełnia serce otuchą. Z ostatniego wyrazu winniśmy się wytłumaczyć.
Owoż rzecz się tak ma. Chłopi p. Galasiewicza są ciemni, chytrzy, leniwi, pijacy, chciwi na cudzą własność, wrażliwi na złe wpływy. Autor nie żałuje barw ciemnych. Rzekłbyś, albo on jest pesymistą, albo jego świat jest światem bez przyszłości, jest gruntem, na którym, jeśli ktoś będzie budował, to mu się jego budowa na głowę zwali. Otóż nie! Autor nie ukrywa ani jednej złej strony ludu, a jednak lud ten okazuje się w jego utworach takim złotym, takim przepysznym, arcyswojskim i szczerym materjałem, że można na nim i z niego całe gmachy budować. Ciemne — szczegółowe — prawdy nie wyłączają tej ogólnej — jasnej; owszem, wypływa ona z nich, jako naturalna konsekwencja — i dzięki jej, widz wychodzi i rozrzewniony i z sercem, przepełnionem błogiem uczuciem. A już nic dziwnego, że wobec podobnych wrażeń ani dba, ani chce zwracać uwagi na jakieś usterki w budowie sztuki, na zbyt nieco melodramatyczny liryzm niektórych postaci. Mówi sobie: sztuka mi się podoba i kwita — i życzę autorowi wszystkiego najlepszego. Razem z owym widzem życzymy mu i my, bo posiada i talent i serce.
Wspólne winy mają zapewnione powodzenie.
Treść tej sztuki oparta na antagonizmie chłopa i szlachcica. Pan Tarski skrzywdził za lat młodzieńczych bogatego chłopa, Łukasza Skałę. Chłop żuł zemstę przez lat czterdzieści, a robił pieniądze. Majątek podwoił, potroił, zwiększył w dziesięcioro — i wreszcie doczekał się ruiny szlachcica. Wówczas majątek zajął, pana wyrzucił, zemstę nasycił.
Ale i sam poczuł jej gorzki smak. Oto miał dzieci; wyedukował je, chował synów w myśli, że w ich wiedzy znajdzie broń na panów, ale cóż się stało? Dzieci nie wyparły się ni rodzica, ni pochodzenia — wyparły się jednak nienawiści. Młodszy, gospodarz — i starszy, inżynier, mieli na ustach tylko słowa zgody, pojednania i miłości. Starszy, inżynier, zakochał się w córce dziedzica... z wzajemnością, która mogła się znaleźć w pannie tylko młodszego pokolenia. Młodszy codzień starał się przebłagać zawziętość ojca na dwór. Ojciec odepchnął ich obu — i został sam, samotny na starość, tylko ze swoją zemstą. Gromada cała stanęła również po stronie wypędzonego dziedzica, bo... chłopskie przysłowie przecie mówi: „Nie daj Bóg Iwana za pana“ — i zawzięty starzec został we dworze sam... z wyrzutami sumienia. Było mu ciężko. Pod chłopską czaszką bezustanku paliło, jak ogień, pytanie: czy miał „racyją?“ Sądził, że miał. Syn-inżynier cytował mu słowa: „i odpuść nam nasze winy“. „Odpuszcza się temu, co żałuje, — odpowiadał Skała — a czy ten jaśnie wielmożny żałuje?“
Tak jest. Ten „jaśnie wielmożny“ żałował. Nieszczęście go skruszyło, przykłady oświeciły. A w swoim czasie więcej lekkomyślny, niż zły — ale, nauczony niedolą, bił się w piersi, pierwszy powiedział: moja wina — i pogodził się z losem i odpuścił, jak chrześcijanin, tym, którzy mu zawinili. Gromada przyszła z darami, z pomocą. Ambicja radziła jej nie przyjąć — i nawet potrzeby naglącej nie było — ale on przyjął, by serc nie odpychać, jak brat od braci. Potem, gdy Skałę gromada napadła, gdy swoi obciążyli go zarzutami i przekleństwy, on, najbardziej skrzywdzony, obronił go. Wówczas poruszyło się twarde serce chłopskie — i Skała-dziedzic rzucił się z płaczem do nóg dawnego pana, który podjął go od nóg do piersi.
Wspólne ich winy miało zmazać przyszłe pokolenie.
Jest w tem wszystkiem trochę melodramatu, a może i sporo. Dziwna rzecz, że najbardziej właśnie melodramatyczne są surduty, a nie siermięgi. Rzecz na scenie dzieje się szybko, więc i ów pan zbyt szybko na scenie się zmienia. W naturze musiał być albo od początku mniej obojętnym, więcej sercowym, uczciwszym, albo zmieniać się tak wolno, jak kamień, na którym kropla po kropli przez całe lata szczerby czyni. Te wszystkie surduty są o kilka tonów za liryczne, a ci chłopscy synowie w rolach inżynierów i agronomów o tyle chyba możliwi, że rzecz się dzieje w Galicji, gdzie rzeczywiście wielu gospodarskich synów pobiera wyższą edukację. Czy jednak oni wszyscy są tacy, jakich widzimy we Wspólnych winach, czy córki ich dawnych dziedziców tak łatwo oddają im serca i ręce — rzecz wątpliwa. Ale te usterki i melodramatyczny charakter utworu wynagradzają przepyszne ramy obrazu. Bądź co bądź, w tej sztuce główną rolę gra gromada chłopska. O nią głównie chodzi, o to, jak ona myśli, bytuje, kocha lub nienawidzi, a pod tym względem obraz jako całość i wszystkie postacie, począwszy od komicznego wójta, skończywszy na ekonomie, są bez zarzutu.
Wspólne winy są doskonałem świadectwem dla autora, bo w porównaniu z Czartowską ławą widać w nich znaczny postęp. Pierwsza sztuka ze względu na treść swą jest może poetyczniejsza, ale druga przemyślana więcej, tworzona mniej przypadkowo, ze świadomością środków, z większą pewnością i o wiele jeszcze doskonalszą obserwacją.
Wspólne winy wystawione były doskonale. Dawno nie widzieliśmy tak skończonej całości, ani tak wyrobionych chórów, w czem jest niemało reżyserskiej zasługi.
W głównych rolach odznaczali się przedewszystkiem: sam autor, jako Skała, grą umiarkowaną, nie goniącą za efektami, ale dla bystrzejszego oka świadomą siebie i wyborną, dalej pp. Ostrowski w roli wójta, Ładnowski (Tarski), p. Jaśkiewicz, p. Grzywiński i p. Micińska.
Materjał, tyczący się Chopina, nie został całkowicie spożytkowany w dziele p. Karasowskiego. Należało uzupełnić go korespondencją p. George Sand, skorzystać z Pamiętnika, drukowanego przez prof. Tarnowskiego, a następnie z listów, rozproszonych w rękach prywatnych. Część ich zapewne dostarczyć mogła księżna Marcelina Czartoryska. Wiemy także, iż niewszystkie listy do Fontany zostały ogłoszone, gdyż znakomita ich ilość zostaje czasowo w posiadaniu Wieniawskiego, stanowi zaś własność pp. W. w Warszawie; słowem: materjału nader cennego znalazłoby się jeszcze dosyć, bez którego dzieło nie jest tak kompletnem, jakby być mogło. Są to braki ważne. Gdyby nie to, posąg byłby całkowitym i nie mielibyśmy mu nic do zarzucenia. Czy autor nie mógł z owych materjałów skorzystać, czy może wykończył już dzieło, nim np. korespondencja p. Sand zaczęła wychodzić, czy wreszcie jakiekolwiek okoliczności stanęły mu na przeszkodzie w dokonaniu tak niesłychanie pożądanych dopełnień — nie wiemy. Woleliśmy jednak zgóry postawić zarzuty, by z niemi odrazu skończyć. Braki są. Krytyka to stwierdziła, autor przyznać musi. W następnych wydaniach będzie można je uzupełnić. Niemniej dzieło p. Karasowskiego obejmuje ogromną ilość szczegółów, tyczących życia Chopina, a niemniej listów, pisanych do rodziny, nauczycieli i przyjaciół.
Książka zawiera materjału biograficznego i krytycznego tyle, że czytelnik poznaje Chopina, żyje z nim razem i, czytając bezpośrednio w jego duszy, zdaje sobie sprawę zarówno z tej delikatnej artystycznej natury, jak i z jej twórczości. Dzieje się to zwłaszcza dzięki listom. Autor książki mówi o nich, że są jedyną jej zaletą. I niema żadnej kwestji, że są najważniejszą, ale nie jedyną, bo mozolne, lubo niekompletne, zebranie tych listów, układ ich, dopełnienie życiorysu tam, gdzie przerywa się ich wątek, wywody i wnioski z nich, a nakoniec zebranie ustnych świadectw i ogólna synteza tak człowieka, jak i jego dzieł, to także niepospolita zaleta książki, a zarazem zasługa autora.
W ostatnich czasach mało pojawiło się książek tak zajmujących. Czyta się te dwa tomy jak romans, tem bardziej zajmujący, że bohater jego to nie fikcja, ale jedna z chlub narodowych. Z drugiej strony w niejednej powieści niema tyle romantycznego materjału, ile go jest w tem życiu artysty, pełnem wrażeń, uczuć, a jak najczęściej bywa, niedoli i bólu. Życie jednak Chopina nie chmurzy się od dzieciństwa, nie płynie samotnie wśród obojętności ludzkiej, chłodu i nadludzkiej walki o trochę uczucia i marny liść lauru. Dzieje się wprost przeciwnie: zaczyna się ono jak śliczny poranek wiosenny — i długo zapowiada pogodę. Przedewszystkiem otacza artystę od pierwszych dni ciepło rodzinnego życia.
Początek książki pana Karasowskiego poświęcony jest rodzinie Chopina. Ojciec jego, Mikołaj, przybywszy z Nancy do Warszawy przed sejmem czteroletnim, w niezmiernie ważnej epoce narodowego życia, wnet zżył się z krajem i z ludźmi. Poważany dla prawości charakteru i wykształcenia, znalazł w Polsce chleb dostatni i mnóstwo serc życzliwych. Pokochawszy nową ojczyznę, brał udział w wypadkach za czasów kościuszkowskich; następnie, gdy dwukrotnym zamiarom powrotu przeszkodziła choroba, osiadł w Polsce na zawsze.
Z początku zajmował się nauczycielstwem w domach prywatnych. Bawił czas jakiś u Łączyńskich, później u Skarbków, jako nauczyciel Fryderyka, z którym łączyła go całe życie najsilniejsza przyjaźń. Następnie ożenił się z p. Justyną Krzyżanowską i w 1810 roku został profesorem przy Liceum warszawskiem i w innych instytucjach naukowych. Wysłużywszy lata, podał się do emerytury i resztę życia spędzał w spokojnem zaciszu domowem. Był to człowiek nadzwyczaj prawy i sympatyczny. W żonie znalazł godną siebie towarzyszkę. Bóg pobłogosławił ich związek trzema córkami i synem. Rodzina kochała się nadzwyczaj, a mały Fryderyk, przedostatni z dzieci, jako jedynak był pieszczochem całego domu. Od dzieciństwa otaczała go też wysoka atmosfera umysłowa. Chopin-ojciec był człowiekiem niepospolitego wykształcenia, żył tedy przeważnie w świecie literacko-artystycznym. W domu Chopinów bywali, jako przyjaciele, Wacław Aleksander Maciejowski, hr. Skarbek, Kazimierz Brodziński, Juljusz Kolberg, Romuald Hube, Feliks Paweł Jarocki, malarz A. Brodowski i prawie wszyscy znakomitsi muzycy ówcześni, z których dwaj, Żywny i Elsner, byli nauczycielami małego Fryderyka.
Było to towarzystwo i wysoce wykształcone i nader wykwintne. Sami państwo Chopinowie trzymali na stancji uczniów, którzy przeważnie należeli do wyższych albo najwyższych warstw społecznych — byli więc z temi sferami w ustawicznem zetknięciu. Z drugiej strony, przedstawiciele arystokracji ówczesnej poczytywali sobie za zaszczyt bywać w domu Chopinów, w którym spotykali cały świat umysłowy warszawski. Łatwo zrozumieć, że z owego zetknięcia się rozumu i poloru wyrodziła się atmosfera, której wpływ musiał odbić się później na Fryderyku.
Jakoż odbił się nader silnie. Fryderyk przedstawia się nam jako dziecko delikatne, wysoce rozwinięte, o subtelnych myślach i uczuciach. Niemasz w nim nic nieokrzesanego, grubego, brutalnego. Ten genjalny muzyk jest, jak zapewnia nas biograf, jednym z najbardziej wykwintnych i polerowanych ludzi swego czasu. We wszystkich sferach towarzyskich obraca się on ze swobodą i łatwością eleganckiego światowca. Wykwintność ta odbija się w jego listach i w niezmiernie ujmującem obejściu się z ludźmi. Nikogo on nie razi, nie rani, nikt nie odbija się o kanty tej natury, bo natura sama niema kantów. Oczywistem jest, że w takiej kulturze wrodzona czułość i wrażliwość tej duszy musiała się rozwinąć do najsubtelniejszych granic.
Ale do tych stron chopinowskiej natury musimy jeszcze powrócić — obecnie pójdźmy za biografem. Dziecko od pierwszych dni zdradzało niezwykłą wrażliwość na muzykę. Biograf pisze, że, usłyszawszy fortepian, mały Fryderyk wpadał w płacz, niełatwo dojący się ukoić. Niebawem jednak to przeszło. Malec tak wydzierał się do fortepianu, że, zanim skończył lat siedm, wzięto mu nauczyciela — Żywnego. Od tej chwili robił nieprawdopodobne postępy. W ósmym roku już komponował, lubo nie umiał jeszcze pisać nut, a w dziewiątym wystąpił po raz pierwszy publicznie na koncercie dobroczynnym, urządzonym pod opieką Jul. Urs. Niemcewicza. P. Karasowski tak opisuje to pierwsze wystąpienie: „Na parę godzin przed owym popisem, na którym miał wykonać koncert Gyrowetza, postawiono Frycka na krześle i poczęto go ubierać do godnego przed liczną publicznością wystąpienia. Frycek szczególniej zadowolonym był z pięknego szerokiego kołnierzyka, jaki mu na ciemny spencerek włożono. Kiedy po skończonym koncercie matka, nie mogąc być na nim, wziąwszy synka w objęcia, wypytywała go, co się najwięcej publiczności podobało — Frycek bez wahania odpowiedział: „Wie mama — wszyscy tylko na mój kołnierzyk patrzyli“.
Od tej chwili — uznanym został za „cudowne dziecko“. Domy Czartoryskich, Sapiehów, Czetwertyńskich, Lubeckich, Radziwiłłów, Skarbków i t. d. ubiegały się o posiadanie „Szopenka“. Stał się on także częstym gościem na pokojach ks. Łowickiej w Belwederze. Tu biograf znowu robi uwagę, że przez te stosunki malec, który już w domu ojca nawykł do dobrego towarzystwa, „nabrał owego wykwintnego i arystokratycznego obejścia, które go całe życie cechowało“. „Chopin miał zawsze wstręt do ludzi szorstkich, rubasznych, nigdy się z takimi nie przyjaźnił, nigdy do poufałego towarzystwa ich nie przypuszczał“.
Sława jego rosła z dniem każdym. Słynna Catalani, przybywszy do Warszawy, tak dalece zachwyciła się talentem dziecka, że ofiarowała mu na pamiątkę złoty zegarek z napisem: „Donné par Madame Catalani à Frederic Chopin, âgé de dix ans“. W tym czasie wyszło już kilka jego kompozycyj, dar zaś improwizowania rozwijał się coraz bardziej. Fryderyk improwizował wówczas bardzo wiele. Siadłszy do fortepianu, wznosił oczy w górę i nie spuszczał ich przez cały czas gry. Kto wówczas widział tę małą, bladą główkę, o pełnych słodyczy ustach, delikatnym profilu i bujnych włosach; kto widział ekstazę i zapamiętanie się zupełne w tonach, malujące się na tej natchnionej twarzy, ten łatwo mógł w owym chłopcu odgadnąć przyszłego genjusza.
Przytem ten przyszły genjusz pracował z zapamiętałością, by pokonać trudności techniczne. Rezultaty były zdumiewające. W tym czasie począł dawać mu lekcje Elsner. Znakomity nauczyciel wtajemniczał swego ucznia w zasady kontrapunktu. Chopin jednak już wówczas pomiatał niekiedy zasadami i szedł za własną fantazją. Nauczyciel jednak, formalista nie mający prawdziwej miłości sztuki, byłby się tem oburzał, byłby hamował młodociany zapał, a może gasił go formułami, ale szanowny starzec, sam mistrz niepospolity i kompozytor, odgadł, z kim ma do czynienia: „Dajcie mu pokój, — mawiał — to prawda, że nie idzie on drogą zwyczajną, ale i talent jego jest nadzwyczajny. Nie trzyma on się ściśle metody utartej dlatego, że ma swoją — i to, jeśli się nie mylę, stanowi jego oryginalność, jakiej nikt w tak wysokim stopniu nie posiada“.
A jednak kwestja, czy i stary mistrz zdawał sobie sprawę, jak wielkim, jak europejskim muzykiem jest już ukochany jego uczeń. Improwizacje Fryderyka stawały się arcydziełami. Trudności techniczne były już całkowicie pokonane i słuchacze zdumiewali się, słuchając tych niesłychanych dotychczas zwrotów, tych melodyj — niby w każdej polskiej duszy na dnie leżących, a przez nikogo jeszcze niewyśpiewanych. „Były to — pisze biograf — prawdziwe potoki harmonji, najświetniejsze barwy kwiatów, obsypywanych brylantowym deszczem arabesków i arpedżij“. Refleksja, pamięć o metodzie, o technice — ustępowała w takich chwilach w duszy artysty natchnieniu. Grywał jakby nieświadomie, jakby zapomniał o świecie, o sobie — i roztapiał się całkowicie we własnej muzyce. A był to przecie kilkunastoletni dopiero chłopiec. Mówią także ci, co go wówczas słyszeli, że późniejsze jego utwory są w znacznej części echem improwizacyj. Mogłoby się zdawać, że sobie przypomniał, co mu śpiewali aniołowie w dziecięcej duszy — i spisywał.
Ze wszystkiego widzimy, jak szczęśliwie i jaką różaną drogą snuło się początkowo życie artysty. Rodzina zacna i kochająca, rozumny nauczyciel, warunki jak najpomyślniejsze coraz większego rozwoju, uznanie i miłość powszechna — oto co go otaczało. Nic nie zostało w nim zaniedbanem, pominiętem, skrzywionem. Ten delikatny kwiat potrzebował ciepła — kochano go, uznania — uznawano; potrzebował przewodnika, któryby mu nic ze siebie nie narzucał — Elsner nie narzucał. Rzadko który talent powstaje i rozwija się w takich warunkach i wśród takich ułatwień. To też Fryderyk był dzieckiem szczęśliwem w całem znaczeniu tego wyrazu. Nadzwyczajna żywość jego charakteru znajdowała ujście w nadzwyczajnej wesołości. Z biografji widać, że milszego, weselszego, figlarniejszego, a przytem łagodnego i łatwego w obejściu się dziecka nie było w całej Warszawie. Koledzy kochali go narówni z nauczycielami. Nauczyciele wybaczali mu figle. Miał on znakomity talent do rysowania karykatur. Raz Bogumił Linde pochwycił go na uczynku, gdy pod ławką kreślił jego karykaturę — i, zamiast skarcić, pochwalił tylko rysunek. Fryckowi widocznie wszystko było wolno.
