Wikiźródła

Szekspir w Polsce/całość

< Szekspir w Polsce
<<< Dane tekstu >>>
Autor Jan Zahorski
Tytuł Szekspir w Polsce
Pochodzenie Dzieła Wiliama Szekspira Tom IX
Redaktor Henryk Biegeleisen
Wydawca Księgarnia Polska
Data wyd. 1897
Druk Piller i Spółka
Miejsce wyd. Lwów
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Cały tom IX
Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Cały zbiór:
Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Indeks stron
Szekspir w Polsce.
zebrał i zestawił
JAN ZAHORSKI.

I.
Szekspir w krytyce literackiej.

 Kiedy aktor Garrick powoływał do życia sztuki Szekspira, w Polsce zasiadał na tronie Stanisław August, król dyletant. Wychowany na wzorach klasycznych, posiadał wszystkie niemal cechy właściwe ówczesnym wykształconym Francuzom. Nie uczucie przeważało w delikatnej i wrażliwej jego naturze, ale rozsądek; lubił dowcip, nie ubliżający przecież dobremu smakowi. Te same rysy — trzeźwość, brak gorętszego uczucia, wykwintność — dają się spostrzegać u wszystkich poetów i uczonych, jakimi się otoczył, marząc o powołaniu Ludwika XIV. Cywilizacya francuska znalazła w nim gorliwego wielbiciela. Chciał przy jej pomocy zreformować Polskę, oczyścić z przywar i przesądów, nadać jej wygląd bardziej europejski.
 Cóż charakteryzowało ówczesną literaturę, rozwijającą się pomyślnie pod opieką tronu? Silny prąd reformatorski i klasycyzm, przejęty z Francyi. Trzy w niej wybitne występują rysy: rozsądek (raison), hołdowanie prawidłom Boaleau i Horacyusza oraz poprawa obyczajów, jako cel. Nadto w całej odczuwasz ścieśnioną atmosferę cieplarni. Lubo wybujała, rozrosła się pod sklepieniami pałaców.
 Salon — który, wedle słów Taine’a, najdosadniej cechuje cywilizacyę XVIII w. — znalazł swoj wyraz i w Polsce. W tym to czasie powstają Pawązki, Puławy, Królikarnia, Arkadya i wreszcie królewskie Łazienki, gdzie Stanisław August, biorąc przykład z królów francuskich, urządzał fety i bale, które uświetniała swoją obecnością duchowa arystokracya stolicy.
 Oczywiście, w takiej atmosferze nie mogło się obudzić głębokie i trwałe uwielbienie dla poety natury, jakim był Szekspir. Pisarze epoki Stanisławowskiej — w obec panujących w literaturze prądów — nie zwrócili się byli do Szekspira ze słowami: „żyj i króluj o ty nasz!“ Zresztą nie wiele mamy do zanotowania wzmianek z tego czasu o poecie angielskim. Przytaczamy tu wszystkie, jakie udało nam się zebrać, prawie że dosłownie.
 Pierwszą wiadomość o Szekspirze w języku polskim czytamy w „Zabawach wierszopiskich i krasomowskich“ Wacława Rzewuskiego, wydanych w Poczajowie, u księży Bazylianów, r. 1762. Książka ta zaczyna się czterokartkowym wierszem o nauce wierszowania. Nie zrywa tu Rzewuski z ówczesnym prądem panującym w literaturze. Owszem, posiada wszystkie prawie prądu tego cechy. Nawet w stosunku do dramatu występuje w jednem miejscu, jako prawowierny syn swej epoki. Powiada:

Jeśli igrzyska pisać Ci się zdarzy,
Waż wszystkie myśli na rozsądku szali.

A w innem miejscu:

Tragicznych igrzysk pieśń uczy nas cnoty,
Komiczne pieDie z ludzkich wad się śmieje.

 Mimo tej łączności z pojęciami czasu występuje w „Nauce wierszopiskiej“ rys nader wprawdzie słaby, ale sięgający doby następnej. Widzi Rzewuski wdzięk poetyczny w prostocie i szczerości, kiedy rozpowiada o „ptaszych“ wierszach i pieśniach, mając na myśli naturalność i bezpośredniość.
 To właśnie uchylenie się od zapatrywań współczesnych, którzy nie znali „ptaszych“ wierszy, było warunkiem koniecznym dla zrozumienia, choć powierzchownego wprawdzie, poezyi Szekspira. Ale Rzewuski idzie jeszcze dalej. Prawidła Horacyusza i Boaleau nie wydają mu się koniecznemi w poezyi. Oto jak sądzi o trzech jednościach:

Flaccus igrzyskom prawa postanawia,
Których przestępstwo, że jest wadą, mniema.
Niech w scenie osób więcej nie rozmawia,
Jak trzy, lecz można obejść się i dwiema.
W miejscu, dniu jednym, niech się wszystko zjawia,
Pięć aktów, ni mniej ni więcej niech nie ma.
Ale tym prawom sprzeczna pieśń się zdarza.
Wolter w trzech aktach śpiewał śmierć Cesarza.

 Stąd do sympatyi dla Łabędzia z nad Awony krok nie duży. Czytamy też w ciągu dalszym:

Tragiczne w ludnym Londynie igrzyska,
Choć nie są według praw Horacyusza,
Jednak na cały świat sława ich słynie,
W pięknych dam oczach łzy rzewne porusza,
Myśl w nich jest przednia, gładkość słów w nich płynie,
A wdzięk ich czuje i serce i dusza.
Nic to, że z dawnych praw scena wykroczy,
Dobra jest, kiedy łzy wyciska z oczy.

 Słowa te bezwarunkowo — lubo Rzewuski wyraźnie o tem nie mówi — zwrócone są do angielskiego dramaturga, a choćby nawet była tu mowa o angielskich tragedyach wogóle, co przypuścić trudno, to w każdym razie odniesione są głównie do tych, których sława „na cały świat słynie“ t. j. Szekspirowskich. Możemy je przeto uważać za pierwszą u nas o Szekspirze wzmiankę.
 Wyraźnie już wymienionem jest nazwisko Szekspira w Monitorze, r. 1765.
 Po otwarciu teatru poświęciło pismo to artykuł pogadance o sprawach, mających związek ze sztuką dramatyczną. „Szekspir, Adisson — czytamy w N. 70-ym — w Anglii teatralnemi kompozycyami na nieśmiertelną sobie sławę zarobili, i w tym rodzaju pisma przewyższyli starożytność. Europa cała napełniona teatrami usprawiedliwia ich używanie i daje poznać onych szacunek... Wielkie dusze zwyczajny tryb nie zacieśnia, nad reguły podnieść się mogą“. W rok później nazwisko Szekspira pojawia się znowu na kartkach „Monitora“. Rzecz napisana jest przeciwko trzem jednościom. Na poparcie swych twierdzeń przytacza autor zapatrywania Johnsona „który w przedmowie ksiąg Szekspira myśl w tej mierze obwieścił.“
 Owo uchybienie regule trzech jedności, która taką była zaporą w należytem ocenieniu poezyi Szekspira, znajdujemy wcześniej, bo już w r. 1746. Urszula z Wiszniowieckich księżna Radziwiłłowa, wojewodzina wileńska, żyjąca za panowania Sasów, pisywała sztuki dramatyczne, w których nie liczyła się z jednością czasu i miejsca, ani z normą, ograniczającą liczbę aktów i osób. W „Miłości dowcipnej“, jednoaktówce, występuje osób 71. Inna komedya, pod tytułem „Z oczu miłość się rodzi“ posiada 12 aktów. Rzeczy te były grywane na deskach teatrzyku w Nieświeżu, w latach 1746 — 53. Jaszowski twierdzi, że wzorowała się na Szekspirze. (Dzieje krótkie teatrów polskich. Czasopismo bib. Ossolińskich, r. 1830. II. 125.)
 Rok 1770 przynosi znowu wiadomość o Szekspirze. Tym razem wypowiedział je ks. Adam Czartoryski, w przedmowie do „Panny na wydaniu“. Widzimy tam, że i ks. Czartoryski nie o wiele przerósł swój okres. Zwolennik trzech jedności w tragedyi i komedyi, wymaga, aby w obu „cnota odbierała nagrodę, a niecnota karaną została“. Żąda nadto „przystojności“ w tragedyi, a nawet oznacza liczbę wierszy, którą może obejmować ten rodzaj poezyi. Nie przeszkadza mu to jednak w sztukach Szekspirowskich widzieć cechy geniuszu. Oto co pisze o mistrzu albiońskim i o scenie w Anglii: „Anglikowie zachowują na swem teatrum srogosć i twardość, która ich różni od drugich narodów. Tęższe są u nich cnoty i występki, i każdy z ich uczynków pod tą jest cechą, krwawią scenę zazwyczaj. Zgoła do reguł się żadnych nie przywiązują... Najsławniejszym ze wszystkich autorów dramatycznych u nich był Szekspir; urodził się w mieście Stratffort, umarł r. 1556. Żył za Elżbiety i za Jakóba I. Hojnie go obdarzyła natura najwyborniejszymi talentami. Nauki nie wezwał na pomoc. Z tej też przyczyny zbywa dziełom jego na regularności i rozporządzaniu tem, które z wiadomości i rozsądnego reguł przykładania wynika, ale równy wylot myśli rzadki srodze; dziwnym jest Szekspir, czy to w opisaniu rozmaitych duszy poruszeń, czyli też, kiedy najżywsze dobierając farby, przyrodzenie lub w niem będącą rzecz jaką maluje“.[1]
 Prócz tego sądu o Szekspirze, ks. Czartoryski wypowiedział inny. W „Kalendarzu teatrowym“, ogłoszonym przezeń r. 1780, wspomina o „najsławniejszym ze wszystkich autorów dramatycznych“. „Szekspir w Anglii wygórował i z wielu względów na wiekopomną zasłużył chwałę, więcej jeszcze od spółziomków za stosowanie się do gustu narodu swego szacowany, niż od cudzoziemców...“.[2] Po tych sądach wypowiedzianych w przedmowach do dzieł, lub na kartkach dziennika, zjawia się między r. 1776 — 1790 pierwsze u nas tłumaczenie sztuki Szekspira. Wybór padł na „Wesołe kumoszki z Windzoru“. W owym czasie nie mógł się ukazać przekład z oryginału. Lubo, jak niektóre wskazówki przypuszczać każą, czytano Szekspira w oryginale, a wytworne towarzystwo Stanisława Augusta, w razie potrzeby, posługiwało się angielszczyzną, w obec jednak panujących pojęć estetyczno-literackich, sztuki angielskie, a szczególnie dzieła Szekspira w całości u nas pojawić się nie mogły. Komedya ta przedostała się do Polski dopiero po amputacyi dokonanej na niej w Paryżu. Jan Marya Collot d’Herbois przerobił ją z przekładu. La Tourneura, a tłumacz polski przeróbkę tę przyswoił scenie warszawskiej, dokonawszy zmian niektórych w celu zastosowania sztuki do warunków miejscowych. Rzecz ta w języku francuskim wyszła pod tytułem L’amant Loup-garou, on M. Rodomont, pièce comique, imitée de l’anglais. U nas otrzymała nazwę: Samochwał, albo amant — wilkołak, komedya w czterech aktach.
 Niewiele z Szekspira zostało w Wilkołaku. Oto co mówi Estreicher o treści tej sztuki: „Autor przeróbki starał się wcisnąć treść komedyi w ciasne ramy jedności czasu i miejsca, a... w tym celu... musiał uprościć intrygę i wyrzucić połowę postaci: Kajusa i Ewena, panią Kwikli i miss Paź, Fentona i Slendera. Pozostała więc tylko główna akcya: zazdrość męża, umizgi Falstaffa do pięknych mieszczek, ich figle z wesołym kampanionem królewicza Henryka i ów Sen nocy letniej. O ścisłem trzymaniu się oryginału, o tłumaczeniu nie ma tu mowy; nawet układu scen nie zachowuje autor wiernie, wtrąca swoje własne, opuszcza lub zmienia Szekspirowskie. Pisarz, który dla teatru w Warszawie tę komedyę przyswoił, zlokalizował ją równocześnie... Rzecz się dzieje na Śląsku, Falstaff nazywa się Chwaliburcą, chełpi się ze zwycięstw odniesionych nad Tatarami, na sługę swego woła: Zawierucha, umizga sie do Bronisławy, żony kapitana Polaka w służbie cudzoziemskiej... “.
 Przekładu, jak przypuszcza Estreicher, dokonał Zabłocki.[3]
 Gdybyśmy się nie obawiali zbyt śmiałej hipotezy, przypuścilibyśmy, że rzecz ta przełożoną została z inicyatywy króla, wiemy bowiem, że Stanisław August w tym czasie często podsuwał myśli znakomitym swym gościom, a szczególną opieką otoczył sztukę dramatyczną. Z drugiej strony, skądinąd dowiadujemy się o uwielbieniu jego dla Szekspira.
 Wiliam Coxe, który w r. 1780 odbył podróż po Polsce, przyjmowany był na dworze Stanisława Augusta. W opisie swej podróży, pod datą 5-go Sierpnia, wspomina o przyjęciu u króla. „Tego dnia — pisze — miałem honor mówić z królem po angielsku... Zna doskonale wybitniejszych naszych pisarzy, a entuzyazm, z którym wyrażał się o Szekspirze, dostatecznie dowodził, w jakim stopniu posiada nasz język i ile ma odczucia dla istotnego piękna.“
 Wypowiedział także swe zdanie o Szekspirze Ignacy Krasicki. W „Zbiorze potrzebniejszych wiadomości, sposobem alfabetu ułożonych“, który ukazał się r. 1781, czytamy: „Szekspir, poeta sławny Angielski, urodził się w mieście Strafford r. 1564. Wielkość umysłu jego i nader płodna imaginacya wydaje się w pozostałych jego dramatach. Te dotąd najcelniejsze są ozdobą angielskiego teatru. Umarł r. 1616 mając lat 52, pochowany w kościele pryncypalnym miasta Strafford, z następującym nadgrobkiem:

Ingenio Pylium, genio Socratem, arte Maronem
Terra tegit, populus moeret, Olympus habet.[4]

 Taką wiadomość podał książę poetów w swej encyklopedyi, Drugi raz wspomina o Szekspirze w dziełku: „O rymotworstwie i rymotworcach“. Wyłożywszy teoryę poetyki, przechodzi do poszczególnych pisarzy w różnych krajach. Paragraf szósty obejmuje poetów angielskich. „Na czele dramatycznych pisarzy angielskich — pisze Krasicki — wznosi się ten, który ich dziełom podał prawidła dotąd trwałe, nie wyrównywającym jednak wzniosłości pierwszego mistrza. Ten był Gwilhelm Shakespeare, urodzony w mieście hrabstwa Warwiku, zwanem Strafford. Wrodzona chęć przywiodła go do kunsztu aktorskiego, i wprowadziła na teatra wówczas tchnące prostotą i dzikością. Wielkość umysłu zastąpiła w nim miejsce nauki, i nią tylko wzruszony, jak niegdyś Homer, zaczął pisać dzieła swoje. Tchną one jakowąś dzikością i mają piętno wieku swojego, jednakże pośród najgróbszych błędów, okazują się niekiedy takowe światła, że wznoszą działacza nad mistrze. Dzieł jego dramatycznych liczba jest znaczna, nie zachowują one reguł temu rodzajowi pisania przepisanych, mają jednakże powab takowy, iż się dotąd utrzymują i zyskały naśladowców. Umarł w r. 1616. mając lat 55“.[5]
 I wytworny mistrz rymu, Trembecki, pozostawił ślady zamiłowania do angielskiego poety. Szambelan Stanisława Augusta przetłumaczył monolog „Być albo nie być“. Przekładu dokonał nie z oryginału, ale z przeróbki Woltera, zastosowanej, jak to łatwo się domyśleć, do pojęć francuskich. Oto jaką szatą odział ów monolog twórca Zofiówki.