Biograf wspomina jeszcze o jednym talencie Chopina. Oto miał dar mimiczny, posunięty do najwyższego stopnia. Mógł ze swoją fizjognomją robić, co chciał — i naśladować, kogo chciał. Występował on często w teatrach amatorskich, a Wojciech Piasecki utrzymywał, że Fryderyk ma wszelkie dane na znakomitego aktora — zapewne komika.
Pisał z równą łatwością, jak grał. W Szafarni, majątku pp. Dziewanowskich, z których synem Dominikiem łączyły go stosunki koleżeństwa i przyjaźni, redagował dla własnej i innych zabawy Kurjera Szafarskiego. W pierwszym numerze tego pisma, którego dwa przechowała rodzina, znajdujemy w rubryce: „Wiadomości krajowe“ wiadomość następującą: „D. 15 lipca r. b. na zgromadzeniu muzycznem w Szafarni, złożonem z kilkunastu osób i półosóbek, popisywał się pan Pichon (tak sam siebie nazywał) i grał koncert Kalkbrennera, który atoli nietyle zrobił wrażenia, szczególniej na małych figurkach, ile Żydek, grany przez tegoż pana Pichon“.
Dowcip, wyborny prawdziwy humor i nadzwyczajna łatwość pisania okazują się jeszcze lepiej z listów, pisanych z Szafarni do kolegów. Oto co np. Fryderyk pisze do Wilhelma Kolberga.
„Kochany Wilusiu! Dziękuję ci za twoją pamięć o mnie, ale z drugiej strony gniewam się na ciebie, żeś taki brzydki, niedobry, żeś taki et caetera i do mnie tylko półpiórkiem piszesz. Czy ci papieru, czy pióra, czy atramentu szkoda było? Możeś czasu nie miał, żeś się tylko przypisał? Ej, bo, to, to! — na koniu jeździ, bawi się dobrze, o mnie nie myśli. Ale co tam! daj mi buzi i zgoda.
Cieszę się, żeś zdrów, wesół, bo tego na wsi potrzeba. Mnie jest także przyjemnie, że do ciebie pisać mogę. Ja się też wcale nieźle bawię, a nietylko ty jeździsz na koniu, bo i ja umiem na nim siedzieć. Nie pytaj, czy dobrze, ale umiem, przynajmniej tak, że koń powoli, gdzie chce, idzie, a ja, jak małpa na niedźwiedziu, na nim ze strachem siedzę. Dotąd nie miałem przypadku zlecenia, bo koń mnie nie zrzucił, ale... może kiedy zlecę, jeżeli mu się spodoba.
Nie będę ci głowy zawracał mojemi interesami, bo wiem, że ci się to nanic nie przyda. Muchy mi często na wyniosłym nosie siadają, ale to mniejsza, bo to jest prawie zwyczajem tych natrętnych zwierzątek. Komary mnie gryzą, ale i to mniejsza, bo nie w nos. Biegam po ogrodzie, a czasem chodzę. Chodzę do lasu, a czasem jeżdżę, notabene nie na koniu, lecz w bryczce, w koczu lub w karecie. Z takiemi jednak honorami, iż zawsze na tyle siadam, a nigdy na przodku.
Możem cię już znudził, ale cóż robić? Jeżeli zaś nie, napisz na najbliższą pocztę, a ja czem prędzej moje literały kontynuować będę.
Bez żadnych tedy komplementów kończę mój list, ale po przyjacielsku: bądź zdrów, kochany Wilusiu, a proszę cię, pisz do mnie, nietylko przypisuj. Za cztery tygodnie widzieć się będziemy.
Ściska cię serdecznie szczery twój przyjaciel
Przytoczyliśmy ów pierwszy list w całości, aby czytelnik mógł sobie zdać sprawę, ile w nim prócz humoru jest naturalności, swobody i łatwości pisania. Temi przymiotami odznaczają się wszystkie listy Chopina. Smutne następnie, czy wesołe, zawsze są szczere, lotne, bezpretensjonalne, co częstokroć czyni z nich prawdziwe perły literackie. Na tę wartość literacką listów nie zwrócono jeszcze uwagi, a jednak świadczy ona o jednym więcej talencie tej nad miarę bogato uposażonej natury.
Wesołość Chopina przerywały tylko chwile coraz częstsze, gdy komponował coś do druku. Pracował nad temi utworami sumiennie, a nawet ciężko. Niełatwo zadowalniał sam siebie. „Czasami — pisze Karasowski — myśl jakaś tak dalece nim owładnęła, że stawał się milczącym, pogrążonym w sobie; siadał w kąciku, unikając ludzi i rozmów; gdy do niego mówiono, odpowiadał monosylabami jak nieprzytomny“.
Wtedy był muzykiem i niczem więcej. Taka zdolność wytężania sił duszy i ciała w jednej wyłącznie myśli właściwą jest tylko niepospolitym twórczym naturom. Nazywa się to pracą wewnętrzną. Chopin oddawał się jej tak dalece, że po nocach sypiać nie mógł. Częstokroć zrywał się z posłania i biegł do fortepianu. Rodzina umiała szanować w nim takie chwile: służące płakały nad nim, sądząc, że panicz ma bzika. Również w zadumę wprawiały go pieśni i melodje wiejskie, których słuchiwał podczas swych wycieczek za miasto. Wówczas to ziarna przyszłych „mazurków“ padały w jego duszę.
Ale praca i wewnętrzna egzaltacja w chwilach tworzenia podkopały po raz pierwszy jego zdrowie, skutkiem czego wyprawiono go do Reinertz, wraz z siostrą Emilją, dziewczyną nadzwyczajnych zdolności, która później zmarła na suchoty w czternastym roku życia. Następne lato przepędzał Chopin w Poznańskiem u p. Niesiołowskiej, gdzie poznał się ze słynnym melomanem ks. Antonim Radziwiłłem. Liszt w swojej pracy o Chopinie twierdzi, jak wiadomo, że temu magnatowi winien młody Fryderyk swoje wykształcenie umysłowe i muzyczne. Liszt miał tę wiadomość od Franciszka Grzymały, ale nasz biograf jak najmocniej jej zaprzecza. Co do wykształcenia umysłowego, nie potrzebował Fryderyk od nikogo pomocy, gdyż ojciec, profesor liceum, miał większą niż ktokolwiek łatwość kształcenia syna, pod względem zaś muzycznym kształciły wprawdzie Fryderyka w późniejszej karjerze podróże zagraniczne, ale te odbywał własnym kosztem, z pieniędzy, zbieranych na koncertach, lub z pomocą ojca, którego dochody w zupełności na to pozwalały. W listach Chopina tyle jest na to świadectw, że gdyby nawet Jul. Fontana nie występował był z najsilniejszem zaprzeczeniem przeciw Lisztowi, sprawa już dziś byłaby jasną.
Pierwszą podróż odbył Fryderyk do Berlina. Opisuje ją sam w listach, z których jeden pisany jest do Tytusa Wojciechowskiego, trzy inne do rodziców. Czas mu spływał w obcem mieście na zabieraniu znajomości z muzykami, oraz w teatrach, gdzie z chciwością słuchał oper, niewystawianych w Warszawie, — i na koncertach. Z tem wszystkiem Berlin nie uczynił na nim wielkiego wrażenia. Podróż ta była raczej przejażdżką, gdyż i trwała zbyt krótko nato, by Fryderyk mógł się dać słyszeć lub zawrzeć stalsze stosunki artystyczne. Ważniejszą w następstwa była podróż do Wiednia, w którą się wybrał w 1829 r. Streszczenie tych chwil z życia Chopina jest niepomiernie trudne. Listów z tej epoki jest dosyć, ale stanowią one prawdziwy kalejdoskop, w którym ludzie i stosunki zmieniają się co chwila. Młody podróżnik zawiera mnóstwo znajomości, poznaje prawie wszystkich muzyków i, rozglądając się w ich świecie, przekonywa się poniekąd o własnej wartości, o której w Berlinie jeszcze nie miał żadnego wyobrażenia. Dodać należy, że za pierwszego jego pobytu w ojczyźnie Mozarta i Beethovena przyjmują go najuprzejmiej, ułatwiają mu wystąpienia publiczne, witają oklaskami, zdziwieniem, otaczają uznaniem. Być może, że w Wiedniu świat muzyczny zdziwiony był, znalazłszy w nieznanym młodzieńcu prawdziwego mistrza, ale i Chopin był zdziwiony przyjęciem. Listy jego do rodziny i przyjaciół drgają radością — i poczuciem własnej siły. Echo triumfów wiedeńskich odbija się i w Warszawie. Chopin wraca do kraju już z zagranicznym patentem na znakomitość, tak zawsze u nas potrzebnym.
Ci nawet, którzy już poprzednio widzieli w nim genjusz, widzą teraz śmielej, mówią otwarciej. Miejscowe gazety: Kurjer Warszawski pod Dmuszewskim i Dziennik Urzędowy zamieszczają dytyramby na cześć młodego muzyka. W domu zaś myślą o wyprawieniu go do ojczyzny wszystkich sztuk i mistrzów — do Włoch. Karasowski nadzwyczaj zajmująco kreśli stan muzyki w ówczesnych Włoszech. Między (18) 25 a 30 rokiem przypadł tam największy jej rozkwit — zwłaszcza pod względem śpiewu dramatycznego. Życie polityczne nie istniało. Cały zapał narodowy, nie mając ujść obszerniejszych, zwrócił się ku muzykom i śpiewakom. Artyści byli noszeni na ręku. Jedna opera, przedstawiona z powodzeniem, czyniła imię autora głośnem na cały półwysep, a następnie na całą Europę. Tradycja wielkiego stylu muzycznego istniała w ówczesnych Włoszech w całej sile. Był wówczas wielki skrzypek Paganini i tacy śpiewacy, jak Rubini, Tamburini, Pasta, Catalani, Garcia-Malibran etc. — wszystko to razem wpływało na autorów z niesłychaną siłą, rozwijając ich talenty, szczególniej w kierunku dramatycznym, w kierunku tworzenia oper. Prądowi temu nie oparłby się prawdopodobnie i Chopin, gdyby podróż jego przyszła do skutku. Kto wie, — pisze Karasowski — dokądby doszedł taki mistrz, gdyby okoliczności nie popchnęły go w inną stronę.
Tymczasem po powrocie z Wiednia Chopin siedział w Warszawie i czynił przygotowania do podróży. Szły one jakoś powoli. Środków miał dostarczyć koncert — i nie środki były przeszkodą, z powodu której upływał dzień za dniem — a Fryderyk siedział w Warszawie. Wyjaśnienie przyczyny zwłoki znajduje się w listach, pisanych z Warszawy do Tytusa Wojciechowskiego. Oto Fryderyk kochał się. Pierwszym jego ideałem była Konstancja Gładkowska, śpiewaczka, wychowanka konserwatorjum. Gładkowska miała piękny głos i równie piękną twarz. Nie wiemy dokładnie, w jakich okolicznościach przemówiło serce Fryderyka. Pierwszą wzmiankę, dość zresztą lekką i, jeśli się można tak wyrazić, studencką, znajdujemy w liście do Wojciechowskiego, datowanym z 3 października 1829. „Sam zapewne uznasz — pisze Chopin — potrzebę mego powrotu do Wiednia, nie dla panny Blahetki, o której ile mi się zdaje pisałem, bo ja już może na moje nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę, który mi się śni po nocach, na którego pamiątkę skomponowałem Adagio do mojego koncertu (E-moll), — który mi inspirował tego walca“ i t. d.
I nic więcej. Nazwaliśmy wzmiankę lekką, bo istotnie natychmiast po niej przechodzi Fryderyk do innej materji. Wspomniawszy o walcu, mówi zaraz: „Uważaj jedno miejsce, † oznaczone. Jakżeby mi było miło zagrać ci go, najsłodszy mój Tytusie“.
Widocznie myśl ani serce mistrza nie było oddane nietylko wyłącznie, ale nawet w znacznej części, uczuciu. Inne wzmianki są jeszcze obojętniejsze. Czasem wspomina, że Gładkowska śpiewała to a to, dobrze lub mniej dobrze, że ją tak a tak przyjęto, że p. Sontag „powiedział jej i Wołkównie, że mają głosy przekrzyczane... etc.“. Zresztą listy przepełnione są szczegółami muzycznemi. Dopiero przed samą podróżą odzywają się w nich posępne tony, w których prawdopodobnie brzmi i żal rychłego rozłączenia. Dnia 4 września 1830 r. tak pisze: „Powiadam ci, że już mnie szały napadają mocniejsze, jak zwykle. Jeszcze siedzę. Nie mam dość sił do wybrania dnia na wyjazd. Myślę, że opuszczam Warszawę poto, bym nigdy już nie wrócił do domu; myślę, że jadę umrzeć — a jak to przykro musi być umierać gdzie indziej, między obcymi...“
Były to słowa prorocze, — lubo pisane tylko w chwili złego usposobienia, — Chopin nie przypuszczał jeszcze, jakie wypadki oddzielą go od domu i od kraju. Tęsknił, bo widział, co zostawia, a nie wiedział, co go czeka. Może obawiał się tej przyszłości... Wszystko to jednak były powody i smutki dość błahe, wiotkie, kruche. Były to raczej chwilowe złe humory i przeczucia. W następnych listach znowu więcej ożywienia. Zdając sprawę z jakiegoś cudnego kwintetu, odegranego u hr. C., w którym brał udział, tak pisze: „Dziwisz się, żem nie zasnął. Ale kiedy taka ładna panna tam była, co mi mój ideał bardzo przypominała. Wystaw sobie, przesiedziałem do 3-ciej po północy“.
Znowu wzmianka o ideale nader nawiasowa, również jak i wszystkie następne. Chopina tak zajmowała podróż, muzyka i własna przyszłość, że na poważniejsze uczucie nie było miejsca w jego sercu. Nadto był zajęty i rozerwany. Zdawaćby się mogło, iż sam się łudził i sam wmawiał w siebie tę miłość do Gładkowskiej. Nęciły go, jako artystę, formy uczucia, romantyczne strony, efekta rozłączenia, żale z odległości — słowem: była to raczej miłość dla miłości, niż dla osoby. W pewnym wieku znajduje się lubą przyjemność w udręczeniach miłości, w drażnieniu siebie samego, a wówczas pierwsza spotkana na drodze kobieta staje się pozornie ideałem, a w rzeczywistości partnerem, do gry potrzebnym. Że przytem dużo być musi wmawiania w siebie rozmaitych rzeczy i sztucznie wzniecanych egzaltacyj, łatwo zrozumieć, jak również i to, że takie uczucie trwać może dość długo, bo aż do chwili, w której go lepsze, silniejsze, rzeczywistsze nie zastąpi.
Odjeżdżając, dostał Chopin od panny Konstancji pierścionek na pamiątkę — i, gdy później był sam zagranicą, gdy spotkał się z obojętnością, niechęcią, wtedy z pewnem rozczuleniem garnął się myślą do tej, której nie kochał wprawdzie, ale od której szło do niego ciepło serdeczne. W nagłówku listu, pisanego do Jana Matuszyńskiego, czytamy: „Wiedeń. Dzień Bożego Narodzenia. Niedziela rano. Przeszłego roku o tym czasie byłem u bernardynów, dzisiaj w szlafroku sam jeden siedzę, pierścionek gryzę i piszę“.
Oczywiście, że kiedy w taki dzień wspominał, jak rok temu był u panny Konstancji u bernardynów i porównał z tem swoją teraźniejszą samotność, to pierścionek gryzł i zdawało mu się, że kocha. Tem niezadowoleniem z teraźniejszości, monotonnej i smutnej w porównaniu do romantycznej i pełnej wrażeń przeszłości, tłumaczą się i następne słowa, które na pierwszy rzut oka zdają się tchnąć prawdziwem uczuciem: „Uspokój (ją), powiedz, że, póki sił starczy... że do śmierci... że po śmierci jeszcze mój popiół będzie się słał pod nogi. Ale to wszystko mało, cobyś ty mógł powiedzieć... ja napiszę! Jużbym był dawno napisał, nie męczyłbym się tak długo; ale ludzie!... Gdyby to przypadkiem w cudze ręce wpadło, jej sławie szkodzićby mogło... Więc lepiej ty bądź moim tłumaczem...“
Czy napisał — czy nie — niewiadomo. To pewna, że panna Konstancja w dwa lata potem poszła zamąż i że listy nie wspominają, w jaki sposób przyjął o tem wiadomość Fryderyk. Można się jednak domyślać, że gdyby bolał, gdyby rozpaczał, echo tej rozpaczy doszłoby w jakikolwiek sposób do rodziny, do przyjaciół, a przez nich i do nas... Tymczasem pod tym względem cisza, więc godzi się wnioskować, że słowa: „póki sił starczy, że aż do śmierci, że jeszcze po śmierci...“ spłynęły tak w zapomnienie, jak rozmarzone tony jakiego nokturna spływają w ciszę... Jakże prędko pisał potem Fryderyk do Wojciechowskiego: „W tej chwili zabieram się do opisu balu, na którym mnie jedno bóstwo z różą w czarnych włosach zachwyciło“ i t. d.
Dobrze zrobiła panna Konstancja, że poszła zamąż.
W czasie pobytu w Wiedniu, zaskoczyły Fryderyka wielkie wypadki 1830 roku. Wojciechowski, który wówczas bawił z nim razem, udał się natychmiast do kraju. Chopin w pierwszej chwili porwał pocztę — i gonił kilka stacyj za Wojciechowskim, ale nie dogonił go. Wrócił do Wiednia i pisywał rozpaczliwe listy. Liszt miał jednak słuszność, pisząc, że ta genjalna natura miała w sobie coś kobiecego. Potrzeba mu było zawsze jakiegoś dzielnego Wojciechowskiego, na którymby się mógł oprzeć, któryby za niego radził sobie z zewnętrznemi warunkami życia — inaczej nie umiał sobie dać rady, skarżył się i narzekał. Sam on znał siebie pod tym względem. W jednym z listów do Matuszyńskiego pisze: „Wiesz, żem istota najniezdecydowańsza na świecie“. Istotnie tak było. W Wiedniu sam nie wiedział, co ma robić. Do Włoch już nie pojechał — udał się natomiast do Paryża, dokąd przybył niby w przejeździe do Londynu, ale gdzie pozostał, zetknąwszy się z polską emigracją. Z początku jednak czekały go liczne zawody. We Francji czasy były również burzliwe — a on mało znany. Niełatwo mu przyszło wybić się nawierzch. Sam też nie umiał do tego ręki przyłożyć — a tymczasem zniechęcał się. To rozpieszczone dziecko genjalne potrzebowało, jak powietrza do oddychania, sympatycznego otoczenia, uwielbień, uznania. Inaczej żyć nie mógł. Zresztą nie ufał sobie i mimo wiedeńskich triumfów i zachwytów, które budził w Niemczech, mimo uznania, które zyskał u najznakomitszych muzyków niemieckich, jak tylko znalazł się w Paryżu nieznany i nieceniony przez nikogo prócz przez Polaków, którzy, świeżo przybywszy, nie odgrywali jeszcze w świecie paryskim żadnej roli, zaraz zwątpił o sobie. Postanowił jeszcze kształcić się i — co za skromność ze strony najznakomitszego ówczesnego artysty! — brać jeszcze lekcje. Mistrzem jego miał być Kalkbrenner, nader głośny czasu swego fortepianista, który wyznaczył Chopinowi trzy lata dla zupełnego wydoskonalenia się w grze fortepianowej.