Już czas nieporuszonem wybierać obliczem.
Śmierć albo gorzkie życie, z czego więcej niczem.
Bóstwo, jeżeli jesteś, oświeć moją wolę.
Mamli starzeć pod srogą schylony niedolą?
Więdnieć dłużej, lub skończyć okropne rozpaczy.

Czy jestem? Kto mię trzyma? i co się śmierć znaczy?
Jest to koniec ucisków, jedyne schronienie.
Po długich troskliwościach spokojne uśpienie,
Sen taki wszystko morzy. Lecz po tem zaśnieniu
Często nam o straszliwem mówią przebudzeniu!
Grożą nam, że z rozmysłem gubiących się marnie
Wieczne na innych światach czekają męczarnie.
O! niepewmy przechodzie! o, wieczności sroga!
Na samo twe wspomnienie serce ziębi trwoga.
Oh! Któżby mógł bez ciebie znosić życia nudy,
Szalbierskich święcenników uwielbiać obłudy,
Niestatecznych kochanek adorować błędy,
Płaszczyć się przed odęciem noszących urzędy,
I ukazywać duszę cierpiącą głęboko
Przyjaciołom nieszczere zwracającym oko.
W takich byłyby razach słodkie wielu mety,
Lecz skrupuł samobójcze hamuje sztylety,
Broni leczące smutek zadać piersiom rany,
Z rycerzy bojaźliwe czyniąc chrześcijany.