Wydaje się to prawie niepodobnem do wiary, a jednak tak było. Kalkbrennerowi chodziło o to, by Chopina mógł nazwać swoim uczniem. Fryderyk prowadził z tego powodu dość ożywioną korespondencję z Elsnerem, dawnym swoim nauczycielem w Warszawie. Rozumny i szlachetny mistrz patrzył niechętnem okiem na ten zamiar. Widocznie w duszy nie uznawał potrzeby lekcyj dla Chopina, a tymczasem pisał do niego, że w każdym razie czas trzyletni wydaje mu się za długim; że pociągnęłoby to za sobą przejęcie się metodą Kalkbrennera i utratę samodzielności. List jest rozumny, życzliwy i pełen frasunku. Widocznie Elsner wiedział, co ma myśleć o Fryderyku i umiał prawdziwie cenić jego genjusz. Fryderykowi jednakże źle się wiodło. Przez jakiś czas nosił się z myślą wyjazdu do Ameryki. Zniechęcał się coraz bardziej i, ponieważ nie był zamieszany w wypadki trzydziestego roku, postanowił wreszcie wracać do Warszawy. Był to krok desperacki, ale zgadzał się na niego i stary Chopin. Tymczasem zaszedł wypadek, który odrazu zmienił postać rzeczy. Na krótko przed wyjazdem spotkał się Fryderyk z księciem Walentym Radziwiłłem, który zaprosił go na wieczór do Rotszyldów. Chopin poszedł. Tu, gdy otoczyło go najświetniejsze towarzystwo paryskie, gdy znalazł się wśród kwiatów, świateł, przepychu i tej rozkosznej atmosfery, której tak potrzebowała ta wykwintna, egzotyczna roślina, odrazu znalazł się w swoim żywiole. Upoił się. Gdy na prośbę gospodyni zasiadł do fortepianu, oczarował tak dalece wszystkich, improwizował tak niezrównanie, że nikt nie wiedział, czy zdumiewać się bardziej, czy podziwiać mistrza, tak wielkiego, a tak mało jeszcze znanego.
„Od tego wieczora, — pisze biograf — jakby za dotknięciem laski magicznej, położenie artysty zmieniło się zupełnie. Los zwrócił ku niemu uśmiechnięte swoje oblicze, uchylając mu cokolwiek zasłonę, przez którą przebijała się pogodniejsza przyszłość, niby zwiastunka świetności nowo wschodzącego słońca. Natychmiast — jeszcze w salonach Rotszyldów — otrzymał kilka zaproszeń do dawania lekcyj na fortepianie w pierwszych domach stolicy; położenie jego materjalne poprawiało się z dnia na dzień“.
Porzucił też raz na zawsze myśl wyjazdu do Stanów Zjednoczonych — zarówno jak i powrotu do Warszawy.
Przyszło uznanie, sława — dostatek — Chopin nie umiał się wprawdzie rachować, ale zarabiał wiele — tyle przynajmniej, że mógł nie myśleć o kłopotach codziennego życia. Nie on ubiegał się o lekcje — ubiegano się o niego. Psuto go, rozpieszczano. Towarzystwa wydzierały go sobie. Niechętni lub zazdrośni musieli milczeć. Polskie pochodzenie Fryderyka, które w czasach dzisiejszych stanowiłoby przeszkodę, wówczas dodawało jeszcze uroku jego osobie. Sława jego rozchodziła się coraz szerzej i jednała mu fanatycznych wielbicieli. Stał się bóstwem kobiet. Ale te powodzenia i triumfy miały jedną złą stronę. Oto podobne życie rozkoszne i gorączkowe podkopywało zwolna jego zdrowie. Fryderyk przerywał je wprawdzie wycieczkami do Niemiec, ale te nie trwały zbyt długo. Z Paryża wybrał się do Akwizgranu, do Karlsbadu, gdzie spotkał się z rodziną, której od trzydziestego roku nie widział, dalej do Marjenbadu, Drezna i Lipska, gdzie nowe pozabierał znajomości z takimi muzykami, jak Mendelsohn, Schuman i t. d. W czasie tego pobytu w Niemczech — został narzeczonym p. Marji W. Biograf nie podaje bliższych szczegółów tego stosunku, wiemy tylko, iż p. W. bawiła z matką zagranicą, że pokochana przez Fryderyka odpłaciła mu wzajemnością i, że gdy oświadczył się o jej rękę, został przez pannę i matkę przyjęty. Następne panie wróciły do domu, by uzyskać pozwolenie ojca — Fryderyk zaś, triumfujący, szczęśliwy i pełen nadziei, — do Paryża. Ale nadzieje jego krótko trwały. Dumny szlachcic W. za nic w świecie nie chciał się zgodzić, by jego córka poszła za muzyka — i stosunek się rozchwiał. Wypadek to podobny do historji Mickiewicza i Henrjety, jak dwie krople wody, ale zdaje się, że Chopin krócej bolał, niedługo bowiem potem spotkał się z kobietą, która na całe jego życie wywarła wpływ trwały a zgubny — z George Sand.
Rozważając stosunek tej kobiety do Musseta i do Chopina, trudno oprzeć się chęci porównania jej z owym, opisywanym przez Wiktora Hugo strasznym polipem, który, zaczajony w otchłaniach, porywa i wysysa tych, których burza mu ześle. Alfred Musset padł już poprzednio i mścił się gryzącemi słowy, które przytaczamy za chopinowskim biografem:
Honte a toi, femme a l’ oeil sombre,
............
C’ est ta jeunesse et tes charmes,
Qui m’ ont fait déséspérer.
Et si je doute des larmes
C’ est que je t’ai vue pleurer.
Chopin nie słuchał tych słów. Spotkanie jego z dziwożoną tak opisuje biograf:
„Podczas jednego dnia dżdżystego Chopin znajdował się w stanie silnego rozdrażnienia nerwów, będącego skutkiem zbyt wilgotnej temperatury, której nigdy nie znosił. Nikt ze znajomych nie odwiedził go przez dzień cały, żadna książka rozerwać go nie mogła, ani jedna myśl muzykalna szczęśliwa nie przyszła mu do głowy.
Nareszcie, kiedy wybiła godzina dziesiąta wieczorem, przypomniał sobie salon hr. C., w tym dniu bowiem zwykła ona była przyjmować towarzystwo, składające się zwykle z osób, odznaczających się pięknością, rozumem, albo artystycznemi zasługami. Kiedy Chopin szedł po schodach, pokrytych dywanami, zdawało mu się, jak gdyby cień jakiś postępował za nim; woń fiołków, ulubionych mu kwiatów, rozchodziła się w powietrzu. I takiego naraz doznał uczucia, jak gdyby go miało coś niezwykłego, coś nadzwyczajnego spotkać. Już chciał nawet zawrócić do siebie, lecz ostatecznie, namyśliwszy się, drzwi otworzył.
Powitawszy panią domu, kiedy się obejrzał po salonie, ujrzał obok znajomych kilka zupełnie obcych osób. Towarzystwo, podzielone na większe lub mniejsze grona, oddawało się rozmowie o teatrze, literaturze, polityce i wypadkach codziennych, prowadzonej z ową lekkością i wdziękiem, właściwym tylko wyższym sferom francuskim. Chopin, nieusposobiony dziś do brania udziału w rozmowie, usiadł w rogu salonu, przypatrując się damom, w towarzystwie hr. C. przesuwającym się przed jego oczami. Kiedy salon począł się już wyludniać, a konwersacja stawała się coraz poufniejszą, wtedy Chopin zasiadł do fortepianu, poczuł bowiem w sobie znienacka chęć do improwizowania. Słuchacze oddech w sobie wstrzymywali. Zatopiony w poetycznych obrazach, przedstawiających się oczom duszy jego, Chopin wyrażał je potokami czarownej muzyki, okres po okresie szybko po sobie ustępującemi. Nagle, spojrzawszy przed siebie, ujrzał wspartą na końcu fortepianu kobietę, nieruchomie, niby kamienny posąg, naprzeciwko stojącą. Czarne jej, płonące żarem oczy, przy oliwkowej prawie cerze twarzy, zdawały się go nawskroś przeszywać. Chopin uczuł, że pod wpływem jej fascynacyjnego wzroku twarz jego się zarumieniła. Ona uśmiechnęła się nieznacznie. A kiedy powstał z krzesła i schronił dla odpoczynku poza grupą kwiatów kameljowych, posłyszał szelest jedwabnej sukni, wydającej woń fiołkową i ujrzał tuż przy sobie ową damę, która go tak wzrokiem przy fortepianie przeszywała, wspartą na ramieniu Liszta... Gdy ją tenże przedstawił, poczęła głosem dźwięcznym mówić o jego grze, o treści, służącej za tło do improwizacji. Chopin słuchał słów jej pochlebnych z pewnym rodzajem niezwykłego wzruszenia; jakaś duchowa siła i nieopisana poetyczność wyrażeń, płynących niby potok z ust tej kobiety, przekonywała go, że potrafi odgadnąć i zrozumieć jego natchnienie, jak nikt jeszcze dotąd“.
Tak odbyło się poznanie. Chopin, jeśli nie mógł oprzeć się pewnemu podziwowi, jeśli był pod urokiem, to ten urok podobny był do wpływu, jaki oczy węża wywierają na ptaka. Ogólne wrażenie było ujemne. W kilka dni potem pisał do rodziców: „Poznałem wielką znakomitość, panią Sand, ale twarz jej niesympatyczna, nie podobała mi się; jest w niej coś odpychającego“.
Istotnie była niepiękna i niemłoda.
Tymczasem chora jej i pożądliwa wyobraźnia zapłonęła. Poczęła okazywać Chopinowi gwałtowną miłość. Z jego strony weszła także w grę miłość — ale własna. Bądź co bądź była to najznakomitsza kobieta Francji. Początek wielu uczuć zaczyna się od pochlebionej miłości własnej. Potem dalej pożar się rozszerza, ogarnia, pali, trawi. Tak stało się i z Chopinem. Był on poprostu porwany. Potem sam zapłonął. Następnie nałóg wzmocnił to chore uczucie — podtrzymywała je i bierność charakteru. Polip opasywał go coraz silniej ramionami.
Początkowo jednak na chwilę tej miłości przypadła najświetniejsza epoka jego życia. Żył, jak gdyby w świecie olimpijskim i sam był w nim nieśmiertelnem bóstwem.
Liszt tak opisuje ten świat ówczesny chopinowski.
„Salonik, któryśmy wtedy, pamiętam, zdobywali, oświetlony był tylko od strony fortepianu... a z trzech stron pogrążony w cieniu — zdawał się wcale nie mieć krańców i przypierać niejako do tajemniczych zaświatowych przestrzeni. Tu i owdzie w półcieniu przebłyskiwał sprzęt jaki, niewyraźnie zarysowany, niby widziadło, przychodzące posłuchać dźwięków, które je z nicości do siebie przyzwały. Światło od fortepianu padało na posadzkę, ślizgając się po niej aż ku przygasającym na kominku błyskom, skąd promyki niekiedy pryskały, niby fale jaskrawe, a krępe, na podobieństwo gromów, zaciekawionych dobrze im znaną mową. Jedyny portret pianisty i serdecznego jego przyjaciela zdawał się tam raz na zawsze zaproszony na tę wspaniałą ucztę przypływu i odpływu dźwięków, to jęczących, to huczących, to wreszcie odbiegających gdzieś daleko, wpośród tej toni instrumentu, ponad którym był zawieszony. Błyszcząca zaś zwierciadła powierzchnia, dziwnie rozumnym w sobie trafem, powtarzała nam raz jeszcze w odbiciu tę twarz piękną, bujnemi otoczoną puklami...“
Mieszkanie to na Chaussée d’Antin pozostanie na zawsze pamiętnem w historji sztuki.
Cóż bo za towarzystwo bywało u naszego artysty! Nie można sobie wyobrazić nic czarowniejszego nad te wieczory księżycowe, w czasie których Chopin przyjmował gości muzyką.
Wówczas, w tajemniczych potokach bladego światła, zlewającego się z różowemi blaskami kominkowego ognia, widać było zadumaną, olimpijską twarz Adama Mickiewicza, który pod wpływem harmonji błąkał się myślą w nadziemskich sferach; obok niego siadywał Henryk Heine; dalej Liszt, Meyerbeer; słynni malarze: Ary Schäffer i Eugenjusz Delacroix; Adolf Nourrit, słynny śpiewak; sędziwy Niemcewicz, Witwicki, a nakoniec la femme á l’ oeil sombre — George Sand.
Wszystko, co było najznakomitszego w Europie, olbrzymi myśli i genjuszu — to towarzystwo, zbierające się na Chaussée d’Antin. Biograf pisze, że w tem poufnem kółku Chopin promieniał radością i wpadał w dawną wesołość swych lat młodzieńczych, posuwając się aż do swawoli i figlów.
W r. 1837 udał się na czas jakiś do Londynu. Z tego czasu jest list o nim Mendelsohna z pierwszą wzmianką o chorobie Fryderyka: „Chopin zjawił się tutaj niespodzianie, — pisze Mendelsohn — lecz nie odwiedzał nikogo. Słyszę, iż ma być cierpiącym“. Jakoż i był cierpiącym. W Paryżu nietylko żył, ale nadużywał życia. Zresztą sam sposób, w jaki się żyje w stolicy Francji, wpływał ujemnie na jego zdrowie. Na wiosnę w r. 1838 udał się do wiejskiego mieszkania pani Sand do Nohant. Z tego czasu jest sporo jego listów do Fontany, z których widać, że komponował tam i wydawał wiele. Poniekąd musiał to czynić, gdyż najobfitsze dochody, jakie przynosiły mu lekcje, zostały zatamowane. Listy zresztą obejmują mnóstwo szczegółów, tyczących się muzyki, wydawców i tysiące drobnych spraw, które zacny Fontana, nie żałując czasu i fatygi, dla Chopina załatwiał. Najgorszem było to, że pobyt na wsi nietylko nie poprawił zdrowia Fryderyka, ale je pogorszył. Więcej może, jak wieś, było Chopinowi potrzebne rozłączenie się z panią Sand, której uczucie poderwało jego zdrowie, a właśnie w Nohant był z nią ciągle. Pojawiły się symptomata suchot. Lekarze doradzali zmianę klimatu, a ponieważ George Sand miała właśnie wyjechać dla zdrowia syna na Majorkę, Chopin zabrał się z nimi razem. Pobyt jednakże na tej wyspie, gdzie życie było jeszcze nadzwyczaj pierwotne, gdzie brakło wszelkich wygód i komfortu, bez którego Chopin nigdy obejść się nie umiał, naraził go na liczne przykrości. Oboje z Sand zajęli stary, opuszczony klasztor kartuzów, zwany Valdemosa. Tam, wśród murów, krużganków i posępnych korytarzy, mieszkali w celach, siedzieli przy łojowych świeczkach, osadzonych w ołowianych lichtarzach, na kulawych krzesłach.
Nadobitkę czas był zły — deszcz ciągle padał. W klasztorze byli oddzieleni od całego świata; żyli jak pustelnicy i Sand musiała dawać rady wszystkiemu. Rozstrój nerwowy Chopina doszedł najwyższego stopnia. — W chwilach, gdy Sand z synem udawała się do miasta po zapasy, a Fryderyk zostawał samotny — cierpienia jego przechodziły wszelkie wyobrażenie. Miewał wizje i halucynacje. Wróciwszy do domu, Sand zastawała go nieprzytomnego, z obłąkanemi oczyma i oblanego zimnym potem.
Chwilami zdawało mu się, że umarł, że zaczęło się dla niego jakieś inne, tajemnicze życie wśród ciemności, wśród strasznych jakichś murów, pokręconych w tajemnicze krużganki. To znów marzył, że otaczają go duchy, — a wówczas zabobonny przestrach podnosił mu włosy na głowie. Dla odpędzenia mar siadał do fortepianu i wówczas wyrywały mu się z pod ręki rozdzierające i tragiczne melodje, które podniecały go jeszcze bardziej.
Tam — pisze biograf — skomponował najpiękniejszy z tych krótkich ustępów muzycznych, znanych pod skromną nazwą Preludjów. Niektóre z nich zdają się wśród odgłosu żałobnych pieśni przywoływać przed oczy słuchaczów cienie pomarłych mnichów z całym pogrzebowym orszakiem.
„Znam szczególniej jedną taką preludję, — pisze George Sand — którą ułożył wieczorem podczas deszczu; ta wprawia duszę w przerażające zwątpienie. Otóż pewnego dnia ja i Maurycy (jej syn) udaliśmy się do Palmy celem zakupienia potrzebnych nam przedmiotów, zostawiwszy Chopina w zdrowiu jak najlepszem. Tymczasem ku wieczorowi drobny deszcz zaczął padać. Strumienie wezbrały, my zaś, wśród powodzi pogubiwszy obuwie, opuszczeni przez naszego furmana i narażeni na niesłychane niebezpieczeństwa, zaledwie zdołaliśmy w przeciągu sześciu godzin odbyć półtorej mili drogi. Nareszcie, koło północy, przybyliśmy do domu. To opóźnienie tem bardziej nas dręczyło, ile że wiedzieliśmy, w jakiej niespokojności nasz chory musi się znajdować. W samej rzeczy niespokojność ta była bardzo wielka, lecz już przeszła była w stan jakiejś apatycznej rozpaczy. Skoro nas spostrzegł wchodzących, powstał z krzykiem, cały zmieszany i dziwnym głosem zawołał: O! wiedziałem, że już nie żyjecie!
Przyszedłszy do siebie i przypatrzywszy się naszym postaciom, tudzież przemokłej a zniszczonej odzieży, rozchorował się na myśl niebezpieczeństw, jakie nam przed chwilą groziły. Wyznał, że czekając na nas, miał niby senne widzenie całej naszej podróży, że nie mogąc odróżnić tego widzenia od rzeczywistości, wpadł w pewien stan odurzenia i, grając na fortepianie, sądził, iż sam nie żyje. Zdawało mu się, że utonął i, leżąc na dnie jeziora, czuł zimne i ciężkie krople wody, spadające w takt na piersi jego; a gdym mu zwróciła uwagę na krople deszczu, miarowo na dach spadające, twierdził, że ich poprzednio wcale nie słyszał. Rozgniewał się nawet, gdym użyła wyrazu „harmonja naśladownicza““.
Biograf twierdzi, że preludjum, które skomponował owego wieczora, w istocie jest pełne kropel deszczu.
Z tych krótkich przytoczeń łatwo poznać, jak dalece podkopane było zdrowie, a zwłaszcza nerwy Chopina. George Sand skarży się na niego: „Biedny artysta — mówi — stawał się nieznośny w chorobie“. Jakoż stosunek był taki, że ona musiała dawać mu opiekę męską, on przyjmował ją, jak chora kobieta. Oboje może rozdrażniali się przytem na siebie, gdyż rzeczywiście życie ich było ciężkie. Zapomnieliśmy dodać, że na Majorce niesłychanie obawiają się suchot, więc unikano ich, jak zapowietrzonych.