 We wstępie do przekładu podane są nadto komentarze, które w całości przytaczamy. Hamlet, królewicz duński, następca tronu, srodze pokrzywdzony od stryja, który w zmowie z jego matką, panującego króla, jego ojca, a swego brata potajemnie trucizną zgładził, i tron jego opanował, postanawia zemścić tej zbrodni, lecz gdy zemsta ma go narazić na ostateczne niebezpieczeństwa, zamyśla się chwilę nad swoim stanem Nim ułożę sposób postępowania w tej mierze, warto się zastanowdć, czy dbać o życie czy nie, czy lepiej być czy nie być. To pytanie rozważone przekona mię, czyli szlachetnie cierpieć krzywdę i nędzę, czyli ją odpierać, choćby z utratą życia. Gdyby śmierć była snem i niczem więcej a kończyła nasze cierpienia, nic by nie było pożądańszego nad to uśnienie, lecz że sen śmierci może mieć swoje, jak każdy inny, marzenia i strachy, może zachować władzę czucia, ta trwoga przyszłości napełnia wszystko rozpaczą, tępi zapał odwagi, tamuje żywe przedsięwzięcia i największe dzieła zostawia bez wykonania“.[6]
 Pod koniec ośmnastego wieku dorzucił jeszcze kilka myśli o Szekspirze twórca polskiego teatru, W ojciech Bogusławski. „We wszystkich nieśmiertelnych dziełach Szekspira — wyraża się — widać twórczy i wyniosły geniusz, któremu wszelkich uczuć i namiętności ludzkich tajniki otworem stały. Nie trzymając się żadnych przepisów, odrzucając kajdany obcych prawideł, szedł śmiało drogą własnego pojęcia, samej natury ręką prowadzony... Sam w sobie wszystko znajdował, wszystko sobie był winien... Jedności czasu, miejsca i w kilku tylko godzinach dziać się mającej osnowy, zachowywać nie urnie“... O psychologii twierdzi: „Ludzie jego są ludźmi w całem swem namiętności objęciu. Te same uczucia inaczej władają sercem rycerza, inaczej dworskiego pochlebcy. Sztuki jego są zwierciadłem, w którym odbija się świat nasz takim, jakim jest, jakim być koniecznie musi“. „Pomimo dziś przejętych prawideł — kończy sąd swój Bogusławski — dzieła jego długo jeszcze trzymać będą palmę pierwszeństwa, gdyż się ich prawdzie i pociągającej jakiejś przyjemności oprzeć niepodobna“.[7]
 Te były sądy o Szekspirze w Polsce XVIII. w., jak widzimy, dość ogólne. Szekspirowi nieprzyjrzano się jeszcze zbliska. Klasycyzm francuski, który taką odegrał rolę w literaturze Stanisławowskiej, bronił wstępu do rozległej krainy Szekspirowskiej poezyi. W tych sądach jednak o Szekspirze znajdujemy czasem zdania, wypowiadane z zachwytem. Krasicki kładzie jego nazwisko obok Homera, Czartoryskiemu imponuje polot myśli, król wyraża się o nim z entuzyazmem. Nie powinno to nas dziwić. We Francyi, na której wzorowała się nasza literatura, znajdujemy również sądy pochlebne, a czasem nawet przejęte szczerym zapałem. Jeżeli wykwintny dworzanin i bywalec na salonach monarchów, Wolter odzywał się z ironią o barbarzyńskich dramatach Szekspira, to Diderota uderzała w nich bujność i potęga. Dodatnie więc u nas sądy mogły się urabiać dzięki wpływom francuskim. Ale prócz nich były inne, bezpośrednie, idące wprost z ojczyzny Szekspira. Toż Monitor, pierwsze u nas o poważnym zakroju czasopismo, korzystał z londyńskiego Spectatora, który tak wielkie położył zasługi w zdobywaniu uznania dla nieśmiertelnego poety.
 Widzimy również i warunki miejscowe. Rozpoczął się był powrót do natury z dusznej atmosfery sztuki i cieplarni, czego dowodem Rzewuski, a później Karpiński. Były to oczywiście pro myki wątłe, ale odtąd pomimo doby pseudoklasycyzmu nie gasną. Owszem, ciągle wzmacniają się i potężnieją; zwiastowały bowiem wschód wielkiego słońca, które zajaśniało na niebie poezyi polskiej w trzecim dziesiątku naszego stulecia... o tem jednak później. Obecnie przejdziemy do drugiej, młodszej doby naszego klasycyzmu.
 Charakterystyczne rysy tego okresu: to niewolnicze naśladownictwo wzorów klasycznej literatury francuskiej rzadziej łacińskiej, wierszopistwo, brak natchnienia poetycznego.
 Nic chyba tyle nie mówi o usposobieniach owej chwili przejściowej, jak opowiedziane przez Kajetana Koźmiana obiady u Woronicza, który pragnął wskrzesić znane powszechnie przyjęcia czwartkowe na salonach Stanisława Augusta. „Na tych obiadach — czytamy we wspomnieniach autora Ziemiaństwa — stół bywał okrywany naczyniami szklannemi, na których wyryte były popiersia starożytnych mędrców, filozofów, mówców, poetów greckich, rzymskich i polskich. Przed Osińskim powszechnie stawiano kieliszek z Horacyuszem, przed Niemcewiczem z Eurypidesem, z Ezopem albo Fedrem“ i t. p. Tylko K. Brodziński, ów skowronek, zwiastujący wiosnę narodowej poezyi, otrzymywał szklankę z popiersiem Jana Kochanowskiego.
 Ludwik Osiński, klasyk w ciężkim stylu i Kajetan Koźmian, wykarmiony na wzorach klasycznych, który, jak powiada Dmochowski, uważał za przestępstwo wszelkie śmiałe i nowe wyrażenia, nie wzięte z Wirgiliusza, oto pisarze, nadający kierunek epoce.
 Oczywiście Szekspir nie mógł obudzić uwielbienia w ludziach, do tego stopnia przejętych klasy cznością i hołdowaniem czczej formie, lubo tu i ówdzie przyznają mu geniusz.
 W owym czasie pojawiły się liczne podręczniki „poetyki“, w którach wykładano prawidła wierszopistwa, zaczerpnięte z pisarzy łacińskich, głównie Horacyusza, i francuskich z Boaleau na czele.
 Niewiele tu się mówi o Szekspirze. W „Poezyi i Wymowie“ ks. F. N. Golańskiego (Wilno 1808) tyle tylko dowiadujemy się o Szakspirze (sic!) n. b. w odsyłaczu, że w dramatach „on i niektórzy po nim, kiedy im tego potrzeba, na pięciu aktach nie przestają“!
 Fr. Ksawery Dmochowski w „Sztuce rymotworczej“ (Wilno 1820), dosłownem niemal tłumaczeniu „L‘art poetique“ Boaleau, wspomina o Szykspirze (sic!), poecie tragicznym angielskim, „w którego dziełach przy najżywszych myślach i najmocniejszych wyrazach obok podłe błaznowania idą“. W ciągu dalszym zjawisko Szekspir uważane jest jako wytwór tych czasów, kiedy „spadły na koniec z czasem zrdzewiałe okowy, ocknęły się nauki i podniosły głowy... wstał teatr, gdy błysnęła jasność nauk szczera“ (Pieśń III. O tragedyi).
 J. F. Królikowski w „Księdze poetyki“ jako wzory różnych rodzajów poezyi, przytacza przekłady z Szyllera, Wirgiliusza, Owidego, w zakresie dramatu rozbiera utwory Rasyna, Woltera, Kornela, nigdzie zaś słowa jednego nie poświęca Szekspirowi.
 Podajemy poniżej pogląd na jedną ze sztuk Szekspira podług kanonu klasyków warszawskich.
 W. Bogusławski we wstępie do przekładu Hamleta, dokonanego z przeróbek Ducisa i Szredera, powiada: „Sztuka, której rozciągłość potrzebuje do wystawienia najmniej pięciu godzin, która żadnych dramatycznych nie zachowuje prawideł, przez uboczne, jedność osnowy zrywające zdarzenia, morduje umysł słuchacza, która wprowadzeniem na scenę nieprzyzwoitych osób i odrażających widoków poniża godność tragedyi, sztuka, nakoniec, która w rozwiązaniu swojem uchybia moralnego celu, karząc śmiercią wszystkie równie niewinne jako i występne osoby, w oświeconym wieku nie mogła być wystawioną bez przyzwoitej poprawy, ani zupełnie zapomnianą dla innych niezaprzeczonych piękności“.
 Jest to mniej więcej sąd ogólny wszystkich pseudoklasycznych pisarzy tej doby.
 Wypowiada go, między innymi, Jan Śniadecki w „Pamiętniku Wileńskim“, z r. 1819 w studyum, w którem geniusz Szekspira nazywa dzikim i nieokrzesanym.
 „Nie masz w dziełach Szekspira żadnej prawdziwej tragedyi — pisze w swej rozprawie — bo we wszystkich prawie wesołość, a często gruba i nieprzystojna żartobliwość miesza się do scen tkliwych i okropnych. Są to, jak dziś nazywają, dramy, rodzaj zły i zamiarom sceny przeciwny, gdzie jedno czucie osłabia i zaciera drugie, żadne wrażenie ostać się długo nie może; zdaje się, że autor, co jedną ręką napisał, to drugą maże“. Powód takiego stanu rzeczy upatruje krytyk w braku wykształcenia, i nie wie „czyby był Szekspir tak pisał, gdyby był znał przepisy Arystotelesa i Horacego, gdyby się był dobrze obeznał z dziełami Greków i Rzymian, gdyby był czytał Rasyna i Moliera, zgoła gdyby był miał tyle nauki i światła, ile pisarze dzisiejsi“.[8]
 Ludwik Osiński z katedry uniwersytetu Warszawskiego, idąc śladem Blera i Laharpa, przyznaje Szekspirowi geniusz, ale dodaje: „Gdyby Szekspir z tym geniuszem, który znalazł w sobie samym, należał do wieku Adissona, któż wątpić zdoła, ileby mu zalet przydał wyższy stopień powszechnego oświecenia, bliższa znajomość cudzych usiłowań, lepszy nareszcie smak ludu“.[9]
 Kajetan Koźmian; który, jak powiada, najwyższą wdzięczność żywi dla Józefa Girtlera, albowiem ten wskazał mu drogę zdrowego rozsądku i dobrego smaku, a na słowa Fr. Morawskiego, radzącego mu zmienić klasyczną formę w „Czarnieckim“, gdyż „może być oryginalnym i nowym, może być twórcą“, odpowiedział: „Jeżeli mam być oryginalnym, nowym i twórczym, to z pewnością nim będę o ile mnie na to stać, nawet zachowując główne dawnej sztuki formy; a formy te uchronią mnie od wstąpienia bezwiednie na bedroża“[10], pisarz ten nigdzie prawie o Szekspirze nie wspomina. A lubo, w jednem miejscu, pisząc o usposobieniu ówczesnej młodzieży, zaznacza że „słusznie wielbiła Szekspira“, nie możemy tego powiedzenia uważać za szczere, w kilka bowiem wierszy dalej z żalem mówi o tejże młodzieży że „przez złe zrozumienie rzeczy, zaczęła pogardzać nietylko prawidłami i zasadami sztuki, ale całą starożytną literaturą“.[11] Z drugiej strony, wiemy dobrze, iż Szekspir ściągnął na siebie najcięższe zarzuty ze strony naszych pseudoklasyków właśnie dla tego, że z utworów jego nie znać, aby się kształcił na literaturze klasycznej i że w nich nie stosował „prawideł i zasad sztuki“.
 Za owo niestosowanie „prawideł i zasad sztuki“, pisarze „pełni gustu i wykształcenia“ obdarzali Szekspira od czasu do czasu przydomkami conajmniej nieestetycznemu Do takich należą: jakież to monstrum angielskie, poczwara, płód barbarzyński bez gustu i prawideł, same niepodobieństwa i t. p. Jeden wszakże utwór przemawiał do wszystkich, nie dla tego jednak, aby się większy w nich, niż w innych, objawił geniusz. Niestety, klasycy nasi schylali głowę tylko wtedy przed geniuszem, gdy ten używał rękawiczek ich kroju. W „Makbecie“, mowa tu bowiem o tej tragedyi, jedność akcyi raz tylko i to nie na długo ulega przerwie (w scenie z oddźwiernym). Ową jednością akcyi — jedną z osławionej trójcy — wkupił się Szekspir w sympatyę naszych pseudoklasyków.
 Pomimo takowych zdań, coraz donośniej dają się słyszeć hasła „powrotu do natury“. Pierwszy niebywale odważny głos w tym kierunku odezwał się r. 1811.
 W tym czasie Towarzystwo królewskie przyjaciół nauk w Warszawie powierza Fr. Wężykowi napisanie rozprawy o sztuce dramatycznej. Pisarz ten, znany ze śmiałej opozycyi i niepodległości umysłu, (And. Koźmian nazywa go wcielonym duchem przeciwieństwa), nie poszedł za wymaganiami czasu. Owszem, zajął stanowisko wręcz przeciwne. Oto, co pisze w swej rozprawie: „Wolny od kajdan przesądów będę się starał walczyć z temi niewolniczemi ustawami, które krępują dowcip, obłąkują rozsądek i tłumią w sercach człowieczych przyrodzonych uczuć popędy“.
 W rozdziale IV-ym powiada. „Natura sama powinna kierować natchnieniem poety. Na niej polega harmonia czynów ludzkich. (Czy to czasem nie aluzya wymierzona przeciwko „harmonii“ klasyków, którą upatrywano w formie?) Tę porozumieć, tę innym objawić, jest najwyższym celem poezyi... To tylko jest piękne, co zgodne z naturą“... „Łatwo jest — mówi w ciągu dalszym — zachować prawidła sztuki, gdy się nie zboczy od prawideł natury. W jej księdze widzimy żadnej odmianie nie uległe wzoryu. Wynosi Maryę Stuart Szyllera, bo w niej poeta zrozumiał, „iż je dna jest tylko droga w układzie pism dramatycznych, ta mianowicie, którą przyrodzenie i dobre zrozumienie prawideł wskazuje“. Przechodząc do szczególnego omówienia owych prawideł, powiada: „Nie ma konieczności wiązania się do szczupłych granic czasu i miejsca... Z opuszczeniem ciasnych szranek jedności czasu tragedyi greckiej więcej by zyskali czasu dramatyczni pisarze, mniej kajdan, które dowcipy krępują“. Podobnie nie zgadza się z jednością miejsca; twierdzi, że podział na akty najzupełniej na przekroczenie tego prawidła pozwala. Nic nie ma przeciwko rozciąganiu sztuki po za dotychczasową ramę.
 Co się tyczy reguł innych, więcej z wewnętrzną treścią związanych, to doskonałe ich stosowanie widzi w dziełach Szekspira. I tak, w opowiadaniu akcyi „wzorem do naśladownictwa będzie na zawsze Burza Szekspira“. To samo powiada o „harmonii charakterystycznego lub od namiętności pobudzonego języka“. „Mało — twierdzi — znajdujemy pisarzy, którzyby ją w tym stopniu posiadali, co Szekspir“. Używania monologów doradza w tym tylko razie, jeżeli „zbytek namiętności wyprze z swoich granic naturę“. I tym razem Szekspir wskazany jest, jako „najlepszy do naśladownictwa wzór“ nap. monolog Hamleta „O, dlaczego to mocne, nazbyt mocne ciało“. Przechodząc z kolei do „trudnej sztuki utrzymania charakterów na jednym stopniu od początku do końca zamierzonego działania“, dwóch tylko wymienia pisarzy, którzy zasadę tę stosować umieli. Pierwszym jest Szekspir, a drugim Rasyn. Aby dowieść zdania swego co do Szekspira, rozbiera tragedyę „Otello“, i wskazuje, z jaką mocą przeprowadza poeta uczucie zazdrości; namiętność ta, zdaniem autora, utrzymaną jest konsekwentnie aż do zamordowania Desdemony.
 Kończy rzecz swoją Wężyk ogólnem zdaniem o prawidłach dramatyczności i istną apoteozą albiońskiego poety. „Anglicy — wyraża się — tak w komicznym, jak tragicznym rodzaju jednego tylko posiadają Szekspira. Lecz za to on sam wystarcza do ugruntowania sławy tego narodu w obydwóch dramatycznych rodzajach. Kto zdoła w szczupłych zdaniach zawrzeć swe myśli o jednym z największych geniuszów dramatycznej poezyi... Nie podobna w obrazie dramatycznych pisarzy tak wielkiego geniusza pominąć. Jeśli na sam kształt zewnętrzny i rządność budowy dzieł dramatycznych naszą uwagę zwrócimy, pomierny stopień wypadnie Szekspirowi naznaczyć. Lecz jeśli wartość wewnętrzna, poezya myśli i rzeczy zajmą nasze badanie, jeśli rozważyć zechcemy wiek, naród, w którym i dla którego pisał; jeśli zdołamy pojąć tajną dla wielu harmonię uczuć i charakterów, toż niepojętą zdolność malowania podług natury ludzi od najlichszego żebraka do największego monarchy, natenczas Szekspir pomiędzy dramatycznymi poety najpierwsze miejsce otrzyma“. Autor odsyła następnie czytelnika do licznych komentatorów Szekspira, do prac Popego, Johnsona, Lessinga, Schlegla. „To tylko dodamy — kończy — że ktokolwiek wybiera dramatyczną poezyę za przedmiot swej pracy, ten niech czyta i zgłębia dzieła Szekspira we dnie i w nocy“.[12]
 Dlaczego Wężykowi imponował Szekspir? Dlaczego zaleca młodzieży zgłębiać go „we dnie i w nocy“? Oto, przedewszystkiem podziwia w nim naturę. Wysuwa ją na plan pierwszy, wyraźnie i stanowczo. To, co widzieliśmy w Rzewuskim, mówiącym o „ptaszych“ wierszach i „igrzyskach“, które dobre są, gdy łzy wyciskają z oczu, tutaj umotywowano szeroko, wyprowadzono konsekwentnie.
 Wężyk był pierwszym w Polsce pisarzem, który tak śmiało wystąpił przeciwko klasykom, zamykającym się w ciasnym obrębie ustalonych prawideł; w wyświetleniu Szekspirowskiego dramatu u nas odegrał rolę pierwszorzędną.
 Oczywiście, Deputacya Towarzystwa na pojęcia w pracy Wężyka zawarte, aprobaty swej dać nie mogła. W „Zdaniu sprawy“ odpowiada, że nie zgadza się na przekroczenie prawideł, dotyczących jedności czasu, miejsca, ustalonej liczby aktów i osób. Dalej prawi naiwnie: „Jak niebezpiecznem sądzi Deputacya łatwe potępienie wzorów Rasyna, tem niebezpieczniejszem daleko uważa wystawienie za wzór... Szekspira“. Czyni zarzut autorowi, że zaleca młodzieży poetę ze słowani: haec vos exemplaria nocturna versate manu versate diurna. „Z tych wszystkich wyżej przytoczonych dowrodów — są słowa końcowe „Zdania sprawy“ — Deputacya nie sądzi, aby rozprawa Szanownego kolegi, (bez wytknięcia odmian...) mogła być w tym stanie, jak jest teraz, umieszczoną w rocznikach.“[13]
 Poglądy wyrażone w „Zdaniu sprawy“ miały licznych jeszcze popleczników, nie przeszkadzało to jednak rozszerzaniu się pojęć nowych. Oczywiście, postęp nie był tak wyraźny i stanowczy. Praca Wężyka była zawsze tylko zjawiskiem wyjątkowem — lecz nie mniej tu i ówdzie odzywają się głosy, świadczące o tem, że ziarna prawdy poczęły niebawem kiełkować. Zjawia się, jak zwykłe przed zupełnem zerwaniem z przeszłością, pewna połowiczność, która znalazła swój wyraz w niektórych pracach, w mimochodem wypowiedzianych zdaniach i poglądach.
 Na tę porę przypada działalność towarzystwa Ixów, założonego w celu podniesienia sceny i rozszerzenia „zdrowych“ pojęć estetycznych. Składali je w większej części ludzie, wyznający zasady klasyczne, ale byli i tacy, którzy kłonili się ku nowatorstwu. Ci ostatni wypowiedzieli kilka myśli o Szekspirze okolicznościowo, zdając sprawę z przedstawień sztuk tego poety.
 W Gazecie Korespondenta Warszawskiego z r. 1816 (N. 63) znajdujemy recenzyę z Hamleta, pisaną wedle wszelkiego prawdopodobieństwa przez Fr. Morawskiego, który w sławnej walce romantyków z klasykami zajął stanowisko pośrednie[14] „Naturę wszędzie za wzór wskazujemy — czytasz w tej recenzyi — pójdźmyś więc do tego podobnie najpierwszego artysty i patrzmy, w jak rozmaitych formach rozwija się tam życie i czyli niestosownie do natury tworów“. W dalszym ciągu rozbiera autor postać Hamleta i określa go temi słowy: „Cały charakter Hamleta zdaje się być na pozór zbiorem tylko śmieszności i wielkości razem, ale baczniejsze oko dostrzeże w tej sztuce wiele zapewne ukrytych zamiarów, wspartych na głębszej jeszcze zasadzie“. Przechodząc z kolei do oceny dramatu samego, wykazuje wiele zalet, ale też i błędów, które sądzi jeszcze podług pojęć dawnych, tak nap. w zarzucie, jaki czyni Szekspirowi za oziębłość Hamleta dla Ofelii. W ten sposób krytyka trzymaną jest w tonie nie zupełnie zdecydowanym, aczkolwiek widać wyraźnie, że autor wyszedł z deptaku kanonów klasycznych i jest niejako w drodze do zasad, wygłoszonych przez Wężyka.
 Fr. Morawski, jeden z najbardziej subtelnych umysłów swego czasu, często zastanawiał się nad Szekspirem, a wrażenia odbierane z jego arcydzieł żywo zatrzymywał w pamięci.
 W liście do Kajetana Koźmiana (z dnia 14. Grud. 1824 r.) tak tłumaczy się Morawski ze swoich romantycznych sympatyi: „Nie możesz przecież rozsądnie utrzymywać, że Ossyan, Szekspir... byli zupełnie głupi, a ci wszyscy, co im się dziwią, stokroć głupsi, choć w tej liczbie są już wieki i całe ludy... a kto zna ich pisma, ten zapewne przyzna, że właśnie było w charakterze takich geniuszów, tak, a nie inaczej pisać“. Niezupełnie zdecydowane stanowisko Morawskiego uwidocznia sie wyraźnie z dalszego toku listu. „Popełniają wprawdzie niekiedy wielkie dziwactwa, lecz byłożto w mocy natury ludzkiej utrzymać się zawsze na szczycie nadludzkiej wielkości? Wreszcie byłożby lepiej, żeby ich pisma spalono? Nie byłoby może tyle dziwactw, lecz ileż to stracilibyśmy nadzwyczajnych piękności?“[15]
 W rymowanym liście do klasyków z ironią opowiada o ich Febie, „co karcił zbrodnie Szekspira“. Na czele zaś listu do romantyków kładzie motto, zapożyczone z Szekspira: „I had rather be a kitten and cry mewl Than one of theze same mitre — ballad — mongers“ Radzi im, aby zamiast powtarzać „spętaną stopą własne ślady“ bliżej zapoznali się z Szekspirem.[16] Pierwszy u nas używa znanego: That is the question. Mianuje Szekspira Suwarowem poezyi. Wreszcie, jak potrafił odczuć piękności Szekspirowskie, za dowód niech posłuży ten fakt, że później, kiedy pojawiło się tłumaczenie Hołowińskiego, odmawiał mu „poezyi słowa“, lubo niektórzy, Kraszewski np., porównywając przekład z oryginałem, z zachwytem wołali: i tu żywego Szekspira mamy.[17]
 Fr. Morawski w ocenie twórczości Szekspira nie zajął stanowiska tak wyraźnego, jak Wężyk i inni po nim. Nie posiadał bowiem żyłki apostoła, żądnego wygłaszać nowe hasła i zaciągać szeregi pod nową chorągiew. Z dużym talentem pisarskim, nie pozbawionym dyletantyzmu, łączył upodobania światowca, który dla przekonań literackich nie chciał narażać stanowiska, jakie zajmował w życiu towarzyskiem, ani zbytnio dotykać przyjaciół, którzy należeli przeważnie do obozu klasyków.
 Około czasu pojawienia się powyższej oceny pióra jednego z Ixów, niejednokrotnie przytaczanej przez Fr. Dmochowskiego jako objaw prądów nowych, spotykamy inne prace, w których sądy o Szekspirze wyrażone są dobitniej, śmielej, choć i w nich jeszcze odzywa się oddźwięk klasyczny, niezmiernie jednak sławy, zamierający prawie...
 Do takich na pierwszem miejscu należą bezsprzecznie studya K. Brodzińskiego. W rozprawie „O klasyczności i romantyczności“ żąda od poezyi przedewszystkiem zwrócenia się do natury, „z której czytać nikt się od nikogo nie nauczy“. Potępia poemata bezduszne, nic więcej nie zawierające krom wykonania prawideł. W ten sposób pojmującemu poezyę Szekspir wydał się Kaukazem niebo bodzącym. „Jest to księga podręczna królów i książąt — powiada na innem miejscu o historyach — ten ciąg dramatów heroicznych jest dla teraźniejszej historyi tem, czem są roczniki Tacyta dla Rzymu“. Nie z mniejszym zapałem wyraża się o tragedyaeh.
 Radzi młodym autorom kształcić się na Szekspirze; w rozprawie „O tragedyi“ kilkakrotnie wskazuje na niego, jako na wzór stosowania różnych prawideł dramatycznych. Wogóle widzi w poecie twórcę nowożytnego dramatu.
 Nie mógł się jednak i Brodziński ustrzedz od wpływu „pełnej gustu“ sztuki klasycznej.
 Geniusz Szekspira, choć tak przezeń wyniesiony, „gustu“ tego, jak twierdzi, nie posiada, lecz nie mniej sąd swój w wspomnianem wyżej studyum kończy następującą apologią: „Jest to samotny geniusz, który wskroś całą naturę przemierzył, powiernik serca, najskrytsze jego tajemnice wydzierający, sędzia, czytający w sumieniu, umysł, dzieła natury i dzieje ludu przenikający, mocą uczucia uprzedzający wszystkie prawdy filozofii, władzca rozległych krajów imaginacyi, z których wszystko rozrzewniające i okropne, piękne i przerażające laską czarodziejską sprowadzał na ziemię“.[18]
 Oczywiście był to ogromny krok naprzód od pracy Wężyka, który przeważny nacisk położył na naturę. Ową naturę i Brodziński na pierwszem miejscu kładzie, ale uwzględnia i dramat historyczny, wskazując jego wzniosłość i majestat, nie pominął sztuk z zakresu fantazyi, w których podziwia imaginacyę; nadto baczną zwrócił uwagę na prawdy filozoficzne; przyjrzał się bliżej uczuciom, ja kie poeta maluje, w reszcie więcej, niż Wężyk, uwzględnił piękności estetyczne.
 Po Brodzińskim zupełnie już niezależne stanowisko zajęli dwaj znakomici pisarze: M. Mochnacki i M. Grabowski, a obok nich wielu innych, że wspomniemy tylko o And. Edw. Koźmianie.
 M. Mochnacki, umysł niepospolity, śmiały rzecznik romantyzmu i głęboki jego znawca, podziwia w Szekspirze przedewszystkiem realizm. W pismach jego tu i ówdzie znajdujemy zdania o angielskim poecie, nacechowane tą znajomością rzeczy, którą podziwiamy we wszystkiem, co z pod pióra jego wyszło. Istotę jego poglądów n a Szekspira, które przeważnie w Gazecie Polskiej, pisząc o romantyzmie, wygłaszał, znajdujemy w niedokończonem dziele „O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym“. W poezyi wogóle widzi dwa atomy: realizm i duch... O realizmie powiada, że „zmierza do postaci, do form statecznych, determinowanych, określonych, widomych... Ich jednostka (realistów), ich indywidualność rozprasza się, niknie, ginie w ich utworach“. Do takich poetów na pierwszem miejscu zalicza Szekspira. „Któż — zapytuje — wyrozumie indywidualny charakter Szekspira, jako człowieka, z charakteru i doli Hamleta, który wszystkie swoje postępki i mowy zafarbował myślą, i chęcią wiecznego zatracenia duszy stryja —, z Hamleta, którego loika bardziej przeraża, niżeli zbrodnia króla, który jest potworem mimo całej mądrości swojej. Któż tego samego Szekspira, wyrozumie z charakteru Julii albo Ofelii. Taki poeta — wnioskuje autor — nie ma ekscentrycznego punktu za granicami świata i natury, z któregoby na nią patrzył, a potem wyrokował, filozofował, ale jest umieszczonym wewnątrz niej samej“[19]
 O ile uwielbiał Szekspira M. Grabowski dowodzi choćby zdanie, jakie czytamy w rozprawie jego p. t. „Myśli o literaturze polskiej“. „W Anglii (w drugiej połowie XVIII. w.) — wyraża się — wielki Szekspir odzyskał swe czarodziejskie panowanie na wszystkich umysłach i sercach“.[20] Ten entuzyazm dla wielkiego poety odczuwa się i w licznych artykułach, jakie w ówczesnej prasie, a szczególniej w Tygodniku Petersburskim, umieszczał.
 And. Edw. Koźmian, syn Kajetana, późniejszy tłumacz „Makbeta“, nie poszedł śladem swego ojca. Wyznawał zasady romantyczne; Szekspira zaś ubóstwiał niemal. Oto jak opisuje wrażenia swoje odniesione z „Otella“, danego w przekładaniu Vigny’ego na scenie paryskiej, „Wystawcie sobie — pisze w jednej z licznych swych korespondencyi r. 1829 — co się z nami działo, ze mną szczególniej, który klękam przed Szekspirem; wystawcie sobie moje oburzenie, zgrozę, gdy wśród scen najtkliwszych, najsilniejszych, jakiś tam Francuzik z nędznym odezwał się konceptem, lub ze świstaniem lub nawet ze śmiechem. Co za ród niegodziwy z tych nudnych niby klasyków francuskich, co za naród bez duszy, czucia. Koniecznie mu trzeba tej tam poetyckiej deklamacyi tych Greków, Rzymian zfrancuzionych, tych wierszy aleksandryjskich i żadnym sposobem prawdziwego, żywego obrazu ścierpieć nie mogą“.[21] Za bytności swojej w Londynie, donosi: „Co za przyjemne uczucie, gdy można powiedzieć, jestem w Anglii i na ziemi Szekspira...“ Zwiedza wszystkie miejsca, czczone z hołdu dla wielkiego poety.[22]
 Że poglądy Wężyka i Brodzińskiego, a później Mochnackiego i Grabowskiego nie pozostały bez oddźwięku, dowodzi prasa ówczesna, w której tu i ówdzie odzywają się głosy, oceniające angielskiego dramaturga z bardzo już wyraźnem odstępstwem od zasad klasycznych. Nap. w Pamiętniku Warszawskim z r. 1815 w artykule, omawiającym Bowlerowskie wydanie Szekspira, czytamy: „Bowler w edycyi swojej powykreślał albo pozamieniał miejsca i słowa, którychby bez obrażenia przystojności w gronie familijnem głośno przeczytać nie wypadało“... „Mniejsza o to, zaznacza autor ironicznie, że przez niektóre opuszczenia przerywa się związek rzeczy, albo iż grzeczniejsze słowa zacierają mocne zarysy poety i nadają płodom jego postać trawestowaną; dość na tem, że skromne uszy nie rażą się, ale przy tej sposobności zabezpieczone są i umysły od objęcia wszystkich piękności oryginalnego poety“.[23] W innem miejscu wspomina ktoś o epoce, w której Szekspir był nazwany „poczwarą“, a o teraźniejszości wyraża się, że uznała w nim „najśmielszy geniusz“.
 Równolegle z tem uznaniem szczytności Szekspirowskiej poezyi idzie ręka w rękę upadek „prawideł dramatycznych“. Pojawiają się krytyki, mierzące wartość dramatów już nie łokciem ustalonych prawideł. „Sztuka, nad którą ojcowie nasi tak rzewnie płakali, nie może być od nas sądzoną podług prawideł ścisłości“ — czytamy w ocenie jakiegoś dramatu.[24] Gdzie indziej znajdujemy zdanie, które dostatecznie stwierdza, w jakim stopniu zmieniły się wyobrażenia. „Nie zapominajmy, powiada recenzent „Uczciwego winowajcy“, że teatr żyje tylko namiętnościami ludzkiemi“.
 Klasycyzm uznawał wyłącznie dwa rodzaje utworów scenicznych, tragedyę i komedyę. Teraz poczyna wkraczać i dramat.
 „Bezzasadną jest obawa, pisze niejaki W. C., że ten rodzaj szlachetnej komedyi znosi wszelkie granice między tragicznością i komicznością, i że tym sposobem powstają wątpliwe środkowe rodzaje, które ani do tragedyi ani do komedyi policzyć nie można. Albowiem... natura nie zna takowych granic, i na cały obwód pytam się tych prawidłujących krytyków, gdzie jest ów punkt, dzielący wyniosłe i poziome, wielkie i małe przedmioty... Również i w dramatycznym zawodzie nie ma krytyka prawa ani zdoła odznaczyć granic między tragedyą a komedyą“.[25]
 W Bibliotece Polskiej z r. 1826 czytamy: „Gdy poeta grecki, zamknięty w ścisłym obrębie podań narodowych o swoim Olimpie, łatwo wydał myśli swoje w formie czyste] i prostej, poeta romantyczny świat cały w swoich głębokich pomysłach obejmując, musiał użyć wszelkich środków formy, żeby znaleść wyrażenie swoich szczytnych pomysłów. Stąd owa nieodbita potrzeba sprzeczności, mnogość, a nawet i obfitość rozmaitych form, stąd pomięszanie tragiczności z komicznością, prozy z wierszem, stąd jeszcze potrzeba rozleglejszego pola tak w miejscu, jak i w czasie. Wszystkie te przymioty, od niektórych krytyków poczytane za błędy, są jednak wrodzone w naturze dramatu romantycznego; nie może się bez nich obejść. Jakże wyrazić w prostych kształtach tragedyi greckiej główną myśl jednej z sztuk Szekspira... n. p. Hamleta... Można słusznie powiedzieć, że jeżeli tragedya grecka jest sztuką snycerza, dramat romantyczny jestto planeta, który się obraca na swojej osi i w swojem łonie całą naturę zamyka“[26].
 Wszystko to oczywiście torowało drogę dziełom Szekspirowskim, które na odwrót wpływały na urabianie nowych pojęć o sztuce.
 Do r. 1830 odzywają się jeszcze głosy klasyków przeciw nieprzestrzeganiu prawideł dramatycznych, wyrażające odrazę dla barbarzyńskości angielskiego dramaturga. Romantycy natomiast uwielbiają go co raz donośniej, miłują dla werwy, pulsującej w jego utworach; podoba im się, jako biegun przeciwny pojęć klasycznych, przez szukanie wzorów w naturze i tylko w naturze; zachwyca brakiem wymuskanego poloru.
 Szczególniej naturalność przypadała do gustu młodym reformatorom. Tłumaczy się to po części wyjątkową chwilą dziejową. Zbliżały się zresztą wypadki, które silnie targnęły łonem społeczeństwa, rozbudziły namiętności i uczucia, przyspieszając tym sposobem zwycięstwo haseł romantycznych, a tem samem wcześniej, niż by się to przy normalnych warunkach stało, wyświetloną została wielkość dramatu Szekspirowskiego.
 Odegrały tu, bez wątpienia, ogromną rolę wpływy zagraniczne. Już Wężyk w swej rozprawie szeroko mówi o Szleglu, Lessingu przytacza Howe’go i wielu innych. O Brodzińskim wiemy, że w swych studyach literackich i estetycznych stosował zasady, czerpane z filozofii i literatury niemieckiej. Wogóle zaś największy wpływ wywarły, że przytoczymy zdanie naocznego świadka, M. Grabowskiego, dwa dzieła: „O Niemczech“ p-ni Stael, i „Kurs dramatyczny“ W. A. Szlegla.
 Z biegiem czasu wyrabiał się dwojaki stosunek do poezyi Szekspirowskiej.
 Jeżeli z jednej strony zwracano się do Szekspira, dla którego osią twórczości nie były reguły, zakreślone rozsądkiem, ale żywo tętniąca dusza, to z drugiej — Szekspir wydawał się niesympatycznym przez obojętność, w jakiej pozostawał do wszystkiego, co tak genialnie malował, przez brak dążności mistycznej, owego polotu ku boskiej doskonałości, o którym filozofia niemiecka nauczała.
 Brodziński, umysł spokojny, bardziej metafizyk niżeli myśliciel realny, wynosił Szekspira nad szczyty, w nim bowiem odnajdywał ową głębię istoty ludzkiej, której wymagać nauczyła go szkoła Fichtego. Znalazł się jednak ktoś, kogo bardziej ujęła druga strona tej nauki, ale był to metafizyk z duszy, zresztą innem oddychał powietrzem. Mówimy o jednym z trzech koryfeuszów naszej poezyi, do których obecnie przechodzimy.
 Lubo do tej samej — romantycznej — należeli szkoły, rozmaicie jednak wyrażali się o Szekspirze, każdy bowiem stosownie do natury swego umysłu, zwrócił był uwagę na tę stronę poezyi Szekspirowskiej, która mu bardziej odpowiadała.
 Zaczynamy od twórcy „Pana Tadeusza“. W listach do Odyńca Mickiewicz kilkakrotnie powtarza, że jedyny dramat, jakiegoby żądać teraz należało, to historyczny. A za wzór dramatów historycznych służy mu Szekspir. „Powtarzam raz jeszcze, pisze do przyjaciela, że w naszej epoce jedyne drama, odpowiadające potrzebom wieku, jest historyczne. Zresztą dotąd jeszcze nikt go w całem znaczeniu nie rozwinął. Schiller z całym geniuszem był naśladowcą Szekspira, co do rodzaju i formy dramatów... My naśladujemy Szekspira, Schillera, Goethego, przynajmniej ich formy, stosując je do narodowych. Życzyłbym tobie zacząć od przerobienia jakiej ze sztuk tych wielkich mistrzów, a szczególniej Szekspira. Nabrałbyś więcej pewności i taktu, więcej znajomości teatru i natury dyalogu“. Szczególny nacisk kładzie na realizm, którego wymaga od dramatu historycznego. „Mam wstręt okrutny — zwierza się przed Odyńcem — do wszystkich wysp i krajów, których nie ma w historyi... Jestem zabity Szekspirzysta“.[27]
 Mimo jednak tej dążności realistycznej była i w życiu wieszcza epoka, w której dał się porwać skrzydłom fantazyi.
 Już w przedmowie do Ballad nazywa Szekspira „dzieckiem uczucia i wyobraźni“, poetą romantycznym, którego jak wszystkich romantyków, zajmowała walka namiętności z powinnością. Czem Bajron w rodzaju powieściowym i opisowym, tem Szekspir w dramatycznym. Jako motto do „Romantyczności“ położył cytatę z Szekspira. „Zdaje mi się, że widzę... gdzie? przed oczyma duszy mojej“.
 Później, kiedy zawiera niejako ślub z wyobraźnią, pierwszy dojrzały pocałunek, który jej składa, to Hamletowskie: „Są dziwy w niebie i na ziemi, o których ani śniło się waszym filozofom“.
 Dziady, tworzone w czasie, kiedy poeta tak gorąco odczuwał zawody młodości, zdradzają pewne ślady wpływu Szekspirowskiego. Konrad szukający spoczynku w chacie pustelnika przypomina potrosze Romea u Ojca Lorenza. I Lir, jak twierdzi J. Tretiak, nie został bez wpływu na czwartą część Dziadów. Gustaw przypomina nieszczęśliwego starca, rozmawiającego w lesie z piorunami, a piosnki jego dźwięczą echami z żartów królewskiego błazna. W troskliwości, okazywanej dla gałęzi choiny, odzywa się czułość Lira dla Tomka. Zaznacza Tretiak i wpływ Hamleta, mianowicie w owych piosnkach słyszy oddźwięk melancholijnych śpiewek Ofelii.
 Twierdzi nadto, ze wiersz p. t. „Żeglarz“ zdradza reminiscencye z Hamleta, mianowicie z monologu „Być albo nie być“.[28]
 Jako poeta uczucia głębokiego i płynącego z wnętrza w najcichszych harmoniach, przetłómaczył wieszcz nasz jeden z najpoetyczniejszych fragmentów poezyi Szekspirowskiej. Scena balkonowa w „Romeu i Julii“ posiada cały urok księżycowej nocy, nasyconej ogniem Italii. W przekładaniu Mickiewicza odczuwa się to samo, jeno oddano tu wszystko zanadto prosto, jak to zresztą odpowiadało geniuszowi Adama, a Szekspir w całej tej tragedyi nagina się nieco do przesadnego języka, będącego w użyciu u ówczesnej włoskiej arystokracyi. Ale też Mickiewicz był może pod świeżem wrażeniem miłości, jaką czuł dla Maryli. I tę miłość swoją, głęboką, szczytnie szczerą i prostą, włożył w swój przekład, nie bardzo się troszcząc o to, że tłumaczenie nie zupełnie odda oryginału.
 Mickiewicz podziwiał w Szekspirze realizm, nie przeszkadzało mu to jednak zachwycać się lotną jego wyobraźnią i uważać ją jako prawą obywatelkę poezyi dramatycznej. Co się zaś tyczy wpływu Szekspira na Mickiewicza, to, zdaniem naszem, nie był on wielkim. Psychologii genialnego dramaturga w dziełach Mickiewicza nie wiele, a wyobraźnia i nastroje, jeżeli odzywają się tu i ówdzie, giną jak dalekie echa w akordach samoistnej poezyi.
 Słowacki, w którego organizacyi przeważał żywioł wysoce poetycznej fantazyi, rozmiłował się, prawie że wyłącznie, w wyobraźni Szekspira, w uczuciach melancholijnych, które tak często i tak cudownie maluje. Tam nawet, gdzie podziwia w kreacyach jego potęgę, widzi się, że nie został ujęty genialną psychologią, nielitościwą analizą namiętności, głębią filozoficzną. Uderza go przedewszystkiem niezmierna wielkość, po za którą czuł to, co później Gerwinus określił, jako „jawę boskiej sprawiedliwości“. Na wodach Nilu, skąd roztaczał się widok na piramidy i obeliski, malujące się posępnie na tle perłowego lazuru, przypomina mu się Szekspir i cała galerya jego tytanów. Pisze:

Wyznam Ci, że mi widać głębiej i wyraźniej.
Gmachy stawiane myślą w krajach wyobraźni.
Jakże się piękną zdaje przy dumań pochodni
Makbet, ta granitowa piramida zbrodni!
Ludziom na nią wchodzącym, bledną z trwogi twarze,
Płaczesz nad piramidą nieszczęścia w Learze! —
Z niczego — a zazdrością już szatana bliski,
Otello, jak bodzące niebo obeliski.
Jeśli gmachy piramid miały otwór ciemny,
Skąd gwiazdy niebios człowiek wyśledzał tajemny;
W Szekspira gmachach równie zostawiona droga
Patrzącemu się oku na błękit i Boga.

 W listach do matki tu i ówdzie wspomina o Szekspirze, a zawsze z krańcowem uwielbieniem. Nap. w liście z dnia 18. Grudnia 1834 r. donosi: „Szekspir i Dant są teraz moimi ukochanymi, i już tak jest od dwóch lat; im więcej się w obydwóch wczytuję, tem więcej widzę piękności“... Często, jeżeli mu trzeba farby do obrazu, posiłkuje się paletą Szekspira. „Tu jestem, żali się w jednym z listów, tak samotnym, że nikt nie słucha moich wrażeń. Jak dobrze Szekspir maluje ten stan w Ryszardzie II“. I następuje cytata z Szekspira, w której „rycerz skazany na wygnanie ubolewa nad swoim losem. W innem miejscu poeta porównywa siebie do „Ofelii, która nachylając się po kwiaty, upadla w strumień, i długo ją szata, napełniona powietrzem, utrzymywała pływającą na wodzie, aż utonęła i pieśń jej ucichła“. A oto fragment opisu maskarady we Florencyi: „Na ogromnym wozie siedzi jakiś głupiec w laurach od stóp do głowy, przed nim idą Rzymianie, przed nimi na rzędnej szkapie jedzie jakiś Cocles, jakiś Brutus, który, że użyję kalamburu Szekspira w Hamlecie, nie Cezara na kapitolu, ale kapitalne zabił cielę“.
 Ustępy te dowodzą, że Słowacki szczerze przejął się Szekspirem, dramata jego żywo zatrzymał w pamięci, kiedy przy lada sposobności przypomina mu się ta lub inna scena, ten lub ów obraz.
 W niektórych tragedyach autora Balladyny odzywa się nader żywo nuta Szekspirowska.
 Słowacki, goniący ciągle za błyskawicami poetycznego blasku, przytem nerwowy, pozbawiony równowagi, dochodzący we wszystkiem do krańcowości, nie posiadał owej ciszy wnętrznej, bez której prawdziwy dramat prawie że powstać nie może. To też psychologicznego dramatu Słowacki nie stworzył, ewolucyi namiętności pewnej, rozwijającej się stopniowo, nigdzie nie uplastycznił. Czynom jego bohaterów braknie wewnętrznych, ukrytych przed nimi, a dla nas wyraźnych motywów.
 Zbywało mu na zdolności skupiania uwagi na objawach życiowych, które go najczęściej odstręczały brakiem poezyi.
 W wyżej przytoczonym wierszu sam o sobie powiada: „Wyznam Ci, że mi widać głębiej i wyraźniej gmachy stawiane myślą w krajach wyobraźni“. Istotnie, nie masz w dziełach Słowackiego utworu, któryby powstał z gliny realnego bytu. Fragment życia począł mu się uwyraźniać dopiero wtedy, gdy geniusz jaki oświecił go swoją poezyą. Tu, zdaje się, należałoby szukać źródła jego naśladownictwa, w którem Szekspir tak wielką odegrał rolę. Do naśladownictwa tego przyczyniła się wielce genialna jego, artystyczna organizacya, niezmiernie wrażliwa na wszystko, co wysoce poetyczne. Brylanty poezyi zapadały bardzo głęboko w wyobraźnię Słowackiego, i zatrzymywały się w pamięci nader żywo. Za poruszeniem jednej bodajby fibry mózgu, płynęły stamtąd, jak z rogu obfitości. Nie należy pominąć i tego faktu, że wyobraźnia ta nadzwyczaj bogata, żywa, bujna, lotna i barwna, rzekłbyś, tęcza rozwieszona na różowych obłokach, rzeźbiła owe brylanty własnym kryształem, dodając im często blasku, jakiego nie posiadały przedtem, a czasem okalając w perły rodzimej poezyi.
 Sprawę wpływu Szekspira na Słowackiego poruszali wszyscy niemal krytycy, rozbierający jego utwory. My zatrzymamy się tu na Balladynie, tragedya ta bowiem najwięcej nie tylko z utworów Słowackiego, ale wogóle ze wszystkich w języku polskim, przepełniona jest kwieciem Szekspirowskiej poezyi.
 Makbet, Król Lir, Sen Nocy Letniej, Burza, Ryszard III, Hamlet, Romeo i Julia, Henryk V. — oto szereg dramatów, które wycisnęły na Balladynie piętna mniej lub więcej wyraźne. Wpływ trzech pierwszych wykazał Małecki, a po nim Tarnowski, Spasowicz, Bełcikowski i inni.
 Sam Słowacki w jednym z listów do matki wskazuje na Króla Lira, jako na wzór, który miał przed oczyma. „Jeżeli ma ona (Balladyna) podobieństwo z którą znajomą sztuką, to chyba z Królem Lirem Szekspira. O! gdyby stanęła kiedy przy Królu Lirze!“
 Zygmunt Krasiński, wówczas powiernik Słowackiego i serdeczny przyjaciel, który dobrze wiedział, czem się poeta w danej chwili zachwycał, powiada o Balladynie. „Szekspir ją spłodził w głowie Słowackiego“.
 Lubo co do genezy utworu sprawa dotąd nie jest rozstrzygniętą, dominujący jednak wpływ Szekspira na ten dramat uznają wszyscy.
 Punkty, które noszą wyraźne ślady przejęcia się Szekspirem, są następujące.
 I. Ogólny podkład filozoficzny: fatalizm zbrodni. — Makbet.
 II. Ogólny tok akcyi: przeplatanie scen życia realnego z zajściami w świeecie fantastycznym. — Sen Nocy Letniej.
 III. Sprężyny akcyi: wpływ istot fantastycznych na bieg wypadków, odbywających się śród ludzi. — Sen nocy Letniej.
 IV. Oddzielne jej ogniwa.
 1. Sceny ze świata fantastycznego, szczególniej te, w których występują razem Goplana i Grabiec (akt I. scena 2; akt II, scena 1; akt III, scena 4). — Sen Nocy Letniej; sceny fantastyczne, przeważnie odnośne ustępy z Tytanią i Spodkiem.
 2. Scena zapytań Kirkora, zwróconych do Balladyny i Aliny (akt I, scena 3). — Król Lir; Lir zapytuje córki o moc ich dla siebie miłości (akt I, scena 1.).
 3. Związek Balladyny z Kostrynem, poczynający się od 2-giej sceny aktu III. — Król Lir; stosunek Goneryl do Edmunda.
 4. Zabójstwo Gralona (akt III. scena 5). — Król Lir; zamordowanie sługi przez Reganę (akt III. scena VII).
 5. Wypędzenie wdowy z zamku (akt IV. scena 1). — Król Lir; wypędzenie Lira, (akt II. scena 4).
 6. Zjawienie się ducha Aliny (akt IV. scena 1). — Makbet; przybycie ducha Banka, (akt III. scena 4).
 7. Wywabianie sumienia przy pomocy śpiewu (akt IV. scena 1). — Hamlet; przedstawienie wędrownych aktorów, wywołujące ten sam skutek, (akt III. scena 2).
 8. Błądzenie wdowy podczas nawałnicy po lesie (akt IV. scena 2). — Król Lir; błądzenie Lira śród burzy (akt III. scena 2).
 9. Zabójstwo Grabca (akt IV, scena 4). — Makbet; zamordowanie Dunkana (akt II. scena 2). I jeden i drugi przybywają w gościnę.
 V. Tło scen niektórych.
 1. Alina zjawia się podczas uczty, jak Banko w Makbecie.
 2. Narzekania wdowy za tło mają straszliwą nocną burzę, która od czasu do czasu oświeca siwe jej włosy. — To samo dzieje się z Lirem, który często wspomina o swojej siwiźnie, targanej przez wichry.
 3. Zabójstwu Grabca przez Balladynę towarzyszy straszliwa nawałnica z błyskaniem i gromami, co znowu okala zamordowanie Banka w Makbecie.
 VI. Bohaterowie i miotające nimi namiętności i uczucia.
 1. W Balladynie widzimy bezwzględność środków w zmierzaniu do celu (cecha wybitna większej części bohaterskich postaci Szekspira), wybujałą ambicyę (Lady Makbet i Makbet), zbrodniczość (Lady Makbet), przestrach po dokonaniu zbrodni, mający w sobie pierwiastki wyrzutu sumienia (Makbet i Lady Makbet), niewdzięczność dla matki (Began i Goneryl), szczerą chęć poprawy, a nawet poprawę samą po uzyskaniu korony, co staje się możliwem ze względu, iż posiada głęboko ukrytą potęgę moralną (Henryk V.), hołd pośmiertny oddany mężowi, który jako wróg poległ na polu Maiki. (Wielu bohaterów Szekspira również urządza wspaniałe pogrzeby przyjaciołom, którzy stali się ich wrrogami i, jako tacy śmierć ponieśli w walce).
 2. Alina ma w sobie coś z prostoty i szczerej uczuciowości Kordelii.
 3. Wdowa zdradza przebłyski obłędu, przez nawał cierpień, z łaski Balladyny, jak Lir — dzięki wyrodnym córkom. Podobnie, jak on, rozmawia z piorunami; pyta się pustelnika, czy jest matką, jak Lir — Tomka, czy też miał córki. — Pomysł do oślepienia wdowy mógł przejąć poeta z postaci niewidomego Glostera. Podnosi to w obu dramatach grozę okrucieństwa.
 4. Skierka, Chochlik. Goplana posiadają te same władze, co odpowiednie postacie ze „Snu nocy letniej“.
 5. Grabiec gminnością najzupełniej przypomina Spodka. — Kontrast między nim a Goplaną ten sam, co między Spodkiem a Tytanią.
 6. Pustelnik, Popiel III, dzieli losy Prospera (Burza).
 VII. W stylu wzięte są z Szekspira niektóre przenośnie i obrazy.
 Między innemi, w akcie III. scenie 3, słowa. Filona i pustelnika, malujące mogiłę Aliny, dźwięczą echem z Romea i Julii. „Filon. W grobie się błyszczy. Pustelnik. W grobie tyle świtu, co nad kołyską marzeń“. U Szekspira Romeo powiada. „W grobie? nie, młoda ofiaro, nie w grobie. W latarni raczej, bo tu Julia leży, a blask jej wdzięków zmienia to sklepienie w przybytek światła“.
 W akcie IV, scenie 5. Balladyna woła: „Świecy! — mój cały zamek za błysk świecy“ — w Ryszardzie III. wykrzykuje Ryszard: „konia! konia! całe królewstwo moje za konia“.
 W akcie V, scenie 4. przemawia Balladyna: „Życie pełne trudu na dwie połowy przecięła korona, przeszłość odpadła, jak od płytkiej stali, którą po stronie jednej ośliniła żmija — połowa jabłka leci zgniła i czarna jadem“.
 W „Hamlecie“ zwraca się duński królewicz do matki, mówiąc podobnie. Na słowa królowej: „Hamlecie, na pół rozdarłeś mi serce“, odpowiada: „O, rzuć precz, pani, część jego poślednią, i zacznij drugą tem czerstwiejsze życie“.
 Jest jeszcze jedna cecha w Balladynie, świadcząca, że w dramacie tym wpływ Szekspira na Słowackiego sięgał bardzo głęboko. Wielki Stratfordczyk chylił czoło, lubo nigdzie tego wyraźnie nie ujawnia, przed Herkulesami sumienia, że użyjemy słownika Nietzschego. Inaczej nie potrafiłby tak porywać swymi demonami, posiadającymi często zaledwie mikroskopijną iskierkę uczucia ludzkiego. Poprostu oddawał hołd żywiołom, wspaniałym przez potęgę niszczenia.
 To samo powiada nam o Słowackim jego „Balladyna“. jednak rzecz występuje daleko wyraźniej, i nie bez dozy genialnej przesady, co wogóle dałoby się powiedzieć o wszystkiem, w czem poeta naśladował Szekspira.
 Balladyna bez porównania gorszą jest od Aliny, którą jaskółki w belkach witają świergotaniem, Słowacki jednak każe matce przekładać ją nad Alinę, a w akcie V-tym w usta siostrobójczyni kładzie wyrazy, dźwięczące tem dziwniej, że rozlegają się z wysokości tronu, w chwili, gdy Balladyna przysięga „sobie samej, wobec Boga, być sprawiedliwą“. Przedłożenie kanclerza, aby wydała wyrok na mordercę Kostryna, odpiera słowami: „Są jednak zbrodniarze, wyżsi nad wyrok, święci, jak ołtarze, niedosiągnieni...“
 Jednej rzeczy nie przejął Słowacki od mistrza.
 W Makbecie np. Szekspir pozostaje niewzruszonym, i podczas najsroższych orkanów nie wypuszcza z ręki pulsu analizowanej przez siebie postaci, Słowacki zaś w „Balladynie“ leci razem z wichrami swej wyobraźni, często po Szekspirowsku nastrojonej. Nie potrafi, jak Szekspir, przy nawałnicy uczuć gwarzyć o kółkach i kółeczkach wewnętrznego organizmu. Zachwyca go namiętność przez urok, jaki wywiera na wyobraźnię; czar tego uroku pragnie jeszcze spotęgować, przez co traci z oka prawdę psychologiczną i wpada, powtarzamy, w przesadę, lubo czasem nie pozbawioną genialności. Wszędzie jest więcej poetą, niż myślicielem.
 To samo widzimy i w innych dramatach Słowackiego, tworzonych pod wrażeniem arcydzieł Szekspirowskich[29]
 Przechodzimy z kolei do twórcy „Nieboskiej“. Winniśmy na początku zaznaczyć, że z świetnej plejady Krasiński głównie przejął się kierunkami filozoficznymi, panującymi wówczas na Zachodzie.
 Były to przeważnie tendencye subjektywno — idealne, a przeniesione do Polski bujnie się rozrosły.
 Bo dziwna była melancholia w powietrzu. Mickiewicz pisał swój „Ostatni zajazd na Litwie“, a słowo „ostatni“ powtarza się tam kilkakrotnie, i zawsze drga, jak ostatnie rzewność siejące spojrzenie zachodniego słońca, które niezadługo ukryje się za widnokręgiem. Czysta poezya nie zyskiwała sympatyi. Spiewak Wallenroda zachwycał się gotyką poezyi Słowackiego, ale odwrócił się od niej, bo we wnętrzu nie było Boga.
 Na tem samem stanowisku stanął Krasiński w stosunku do Szekspira, choć może nie tyle się to tyczy poezyi, ile myśli, pojmowania zjawisk i rzeczy. Wielki umysł syntetyczny, marzący o pogodzeniu wszystkich dysonansów, duszą zapatrzony w Boga, przenikającego wszechświat, nie mógł całem sercem przylgnąć do wielkiego analityka, realisty, dającego tym dysonansom głos im właściwy, do wyznawcy ponurego fatum, które człowiek na świat w fizycznej swrej organizacyi przynosi.
 Pozwolimy sobie przytoczyć na tem miejscu niektóre ustępy z listu Krasińskiego, pisanego do twórcy Kordyana.
 Oto co donosi pod datą 19. grudnia 1840 r. „Jest w starym Szekspirze i duch dobry, wyniosły, tytański, ale i zły, czyli niedomiar dobrego, brak wielkości, brak pojęcia, na czem powszechność, ogół, harmonia zależy; piętno materyalizmu angielskiego, piętno specyficzne, narodowe wyciska na czole Szekspira piętno charakterystyczne, ale nie piętno piękności. Nieporównany co do szczegółów, co do ich doskonałego wyrobienia, co do analizy życia; w tem nikt go nie prześcignie, lecz właśnie dla tego aż nadto wyłączny i jednostronny, za nadto w same pojedynkowe rzeczy i części tylko zapatrzony. Zewnętrzny mechanizm życia ziemskiego rusza się w nim, ale głęboki, wieczny jego organizm gdzie? gdzie wiara życia? gdzie to, co wszystko rozsypane skupia, wszystko rozmaite jednoczy, wszystko sprzeczne w końcu godzi i tożsamuje. Wielki to mistrz na dysonanse — dysonanse są połową życia, lecz gdzie przejście w harmonię, w ogół, w nieskończoną prawdę i piękność, w tę drugą wyższą życia zarazem i połowę i całość. Czem w stosunku do filozofii historyi taki historyk, jak Tacyt, tem w stosunku do pomysłu poezyi taki wielki poeta, jak Szekspir... Wiele w nim jeszcze martwego, nierozbudzonego, nieprzypomnianego lub niewskrzeszonego, bo to na jedno wypada, i brak tego, czego niema w nim, a ku czemu dysonanse jego same z siebie się garną, czego dysonanse jego się domagają, brak ten właśnie nazywam złym duchem... Szekspira stanowisko było jeszcze, że tak powiemy, dzikie i dziecinne, stał wśród rozmaitości świata, obserwował fenomena, w głąb przyczyn nie zachodził, podobny w tem do szkoły... Locka lub Kondillaka... Wszystkie obserwacye jego (Szekspira) są doskonałe, jest to najwyższy z empiryków, ale do głębi życia nie dotarł i dlatego na nim zatrzymać się jest błędem... Już Byron daleko wyżej stał duchem, może wierzył w to samo, co Szekspir, ale rozpaczał o to... Na co z spokojem greckiego boga patrzył Szekspir, na to spoglądał Byron z buntem wszechmocnym.“[30]
 W innym liście pisanym z Rzymu, powiada: „Świat Szekspira, choć doskonale realny i dotykalny, przedoczny, nie jest światem prawdziwym, bo nie jest całością świata... Stary Will postawił ją (cząsteczkę) za wszystko, stary Will uważał ją za Alfę i Omegę, w tem jego błąd.“[31]
 W ogóle z trzech koryfeuszów, Krasiński najwięcej o Szekspirze powiedział, najoryginalniej wejrzał w istotę jego poezyi, i najprzejrzyściej stanowisko swoje wobec niego określił. Bo też ze wszystkich trzech on jeden był umysłem nawskroś filozoficznym, wymagającym dla swoich zapatrywań całkowitego, skończonego systematu.