Zdrowie Chopina poprawiło się jednak znakomicie w Marsylji, gdy dostał się w ręce rozumnego doktora. Pan Cauvières stwierdził stanowczo, że artysta nie ma suchot i że przy odrobinie starania może całkowicie przyjść do sił. Pobyt w Nohant, dokąd oboje z Sand wrócili, wzmocnił go jeszcze bardziej i rozweselił. Bawiono się doskonale w gronie znakomitych gości, do których należał Liszt i E. Delacroix. Chopin z Lisztem przesadzali się w wesołości i figlach. Grywali przy zgaszonych świecach, naśladowali się wzajemnie.
Ale przyszła zima. Sand, a z nią Chopin przenieśli się do Paryża. Chopin pomimo przestróg życzliwych przyjaciół natychmiast wrócił do dawnego życia. Noce spędzał bezsennie, w dzień pracował, wogóle nadużywał, więc wkrótce pojawiły się znowu groźne symptomata. Śmierć ojca, która nastąpiła w 44 roku, była dlań strasznym ciosem. Nie mógł się zdobyć nawet na napisanie listu kondolencyjnego do matki, która niechętnem okiem patrzyła na jego stosunek z George Sand. Ale właśnie sama Sand zastąpiła go w tym względzie. Z listu jej, pisanego do pani Chopinowej, podajemy następny charakterystyczny wyjątek tyczący się Fryderyka:
Du moins, ne soyez pas de votre côté inquiète de sa situation extérieure. Je ne veux pas lui ôter cette peine si profonde, si légitime et si durable; mais je puis du moins soigner sa santé et l’entourer d’autant d’affection et de précaution, que vous le feriez vous même. C’est un devoir bien doux, que je me suis imposé avec bonheur et auquel je ne manquerai jamais etc.
Owoż, pisząc te słowa, pani Sand poprostu kłamała. Działo się wprost przeciwnie. Oddawna uczucie jej dla Chopina poczęło chłodnąć, a wkońcu wygasło zupełnie. Stosunki ich utrzymywały się tylko, jeśli się tak wyrazić można, siłą bezwładności. Ale wkrótce kobieta ta poczęła mu dawać do poznania, że się go pragnie pozbyć. Położenie jego stawało się nieznośne i upokarzające. Chopin, swego czasu porwany jej uczuciem, przywiązał się do niej następnie całem uniesieniem swej artystycznej natury, mocą przyzwyczajenia, słabością charakteru. Była mu ona poprostu potrzebna do życia. Później, kiedy pod wpływem upokorzeń, jakich doznawał, ochłódł dla niej, gdy, poznawszy do gruntu tę kobietę o gorączkowej wyobraźni i rozszalałych zmysłach, a wyschłem sercu, uczuł dla niej nawet pogardę, — wówczas jeszcze nałóg przemagał. Nie miał siły zerwać, choć wkońcu ona aż nazbyt otwarcie dawała mu do poznania, że zerwać pragnie; kochała ona Chopina wielkiego, sławnego, młodszego od siebie, pełnego sił i fantazji — teraz ten schorowany, wybladły człowiek był tylko jej ciężarem. Rola siostry miłosierdzia i opiekunki umierającego, rola wiernej do grobu, która może miała dla niej początkowo jakieś powaby, znudziła się jej teraz. Wielki artysta nie umierał dość prędko. Doszło do tego, że napisała romans pod tytułem Lukrecja Florjani, w którym, odmalowawszy cały stosunek swój do Chopina, uczyniła z siebie ofiarę — z niego egoistę, wyzyskującego ofiarność.
Kartki — drukowane z romansu — umyślnie kładła na biurku Chopina, by czytał i poznawał siebie w bohaterze. Dzieci jej mawiały: „Czy pan wie, panie Chopin, że książę Karol to pan, a Lukrecja to mama“. — Chopin tak dalece już był wyczerpany, tak stracił wszelką energję, że i wówczas nie zerwał. — Ile wybuchów, ile przykrych scen odbyło się między nimi, łatwo przypuścić. Zerwanie nastąpiło dopiero, gdy Chopin oburzył się potwornem jej postępowaniem z córką. Odtąd raz się tylko widzieli. Na wieczorze u pani H., po długim już czasie rozłączenia, ona zbliżyła się ku niemu z twarzą pełną skruchy i pokory, a usta jej wyszeptały z uczuciem: „Fryderyku!“... — on zbladł, jak płótno, skłonił się jej obojętnie — i wyszedł z salonu.
Ale chwile jego już były policzone. Choroba rozwinęła się do tego stopnia, że nie było na nią ratunku. Odbył jeszcze jedną podróż do Anglji, gdzie opiekowały się nim panny Stirling. Były to Szkotki, bogate jak królowa Saba, entuzjastki i zapalone wielbicielki Chopina. Opieka ich była poprostu anielska, ale nużyła chorego artystę, który w jednym liście do Grzymały mówi: „Moje istotki pokoju mi nie dają... One mnie przez dobroć zaduszą, a ja im tego przez grzeczność nie odmówię“.
Po powrocie do Paryża czuł się już tak źle, że wszyscy przewidywali niedługi koniec; on tylko sam miał nadzieję. Nadobitkę choroba wyczerpała jego środki, lekcyj nie mógł już dawać, więc zbliżył się i niedostatek... Wówczas miss Stirling przyszła z pomocą uwielbianemu mistrzowi z nadzwyczajną delikatnością, kazała bowiem podrzucić na jego stole 20.000 fr. w ten sposób, by Chopin nie wiedział, od kogo przychodzą i skąd się wzięły. Tymczasem śmierć zbliżała się do niego z nadzwyczajną szybkością. W pierwszej połowie października Fryderyk mógł się podnosić tylko z obcą pomocą — 15 października począł konać. Biograf opisuje szczegółowo ostatnie jego chwile, który to opis sprostowała jednak siostrzenica Chopina. Przy łożu umierającego zasiadła siostra, Jędrzejewiczowa, umyślnie przybyła z Warszawy — i najbliżsi przyjaciele. Delfina Potocka, która na kilka dni przed jego śmiercią śpiewała mu przez łzy pieśń Belliniego, była również obecną. Chopin zasnął cicho i spokojnie 19 października 1849.
Biograf poświęca koniec książki charakterystyce Chopina jako człowieka, a nakoniec rozbiorowi jego dzieł. Charakterystykę Chopina podaliśmy poniekąd na początku niniejszego sprawozdania, zresztą sam czytelnik utworzy ją sobie łatwo, poznawszy szczegóły jego życia i jego listy. Była to istota nawskroś artystyczna, tkliwa, czuła, jak mimoza — i wykwintna, kochająca piękno, nie znosząca zetknięcia się ze wszystkiem, co było szorstkie i brutalne. Brakło jej energji i siły, nie w muzyce wprawdzie, nie w twórczości, ale w życiu, które też i złamało się zbyt rychło.
Biograf dodaje, że Chopin był najlepszym synem, bratem, przyjacielem, że nakoniec kochał swój kraj całą siłą nigdy nie gasnącego uczucia.
Sprawozdanie z części książki, traktującej o działalności muzycznej, nie do nas należy.
Sądzimy jednak, że czytelnicy chętnie zaznajomią się z tem zajmującem dziełem i że nasze obszerne sprawozdanie nie znuży ich, ale raczej do odczytania pracy Karasowskiego zachęci. Nie jest ona może kompletna, nie zawiera wszystkich materjałów. Nie wspomina prawie wcale o tem, coby nas nadewszystko zajmować mogło, to jest o stosunku Chopina do Adama Mickiewicza i innych ówczesnych znakomitości polskich — niemniej jednak zawiera w sobie tyle materjału, że niechybnie posłuży za podstawę dla tego, kto w przyszłości zamierzy wyrzeźbić kompletny posąg mistrza.
„Autor wybrał przedmiot bardzo nienowy, ale obrobił go w sposób bardzo niezwykły“. Tak wyraził się jeden z recenzentów, który zresztą nie znalazł żadnych prawie plam na jasnem tle dramatu p. Okońskiego. Że kobieta piękna narażona jest na tysiące pokus, którym nie podlega brzydka, że, jeśli nie wszyscy, to wielu przeciw niej spiskuje, że wywiera więcej uroku, budzi więcej uczuć od innych, że wreszcie trudniej jej przejść przez życie nieskalaną, niż tym, którym szpetota dała list żelazny bezpieczeństwa, — to zaiste przedmiot nienowy, nawet bardzo nienowy; to teza, która nie potrzebuje dowodzenia, jest bowiem starą, jak świat, a przynajmniej, jak ludzie. Ale niechże mi będzie wolno stanąć w obronie p. Okońskiego. Pisarz, ubiegający się o oryginalność, pisarz, posiadający nietylko odwagę, ale i zuchwałość swych przekonań, które, jeśli są istotnie zuchwałe, to tem samem muszą czemś przeciwstawiać się zwykłym i ogólnie przyjętym, nie mógł, a przedewszystkiem nie chciałby — stawiać nawet w „niezwykły“ sposób tak oklepanej tezy. I zobaczymy, że postawił ją inaczej. Jak? — niech treść sztuki wyjaśni to czytelnikom.
„Piękna“, alias Pani Emilja Bosławska, kwitnie, jak cudny kwiat, w męskiem otoczeniu wielbicieli. Należy do nich jej mąż Zygmunt, uczony profesor botaniki, Ryszard hr. Bogój, młody, nawpół zbankrutowany panicz, Zenon Biebrza, stary powieściopisarz, Henryk Mścich, jego siostrzeniec, który zarazem jest muzykiem — i Gracjan Dąbek, bogaty garbarz, czy eksgarbarz. Urokowi „Pięknej“ nikt i nic oprzeć się nie może: planety zwalniają obrót, by się jej lepiej przypatrzeć, gwiazdy bledną, zawstydzone blaskiem jej oczu. Wyłamują się z pod czaru — łatwo zgadnąć — tylko kobiety: Irena, siostra męża „Pięknej“, narzeczona Henryka; Teresa, która kocha hrabiego Ryszarda, no i — z mężczyzn — stary Janusz Bogój, ojciec Ryszarda, który widzi wprawdzie światło, ale nie odczuwa już ciepła. Łatwo zgadnąć, że gdzie jest tak piękna syrena, ufający, zajęty herboryzowaniem mąż, zaślepieni wielbiciele i brzydsze kobiety, zakochane w tychże wielbicielach, tam zamiary się krzyżują, pragnienia przeciwstawiają, drogi przecinają się wzajemnie, sprawy plączą... i węzeł dramatyczny gotowy.
Wszyscy tę „Piękną“ kochają — i jak? Tak, jak autor im każe: pożądają jej. Jedni, jak hr. Ryszard i Dąbek, mają odrazu świadomość swych zamiarów, — Henryka, który jej nie ma, doprowadza o świadomości wuj. „Namiętność twoja — mówi młodzieńcowi doświadczony wujaszek — będzie nieustannem pragnieniem, a jej pozorne umiarkowanie obawą nieustannego pożądania. Jeśli wiesz o tem — nie okłamuj mnie — jeśli nie wiesz, nie łudź siebie. Gdy pani Bosławska każe zamilknąć obowiązkom żony, ty uciszysz sumienie uczciwego człowieka... Dziś zadowalniasz się widzeniem jej, jutro nie zadowolnisz się czułym uściskiem“...
Autor jasno zarysował stosunek tych mężczyzn do tej kobiety. W świecie zwierzęcym piękna samica pociąga największą ilość samców. Jest to prawo naturalnego wyboru. W świecie ludzkim — wedle tego, co widzimy w dramacie — dzieje się tak samo. Sam profesor Bosławski wprawdzie zaprzecza temu. Zwierzę mieści się całkowicie w człowieku, ale człowiek nie mieści się całkowicie w zwierzęciu, — mówi ten nowoczesny perypatetyk: stosunki ludzkie są uduchownione; wspierają się na podstawie moralnej poczucia obowiązku. Ale to, co widzimy w dramacie, zaprzecza zkolei teorji profesora. Ryszard, Henryk i Dąbek — to trzy samce. Autor, kreśląc te postacie, nie uwydatnił w nich nic więcej nad popęd. Chodziło o wykazanie tylko tego, tak dalece, że nie uwydatniono nic innego. Samo pożądanie musi przecież w rozmaitych ludziach przybierać rozmaite formy, zależne od charakteru, temperamentu, wychowania, pozycji, — autor nie uwzględnił i tego. Ci trzej pragną „Pięknej“ jednako, chociaż jeden z nich jest hrabią, drugi garbarzem, trzeci muzykiem. Te ich pozycje socjalne mają tylko o tyle znaczenie, o ile autor chciał wykazać, że piękną kobietę wiodą zarówno na pokuszenie: tytuł, pieniądz i talent, że jest bardzo obleganą i bardzo narażoną, — ale w stosunku do pożądania tych trzech panów ich pozycje nie mają znaczenia.
Jest ich trzech dlatego, żeby wykazać, że piękną zawsze wielu oblega. Mogłoby być zarówno pięciu lub dziesięciu. Ludźmi są o tyle tylko, że mają imiona chrzestne, że chodzą na dwóch nogach i że się o „Piękną“ nie bodą, jak jelenie i nie gryzą, jak wilki. Zresztą każdy w zakresie możności robi, na co go stać. Najśmielszy — ma danych najwięcej.
A „Piękna“?... Słuchajcie: „Bóbr ginie dlatego, że ma futro piękne, kolibr, że ma świetne pióra“. „Piękna“ musi zginąć; — „kto ją chce ubezpieczyć, — mówi doświadczony Zenon — niech ją, jeśli się urodziła piękną, w kolebce skaleczy i zeszpeci“...
...„Wabiona wszelkiemi ponętami i sidłami przez rozum, miłość, bogactwo, obłudę, musiałaby mieć nieczułość skały, żeby uniknąć rozstawionych na nią sieci“ — — — — —
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
„Kto językiem dzisiejszego obyczaju powiada, że kobieta piękna uszlachetnia mężczyznę, ten do jego serca nigdy nie zajrzał. Ona go naprzód znieprawia, a potem staje się ofiarą jego nieprawości. W jej czarujących urokach dostrzeże on wszystkie uroki, prócz uroku cnoty“ — — — — —
— — Chcieć zatrzymać ją na drodze upadku „byłoby dziś równie skutecznem, jak przypomnieć jej lunacje księżyca“ — — —
Musi zginąć!
Gdy w końcu sztuki Emilja Bosławska zdaje się nawracać z niebezpiecznej drogi, tenże sam Zenon rzuca zwątpienie w serca widzów jednem słowem... — „Piękna“!
Autor nie chciał jej zrobić piękną i złą. Bynajmniej. Jest ona łagodna, bierna — ale przedewszystkiem tylko piękna. A jednak jest to gwiazda klęski. Irena truje się kurarą w rozpaczy po stracie serca Henryka. Teresa zdobywa wprawdzie swego Ryszarda, ale nie zdobywa ani jego serca, ani pragnienia, kupuje tylko, jak się sama wyraża, „kochane ciało“, a kupić może, bo ma hrabiowskie fałszowane weksle.
Dąbek zaniedbuje dla niej żonę, młody hrabia rozmija się z obowiązkami cnoty, honoru, najelementarniejszej dyskrecji.
Ona sama cofa się przed pierwszą schadzką, ale posłuchajcie znowu:
...„Pierwszego dnia wstrzyma ją przeszkoda, drugiego obowiązek, trzeciego bojaźń... ale przyjdzie dzień czwarty“.
Zasłona w tej sztuce spada po dniu pierwszym, drugim i trzecim.
Widz winien odejść z przekonaniem, że nadejdzie dzień czwarty.
Taka jest sztuka.
Jeśli autor co innego miał na myśli, to tem gorzej dla niego, bo myśl zwichnął wykonaniem. Ale nie sądzę; przypuszczać nie wolno; to nie pisarz naiwny; nie da on się też porwać na bok, gdy chce iść przed siebie.
„Piękna“ zginąć musi. Oto założenie. Ludzie muszą ją oskubać z cnoty tak, jak kolibra z piór. To konieczność, stwierdzona prawem naturalnego doboru.
Kto powiada, że teza stara, oklepana, ten się myli.
Teza jest nowa, tak dalece, że aż zdumiewa. Bo gdyby ktoś chciał twierdzić, że ogień tylko pali, a nie ogrzewa, że światło tylko oślepia, a nie rozświeca, że woda tylko zatapia, a nie napaja i nie dźwiga okrętów, — ten zaiste powiedziałby fałsz, rozminąłby się z prawdą, z rzeczywistością, z doświadczeniem codziennego życia, z pewnikami, które każdy codzień stwierdza, ale postawiłby tezę o tyle właśnie nową, o ile fałszywą.
Taką cechę czegoś nowego posiada w zupełności założenie dramatu Okońskiego.
Autorowi należy tylko przyznać, że jest konsekwentny. Ci, którzy twierdzą, że dla konsekwencji sztuka powinna się skończyć inaczej, mylą się — bo zapominają, że po trzech dniach następuje czwarty. Dlaczego koniecznie „Piękna“ ma utarzać się w oczach widzów? Owszem: jesteśmy autorowi wdzięczni, że się to ma stać po wyjściu widzów.
Natomiast nie będę walczył z nikim, ktoby się chciał upierać, że może żaden dotąd dramaturg nie postawił swego dramatycznego posągu na tak kruchej podstawie. Sztuka stoi na paradoksie. Ktoby dowiódł, że znał kobietę piękną, otaczaną, uwielbianą, która umarła cnotliwą, tenby zarazem wykazał, że słowa pana Zenona są fałszem od a do z — i jednym zamachem obalił bez ratunku sztukę. A pytam: kto nie znał w życiu kobiety pięknej, otaczanej, uwielbianej i — cnotliwej?
Autor jest nieuleczonym pesymistą. Bo cóż to jest piękność? Każda kobieta piękna jest brzydką w stosunku do piękniejszej od siebie, każda brzydka piękną w stosunku do brzydszej, — każda, czy piękna, czy brzydka, piękną w stosunku do tego mężczyzny, któremu się podoba; — przeto możnaby dojść do przekonania, że ogromna większość kobiet, a raczej wszystkie z wyjątkiem potworów, mogłyby i musiały mieć swój dzień czwarty.
Inaczej mówiąc, rozszerzenie założenia wiedzie tam, gdzie autor mimo całej odwagi iść nie chciał.
Z fałszywych premis można wyprowadzić wniosek logiczny, ale nigdy prawdziwy. Kryterjum życiowe przy pierwszem zetknięciu się z nim wykaże, że jest to ułuda, bańka mydlana, że to się ma tak do rzeczywistości i prawdy, jak owe obrazy jezior, drzew lub miast, któremi gra światła łudzi w pustyniach oko wędrowca.
Autor wziął piękność w pojęciu oderwanem. W filozoficznej rozprawie jest to sposób tak dobry, jak każdy inny, — w dramacie, w przedstawieniu człowieka, jest to zaprzeczeniem samego dramatu i niemożebnością, wiodącą natychmiast na rozdroża. W dramacie musi wystąpić nie „piękna“, ale kobieta piękna, a przy tem zła lub dobra, uczciwa lub nieuczciwa, wychowana w zasadach cnoty lub lekkomyślna. Jak tysiące przyczyn składa się na jej fizjognomję zewnętrzną, tak tysiące na jej fizjognomję moralną. Oderwanej piękności niepodobna sobie ani nikomu wyobrazić wcielonej. Jeśli kobieta piękność swoją cenić będzie więcej niż honor i szczęście innych, to będzie piękną — nieuczciwą, zmysłową i t. d., jeśli mniej, to nie upadnie. Najpiękniejsza i najbardziej kuszona może przytem być zimną, jak ryba, lub kochać swoje dzieci, jak pelikan. Na czynności jej sama tylko uroda nie może wpływać, ale również tysiące składników, ergo upadnie nie dlatego, że ma świetne pióra, ale dlatego, że jest przytem taką, lub owaką.
Pojęcie „piękna“ bez niczego więcej jest na scenie cieniem, co więcej: fałszem. Widz ani krytyk nie uwierzy w coś takiego; niechże go autor nie łudzi, że to jest życie.
Ale cóż spostrzegamy w dramacie pana Okońskiego? Oto, że inne osoby — to cienie. Mężczyźni to oderwane popędy, kobiety również. Trochę cech ludzkich ma brzydka Irena, ale nie dowodzi tego, czego autor chciał. Że brzydota obok piękności ostać się nie może, to jasne, ale brzydota może być dobrą, dobroć zaś w sferze etycznej jest tem, czem piękność w zakresie estetyki. Irena zaś jest obok brzydoty złą, wygadaną, jest to „uczona sowa z pazurami“, albo osa, która tnie żądłem człowieka, którego kocha, — bez miłosierdzia. Gdyby umiała cierpieć cicho, koić cudzy ból, może zmęczone serce kochanka nie oderwałoby się od niej. Zresztą w znacznej części i ona jest abstrakcją — jak inni, jak wszyscy... Dlatego wszyscy, bez różnicy płci, wieku, wykształcenia, pozycji, mówią w dramacie jednym językiem, jednakowo myślą; niema w nim głupszych i mądrzejszych, wymowniejszych i mniej wymownych. Wszyscy szermują na jeden sposób, wszyscy igrają słowem, nadawając jednako pojęciom oderwanym znaczenie konkretne, wszyscy argumentują tak, jak autorowi potrzeba, wszyscy nie są indywidualni, ale samym autorem.
Pojedynczo brane osoby nie mają znaczenia, bo nie mają indywidualności — znaczą coś dopiero wszystkie razem. „Macie głos dopiero we dwudziestu“, powiedział kiedyś podobno Wagner skrzypkom. Mniej więcej mógłby toż samo powiedzieć swym działaczom i nasz autor. Razem wzięte grają pewien koncert. Dramat nie jest zderzeniem się życia z życiem, woli z wolą, charakteru z charakterem, człowieka z człowiekiem lub losem — ale jest rozmową doktryn. A ponieważ te doktryny są jaskrawe, niemiłosierne, ponieważ autor prawa świata zwierzęcego bez wahania przenosi w świat ludzki, ponieważ nie Bosławski ma rację, więc łatwo zrozumieć, dlaczego w dramacie ludzie jego tak mało robią ze sobą ceremonij. O rzeczywistość i prawdę życiową nie chodzi, więc panna tnie w oczy narzeczonemu: „Jesteś kurczęciem“; więc druga panna mówi do mężczyzny: „Kupuję sobie kochane ciało“; więc hrabia Ryszard, choć potomek rycerzy, nie prosi o wyznaczenie godziny schadzki, ale sam ją wyznacza kobiecie. Więc do głowy nie przychodzi mu dyskrecja, jako pierwszy obowiązek honoru, obserwowany nawet przez ludzi najbardziej zepsutych, więc zapowiada Zenonowi: — ona tu przyjdzie, ciekawym, co powie po pierwszym pocałunku; — więc nakoniec wszyscy podsłuchują się i rozmawiają ze sobą tak brutalnie, jak nigdy i nigdzie w życiu i na świecie nie rozmawiają.
Jeśli bowiem chodzi o pojęcia oderwane, to właściwie jest wszystko jedno — a autor nie tworzy ludzi.
Pytanie tylko, czy to system, nowa zasada, nowa szkoła, czy impotencja twórczości?
Wielbiciele twierdzą, że to zasada, że to nowy dramat. Nam się wydaje, że nie. — Nowy dramat może sobie być nowym, tylko nie powinien przestawać być dramatem. Każde dzieło sztuki polega na wcieleniu pewnych idej i przekonań w zewnętrzne, zmysłowe kształty. W dziele scenicznem te pojęcia muszą być zaklęte w dusze i ciała ludzkie. Dramat musi tworzyć człowieka, któremu obserwacja winna dostarczyć cech indywidualnych. Inaczej nie będzie nowym dramatem, tylko niedołężnym dramatem, lub miernym dramatem. Żywych ma tworzyć, kto akta życiowe na scenie przedstawia, serca — kto ruchy serc, dusze — kto porywy dusz. Czyny bez indywiduów nie są zrozumiałe. Siła dramatyczna leży w życiu, nie w paradoksie — choćby najjaskrawszej doktryny.
Okoński jest talentem — i niepowszednim, ale do pisania, nie do tworzenia. Styl jego świeci, ale nie ogrzewa, bo krwi w nim niema. Czy siłę wcielania znajdzie w przyszłości — nie wiem — życzę. Wtedy i język jego stanie się prostszym, mniej wyrafinowanym, mniej sztucznym — a to, co w nim błyszczy — błyszczeć będzie mocniej.
∗
∗ ∗ |
Organu p. Świętochowskiego nie puszczaliśmy przeze drzwi, więc go dziś dopiero wypraszać nie potrzebujemy. Co do Bartka, sądzimy, że jako chłop, musiał bywać i fornalem, — wątpimy jednak, czyby i on dał sobie rady z całem stadem byków, jakie wypuściła redakcja Prawdy.
Onegdaj widzieliśmy w teatrze to, czego nie widziano od dosyć dawna, to jest wszystkie miejsca od góry do dołu zapełnione, nastrój w sali wesoły i zadowolnioną publiczność. Przyczyną tego był Jacuś, komedja w czterech aktach Edwarda Lubowskiego, a raczej jej pierwsze przedstawienie. Jest to sztuka wesoła, ale daleka od farsy, która śmiech tylko ma na celu i, nie licząc się z prawdopodobieństwem, używa dla wzbudzenia śmiechu tak zwanej szarży. W Jacusiu autor pragnie wywołać śmiech, ale ostrą satyrą obyczajów, a w szczególności satyrą uwielbienia dla bogactwa. Tendencję możnaby zamknąć w horacjuszowych słowach: O cives, cives! quaerenda pecunia prima est — virtus post nummos! Tak było i tak jest. Pod tym względem świat widocznie zmienia się bardzo powoli. Na dowód posłuchajmy treści sztuki.
Jacuś jest to młody gap, jakich wielu, z dobrem sercem, ale słabą głową. Jest on wychowankiem i synowcem bardzo bogatego szlachcica, który trzyma go krótko i traktuje ostro jak ekonoma. Pragnąc jednak, by chłopiec przetarł się w świecie, wysyła go do Warszawy, dając mu 200 rubli na drogę. Sztuka poczyna się w domu pewnej pani Baronowej, gdzie na balu jest i Jacuś. Ma on za ciasny frak, za ciasne buty, podziwia wielki świat, obyczaje warszawskie i „szyk“ towarzyski gości pani Baronowej, którzy zresztą są zbieraniną wszystkich warstw społecznych. Są między nimi i hrabiowie, jak Eugenjusz, który bałamuci córkę p. Baronowej, i pan Kamilek i radca Melaniecki z ładną żoną i nawet takie dwuznaczne figury, jak Oxen. Ten ostatni pochodzi, jak sam powiada, z bogatej, przekolonizowanej rodziny, w swoim czasie odgrywał jakąś rolę na Podolu, a zresztą jest kosmopolitą, kocha Turków, Rumunów i nas, byle mógł pić, hulać, a czasem dostać co w łapę, w której się wszystko mieści. Ta figura, którą autor trzyma w półświetle i półcieniu, jest w całem znaczeniu tego wyrazu wyborną i całkiem nową. Satyryczny talent autora znalazł w niej prawdziwe pole do popisu. Nawet jej niejasność wyszła na korzyść, gdyż dzięki temu satyra jest delikatną, a każdy rys równie subtelny, jak zjadliwy. Wszystkie inne figury salonu Baronowej są również ujemne. Wogóle bywają tam ludzie nieszczególni. Baronowa musiała mieć dość burzliwą przeszłość, obecnie spekuluje na córce, która jest wielkoświatową kokietką. Patrzy ona jednem okiem na lorda Dundasa, który dał jej lordowskie słowo, że o niej nie zapomni, drugiem na hrabiego Eugenjusza, który o niej ciągle myśli, kwestja tylko, w jaki sposób. Wszystko to nie przeszkadza Jacusiowi podziwiać tego świata, patrzeć na niego z roztwartemi ustami i powtarzać co chwila z całą naiwnością wieśniaczą: „To ci szyk!“ Natomiast goście pani Baronowej drwią z gapia, ile wlezie, bawią się nim, a zarazem potrącają go bez żadnej ceremonji i wyśmiewają bez miary.
Wpada zadyszany przyjaciel Baronowej, radca Polewski, z wieścią, że stryjaszek, uderzony apopleksją zmarł i że Jacuś jest jego generalnym spadkobiercą, zatem miljonowym panem. Piorun nie wywarłby większego wrażenia. Tylko poczciwy Jacuś wypada z balu z okrzykiem: „O rany boskie!“ i z prawdziwą rozpaczą po stryju. Pozostałe towarzystwo nie może przyjść do siebie: on, ten głupi Jacuś miljonerem? — No! nie jest on taki głupi — mówi jeden. — Ja znajduję nawet, że ma spryt — dodaje drugi. Ale jaki spryt! Ho! ho! Kompletnie miły chłopak. I sympatyczny! Co to musi być za serce, co za charakter! — W czemże zresztą on śmieszny? Że tam brak mu trochę poloru, że jest pełen prostoty — to i lepiej. — Bardzo rozumny, dystyngowany i młody człowiek. — Słowem: zmiana frontu na całej linji.
Akt II mógłby nosić tytuł: strzyżenie barana. Jacuś już w Warszawie. Mieszka we własnej kamienicy (bo stryjaszek zostawił i kamienicę), fechtuje się, uczy się śpiewać, fryzuje się przed zwierciadłem — słowem jest to elegant pierwszej mody. A że ma zawsze dobre serce, więc go strzygą. Już pan Kamilek mieszka u niego, zawiaduje jego kasą, trzyma go w kurateli — słowem: rządzi się, jak szara gęś po niebie. Ubiegł on wszystkich i ma teraz w Jacusiu prawdziwe Eldorado. Tymczasem bawi go. Wyprawia śniadania z demi-mondem. Na takiem śniadanku publiczność widzi raz jeszcze Oxena w całym blasku i przekonywa się że grattez Oxen et vous trouverez un ours. Pełno w tej scenie spostrzeżeń bezpośrednich i wysokiej wartości. Kamila tylko niepokoi jedna rzecz: oto, gdy się Jacuś ożeni, jego rola, jako opiekuna, się skończy. A Jacuś co chwila jak na złość powtarza: „Ja ci się chcę żenić!“ Bo rzeczywiście od dawnych lat kocha on „Wandziusię“, córkę sąsiada Gabrylewicza, poczciwą i dzielną panienkę wiejską. Gabrylewicz przyjmował go, a Wandzia kochała jeszcze wówczas, kiedy nie miał nic — więc Jacuś gotów choćby zaraz do ołtarza, gdyby nie Kamilek.
Tymczasem ciągną Jacusia i do baronówny, która jakoś nie może doczekać się ani powrotu lorda Dundasa, ani oświadczyn Eugenjusza. Jest to wyborna scena III aktu, w której Baronowa wymawia Jacusiowi, że się podstępnie wśliznął do serca jej córki, że jest skryty, chytry, że źle zrobił, iż nie miał zaufania do niej, jako do matki i że wreszcie daje im swoje błogosławieństwo. Jacuś, któremu, mówiąc nawiasem, ani się o tem śniło, jest poprostu przerażony. Komizm tu szczery, wypływający bezpośrednio z sytuacji — Jacuś więc ma się żenić wbrew chęci i woli. Wandzia, sądząc, że ją zdradził, nie chce go słuchać. — Kiedy tak, — woła w rozpaczy Jacuś — to się żenię, to się na złość ożenię. — Pojedynek o baronównę z Oxenem zaciska jeszcze więzy, krępujące naszego bohatera. Na szczęście Kamilek przychodzi z pomocą. Rozpuszcza on wieść, że zgłosił się drugi sukcesor i że Jacuś straci wszystko. Natychmiast obie panie dają odkosza biednemu młodzieńcowi. Ale i Kamilek grę przegrywa, bo oto nagle zjawia się stary poczciwy Gabrylewicz, godzi Jacusia z Wandziusią — i teraz Jacuś się żeni naprawdę.
Sztuka jest dzielna, wesoła i żywa. Akt I i IV mają pewne długości końcowe, które należałoby skrócić, — sądzę również, że charakter Baronowej jest za jaskrawy. Jest ona zbyt cyniczną w swej gonitwie za bogatym zięciem, zbyt otwarcie wypowiada, że pieniądze to rozum, to piękność, to cnota. Kobieta tej sfery, która posiada pewien spryt, a nawet przebiegłość, mogłaby to myśleć, ale nie zdradzałaby się z temi myślami. Mimo jednak tych usterek Jacuś jest jedną z lepszych sztuk Lubowskiego. Tak w Oxenie, jak we wszystkich innych postawach, jest dużo dowcipu i pełno rysów, płynących z równie bezpośredniej, jak oryginalnej, obserwacji. Niemasz tu nic, robionego na obcy wzór i na obcy ład. To, co tam jest, wypływa wprost z autora. Jest to robota szczera, co pozostanie zawsze jednym z większych przymiotów we wszystkich dziełach artyzmu. Małostki ludzkie, chciwość, próżność, gonitwa za pieniądzmi, a zwłaszcza hipokryzja towarzyska, sprawiająca, że wady przemawiają jak przymioty, cynizm jak szczerość, występek jak cnota, są tam pochwycone z niezwykłą bystrością. Pod tym względem, w umiejętności satyrycznego tworzenia hipokrytów, mało kto z naszych pisarzów mógłby wyrównać Lubowskiemu. Sztuka ma jeszcze jeden ogromny przymiot — oto od początku do końca jest zabawna i zajmująca — dlatego podobała się szczerze i dlatego wróżymy jej długie życie sceniczne.
Grana była przytem doskonale. Bohaterem był pan Wolski, nietylko pod względem roli, ale i gry. Rapacki świetnie oddał Oxena; pani Lüdowa stworzyła doskonały typ — zarówno jak pp. Tatarkiewicz i Ostrowski. Nabraliśmy wczoraj przekonania, że pomimo tylu ubytków, tak niepowetowanych, można jeszcze grać na naszej scenie i ma kto grać... przy dobrej woli. Tegoż zdania była publiczność, która nie szczędziła oklasków.
Wyznaję, że gdy mnie proszono o napisanie kilku słów przedmowy do niniejszej książki, nie wypadło mi to w porę. Byłem zajęty inną pracą, od której z trudnością tylko mogłem się oderwać. Autorki ani jej prac nie znałem; słyszałem, że niedawno wystąpiła na pole literackie, wiadomo zaś, że pierwsze wystąpienia bywają w najlepszym razie dobrą zaledwie wróżbą, niezmiernie zaś rzadko objawami, zasługującemi na ściślejsze studja.
Z tem wszystkiem nie miałem ani siły, ani chęci odmówić, bo o tę koleżeńską przysługę prosił mnie utalentowany rzeźbiarz Błotnicki, bliski mój znajomy, a zarazem mąż zmarłej przed niedawnym czasem autorki. W tych warunkach odmowa byłaby zbyt dla niego bolesną. Sam mi oświadczył, że na wydanie prac żony patrzy jak na ostatni względem niej obowiązek, a zarazem, jak na akt czci i pamięci dla zmarłej. Wobec tego zabrałem się natychmiast do czytania korekt.
Zabrałem się jednak z pewnym strachem. Myśl, że utwory te pokrywa świeży całun, a do tego i świeża boleść ludzka, utrudniała dziwnie moje zadanie. Jakże tu przyjść uchylić całun i rozpocząć zimną analizę, która będzie może raniła ową boleść? Z drugiej strony — co napisać, jeśli okaże się, że te pierwsze próby są czczym, nie zasługującym na żadną uwagę objawem powszechnej, zwłaszcza u kobiet, gorączki literackiej? Co napisać, jeśli dostrzegę, że niema w nich nic oryginalnego, że to tylko słabe odbicie przeczytanych książek, zasłyszanych pojęć i zapożyczonych sentymentów, wtłoczone w konwencjonalną formę powieści? Wszakże tak bywa najczęściej! Są przecież autorowie, nawet zażywający pewnej wziętości, którzy całe życie nie dają inaczej nic, jak z drugiej ręki.
W miarę jednak, jak czytałem książkę, obawy moje zmniejszyły się i wreszcie znikły. Są to pierwsze próby? Tak! Dużo w nich nierówności. Sama faktura chwilami jest, bo musi być, naiwna. Ale od pierwszego rzutu oka zaraz spostrzeżesz, że mają one jeden pierwszorzędny i nieoceniony przymiot, którego często nie posiadają utwory nierównie lepiej zrównoważone, to jest: szczerość. Autorka nie dlatego pisze, że przed nią napisał ktoś taką a taką powieść, taką a taką nowellę, stworzył taki lub owaki efekt, poruszył pewną tezę, ale dlatego, że bezpośrednio odczuwa życie. To nie są wypracowania na wymyślony temat, to są wrażenia z pierwszej ręki, takie żywotne, że rozsadzają nawet tę konwencjonalność, która leży koniecznie w samej formie powieści lub nowelli. W pierwszej powiastce, p. t. On i Ona, forma załamuje się co chwila, nawet ze szkodą jasności.
Autorka opowiada nam o niezgrabnym zakochanym ułanie, który, zagapiwszy się podczas balu na ukochaną dziewczynę, podarł szablą jej suknię, tak, że musiała się cofnąć z zabawy. Otóż rzecz przedstawiona jest z początku narracyjnie, gdy wtem — najniespodzianiej — autorce przerywa sam ułan i mówi dalej; potem znów wraca sposób narracyjny, potem znów przerywa go bohaterka i tym podobnie; widać tu brak wprawy pisarskiej, ale zato jakże ten ułan i ta dziewczyna kochają się serdecznie! Czytelnik dowiaduje się o tem nie od autorki, ale zgaduje sam i odczuwa to tak silnie, że ta zakochana para chwyta go za serce, jakby ją znał dobrze i oddawna.