 Ten całkowity systemat atoli nie był jawnym postumentem, dla wszystkich widocznym, ściśle odmierzonym, zimnym, spojonym mocno cementem logiki. Była to raczej wielka kadzielnica, rozkołysana gdzieś w głębiach duchowych. A zawdzięczamy tylko potędze umysłu Krasińskiego, że kiedy patrzył po przez kłęby dymu, idące z owej kadzielnicy, mistycyzm nie przenikał go całkowicie. Krasiński ujawniał naturę nadzwyczaj wszechstronną. Był to, co się nazywa, arystokrata ducha, książę, oddający hołd wszystkiemu, co książęce. Umiał uszanować kolumny, lubo nie jego świątynię zdobiące. Uznał genialność obserwacyi Szekspira, świetną analizę objawów życiowych, ale przed nim w rozmodleniu nie stanął, bo nie znalazł tego „co wszystko rozsypane skupia“.
 Te głosy największych poetów naszych odzywają się mniej więcej od r. 1822 — 1845. W tym czasie i prasa tu i ówdzie pomieszcza artykuły, omawiające twórczość Szekspira. Zresztą z małymi wyjątkami nie przedstawiają prac konsekwentnie pomyślanych. I nie dziw. Do r. 1840 nie mieliśmy właściwie Szekspira po polsku. Przekłady, dokonane przez Bogusławskiego, Regulskiego, Kamińskiego to przeróbki obcych tłumaczeń. Napróżno byś w nich szukał tego, co dziś rozumiemy przez słowo Szekspir, — głębię uczuć, myśli i prawdy. To, co sprzeciwiało się trzem jednościom, nie było przyzwoitem, lub nie kończyło się nagrodą dla cnoty, a karą zasłużoną dla przestępstwa, delikatni i dworscy poeci klasyczni odcinali, dodając wiele od siebie, w czem tak łatwo dawał rozgrzeszenie trybunał krytyków, zatopionych w księdze „kanonów“. Tym sposobem pod misternie uczesaną peruką trudno była nieraz dojrzeć kędziorów Samsona.
 Dopiero w r. 1840 ukazuje się tłumaczenie z oryginału. Przekładu dokonał ks. Ignacy Hołowiński, pod pseudonimem Ignacego Kefalińskiego. Zapowiedział był Kefaliński przekład całkowity dzieł Szekspirowskich, ale, wydawszy dwa pierwsze tomy (Wilno r. 1840 i 1841), na tem skończył. Nawiasem dodać winniśmy, że zamiar ten ks. Hołowińskiego powszechny niemal obudził zapał. „Cieszymy się, że dzięki p. Kefalińskiemu będziemy mieli całego Szekspira po polsku, pisze Kraszewski w wileńskiem Ateneum,... i prosimy tłumacza — nie przez prostą grzeczność, i dla formy, ale z serca, z duszy, jak warto prosić, gdy prośbą można uzyskać całego Szekspira“.[32] A. Tyszyński w recenzyi z dokonanych przez Kefalińskiego przekładów, powiada: „Sztuki Szekspira były nam dotąd znane tylko z przekładów, dokonywanych z przeróbek francuskich, zwłaszcza z Ducisa. — Nader więc pożądanym jest ten całkowity przekład, jaki nam zapowiedział p. J. Kefaliński“.
 Pierwsze to z oryginału przekładanie zawierało: Sen w Wigilię Św. Jana i Burzę, oraz Hamleta, Makbeta, Króla Lira i Romea i Julię. Niektóre ze sztuk zaopatrzył tłumacz w wstępne objaśnienia. Znajdujemy je przy Burzy, Romeu i Julii, Śnie Nocy Letniej i Hamlecie. Wyraża w tych komentarzach Kefaliński zapatrywania swoje na poezyę Szekspira, objaśnia charaktery, wysnuwa myśli naczelne, głównie na podstawie Guizota.
 „Burzę“ poprzedza charakterystyka poszczególnych postaci; przyczem uczynioną jest uwaga o psychologii wielkiego dramaturga. „Szekspir, są słowa tłumacza, z najwyższą doskonałością oddał różne charaktery wszystkich osób działających w „Burzy“. Osoby jego w całem znaczeniu żyją i same rozwijają swój charakter, jak się dzieje w rzeczywistym świecie; każde słowo, każda rozmowa z początku do końca nie jest ani przypadkowa, ani tylko dla rozwinięcia sztuki, ale wszystko jak najrzetelniej wypływa z nadanego osobom przyrodzenia. Stawia swoje osoby w takiem położeniu, gdzie jedno słowo, jakby piorun rozdziera powierzchowne fale i daje widzieć samo dno morza“. W końcu zwraca komentator uwagę na „to mistrzowskie zbadanie wszelkich poruszeń ludzkiej natury, przez co najwięcej poeta ten odróżnia się od innych pisarzy“.
 We wstępie do Romea i Julii czytamy: „Ja w Szekspirze nigdy nie uważam za rzecz główną samą osnowę, albo treść sztuki, ale ten dziwnie piękny obraz natury, co nas swoją prawdą zdumiewa“. Z tego stanowiska wychodząc, usprawiedliwia autor uwag ów przepych porównań i concetti — który znajdujemy w tej tragedyi, miało to bowiem rzeczywiście miejsce we Włoszech tej epoki, którą Szekspir malował.
 W objaśnieniach do „Snu w Wigilię Św. Jana“ (Sen nocy letniej) zastanawia się, czy Szekspir był większym poetą czy filozofem. „Wcale się nie dziwię, powiada, że go nazwano wielkim metafizykiem, bo najwięcej ujmuje w jego utworach nie tak świetna... szata poezyi, jak te głębokie pomysły filozoficzne, ukryte pod formą praktyczną, co jest rzeczą najtrudniejszą. Nie wszystko więc czerpał z natchnienia, ale ten człowiek głęboko myślący dobrze się zastanawiał nad tem, co go otaczało“. Nadto znajdujemy urywek, tłumaczony z Gautiera, gdzie pisarz ten wyraża zdanie, iż „Szekspir w swoje dzieła wcielił indywidualizm współczesny swego narodu i ukształcenie jego chrześcijańskie i nowoczesne... Był całkowitą pojętnością swego czasu“.
 Ciekawy i oryginalny pogląd niejakiego P. B. przytacza tłumacz we wstępie do Hamleta. Objaśnia się tu charakter duńskiego królewicza w połączeniu z okalającem go tłem; Hamlet występuje jako umysł chwiejny, uczeń Wittemberskiego uniwersytetu, gdzie poczęto burzyć średniowieczne dogmaty. Niepewność owa, zdaniem zacytowanego P. B., przeprowadzoną jest konsekwentnie od początku do końca, i nie tylko w osobie Hamleta, ale i w całem otoczeniu; samo rozwiązanie nacechowane jest wątpliwością.
 Przekłady Kefalińskiego stanowią pewnego rodzaju reakcyę w stosunku do tłumaczeń dotychczasowych, w których z powodu skróceń i dodatków nie wiele zostawało z tekstu Szekspirowskiego. Aby nie iść śladem swoich poprzedników, postarał się Kefaliński przełożyć wszystko, co do najdrobniejszych szczegółów. Tym atoli sposobem wpadł w inną ostateczność. Zapatrzony w każdy, często nic nie znaczący szczegół, nie wczuł się w ducha Szekspirowskiej poezyi, i znowu otrzymaliśmy Szekspira... bez Szekspira. Nadto popełnił tłumacz wiele niedokładności, nie odłącznych od takiej metody. Znajdujemy ślady wysiłku, wiele zwrotów gminnych, nie licujących z podniosłością Awońskiego Łabędzia; brak tu owej prostoty i naturalnej prawdy, z jaką płynie biały wiersz Szekspira, próżno szukać polotu wyobraźni, pulsującej werwy, bezkresu smutku lub wesela, wiru namiętności, majestatu poezyi. Słowikom zbywa na słodyczy i melancholii, a lwom — na potędze. Zaiste tłumaczenia Kefalińskiego mało przypominają owe lasy dziewicze, rozkwitłe i wybujałe pod słońcem Odrodzenia, do których tak często porównywano Szekspirowskie dramaty.
 Mimo jednak tych kardynalnych braków, przekłady ks. Hołowinskiego były faktem ogromnego znaczenia. Cała ich ważność na tem się zasadza, że dokonanymi zostały z oryginału, bez poprawek i ucinań.
 Sąd współczesnych o przekładaniach Kefalińskiego nie brzmiał jednomyślnie.
 Z krytyk, jakie się wówczas pojawiły, na uwagę zasługuje praca J. I. Kraszewskiego, głównie przez sumienność, z jaką porównano przekład z oryginałem.
 Wychodząc z założenia, że „Szekspir powinien się przekładać, jak Biblia, to jest z największą dokładnością, usiłowaniem oddania nie tylko piękności, lecz najdrobniejszych nawet, pozornie obojętnych, lub nawet niesmacznych, a charakterystycznych szczegółów“, wynosi przekład Kefalińskiego, który „prawdziwego, obnażonego ukazuje nam Szekspira, z wszystkiemi jego plamami i wadami nawet, które jednak w skład fizyognomii jego wchodzą“. Też tłumaczenie Kefalińskiego nazywa „najpierwszem dopiero w naszym języku tłumaczeniem Szekspira“.
 Ma jednak do zarzucenia dwie rzeczy. „Dziesięciozgłoskowy wiersz, którego używa tłumacz, zmusza do częstego opuszczania zaimków, słów posiłkowych i t. p., co powszechnie odejmuje mowie naturalność, potoczystość, i czyni ją nawet wymuszoną, a nawet dla zbytniej zwięzłości mniej zrozumiałą. Powtóre, tłumacz biały wiersz rymowanym zastępuje, co także go wiąże i pęta“. W toku dalszym zaznacza usterki, chwali niektóre miejsca, uderzające dokładnością oddania, kończy zaś ocenę słowami: „Rzecz główna, duch Szekspira, jego fizyognomia zachowane; tłumacz go pojął, jak należało, zrozumiał, korzystał z prac poprzedników swoich zagranicą, zastanawiał się głęboko nad przedmiotem, który sercem ukochał — i dlatego on pierwszym u nas jest tłumaczem Szekspira“.
 Dodać winniśmy, że ocena ta znakomitego pisarza świadczy o najwyższem uwielbieniu dla twórcy Hamleta, wieje z niej poprostu bezgraniczny entuzyazm.[33]
 Podobnie pochlebną opinię znajdujemy w Tygodniku Petersburskim r. 1844. „Przekład Kefalińskiego — zauważa Jacek ze Śliwina — jest pełen zadziwiającej prostoty, zastanawia zupełnem podobieństwem do oryginału, gorącem się przejęciem, dziwną oryginalnością języka i szlachetnem wysłowieniem“.[34]
 Nie wszyscy jednak w taki sposób odzywali się o tych przekładach. „Publiczności“ nie przypadły do gustu dla braku pięknej i wygładzonej piękności“.[35] A wręcz już nieprzychylnie brzmi recenzya, drukowana w Bibliotece Warszawskiej. „Przekład ten zdaje się być dokonanym wprost z tekstu — czytamy w tej ocenie — żadnej sceny, żadnego wiersza, żadnej myśli tekstu nie widzimy tu zatraconej... A jednak ton, w którym p. Kefaliński powtórzył nam dramaty Szekspira, nie są wcale tonem Szekspira... Dyalog Szekspira w tekście jest naturalny, bliski mowy potocznej, w miejscach tylko silniejszych przybierający niekiedy rymy, niejaką sztukę. Dyalog osób tragedyi „Hamlet“ oraz „Romea i Julii“ w przekładach p. Kefalińskiego jest na nutę wesołej, cztero — stopowej piosnki, w „Makbecie“ i „Królu Lirze“ na nutę krakowiaka. Dramaty fantastyczne najwięcej do charakteru tekstu zbliżone, zwykle jednak zbyt oddychają sztuką, poezyą słowa“.[36]
 Poglądy, jakie wyrazili wielcy poeci nasi na twórczość Szekspirowską, noszą wyraźne piętno subjektywizmu. Widzi się tu subjektywizm osobisty, zależny od danych upodobań, jak również subjektywizm chwili, wytworzony przez wyjątkowy moment historyczny. W sądach Krasińskiego czujesz, jak żeby ziarna, z których powstał towianizm, wogóle mistycyzm. Mickiewicz zwrócił był przeważną uwagę na tę stronę w dziełach angielskiego poety, która stała w ścisłym związku z jego działalnością poetycką. Tylko Słowacki, poeta w każdym calu, dał się porwać geniuszowi Szekspira, ale zachwytów swoich nie analizował, w istotę poezyi Szekspirowskiej nie wnikał; uniosła go poezya albiońskiego mistrza, jak fala morskiego powietrza porywa ptaka. I czasem tylko ów ptak, kiedy wzbił się wysoko, nieświadomie może, w natchnieniu poetyckiem, oświecał piramidę, której na imię Szekspir, błyskawicami geniuszu.
 Około czasu pojawienia się przekładów Kefalińskiego spotykamy tu i ówdzie prace, w których nie ma bezbrzeżnego zachwytu lub zupełnego potępienia, jest natomiast rozbiór krytyczny, z początku oczywiście nie bardzo subtelny ani głęboki.
 Zanim przejdziemy do omówienia prac onych, winniśmy zaznaczyć wielki przełom, jaki się w piątym dziesiątku naszego stulecia odbył na Zachodzie. Zbliżała się chwila, w której społeczeństwa zachodnie, zorganizowane i uświadomione, zapewniły sobie udział w sprawach publicznych. Społeczeństwo, jako takie, poczuło się potęgą. Ta faza ewolucyjna odbija się i w krytyce literackiej. Poczęto wykazywać wpływ i znaczenie społecznych warunków na ukształtowanie się jednostki; wschodziły kiełki osławionego milieu.
 Geniusz uzależnionym został od warunków otoczenia.
 Poglądy te odbiły się wyraźnie w sądach o Szekspirze. Nie sądzimy, aby prace, które o poecie angielskim ukazywały się u nas, były bezpośrednim tej zmiany stosunków wynikiem, rzeczywiste jednak, i, o ile mniemać śmiemy, najgłębsze źródło zawartej w nich opinii tkwi właśnie w nowej formie, jaką poczęły przybierać społeczeństwa.
 Wskazywanie na cechy narodowe, moment historyczny, w ogóle na wpływy zewnętrzne, dośrodkowe, a nie indywidualne, znajdujemy w szeregu prac, do których obecnie przechodzimy.
 Z początku były to przeważnie tłumaczenia.
 Jeszcze w r. 1839 ukazał się w „Tygodniku Petersburskim“ artykuł o Szekspirze, a właściwie przekład biografii, napisanej przez Alek. Dumasa, a wydrukowanej w wydaniu dzieł Szekspira przekładania Benjamina Larocha.
 Znakomity romansopisarz puszcza tu wodze bujnej fantazyi i opowiada o angielskim dramaturgu wiele cudnych bajek. Cała rzecz nosi piętno ogromnego zachwytu, niemal ubóstwiania.
 Urodził się tu Szekspir w Warwickshire 23. Kwietnia 1569 r. z ojca rękawicznika. Ze szkoły wyniósł nic dobrego, coby się mogło ludziom na co przydać. Zamiast bowiem iść na naukę, wymykał się w pole, gdzie układał sokoły na ptactwo lub wędką przynęcał pstrągi w szmaragdowych toniach Awonu, co mu się wybornie udawało. Ożeniony mimo swej woli, nieszczęśliwy w pożyciu małżeńskiem, zabrał znajomość z paczką — takich jak on sam — brakonierów z powołania, spędzając dnie na robieniu zasadzek, a noce na staczaniu walk z dzikami i danielami. Na jednem z tych nocnych polowań schwytany, musiał z próżnym żołądkiem i kieszenią uciekać do Londynu. Tu zaciągnął się do trupy teatralnej w hotelu pod Czerwonym Bykiem, w charakterze drugiego waflera. Tym to latom terminowania zawdzięcza Szekspir ową biegłość teatralną, na której się opiera całe rusztowanie jego sztuk. Korzystając z grubej niewiadomości, w jakiej naród angielski wówczas wegetował, z nieznajomością teatru klasycznego, stworzył dramat nowożytny. Był ulubionym poetą królowej Elżbiety, która kazała mu pisać tragedyę „Henryka VIII“. i komedyę „Wesołe kumoszki Windsorskie“, Szekspir zawarł w sobie całą literaturę swego wieku, on był jej alfą i omegą, on po Bogu stworzył najwięcej na ziemi.
 Będąc świadkiem życia wszystkich warstw społecznych, począwszy od łowców polujących w cudzych lasach, aż do tronu Elżbiety, patrzał na wszystko bystrym okiem. Rozporządzając wszelkimi środkami przedstawienia, jakie były znane w jego czasach, przymuszony warunkami teatru do tworzenia szybkiego, pisał dzieła, pełne ognia, i wystawiał je w takim kształcie, jak wynoszone przez wyobraźnię poety, prysły z jego mózgu. Zjawił on się w jednej z tych błogich epok, wyrósł w jednej z tych ziem szczęśliwie ogrzanych wilgotnem ciepłem, w których dojrzewają nad pospolitą urodę ludzie z prawdziwym geniuszem. Stara Anglia wstrząśniona, jak wulkanem, wojnami „róży białej i czerwonej“, krwią bratnią splamiona za Maryi, odetchnęła nareszcie swobodnie pod długiem, spokojnem panowaniem Elżbiety.
 W biografii tej, nie opartej na podstawie historycznej owe wpływy dośrodkowe, na które wskazaliśmy powyżej, występują bardzo niewyraźnie. Dobitniej dźwięczą one w innem studyum, w którem zresztą odzywają się nadto echa minionej doby klasycznej.
 W r. 1840 „Wizerunki i rozstrząsania naukowe“ drukują dużej objętości pracę, p. t. Szekspir Jest to również tylko przekład artykułu, pióra „jednego z najcelniejszych krytyków w Europie“.
 Autor stara się objaśnić tęgość i rubaszność muzy Szekspirowskiej właściwościami narodu, epoki i stanu, w czem zresztą przypisuje poecie podobieństwo z innymi dramaturgami angielskimi XVI. w. Zastanawia się nad powodami ogromnej popularności, jakiej zażywał Szekspir w swoim kraju, i widzi je głównie w narodowym charakterze jego utworów. „Dla niego — są słowa autora — nawet lud rzymski jest motłochem angielskim“. Druga przyczyna wziętości Szekspira leżała w społecznych warunkach sceny angielskiej.
 Przechodząc z kolei do ogólnej oceny twórczości albiońskiego mistrza, przyznaje mu geniusz, dzieła jego bowiem, jak w ogóle wszystkie, noszące cechę geniuszu, lubo najbardziej indywidualne i nawskroś narodowe, jednają sobie obywatelstwo całego świata. Szekspir ma coś gotyckiego i barbarzyńskiego w sobie. Ale „geniusz ten chropawy i dziki“ maluje uczucia naturalne, charaktery głębokie i żywe, postacie niewieście cudowne i dziwnie delikatne. Na wzór swoich poprzedników miesza on świat starożytny z nowoczesnym, pogwałca prawdę historyczną, narzucając obrazom z dawno minionej przeszłości rysy obyczajów sobie spółczesnych. Wspólnie z Aischylosem nie baczył on na surowe prawa jedności dramatycznej. Tu i tam spotykamy tę samą śmiałość poetycką, to niepomiarkowanie w przenośniach, ten sam zapał imaginacyi świetnej i górnej, lecz niesfornej.
 Stan społeczeństwa, z którego wyszedł Szekspir, warunkuje tę jego mieszaninę „prostackiego grubiaństwa z górną wyniosłością“.
 Znajdujemy tu również rozbiór rodzajów i sztuk poszczególnych.
 W dramatach rzymskich poeta „charakter narodowy i charaktery indywidualne często do niepoznania przetwarza“.
 Większą prawdę dziejową zdradzają sztuki historyczne, albowiem „nigdy pisarz... nie był bardziej nadeń do swojego kraju podobny“. Przypuszcza tylko autor, że „może niektóre z tych dramatów nie są w zupełności dziełem Szekspira, i były tylko potężną jego ręką ożywione“.
 Tragedye zawierają „wzruszenia potężne, przestrach i patetyczność aż do zbytku posunione, błaznowania pomięszane z przerażeniem, które są podobne do zgryźliwego śmiechu człowieka umierającego“.
 Sztuki fantastyczne to „saturnalia imaginacyi jego zawsze tak bezładnej i tak swobodnej“.
 Komedye Szekspira, „te sztuki intrygi raczej, aniżeli malowidła obyczajów, zachowują, prawie zawsze, przez sam swój przedmiot, charakter szczególniejszy rozweselania... Żadnego tam nie masz podobieństwa do prawdy, a prawie nigdy zamiaru wyprowadzania na scenę obrazu rzetelnego życia“.
 Autor powątpiewa, ażali przeciąg dwudziestu czterech godzin, jakim się dramatyczna jedność czasu ogranicza, zawrzeć zdołał tyle wypadków, ile ich gromadzi Szekspir. Mieszaninę wierszy z prozą, którą nazywa cudacką, tłumaczy stosownością przedmiotu do sytuacyi. W tych przejściach nagłych i niespodzianych, w tych niesfornościach grubiańskich, te obrazy obojętności i rozpaczy — zbliżone do siebie bez przejęcia, bez stopniowania, jakiego domagają się klasycy, przemawiają nawet do autora więcej aniżeli „okazałość jednokształtna najwystawniejszej boleści teatralnej“.
 Szekspir jest Homerem Anglików; wszystko tam zaczyna się od niego. Zdaniem autora, należy on tylko do Anglików i u nich pozostać powinien. Poezya ta nie jest przeznaczona, jak grecka służyć innym ludom za wzór najpiękniejszych form imaginacyi, ale fortuna i geniusz jego ziomków rozprzestrzeniły okręg nieśmiertelności poety na drugą połowę świata (Amerykę) gdzie też olbrzymie obrazy jego podobają się ludziom przywykłym do najokazalszych widoków przyrodzenia.
 W „Szkicu literatury dramatycznej angielskiej“, zamieszczonym w Tygodniku Literackim (Poznań, r. 1840 N. 24) zaakcentowane są mocno warunki narodowości.
 „Poezya dramatyczna angielska — czytamy w tej pracy — od razu i w całej świetności ukazała się w Szekspirowskich dramatach. Pod rządami królowej Elżbiety myśl narodu, jakby wyższem oświecona światłem, wystąpiła na całej jego widowni, jasnowidząca, wnikająca w ducha, wiedna swej siły, i dlatego potężna skutkami, porywająca uniesieniem... Naturalny stąd popęd wyprowadzania na scenę tej samej wielkości, zgrupowania tam na obraz tego wszystkiego, co się w życiu narodu wykazało lub wykazuje Szczytnem i wyniosłem, co z głębi uczuć jego i pojęć, w ogólności z głębi ducha jego płynęło. Szekspir wtajemniczył się w tę sztukę obrazowania. Mistrzowskim talentem, jakoby blaskiem słońca, odbijał na płytach scenicznych życia angielskiego olbrzymie wizerunki; zdejmował obrazy z charakterów silnej woli i wielkich celów, co w historyi, walcząc jak tytany z wyższą losów potęgą, ciskali w niebo łomy gór i skał co byli i zamarli w przeszłości, na dramatyczne skamieniałe posągi“.
 Wysuwanie naprzód wpływów epoki znajdujemy w recenzyi przekładu Kefalińskiego, poprzednio wspomnianej.[37]
 Autor, poświęciwszy słów parę losowi sztuk Szekspira przez wiek XVI i XVII, przechodzi z kolei do scharakteryzowania jego utworów.
 „Ogół barwy sztuk Szekspira, czytamy w tej ocenie, tak się różni od sztuki dawnej, jak masa ogólna pojęć, stan zmysłowy i umysłowy w wiekach nowych od ich stanu w starożytności“. Na potwierdzenie sądu tego przytacza zdanie Augusta Schlegla i Horna. Tego ostatniego słowa brzmią: „Sztuki dramatyczne Szekspira tak różne są od sztuk greckich, jak życie chrześcijańskie od pogańskiego, nie przypadek, lecz wola ludzka oraz kierunek Boski są działaczami w obrazach“.
 K. Danielewicz w swym porównawczym szkicu, w którym zestawia Goetego i Szekspira, zwraca uwagę na chwilę dziejową.
 „Szekspir i Goete, bardzo są z istoty swojej do siebie podobni; oba ani chrześcijanie ani właściwi filozofowie; jeden empiryk, a drugi naturalista. Ale choćbyśmy tych dwóch wyłączyć z ogólnego prawa mieli, niemniej przyznać musimy, że w każdym ważny moment historyczny odbił się w poezyi“.
 Literatura nasza o Szekspirze, lubo w tym czasie będąca w zarodku, nie jest bynajmniej jednostronną. Wysuwanie naprzód warunków współczesnych, stanowi jeno określenie tego, co cechowało krok naprzód od prac poprzednich. Rys ów przedtem nie występował wcale, albo bardzo niewyraźnie. W ogóle zaś poglądy na albiońskiego mistrza rozszerzały się, nabrały treści. Co raz więcej znajdujemy wiadomości i o dziełach jego i o komentatorach.
 W r. 1841 pojawia się praca omawiająca już oddzielny utwór Szekspira. A. E. Koźmian, zdawna wielbiciel angielskiego poety, drukuje w Bibliotece Warszawskiej rozbiór „Kupca Weneckiego“.
 Autor zastanawia się nasamprzód nad geniuszem poety wogóle.
 Szekspir, zdaniem jego, to geniusz najsamoistniejszy, najsilniejszy; zdołał pojąć duszę we wszystkich jej namiętnościach i uczuciach. Nadto stworzył „świat nowy, krainę czarów i duchów. W dziełach wielu innych poetów ich indywidualność ciągle panuje, w Homerze i Szekspirze spotykamy tę rozmaitość, którą w samej naturze widzimy. Umysł Szekspira, zadziwiający rozmaitością, był tak wielkim, jak świat.
 Tę krótką uczyniwszy wzmiankę o geniuszu Szekspira, przechodzi do treści właściwej.
 Charakter Szyloka nazywa najlepiej uchwyconym i oddanym ze wszystkich charakterów Szekspira, w czem, jak powiada, zgadza się ze Schleglem.
 Nie zaspakaja go natomiast układ sztuki; nie widzi w niej celu moralnego, a cała osnowa polega na niepodobnej do prawdy ugodzie Antonia ze Szylokiem. Na stwierdzenie swego zdania przytacza sąd Mikołaja Rowe, który „wychwalając Kupca Weneckiego, jako jedną ze sztuk Szekspira najstaranniej wykończonych, nie waha się wyrazić, że powieść sama, w części dotyczącej szkatułek i... bezrozumnego rewersu, wydanego przez Antonia, zanadto oddala się od prawdopodobieństwa“. Do słów tych dodaje autor uwagę, że warunki podane przez żyda, a przyjęte przez Antonia, są jeszcze więcej obrzydliwemi niż strasznemi, a poeta dramatyczny nie powinien sprawiać obrzydzenia i odrazy. Drugi błąd widzi autor w przyczepieniu V. aktu, który może być uważany za utwór dowcipu lekkiego. Niepotrzebnie odrywa poeta serca nasze od pięknych uczuć, które je napełniły.
 O Szyloku powiada, że wszelkie uczucie szlachetniejsze jest mu obcem; jest to żyd starego zakonu, pełen nienawiści dla chrześcijan. W scenie z rewersem wychodzi na jaw jego podstępna chytrość. Ta żądza zemsty, ta dzikość i twardość jego charakteru rozwija się w doskonałym pod względem układu akcie IV. Mściwość, głuchota na jęk cierpienia czyni jego charakter niezmiernie dramatycznym.
 O moralności Szyloka powtarza za Schleglem, że opartą jest na niewierze w to wszystko, co jest szlachetnem i dobrem. Żądza zemsty, obudzona przez poniżenie i ucisk jego współwyznawców, jest najsilniejszym bodźcem jego czynności; najbardziej nienawidzi on prawego chrześcijanina; prawidła miłości bliźniego zdają mu się być prawidłami prześladowania — jego bóstwem jest litera prawa.
 Antonio to kupiec, ale kupiec wenecki, nienawidzący zysków nieprawych. W nieszczęściu okazuje wielkość duszy niezłamanej niebezpieczeństwem, nie uniża się, a gdy przychodzi żegnać się z przyjacielem — gotowością na śmierć, tkliwością przyjaźni, odwagą niezachwianą, napełnia czcią, podziwieniem duszę słuchacza.
 Wreszcie o całości sztuki czyni autor uwagę, że jest doskonale dyalogowaną, i prawie ciągle je dna się w niej utrzymuje godność stylu. Akt IV. przedstawia doskonałą całość, w akcie V. zaś są dwa miejsca rzadkiej piękności.[38]
 Rok 1846 przynosi pracę, w całości poświęconą jednemu gatunkowi sztuk Szekspira. Wybór padł na komedye.
 Artykuł, dość ciężkim pisany stylem, zaczyna się rozróżnieniem świata nowożytnego od klasycznego. Jako charakterystyczny rys epoki nowej, w przeciwieństwie do starożytnej, uważa autor wykształcenie indywidualności i stosunków poszczególnego człowieka do rodziny. Z tej to przyczyny siła i istotna wartość indywidualności pojawiać się może w obrębie stosunków rodzinnych. Jako powód takiego stanu rzeczy podaje autor religię, która utworzyła nową duchową całość.
 W ten sposób określiwszy różnicę obu światów, przechodzi z kolei do nowożytnej komedyi, czyniąc ją zależną od zmian, wynikłych w społecznych stosunkach, przyczem zaznacza, że stanowisko, na jakiem stanęła, otwiera rozległe pole indywidualności poety. Komedye zresztą dzieli na dwa rodzaje: humorystyczne i „takie, które „więcej pierwiastku dramatycznego posiadają“.
 „Szekspir w wielu komedyach humorystycznym jest i dramatyczne zaspakaja względy“. Wogóle zaś komedye Szekspira liczą się do humorystycznych κατἐξοχήν, „w których ze stanowiska samej że idei życie w najrozliczniej szych pojęte bywa kształtach, i wszystko na sobie ogólny nosi charakter; wszelką pojedynczą drobnostkowość łączy wewnętrznym węzłem, a w społecznych stosunkach okazuje prawdę, właściwą pojedyńczym charakterom. Podobnie jak Arystoteles wykazuje i on, że idealna natura człowieka z łatwością przechodzi w czczy pozór. Ale umiał poeta z tymi pozorami połączyć głębokość uczucia, która dopiero w chrześcijańskiem święcie poczęła się objawiać. Stąd to komedye Szekspira nie przedstawiają tylko samych niedorzeczności i błędów“.
 O ironii poety twierdzi autor, że posiada charakter pojednawczy.
 W układzie pojedynczych komedyi spostrzega zbyt dużą rozmaitość; trudno z niej wyciągnąć jakiś system. Tem nie mniej dzieli je na dwie klasy. „W pierwszej bez zamiaru odsłonienia istnych tajemnic życia, pokazuje poeta, jak życie nasze powierzchownie się tylko urzeczywistnia, i w całej objawia czczości“. Do tej grupy zalicza: Wesołe Kumoszki z Windzoru, Dwóch panów z Werony, Koniec wieńczy dzieło, Upór poskromiony: pomija w nich poeta względy moralne i psychologiczne. W drugiej klasie występują „grupy bezpośrednią odziane powagą, okazujące prawdziwe życia znaczenie“. Tu umieszcza: Noc trzech króli, Próżne zabiegi miłości, Jak ci się podoba, Wiele hałasu o nic.
 O charakterze komiczności Szekspira mniema, że o ile komedye jego z jednej strony wykazują, iż świat idealny ścisłą ma styczność z komicznością, o tyle z drugiej, świat śmieszności, wystawiony w ostrych i wydatnych rysach, nigdy nie przechodzi w próżną czczość.
 W toku dalszym poświęca autor słów kilka sztukom, które nazywa fantastycznemi, a do których zalicza: Sen w wigilią Św. Jana, Burzę, Powiastkę Zimową. I w tych komedyach nie zapomina poeta o prawdziwej istocie człowieka. Poznajemy z jednej strony w rzeczywistem życiu tożsamość natury ludzkiej, we wszystkich zarówno pojawiających się wiekach, z drugiej natomiast widzimy w poetycznym świecie kształty, w zupełnem będące przeciwieństwie z otaczającą nas rzeczywistością. A jednak sztuka poety przeciwności te łączy w jedną harmonijną całość.
 Z pojedyńczych dramatów zastanawia się nad „Snem w Wigilję Św. Jana“. Podziwia w tej sztuce bogactwo szczegółów i harmonijną całość; nazywa poematem alegorycznym, a za główną jej istotę uważa miłość, której wszystko podlega. W eterycznych postaciach duchów i wieszczek widzi uosobienia najdelikatniejszych i najskrytszych wewnętrznych uczuć, jakie budzą się w sercu człowieka podczas cichej, majowej nocy.[39]
 W obu tych szkicach, A. E. Koźmiana i pisarza, ukrywającego się pod literami K. B. związek poety z wpływami otoczenia ustępuje na plan dalszy, nie chodziło tu bowiem autorom o genezę twórczości Szekspira, ale o rozbiór estetyczno — psychologiczny jego utworów. Odzywa się on znowu w pracy, zamieszczonej w „Przeglądzie Poznańskim“, p. t. „Literatura angielska w pięćdziesięcioleciu lat ostatnich“.
 Autor zajmuje się ostatniem pięćdziesięcioleciem literatury angielskiej i rzuca szkic pobieżny na jej dzieje w epoce poprzedniej. W ustępie? poświęconym Szekspirowi, rodowód najcelniejszych sztuk jego widzi w świetnych czasach panowania Elżbiety, kiedy ustaliła się potęga narodowa. Okres ten twórczości poety uzależnia także od powszechnego odrodzenia i reformacyi. „Przychodził czas, powiada, gdy wzburzonemu i ciągle wyłamującemu się duchowi narodu nie wystarczały już spokojne opowiadania i obrazy, choćby najbogatszej wyobraźni. Potrzeba było treściwszych całości, rzeczywistej i dotykalnej gry uczuć, bliższego i sroższego ścierania się namiętności. Zapragnął dramatycznej tragiczności i przyszedł Szekspir“.
 W ciągu dalszym poświęca słów parę rozwojowi tragedyi i komedyi i o dwu tych rodzajach zaznacza, że „spłynęły i w doskonałą złączyły się całość w nieporównanem całokształcie sztuk Szekspirowskich“.
 W twórczości wielkiego dramaturga widzi pełny rozwój tego, co zarysowane było w spencerze i jego hołdownikach.
 Następnie analizuje cechy poszczególne.
 Satyrę nazywa uosobioną, występującą bez osłony w charakterach żywych, wziętych z ówczesnej społeczności.
 Historyczność, zdaniem autora, objawia się w pełnym majestacie swych tragicznych żywiołów.
 Kreśli również ogólne idee, zawarte w poszczególnych dramatach. Przytaczamy tu najciekawszą, tyczącą się Hamleta.
 „W dramacie tym — wyraża się —, wieczna, boska wiedza dobrego i piękna ginie, nie umie bowiem pogodzić bożej prawdy z zewnętrznymi czynami“.
 Kończy rzecz swoją autor silnem zaakcentowaniem wpływów epoki. Twierdzi, że niepodobna ocenić zadanie Szekspira i sposób, w jaki go wykonał, jeżeli nie wniknie się głęboko w okres doby, która go wydała.
 Wreszcie rzuca pytanie: czego do wszechstronnej doskonałości brakowało Szekspirowi? I odpowiada, wysoko on wywiesił sztandar moralności, ale Chrystusa i bliższych objawień nauki jego nigdzie nie ujrzysz“.[40]
 Podobną kwestyę poruszył później wybitny pisarz galicyjski i doszedł do wniosku wręcz przeciwnego, o czem w swoim czasie mówić będziemy.
 W r. 1850. pojawia się w Niemczech „Szekspir“ Gerwinusa. Dzieło, to, które w swoim czasie stanowiło epokę, ogromnie zaważyło na literaturze naszej o angielskim wieszczu.
 W „Bibliotece Warszawskiej“ z r. 1857 znajduje się ocena przekładu Makbeta, dokonanego przez A. E. Koźmiana; we wstępie wyraża autor swe zdanie o poezyi awońskiego mistrza.
 Zestawiamy kilka ustępów z tej pracy z odnośnymi w dziele Gerwinusa, w celu unaocznienia wpływu, jakim pisarz ten cieszył się u nas.