Miłość tam świeci, jak słońce, grzeje, jak ogień, różowią się nią wszystkie stronice. Jakim sposobem autorka potrafi dać czytelnikowi takie wrażenie? jak się to robi bez jej zapewnień i długich tyrad? — to jest moc talentu, to są te dotknięcia drobne, uchodzące uwagi czytelnika, które jednak sprawiają, że dane uczucie staje się nie chłodnym opisem, ale gorącą życiową prawdą. Twórca musi sam czuć szczerze, to warunek konieczny, ale musi także umieć to oddać w ten sposób, żeby cechy prawdy i rzeczywistości nie pozostały w drodze między głową a piórem. Ta umiejętność jest rzeczą wrodzoną, tego się nauczyć niepodobna, bo to nie tylko moc ale i tajemnica talentu.
Nieraz już zauważono, że wielka łatwość pisania źle wróży o przyszłości autora. Być może, że tak jest. Prawdziwy talent często szamoce się początkowo z formą, jak jeździec z dzikim koniem, ale rychło zmaga ją i czyni zarówno posłuszną, jak karną. Ilekroć o tem myślę, przychodzi mi na pamięć wiersz Wiktora Hugo, poczynający się od słów:
I chwyciłem go za uzdę
I ciągnąłem całą siłą,
Że aż wysilenie brózdę
Między brwiami mi zrobiło.
Autorka przechodziła niewątpliwie przez podobne wysilenia, które widoczne są jeszcze w obrazku: Jej dziecko. Wkońcu przyniosły one jednak plon obfity. Bije to w oczy w następnej zaraz nowelce: Kraseńka. Jest to niewątpliwie najlepsza rzecz w tym zbiorze, tak nawet dobra, że ją bez żadnej przesady można uważać za perełkę w swoim rodzaju. Wszystko tu zaobserwowane wprost z życia. Prawda charakterów równa się prawdzie otoczenia. Pewna już siebie ręka kreśli ten wizerunek wsi rusińskiej i chłopskiej niedoli, a tem pewniejsza, że wiedzie ją serce. W poprzednich nowellach uczucie biło tak żywo, że narzucało się z nieprzepartą siłą czytelnikowi, ale brakło im jednej rzeczy: obrazu. Tu już jest obraz — i to nie przemalowany z byle wzoru, ale wprost z natury, biegle i z sumiennością flamandzką. Wioska, chata, ludzie, kreśleni są tak, że i sama rzeczywistość niewiele plastyczniejsze mogłaby dać wrażenie. Na pierwszy rzut oka wydaje się nawet, że autorka pod wpływem nowszej francuskiej powieści goni do pewnego stopnia umyślnie za realizmem. Tak jednak nie jest. Niema tam ani pod tym, ani pod innym względem, żadnej przesady i naciągania, żadnej ukrytej myśli, by jaskrawością barw zdobyć sobie opinję „polskiego Zoli“. Realizmu jest tyle, ile potrzeba, ile z natury rzeczy wynika, a raczej, mówiąc innemi słowy: wszystko jest tam realne o tyle właśnie, o ile życie jest realne, co nietylko nie wyłącza poezji, ale ją zawiera. Ten wiejski obraz jest wzruszający, a zarazem straszny. Chłopka, zakochana w mężu pijaku, znosi niemal wesoło jego brutalne obejście się, jego razy, zabija go jednak w uniesieniu, gdy ów chce po pijanemu wyprowadzić do Żyda i przepić „Kraseńkę“, krówkę, żywicielkę całej rodziny. Tem to bardziej wzruszające i tem straszniejsze, że takie proste. Wszystko się tak dzieje, jak się musiało dziać. Kobieta porwała kół z płota i zabiła niechcący. Ludzie otoczyli ją zaraz i pytają:
— Toś ty jego, Motro, zamordowała?
A ona stoi zmieniona w kamień, bez ducha; wreszcie z strasznym krzykiem rzuca się na stygnące ciało Andrucha, od którego odrywa ją dopiero... żandarm.
I koniec. Ale ten koniec czyni na czytelniku wrażenie otchłani. W ową przepaść wpadnie ta chata, te dzieci bez żadnej opieki, stary dziaduś sparaliżowany, który z głodu zemrze pod płotem. Morze nędzy i łez! W tem wszystkiem ani jednego napuszonego wyrazu, żadnych koturnów. Tak piszą talenty, które znalazły swą drogę i idą pewnym krokiem do wziętości, powodzeń i sławy, o ile nie do grobu.
Różowy pokój — to historja kobiety, która kochała i której ukochany zmalał nagle w oczach do lichego człowieka. Dramat leży w tem, że w podobnych razach nanic się nie przyda przebaczenie. Pozostaje tylko codzienny obowiązek, który cięży na ramionach, jak krzyż. Tysiące kobiet przechodzą podobnie przez życie — i to nadaje znaczenia tej powiastce.
Lepszy od niej jednak jest Amor. Odkładając na bok sam pomysł, są tam rzeczy i typy, opisywane wybornie. Pod taką sceną, jak przyjazd trupy aktorów do małego miasteczka lub jak przedstawienie, podpisałby się chętnie niejeden znany literat. Aktorka Mucha jest swego rodzaju kreślonym po daudetowsku typem. Pomysł może nieco dziwaczny, zbyt złożony, jak na nowellę, przydałby się raczej do jakiejś obszerniejszej, w rodzaju Dickensa, powieści. Ale oryginalność jego nagradza braki. Natomiast w robocie widać wszędy ową szczególną zdolność autorki do kreślenia obrazków rodzajowych, pełnych właściwego sobie charakteru, widać również obok głębokiego uczucia bystry zmysł obserwacyjny, chwytający wlot wszystkie te drobiazgi, które, razem wzięte, nadają rzeczom i ludziom właściwy typowy koloryt.
Temi przymiotami odznacza się i mały obrazek, zatytułowany: Moje pierwsze zamówienie. Młody artysta opowiada tu, jak malował portrety rybaka z Nadwiśla i jego żony. Czytelnik po ukończeniu powiastki powiada sobie, że jedno jest pewne: oto, że autorka skreśliła te portrety doskonale. Czyta się to z tem większą przyjemnością, że rzecz jest od początku do końca wesoła. Wobec wszystkich prac autorki wygląda ona jak uśmiech na twarzy — prawie zawsze smutnej.
Wogóle z tych utworów przebija głęboki, graniczący z pesymizmem smutek. Są krytycy, którzy biorą ów pesymizm za złe młodym autorom. Możnaby jednak spytać w ich imieniu, skąd mają nabrać otuchy, skoro w ich sercach niema jej ani atomu. Życie nasze ogólne aż nadto usprawiedliwia owe minorowe tony. Co do autorki tych opowiastek, może do powszechnych powodów łączyło się w niej jeszcze przeczucie bliskiej śmierci. Kto wie, czy z chwilą, w której po licznych, zwykłych prawdziwym talentom zwątpieniach poczuła i przekonała się, że mogłaby coś zrobić na niwie literatury, — nie poczuła jednocześnie, że te pierwsze utwory są zarazem i ostatniemi.
A wobec tej tragedji nawet ludziom obcym trudno się powstrzymać od szczerego żalu. Patrząc na te obrazki jako na zapowiedź, każdy musi przyznać, że ta zapowiedź była niezwykłą. Szczerość, uczucie, zmysła obserwacyjny, dar plastycznego słowa, słowem wszystkie przymioty, wróżące doniosłą przyszłość, rzadko kiedy pojawiają się w takim stopniu w utworach pisarzy, dopiero wstępujących na literacką drogę. Coby być mogło, gdyby przymioty owe zdołały dojrzeć zupełnie, gdyby je poparło doświadczenie, wprawa i doskonalący się z każdym rokiem smak artystyczny?
Tem większy żal ogarnia, gdy się pomyśli, że ta młoda ręka trzyma już nie pióro — ale krzyżyk.
ANATOLA KRZYŻANOWSKIEGO.
Czasy dla rolników są złe, nietylko u nas, ale i wszędzie. Prócz tego życie obywatela wiejskiego i jego rodziny jest poniekąd kołem błędnem, z którego często niema innego wyjścia, jak przez ruinę. Rzecz to prosta. Jeśli obywatel wiejski ma sześcioro dzieci, dzieci owe, przywykłszy do pewnej stopy życia, pragną utrzymać ją i nadal, a tymczasem każde z nich ma tylko szóstą część ojcowskiego majątku. I oto już wrota otwarte narozcież do katastrofy. Żyje się wprawdzie na wsi oszczędnie i pilnuje się każdego grosza daleko troskliwiej, niż to sobie wyobrażają ludzie w miastach, niemniej jednak siła rzeczy prowadzi do upadku. Dodajmy do tego ogólne obdłużenie majątków, klęski elementarne, brak obrotowego kapitału, zmienność cen, często niedostateczną znajomość zawodu, wszelkiego rodzaju słabości ludzkie, czasem fantastyczną, opartą na złudzeniach gospodarkę, a ujrzymy jasno, że każdego roku pewna ilość rodzin wiejskich musi wyjść z ziemi i znaleźć się na bruku.
Jest to konieczność nieunikniona, leżąca w naturze rzeczy, a przytem straszna. W mieście myślą o różnych rzeczach filantropijnych, ale dla rodzin wiejskich, rzuconych na bruk, niemasz żadnej obmyślonej opieki. Tymczasem los ich bywa niemal zawsze cięższy, niż każdy inny. Bankructwa wiejskie, o ile są nieubłagane, o tyle powolne i nie przychodzą nigdy tak szybko, jak miejskie. Poprzedzają je zwykle całe lata tak zwanych interesów, łataniny, pożyczek, przedłużanych terminów i wszelkiego rodzaju wykrętów, wśród których ojciec rodziny traci zdrowie i wykrzywia charakter, matka zaś, po wielu chwilach cichego bohaterstwa, staje się istotą zbolałą i niedołężną.
Obojgu pozostaje tylko myśl o śmierci i nieustanna ciężka troska o dzieci, przed któremi stoi otworem miasto i nędza. Synowie takich rodzin na bruku dadzą sobie jeszcze jakoś rady. Chodzą do szkół i uniwersytetów. Ci, którzy dla braku środków lub zdolności nie wykształcą się, pójdą do rzemiosła, do kantorów lub na ekonomów na wieś. Wielu zapewne upadnie, wielu wyjdzie na urwisów, wielu zginie moralnie i fizycznie. Ale będą i tacy, którzy wypłyną jako kupcy, jako urzędnicy, jako dziennikarze, jako mechanicy, lekarze, adwokaci. Ci będą tęgimi ludźmi, społecznie niezmiernie nawet pożądanymi. Przez nich to spotęguje się tak zwany stan trzeci. Ci zapełnią społeczną lukę, prywatnie zaś odbudują majątki i staną się opatrznością własnych rodzin. To się dzieje. Na to się codzień patrzy i największy pesymista nie może temu zaprzeczyć. Dość byłoby przejrzeć osobiste papiery wielu słynnych lekarzy, tęgich adwokatów, a nawet i kupców, by znaleźć w nich nietylko herby, o które w tej chwili nie chodzi, ale jakąś Wolę lub Wólkę, którą za życia ojca lub dziada „licho wzięło“. W tak zwanej inteligencji miejskiej jest najmniej połowa synów szlacheckich, którzy zawodowe miejskie obowiązki spełniają niegorzej od urodzonych mieszczan.
Ale chodzi również o córki i tu zaczyna się prawdziwa tragedja. Zwykle ostatni grosz na wsi oddaje się na wychowanie chłopców. Dziewcząt często niema za co kształcić, nie mówiąc o tem, że istnieje słuszne pod pewnym względem uprzedzenie przeciw pensjonatom dla panien. Z tych powodów córki średnich właścicieli wiejskich otrzymują najpowszechniej tak zwane wychowanie domowe. Polega ono najczęściej na tem, że jakaś tania nauczycielka, Francuzka lub Polka, uczy je trochę języków, trochę muzyki, a reszty dopełnia matka, która wkłada zarazem dziewczęta do gospodarstwa domowego. Czy to jest mało? Zależy, jak do jakiego życia. Książka ma daleko większy powab dla dziewcząt, niż dla chłopców. Panienki wiejskie czytają dużo, jakkolwiek bezładnie i bez wyboru. Czytają nawet nieraz takie rzeczy, których nie powinny czytać, rzadko jednak psują się niemi. Jak pszczoła nie bierze z kwiatu trucizn, tylko pyły jej potrzebne, tak te natury zdrowe, a w wysokim stopniu idealne, wyciągają z książek pierwiastki tylko najlepsze. Psują się czytaniem książek bardziej mężatki. Dziewczyna wiejska wyrabia w sobie, przeważnie przez czytanie, tylko duszę delikatną, wrażliwą, pełną czci dla duchowego świata sztuki i wiedzy, pełną poczuć społecznych obowiązków, słowem, taką, która nie pozwoli jej być tylko lalką lub tylko kucharką i gospodynią, a pozwoli jej być dobrą żoną i matką, zdolną przekazać dzieciom szlachetniejsze strony ludzkiej natury.
Córka wiejskiego obywatela jest zatem dość rozwiniętą, dość wykształconą i dość uzdolnioną nato, by po wyjściu zamąż spełnić wszystkie obowiązki, nietylko prywatne, ale i społeczne. Ale, gdy natomiast los rzuci rodzinę na bruk i gdy chodzi o zarobkowanie, o samodzielne zdobycie kawałka chleba, ta sama dziewczyna staje się bezradną i bezbronną. Wychowała się na „panienkę“. Przyzwyczajenia rodzinne, położenie społeczne, miano obywatelskiej córki, które wlecze się za nią jak kula u nogi, zamykają jej te wszystkie sposoby zarobkowania, których się może chwycić kobieta prosta i bez wychowania. Zamykają się przed nią te drogi nietylko dlatego, żeby nie chciała na nie wejść, ale i dlatego, że jąć się ich nie może, że nie jest do nich uzdolnioną, że jej na to otoczenie nie pozwoli, a wkońcu, że jej nawet nie przyjmą. Przy pracy igłą zamiera się z głodu. Na nauczycielki mniejszy jest u nas popyt niż podaż, a przytem poszukuje się osób z wykształceniem systematycznem, nie zaś dorywczem; bony do dzieci sprowadza się z zagranicy. Więc co? Należy się zawsze do pewnej sfery, bez możności utrzymania się w niej. Obywatel wiejski, który stracił majątek, jest zawsze eks-obywatelem. Córka jego nie pójdzie za dziewczynę do restauracji — i nie pójdzie nietylko dla jakichś szlacheckich much, ale dlatego, że naprawdę nie może, bo jej wychowanie, jej potrzeby umysłowe, jej duchowa natura takiego życia wprost nie zniosą. Więc, gdy się nie trafi mąż, gdy się nie ma brata, który, zostawszy lekarzem, adwokatem lub inżynierem, wyciąga za uszy rodzinę z nędzy, to pozostaje rzeczywiście tylko nędza.
A jaka szkoda takich „pasierbic fortuny“! Szkoda nietylko ze względu na ich niedolę, ale i społeczna. Bo trzeba wiedzieć, że te wiejskie dziewczęta to w znacznej większości i najlepszy materjał i najszlachetniejszy gatunek kobiet, jaki się w społeczeństwie naszem znajduje. Tam istotnie rzadko trafiają się dusze modniarek, rzadko lalki, rzadko manekiny. Składa się na to wszystko: i wieś, i zdrowa młodość, i tradycja rodzinna, przekazana przez białowłose babki i matki. To są natury najczęściej do szpiku kości poczciwe, przywiązane do rodziny, delikatne, świeże, jak polne kwiaty, pełne aspiracyj, ciche, cierpliwe, zdolne do poświęceń i odważne. — Odważnie też idą na bruk, łudząc się, że zapracują na siebie i rodziców. Później dopiero przychodzą do przekonania, że gotowe są do pracy każdej, dlatego, że nie są przygotowane do żadnej — i że wskutek tego każdy je odpycha, gdy wyciągną ku niej swe delikatne ręce. — A wówczas ile bólu, ile łez, gorzkiego wstydu, zawodów, rozczarowań, rozdartych serc i poszarpanych złudzeń! — Artyści, w poszukiwaniu wzruszających scen, mogą tu ich znaleźć ile chcą, pisarze, poszukujący tematów z tendencją, mają gotowe pole. Bo, istotnie, jest to sprawa, którą należy podnieść, jest to niedola, którą warto odczuć — są to ofiary, których jest dużo — i dusze, których naprawdę szkoda.
Brano też nieraz tę niedolę i przerabiano ją na literaturę.
Szlachcic, który traci majątek i osiada na bruku, nie jest literacką nowością. Niedawno Sygietyński, który jest utalentowanym człowiekiem, ale okrutnym pesymistą, napisał powieść: Wysadzony z siodła. — Jest to historja obywatela, który, wysadzony z majątku, znajduje się wraz z córką na bruku. Oboje spadają coraz niżej po szczeblach drabiny moralnej, aż wkońcu ona zostaje gamratką, on zaś korzysta z jej zarobków. — Mogło się zdarzyć i tak. — Nędza i bruk rozkładają nieraz charakter ludzki do ostatka. Ale nieraz — i nieporównanie częściej — losy takich „wysadzonych z siodła“ bywają mniej błotniste, a jeszcze tragiczniejsze. I takie właśnie przedstawia powieść Anatola, do której te kilka kartek ma służyć za przedmowę. „Pasierby“ to ludzie ze wsi, z którymi los obszedł się po macoszemu. Zamożny z rodu obywatel traci majątek. Traci go przez zbytnią gotowość do usług sąsiedzkich i z powodu zbyt natężonej gospodarki. Jest to człowiek inteligentny, ale nie jest roztropny: głowa niezrównoważona i fantastyczna. Liczy on na swe pomysły i za dużo wkłada w ziemię, — aż wreszcie doprowadza majątek i rodzinę do ruiny. Wówczas matka z córką przenoszą się do miasta, ojciec zaś, chcąc im zapewnić los, ubezpiecza się na życie, a następnie odbiera je sobie, pozorując ten czyn tak, by śmierć wydała się wypadkową.
Lecz nim towarzystwo wypłaciło cenę krwi, pod dach matki i córki zajrzała nędza. Obie poczęły wyprzedawać i zastawiać ostatnie kosztowne drobiazgi, przechodząc przez wszystkie męki i upokorzenia, przez jakie kobiety przechodzą zwykle w podobnem położeniu. Wkońcu, na domiar nieszczęścia, córka z listu ojca, pisanego przed śmiercią, dowiaduje się, że śmierć ta nie była wypadkową — i, jako uczciwa dziewczyna, odsyła list dyrektorowi. Poprzednio jeszcze wróciła słowo narzeczonemu nie chcąc być w jego życiu kulą u nogi. Nie było przytem takich cierpień, przez któreby nie przeszła, nie było ofiar i bohaterstw, którychby nie spełniła. Lecz wreszcie siły ludzkie mają swe granice — i ta wątła istota, ta natura, utkana tylko z promieni, nie może wytrzymać naporu niedoli. Ów list ojca i wiadomość, że musiałaby żyć za cenę jego podejścia i cenę krwi, były dla niej ciosem ostatnim. Powieść, idąca dalej zwykłą koleją opowiadań o uczuciach i nieszczęściach ludzkich, urasta niespodzianie w okrutny dramat, w którym obłąkana Ofelja deklamuje cichym, monotonnym głosem żałobne wiersze, kończąc je jękiem i łkaniem. Jest dziś rzeczą dość rzadką, by autor miał odwagę tak zakończyć książkę. Ludzie cofają się przed przewidywanym zarzutem melodramatyczności. Anatol nie uląkł się i ta właśnie odwaga podniosła powieść. Ma ona wprawdzie strony słabsze. Ów bohater opowiadania, młody Zygmunt, jest figurą niedołężną. Ten strzelec, który chodzi na wiosnę ze strzelbą po lesie i, mierząc w dzięcioła, trafia w psa, jest zarazem pudłem autora. Ten deklamator, który pannie, spotkanej po raz pierwszy w życiu, mówi o boginiach, spacerujących po lesie, będzie miał zawsze wysoki frazes, a lichy czyn. Ona się go wyrzeka, nie chcąc mu być kulą u nogi — i przed nią — za to czołem! Ale on wówczas nie powie jej: „Musisz być moją, boś przyrzekła, boś jest mojem życiem, musisz, bo każdy kawałek chleba, którym się z tobą nie podzielę, będzie mi trucizną, musisz, bo tak chcę i biorę cię, jak moją duszę i moją własność“. Sercu, energji, miłości i rozkazowi, który z nich płynie, zakochana kobieta oprzeć się nie może. Ale on nie zdobył się ni na energję, ni na rozkaz. Trochę protestował, trochę przeciwdziałał, a potem wolał rzucić się na piersi swego opiekuna-stryja i beczeć mu w kamizelkę. Beczał także, gdy mrok ogarnął umysł jego dawnej narzeczonej, a nakoniec — ożenił się z inną. Niedołęgów jest niemało na świecie, prawda! Ale nie widzę powodu, by literatura miała ich pasować na rycerzy. To jest błąd. A oprócz tego są w tej powieści i inne. Piszący, szczególniej zaś piszące kobiety, często nie pamiętają, że stylu nie powinno być więcej, niż go potrzeba. W Pasierbach, zwłaszcza w początku, jest go za dużo i wogóle za dużo słów, za dużo ozdób, za dużo określeń. Lecz właśnie ten ogrom nieszczęścia, który spada na bezbronne głowy, sprawia, że powieść przerasta zwykłą, pospolitą miarę. Widok niedoli niezasłużonej, a olbrzymiej, będzie zawsze wzruszał ludzkie dusze. To wzruszenie autor daje. Czytelnik nie spodziewał się, żeby dramat stał się tak rozdzierający — i owo zdumienie, ów niespodziany ucisk duchowy, pod którym kończy się tę książkę, stanowi jej wartość literacką. Słowa i obrazy, które potrafią wzruszyć, są zawsze utworami rzetelnego talentu, trudno zaś bez ściśnięcia serca czytać, jak ta nieszczęsna dziewczyna deklamuje w obłędzie przy trumnie matki smutne, jak łzy i, mówiąc nawiasem, śliczne wiersze współczesnego poety. Wszystko jedno, czy jest w tem ton melodramatyczny, czy go niema, bo czytelnikowi także wszystko jedno, jak się co nazywa, jeśli go to wstrząsa. Kto to potrafi, to już dobrze! Zresztą dramat porywa wkońcu i samego autora, który na ostatnich stronicach staje się prostszym i zapomina o stylu dla rzeczy samej.
Tyle można powiedzieć o literackiej stronie powieści. Ale prócz tego jest w niej i kwestja. Ach! istnieją u nas rozmaite zakłady, istnieją rozmaite pomoce: dla nauczycielek, szwaczek, paralityczek, położnic — niema natomiast żadnej uorganizowanej pomocy dla dzieci wiejskich bankrutów, dla „pasierbic fortuny“, dla tych istot, po większej części czystych i prawych, które są kością z kości i krwią z krwi swojskiego żywiołu, a które na bruku miejskim próżno wyciągają ręce do pracy.
Autor daje jednak i radę. Chce on, by wieśniacy dawali swym córkom prócz wychowania jeszcze i wykształcenie zawodowe. Chmielarki, ogrodniczki, zawodowe mleczarki, pasieczniczki, znalazłyby, wedle Anatola, zawsze kawałek chleba i nie potrzebowałyby iść na bruk, na którym łamią się ciała i dusze.
Kwestja warta zastanowienia — i książka warta czytania.
Tołstoj jest to najwyższe drzewo w lesie twórczości rosyjskiej, a przytem tego rodzaju umysł, który mógł wyrosnąć tylko z rosyjskiej gleby. — Złożyły się na niego całe wieki waszego historycznego i społecznego życia. Zbiorowa dusza waszego ludu, przygnieciona niesłychanem brzemieniem niedoli i niewoli, a zarazem mistyczna, zrażona do życia zewnętrznego, a zajęta wewnętrznem i zaświatowem, szukająca ulgi w sektach religijnych, przemówiła przez jego usta głosem, który usłyszał cały świat. Literatura jest wszędzie poniekąd kwiatem życia; — u was — przeważnie jękiem życia. — Ale w jęku Tołstoja, zwłaszcza w ostatnich czasach jego twórczości, brzmi przytem jakby rezygnacja. Jest w nim to osobliwego, czego niema w żadnym innym pisarzu, że głos jego jest jednocześnie protestem, pod którego potęgą drżą wasze świeckie i duchowne podwaliny państwowe — i zarazem jakby poddaniem się konieczności zła. Zdaje się on mówić: „Wszystko, co jest, jest, prócz etyki Chrystusowej, złowrogie, przeklęte i nikczemne; dogmat jest fałszem, a budowa polityczno-społeczna, w której żyjecie, gwałtem, zadanym prostocie ludzkiej natury. Ale to wszystko jest zło zewnętrzne, doczesne, z którem walczyć nie należy, albowiem mimo tego człowiek wogóle, a Rosjanin w szczególności, może orać ziemię, łatać stare chodaki, miłować bliźnich i czytać Ewangelję, czyli żyć tak, jak jedynie żyć warta“. — W ten sposób łączy się w Tołstoju idea przewrotu, którego na drodze przemocy fizycznej on sam nie chce, z ewangeliczną idyllą, której szuka i którą pragnąłby stworzyć na ziemi. Jest to pod pewnym względem wasz Rousseau, z dodatkiem słowiańskiego mistycyzmu, skłonnego do wiary, że prawdziwa rzeczywistość zaczyna się dopiero po drugiej stronie życia. Ale, wogóle biorąc, to typ czystszy od Roussa i szlachetniejszy.
Zachodzi przytem między nimi i ta różnica, że Rousseau jest kosmopolitą, — Tołstoj chce nim być tylko. Pierwszy streścił, uświadomił i wypowiedział ideje, których atomy krążyły już, jako reakcja przeciw konwencjonalnej marności życia, nietylko w głowach filozofów, lecz i wśród wykształconych ludzi całej Europy; przez drugiego odzywa się dusza ludu, specyficznie rosyjska. Z tego powodu Tołstoj jest też jednym z najbardziej narodowych waszych pisarzy.
Jego słowiańsko-rosyjski charakter tkwi także i w tem, że, mogąc być wielkim artystą, woli być apostołem. Nie chcę przez to powiedzieć, że zniszczył w sobie artyzm, lecz tylko, że starał się go w sobie zapoznać i usunąć tę stronę swej twórczości na drugi plan, nie bacząc, że, prócz daru wyjątkowo głębokiej obserwacji psychologicznej, ta właśnie siła uczyniła go sławnym na cały świat.
Jakoż, gdyby nie jego olbrzymi talent artystyczny, to zasady, które wygłasza, mimo że istotą ich jest nieprzebrana miłość bliźniego, nie zdołałyby wywołać tak gromkiego echa i nie stałyby się problematami, nad któremi zastanawiają się wysoce kulturalne umysły w Europie. Co najwyżej wzbudziłyby zaciekawienie, jako zjawisko, zarazem oryginalne i egzotyczne. W gruncie rzeczy bowiem dla duszy zachodniej, wyhodowanej w kulturze łacińskiej, rozmiłowanej w życiu, czynnej, zapobiegliwej i gotowej do walki ze wszystkiem tem, co potęgę i radość tego życia umniejsza, — niemasz nic przeciwniejszego od tych podniosłych, ale zbyt pierwotnych koncepcyj tołstojowskich, w których idylla ewangeliczna ma za podkład bierność wobec zła i jakby buddaistyczne wyrzeczenie się — zarówno organizacji społecznej, jak i walki z przeciwnościami i zdobywania szczęścia, a nawet i rozkoszy. Narzucić światu tego rodzaju koncepcje, wypowiedzieć je w taki sposób, by zmusić inteligencję zachodnią do rozważania ich i do zaliczenia w poczet nowych prądów, mógł tylko tak wielki talent i takiej miary artysta.
Dzięki też tej niezrównanej sile żaden z waszych poprzednich znakomitych pisarzy nie potrafił w tak wysokim stopniu zwrócić powszechnej uwagi na wasze społeczeństwo. Rosja była przed Tołstojem znana, jako dziwne, ogromne i starzejące się w bezdusznych formach państwo; — on ukazał ją światu, jako dziwny, ogromny i młody lud. I tu zasługa patrjotyczna tego myśliciela, który w zasadzie potępił zresztą uczucie patrjotyzmu, jest wprost niezmierna. Dla sławy Rosji, dla jej znaczenia w świecie ducha uczynił on nieskończenie więcej od całych setek lent, szlif i chrestów. Oczywiście, że rwąc mimowoli stare wiązadła i podkopując fundamenty zmurszałej budowy, a dając wzamian niesłychanie trudną do urzeczywistnienia w praktycznem życiu ewangeliczno-anarchiczną idyllę, musiał wzbudzić nienawiść i narobić sobie wrogów. Ale nieporównanie większa i lepsza część serc rosyjskich nie odstąpi go nigdy, a wraz z niemi staną po jego stronie wszystkie szlachetniejsze umysły świata. I tak być powinno, ponieważ jest to, bądź co bądź, nietylko wielki pisarz, ale głosiciel wolności, wielki obrońca uciśnionych i potężny rzecznik ogólnoludzkich ideałów. To też ręce jego wrogów są zbyt krótkie, a wzrost ich zbyt karli, by mogli zedrzeć laur z jego głowy — i, gdyby ci wszyscy, którzy dziś odgrażają się przeciw niemu, żyli naprzykład za czasów angielskiego Henryka VIII, — król ów powiedziałby im niezawodnie: „Zostawcie go w spokoju, albowiem z dziesięciu chłopów zrobię, gdy mi się podoba, dziesięciu ministrów, ale z dziesięciu ministrów nie zrobię jednego Tołstoja“[2].
Rosja, jeżeli nie zechce pozostać ani takiem Państwem, jakiem była dotychczas, ani stać się wcieleniem tołstojowskiej idylli, powinna szukać jakiejś trzeciej, całkiem nowej, drogi przyszłości — lecz zarazem powinna czcić głęboko swego olbrzyma.
Niegdyś, przed laty już, zdarzyło mi się, że przyjechawszy morzem o pierwszym brzasku do Pireus, nie podążyłem do pobliskich Aten koleją, ale nająłem powóz, albowiem z powozu można lepiej, niż z wagonu, podziwiać wschód słońca na równinie attyckiej. Zanim wyruszyliśmy z portu, brzask zmienił się na świt. Od strony Eubei wstała jutrzenka, — ta sama „różanopalca“, którą ongi podziwiał Homer — i tak samo po tysiącach lat młoda i cudna. Rozległy oliwnik, ciągnący się między wybrzeżem a miastem, zbudził się, jakby ze snu, w jej promieniach, a przede mną, w nawpół błękitnej, nawpół perłowej oddali, zajaśniał wgórze Akropol.
Ujrzałem go po raz pierwszy w życiu i wyznaję, iż mało widziałem tak niezapomnianych widoków. Ściany Propylei, Erechtejonu i boskie w swej niedoścignionej harmonji kolumny Partenonu — widne, jak na dłoni — poczęły się maścić i maić wszystkiemi barwami, jakie zawierała w sobie zorza poranna. Szmaragdy, opal, szafiry i rubiny, zanurzone w ogólnej różowej toni, jęły grać, migotać, mienić się, mieszać, nasuwać lekko jedne na drugie, zbiegać się w zagłębieniach marmuru i rozbiegać się na szerszych jego płaszczyznach. — Był to poprostu hejnał tonów jasnych, radosnych, jakby świeżo wykąpanych w Archipelagu, a wskutek tego niesłychanie rzeźwych i przezroczych. Zdawało się, że zręby ścian, architrawy i kolumny wycięte zostały nie z ciężkiego, kamiennego tworzywa, nie z marmuru, ale z różanego i tęczowego światła. Trwało zaś to dopóty, dopóki nie weszło słońce i nie pogrążyło równiny, miasta i Akropolu w powszechnej topieli.
I oto, ilekroć zdarzyło mi się później czytać Słowackiego, lub myśleć o nim, tylekroć to wspomnienie stawało mi, jak żywe, przed oczyma. Język polski poetycki, najbardziej uprawny i najdawniej rozwinięty ze wszystkich słowiańskich, podobny był do tych odbarwionych przez czas świątyń, wznoszących się do dziś nad Atenami. Miał majestat marmuru i wagę spiżu; posiadł ład architektoniczny i plastykę rzeźbiarską w wysokim stopniu, brakło mu jednak w takim samym stosunku koloru, tak, jak naprzykład brakuje go łacinie, na której się urabiał i w której również pierwiastek architektoniczny i rzeźbiarski przeważa nad malarskim. Dopiero od narodzin wielkiej trójcy poetów stał się jakby cud. Oto poezja nasza, nie straciwszy nic z poprzednich przymiotów, rozświeciła się odrazu blaskami zórz i zapłonęła żarem słońca. A stało się to tak bez przejść, bez stopniowań i tak nagle, że sama ta nagłość zjawiska powinna była zwrócić baczniejszą uwagę badaczów. Nie mówiąc już o języku dawniejszej mowy, dość jest porównać język poetów z epoki stanisławowskiej i późniejszej z językiem Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego, aby spostrzec, że jest między niemi taka różnica, jaka zachodzi między krajobrazem, widzianym przy szarem jednostajnem świetle chmurnego dnia, a krajobrazem, w którym drgają w najwyższem natężeniu wszystkie barwy, istniejące w naturze.
Owoż można naprzykład twierdzić, że siąg skrzydeł Słowackiego był mniejszy, niż Mickiewicza, lub, że głąb myśli Krasińskiego była bardziej otchłanna, niepodobna jednak zaprzeczyć, że między trzema on właśnie był najświetniejszym iluminatorem. I to jest pierwsza cecha jego wielkości, a zarazem potężniejsza, niż się na pierwszy rzut oka wydaje. Zrównoważyć w języku żywioły architektoniczne i rzeźbiarskie z malarskiemi, być dla niego słońcem, księżycem, zorzą i tęczą, dać mu barwy kwiatów i drogich kamieni, mógł tylko prawdziwie wielki i genjalny poeta. Wynikły z tego i dalsze niezmiernej wagi następstwa. Istnieją w naturze zjawiska tak czysto świetlane, a w człowieku rozmaite stany duszy, rozmaite pojęcia, uczucia i poczucia tak subtelne, tak uduchowione i widziadłowe, że mogą być w poezji oddane tylko — jeśli tak rzec można — zapomocą barwnych i przezroczych promieni. Anhelli, Król Duch, niektóre ustępy z Beniowskiego lub poemat w Szwajcarji nie mogły być napisane językiem, którym pisał Krasicki, Trembecki, a po nich Osiński — nietylko dlatego, że treść tego rodzaju nie istniała w uczuciu i wyobraźni tych pisarzy, ale i dlatego, że w samym języku nie było nato dość promiennego materjału. Stworzył go w najwyższej mierze dopiero Słowacki, a stworzywszy, zdobył dla poezji moc wyrażania tego, czego przed nim wyrazić nie była w stanie, rozwinął ogromnie jej pojemność i rozciągnął jej psychologiczne granice niemal do nieskończoności.
Jako przykład, pozwolę sobie przytoczyć po raz wtóry poemat W Szwajcarji, a to dlatego, że występuje w nim jeszcze inny, lubo pokrewny poprzednim, przymiot, którego dawniejszy poetycki język nie posiadał. Nie chodzi tu już o samą tylko barwę. Wiadomo, że z marmuru nie można kować, a ze spiżu nie można odlewać rzeczy zbyt wiotkich, co zaś do metali wogóle, jedno tylko złoto daje się rozciągać w nić, ledwie widzialną dla oka. Taką rozciągliwość dał językowi Słowacki. Czytając W Szwajcarji, otrzymujemy wrażenia marzeń, smutków i nastrojów tak nieuchwytnych, a nawet nikłych, że prawie niema dla nich dźwięków i wyrazów w mowie ludzkiej. A jednak nić złota ciągnie się coraz cieńsza i słowa snują się lekkie, powiewne, utworzone jakby tylko z tęsknoty i woni nocnych kwiatów, cichsze od wypłakanych w samotności łez, senniejsze od snu, mniej materjalne od westchnień.
Chwilami zdaje się, że to są czary! — Mówiąc bez żadnej przesady i bez chęci wynoszenia języka polskiego nad inne, nieraz zadawałem sobie pytanie: czy w tych innych znalazłaby się dość subtelna osnowa dla poematu, utkanego z tak cienkich nitek? I nie wiem. — Odpowiedź wypadała przecząco, może dlatego, że wszystkie przekłady, jakie trafiło mi się czytać, były zmaterjalizowaniem i pogrubieniem tej pajęczej tkaniny.
Ale natomiast tem potężniejszem świadectwem rozległości genjuszu jest to, że ten sam człowiek, który w owej przedziwnej sielance potrafił być współzawodnikiem Arachny, umiał również, gdy tak mu kazało natchnienie i wola, huczeć jak grzmot, razić słowem jak piorunem, wstrząsać ziemią jak tytan Seismos, lub staczać skały z gór, aby następnie wykuwać z nich ogromne, podobne do szekspirowskich postacie.
Jest rzeczą zdumiewającą, że, przy całej swej niepojętej twórczości językowej, Słowacki, chociaż jest królem i władcą mowy, „rozokolonej“ prawie bez granic, jednakże nie nadużywa wyrażenia. Styl jego nie przelewa się przez krańce idei, nie przygłusza jej i nie zatapia, ale ją uwypukla i wzmaga. Na ten genjalny artystyczny umiar zwracać należy uwagę szczególniej dziś, gdy literatura polska, zatracając prostotę, stacza się częściowo po stromej pochyłości ku nieznośnemu barokowi i gdy na każdą najmarniejszą myśl używa się dziesięć razy tyle wyrazów, ile trzeba, a w dodatku wyrazów jaskrawych i wrzaskliwych jak stado papug, a wykrzywiających się jak małpy. — W Słowackim niemasz logorrei. On wie, że co innego jest hurkot i zgrzyt młyna, a co innego mąka, z której wypieka się chleb. A dalej: jego główne pomysły, jego ideje przewodnie, mogą być w niektórych poematach ukryte, jakby za chmurami, tajemnicze i nieprzystępne dla umysłu zwykłego czytelnika, natomiast każde jego zdanie, każdy pojedyńczy wyraz ma wprawdzie często własność tęczowania, jaką posiadają diamenty, ale zarazem i ich przejrzystość.
Przytem w poezji Słowackiego, obok piorunowych zygzaków, obok bezładnych, potarganych szczytów, wyrzuconych w górę jakby przez wybuch wulkanu, istnieje i prawdziwie olimpijska prostolinijność. Jego człowiek wije się, miota i skręca, jak Laokoon, wówczas, gdy opaszą go węże bólu, rozpaczy lub namiętności; ale, gdy poeta naprzykład mówi:
W gajach, gdzie księżyc przez drzewa oliwne
Przegląda blado, jak słońce sumienia,
Chodziłem z tobą, jak dwie mary dziwne,
Jedna z marmuru, a druga z promienia;
Skrzydła nam wiatru nie były przeciwne
I nie ruszały włosów ni odzienia,
Między kolumny, na niebie, się kreśląc.
Staliśmy — jak dwa sny — oboje myśląc...,
— to otrzymujemy wrażenie nietylko ciszy i spokoju, ale zarazem czysto rysunkowe wrażenie linji, do tego stopnia prostych i oględnych, iż zdaje nam się, że mamy przed sobą jeden z obrazów zmarłego niedawno Puvis’a de Chavannes, które są ostatniem słowem elizejskiej ciszy, spokoju i oględnej w wykonaniu prostoty.
Lecz czego w Słowackiem niema? Postanowiłem mówić przeważnie o jego języku, trudno jednak nie pochylić głowy i przed łabędzią czystością jego idej — i przedewszystkiem przed tą wielką i głęboką miłością ojczyzny, która czyni poetę podobnym do pochodni, płonącej na jej ołtarzu, albo do trybularza u stóp jej krzyża.
Wszystko to, razem wzięte, tworzy poprostu ogrom. Pisano już o Słowackim całe tomy, które wszelako nie mogły go pomieścić i nie poruszyły wszystkich strun jego harfy. Tem bardziej nie może temu podołać doraźny, o kilkudziesięciu wierszach artykuł. Muszę jednakże jeszcze powiedzieć, że to, co dziś uważa się za nowe sposoby, nowe nastroje i nowe „dreszcze“ najmłodszej muzy, to zasadniczo, w stanie mniej lub więcej rozwiniętym, znajduje się już w utworach Słowackiego. Przesolono tylko jego właściwości. Z niezliczonych żywiołów jego poezji porobiono osobne chorągwie i, jak niegdyś monarchję Aleksandra Wielkiego, tak i jego olbrzymie państwo rozdzielono na pojedyńcze kraje. Nie Słowackiego wina, że kwitną tylko niektóre, w innych zaś panuje chaos, mrok i barokowa anarchja, albowiem epigonowie dziedziczą zwykle tylko wady genjuszów.
Słowacki był wzniosłym, czystym jak kryształ poetą, wielkim, słonecznym twórcą nowych blasków w poezji, ale i twórcą dusz. Postacie, stworzone przez niego, tak jak postacie Szekspira, stanowią legjon. Była też i w nim samym świadomość własnej potęgi. Wypowiedział to nawet otwarcie w Beniowskim, mówiąc o napisie, jaki powinienby być położony na jego pomniku. Jakoż miał pełne prawo powtórzyć za Horacym: Exegi monimentum aere perennius... Ale ten pomnik wznosi się dotychczas tylko w naszych sercach — kiedyż stanie w naszej stolicy?
Ubiegłe niedawno lata trwałą i smutną pozostawią po sobie pamięć w sercach dzisiejszego pokolenia. Były to lata brzemienne nadzieją, która rozwiała się czczym dymem, a zarazem lata głębokiej rozterki wewnętrznej. Jaskrawe teorje społeczne, zaszczepione na zapuszczonej i zdziczałej naszej glebie, wyrosły chwastem niezgody i rozdzieliły nietylko umysły, ale i uczucia. Rozpaliły się namiętności; powstały różnorodne obozy, wzajem ze sobą walczące. Zapomniano o miłości, jaka się obywatelowi od obywatela, Polakowi od Polaka zawsze należy. Stracono z oczu cel główny, to jest dobro ogólne i odzyskanie praw, zarówno ludzkich, jak narodowych, a zwalczano się tak, jakby najważniejszem zadaniem było zwycięstwo jednych warstw społecznych nad drugiemi. Ręce, z których jeszcze nie opadły więzy, nietylko podnoszono już na się z wyzwaniem i groźbą, ale zaczęto się niemi szarpać. W uniesieniu nie wahano się deptać po religijnych i narodowych ideałach, podstawiając na ich miejsce zapożyczone z Zachodu, a nawet i ze Wschodu, czarne i czerwone szmaty radykalnych doktryn. Na piersiach narodu leżał jakby olbrzymi głaz, gniotący jednakowo wszystkie klasy, a tymczasem głupota i złość, wziąwszy się za ręce, zaczęły wmawiać w lud roboczy, że nie odwalenie głazu przez mądrą pracę, ale wewnętrzna walka klasowa będzie drogą, wiodącą do zbawienia. Walka nie zmieniła się wprawdzie, bo nie mogła się zmienić w wielką i otwartą orężną wojnę domową, ale zawrzała tem silnej w sercach i ujawniła się szeregiem morderstw, które opasły jakby krwawym, piekielnym różańcem cały kraj.
A gdy napaści wywoływały obronę, nienawiść rozlała się jak morze. Człowiek człowiekowi i rodak rodakowi stał się wilkiem. Regulatorem praw uczyniono rewolwer lub nóż. Głowy zaczadziały od krwi. Serca zdziczały. Namiętności społeczne zaczęły się przeradzać poprostu w zbójeckie — i wyłoniły plagę, która trwa do dziś dnia — bandytyzm.
Ale wówczas wśród innych głosów, nawołujących do opamiętania, podniosła się i rozległa nad wrogiemi obozowiskami pieśń dziwna, wysoka, prosta jakąś prostotą pierwotnych chrześcijan, przejęta głęboką miłością dla zbłąkanych, pełna przebaczenia i pełna wiary w to, że zapanuje nad potępieńczemi krzykami i zgrzytem nienawiści — pieśń braterstwa i pokoju, która zaczęła śpiewać:
Nic nie upadla bardziej duszy,
Niż nienawiści wstrętny jad:
Co złe, dłoń Boża sama skruszy,
Co dobre — uczci Bóg i świat. —
Precz ze strzelbami, sztyletami!
Niech zginie gwałt i rzeź i mord!
Chrystusa znamię rządzi nami,
Nie pójdziem śladem dzikich hord!
Takie orędzie od krzyża niosła ta pieśń, dla której wyśpiewania trzeba było zapomnieć o wszelkich egotycznych uczuciach, o sobie samym i, jak powiada Słowacki; nie
Z kochankami, mdlejąc, latać,
Włosy splatać i rozplatać,
Ale twardo, ale jasno
Wśród narodu swego stać...
Trzeba było nie myśleć o ślinie i o ciosach, jakie mogły się zwrócić przeciw takiej pieśni, ale czekać ich „z piersią cichą, choć samotną, choć ją sztyletami rażą“. I tak też uczynił poeta-chrześcijanin w swej Odpowiedzi, która w niektórych ustępach zmienia się wprost w rzewną modlitwę:
Nie o siebie się trwożę,
Cóżem jest? — piasku ziarno...
Lecz, błagam, wybiel, Boże.
Tę noc czerwono-czarną:
Wybiel ją świtem białym,
Wyzłoć ją jutrznią złotą,
Niech nad ludem mym całym
Anieli skrzydła splotą! —
On, tak dzielny wśród trudu,
Tak święte ma wspomnienia.
O! niech nikt tego ludu
W dzikie zwierzę nie zmienia. —
W czasie rozpętanych strajków, które w ostatecznych następstwach pogorszyły dolę ludu, ale podczas których słychać było tylko okrzyki: „więcej pieniędzy, mniej pracy, więcej dosytu!“ — jakąż należało mieć odwagę obywatelską, by rzucić następujące słowa:
Lud łaknie, więc go nakarmić trzeba,
Lecz ja o głodzie ciał tylko słyszę.
Czyż ten lud łaknie jedynie chleba?
Czyż chce brać, kłócąc społeczną ciszę,
Wszystko od ziemi, a nic od nieba? —
Obowiązkiem więc pierwszym i świętym jest lud nakarmić, dać mu pracę i chleb do sytości, ale nie zapominać przytem, że gdy się wyłącznie na tem poprzestaje, to się patrzy na ten lud i traktuje się go jak zwierzę. A tak czyniło wielu przewódców ówczesnego ruchu. Brzmią nam jeszcze w uszach i takie głosy, które mówiły robotnikom: „Jedzcie, pijcie, spoczywajcie i mnóżcie się, gdyż pozatem niemasz nic innego, a Bóg i Ojczyzna to stare przesądy, które powinniście wyrzucić z serc i dusz“.
W odpowiedzi zaś na to poeta przemawia już nietylko jako chrześcijanin, ale i jako Polak:
Nikt z nas się nie wyrzecze
Po przodkach puścizny;
Nikt się z nas nie wyrzecze
Rany, ani blizny.
Nikt nie wypleni z serca
Wieków starych pleśni,
Nikt nie wypleni z serca
Starych wieszczów pieśni.
Zaiste, w tych czasach snobizmu poetyckiego, który się powiada być nadczłowieczeństwem, w tych czasach, w których o wielu śpiewakach możnaby powiedzieć razem ze Słowackim, że „każdy patron sam za sobą“ i że niejeden przychodzi „nie z swym duchem, lecz z osobą“, — te pieśni, przepełnione nie miłością własną, ale miłością bliźnich, patrjotyczne, chrześcijańskie i po obywatelsku odważne, zasługują na najgłębszą uwagę i na większe uznanie, niż wiele innych utworów, w których niemasz nic prócz wybujałego egotyzmu. Nie tracą one bynajmniej znaczenia wśród martwej ciszy, jaka zapadła po wczorajszej społecznej orgji. Jest w nich dowód, że orgja nawet w chwilach największego rozpętania nie stłumiła szlachetnych uczuć i szlachetnych głosów; jest w nich przestroga jasnowidza, jest serce chrześcijańskie i polskie, jest wreszcie otucha głęboko wierzącego człowieka, który nie traci i nie pozwala nikomu tracić nadziei, ponieważ przez łzy widzi jaśniejszą przyszłość i wierzy, że:
Co złe, dłoń Boża skruszy
Co dobre, uczci Bóg i świat.
∗
∗ ∗ |
Między historykami należy Kubala do pierwszorzędnych talentów pisarskich. Ma on w wysokim stopniu dar wskrzeszania. Umie budzić wieki, które oddawna zasnęły, umie tchnąć życie w to, co zmarło i pod tym względem, od czasów Szajnochy, mało kto może iść z nim o lepszą. Świeżym tego dowodem jest najnowsze jego dzieło pod tytułem: Wojna szwedzka 1655—1656. — Jest to przedewszystkiem świetna galerja portretów. Ale z woli autora królowie, kanclerze, biskupi i wojownicy opuszczają szczerniałe ramy i stają przed naszemi oczyma, biorąc, jak żywi, udział w wielkiej tragedji, która dwieście sześćdziesiąt lat temu rozegrała się na naszych ziemiach. A tragedja dziejowa nigdy przedtem, nawet w czasie wojen krzyżackich, nie groziła państwu polskiemu większą katastrofą. Chmielnicczyzna na współkę z Tatary wytoczyła zaledwie przed kilku laty z narodu morze krwi; na wschodzie rozgorzała wojna moskiewska, a w ostatku, po całym szeregu klęsk, strat i spustoszeń, na wycieńczony kraj, na skłócony z królem i rozrywany przez fakcje magnackie naród, zwaliła się od zachodniej rubieży burza szwedzka. Gdy nadomiar z nowym najezdnikiem połączył się przeniewierczy lennik, zdawało się, że to koniec. Tak myśleli magnaci, którzy przeszli na stronę Karola Gustawa, tak myślała szlachta i wojsko, które znalazło się w obozie szwedzkim.
Ale Karol Gustaw, zdobywszy rękoma Polaków Polskę, nie zrozumiał, że tylko rękoma Polaków może ją utrzymać. Potęga szwedzka była poniekąd podobna do meteoru, który rozbłyska na chwilę jaskrawo, a potem gaśnie. Była ona do pewnego stopnia złudą. — Batory, który miał poczucie siły polskiej, nazywał władców Szwecji „królikami“. Rzeczpospolita, słaba jako państwo, była przynajmniej w trójnasób zasobniejsza i ludniejsza od całej Skandynawji i gdyby Polacy nie kochali więcej wolności, niż ojczyzny, Polska stałaby się głównym arbitrem na północy i wschodzie Europy. Drzemały w niej utajone siły, których nie należało najeźdźcom budzić. To też, gdy nowy władca jął deptać wiarę i uczucia wielkiego narodu, naród ów dźwignął się z upadku i od tej chwili godziny panowania szwedzkiego były policzone.
W plastycznem, pełnem ciepłych a mocnych barw opowiadaniu Kubali rozwija się przed oczyma czytelnika ów łańcuch olbrzymich zdarzeń. Pierwsze rozdziały obejmują znakomicie skreślony portret Karola Gustawa i płonne wobec zgóry postanowionej wojny rokowania dyplomatyczne. W dalszych następuje wybuch wojny i jej niesłychany przebieg, więc: kapitulacja pod Ujściem i w Kiejdanach, zajęcie Warszawy, ustąpienie Jana Kazimierza do Śląska, kapitulacja Krakowa, przejście do Szweda wojsk, szlachty i ogólny upadek. Najezdnik poczyna patrzeć od tej chwili na Polskę jak na łup wojenny, łamie obietnice, depce przysięgi i nie waha się podnieść świętokradzkiej ręki na największą świętość narodową, na Częstochowę.
I tu następuje przełom. Wojna, która zdawała się być skończona, wybucha na nowo. Powstaje Wielkopolska, Mazowsze, Małopolska, Litwa i Ruś. Zaczyna się to powstanie, jakby jakiś straszny „kulig“, w którym, zgodnie ze słowami manifestu Jana Kazimierza, jeden szlachcic łączy się z dwoma, ci trzej z trzema innymi, tych sześciu z takąż, albo większą gromadą. W ten sposób tworzą się hufce zbrojne i pożar ogarnia całą Rzeczpospolitą. Potem chwyta za cepy i kosy lud wiejski, a powszechnemu wybuchowi przychodzi w pomoc groźny Czarniecki. Król wraca ze Śląska, wojsko porzuca obozy szwedzkie i rozpala się wojna na śmierć i życie, która po ślubach Jana Kazimierza staje się zarazem narodową i religijną. Zwycięstwa i klęski przeplatają się nawzajem, gdyż „z Karolem Gustawem bitwę przegrać łatwo“. — Ale jego wyprawa na Ruś kończy się odwrotem, a z obłogu w widłach Sanu i Wisły ratuje go tylko odejście Czarnieckiego pod Warkę. Śpieszy wówczas Carolus do Prus, by ostatecznie przeciągnąć na swą stronę chytrego kurfirsta, a tymczasem zastępy polskie zwalają się nakształt chmur pod Warszawę i biorą ją szturmem. Stolica wydarta, więc znowu zda się, że wojna skończona.
Ale na tem kończy się tylko dzieło Kubali, wojna — nie. — Niewielu autorów bada tak sumiennie i dokładnie źródła, których ogrom wymaga długich lat pracy, mało opowiadań historycznych drga taką prawdą i takiem życiem; przeto i książkę czyta się nietylko z pożytkiem naukowym, ale i z rozkoszą artystyczną. A jednak trzeba powiedzieć, że zakończenie jej napełnia czytelnika zdziwieniem. Dlaczego autor urwał na pierwszem odebraniu Warszawy i kapitulacji Piotrkowa? — Na to pytanie, które sobie każdy niewątpliwie zada, — niema odpowiedzi. Możnaby przypuścić, że to jest tylko tom pierwszy, ale książka tego nie zaznacza. Zapewne, wolno jest historykowi napisać monografję tylko jednego roku wojny, jednego nawet miesiąca, ale naprzód, Kubala wybiera się w tę podróż historyczną z takiemi zasobami, jakby miał zamiar odbyć ją całą, a po wtóre, łatwo zrozumieć, że widz, któremu pokazano z tragedji o czterech aktach tylko dwa pierwsze, a na pozostałe zapuszczono zasłonę, czuje pewien zawód. Wogóle ma się takie wrażenie, jakby dzieło Kubali zostało przerwane z powodu nieprzewidzianej przeszkody. Wynikają z tego braku i inne, które czynią książkę tem bardziej niezupełną. Oto czytelnik historycznego dzieła szuka w niem zawsze pewnej syntezy, szuka krytyki, szuka ogólnego poglądu na epokę, na ludzi, na wypadki — i pewnej historjozoficznej nauki, pewnych wskazań i wniosków, wyciągniętych z wiru zdarzeń. Tymczasem nic z tego. Opowiadanie jest czysto objektywnem przedstawieniem rzeczy i płynie tak, jakby je spisał bardzo ścisły i bardzo utalentowany kronikarz. Na krytyczny pogląd, zda się, zbrakło czasu. Tylko przy kreśleniu portretów rzuci niekiedy autor kilka uwag. Są one naogół trafne i doskonale charakteryzują takie kapitalne postacie, jak Karol Gustaw, Jan Kazimierz, kurfirst, Witemberg, Oxenstierna, Leszczyńscy, Opaliński, Radziejowski i t. d. — lecz wypowiadane bywają czasem z rozmachem i fantazją, godną pana Paska. Bo gdy autor odsyła „do lasu“ pewnych polityków, można się jeszcze na to zgodzić, ale, gdy przy charakterystyce Bogusława Leszczyńskiego czytamy n.p.: „Djabli wiedzą, skąd się taki wziął w Polsce", wówczas ogarnia nas wątpliwość, czy takie wyrażenie licuje z powagą historji.
A potem — jeszcze jedna uwaga. Kubala włącza ustawicznie do opowiadania listy współczesnych, ustępy z tychże listów, a nawet dialogi. Naszem zdaniem, wolno tak czynić tylko wówczas, gdy chodzi o osoby główne, a w książce niezawsze tak jest. — Niewątpliwie, obfite cytowanie listów i dialogów ułatwia czytanie i dodaje życia opowiadaniu, ale natomiast zbliża je nadto do historycznej gawędy i pstrzy zbytecznie jego tok. Historja jest nietylko nauką, lecz i sztuką. Gmachy, przez nią wznoszone, mają pewien właściwy sobie styl, baczyć zatem należy na architektonikę dzieła i unikać wszystkiego, co przeciąża i psuje czystość i dostojeństwo linij.
Lecz to są zastrzeżenia mniejszej wagi. Wogóle można powiedzieć, że nauka polska zyskała w książce Kubali dzieło ozdobne, ciekawe i świetne. Złożyły się na nie i głęboka wiedza i przedziwny talent, wskutek czego będzie ono żyło i błyszczało nietylko w ścisłej nauce, ale i w literaturze!
Kończymy też życzeniem, by autorowi, bliskiemu już wieczornych dni życia, danem i dozwolonem było obdarzyć wkrótce powszechność polską taką następną pracą, któraby była uzupełnieniem i koroną napisanej obecnie przez niego Wojny szwedzkiej.