Bibl. Warsz. 1877.

 Szekspir zajmuje takie stanowisko w dramacie nowoczesnym, jak Homer w epopei.

Gerwinus.

 Jakkolwiek w ostatnich latach uznanie geniuszu Szekspira doszło do bardzo wysokiego stopnia, niejednemu przecież wyda się paradoksnlnem zestawienie jego imienia z imieniem Homera.

 Gdy dramat starożytny polegał głównie na akcyi, a nie na przedstawieniu charakterów, to tam bohaterowie działają bezświadomie pod wpływem wyższej siły, gdy w dramacie starożytnym wrażenie wspaniałej całości nie potrzebowało być zakłócone grą rysów lub namiętności indywidualnych (maski), to przeciwnie my nowocześni chcemy wnikać w tajemnicze poruszenia serca, w delikatne odcienia natury ludzkiej, w grę uczuć i dlatego u nas katastrofa w dramacie nie jest najważniejszą rzeczą, stąd też u nas powstanie, zaczątek działania, leżą w charakterze, jako geneza samego charakteru i działania, na których dramat polega. Właśnie też cała sława Szekspira polega na przewadze charakteru nad działaniem.

 U starożytnych malowanie charakterów było najmniej rzeczywistą potrzebą. Bohaterowie starej tragedyi działają po większej części bez duchowych pobudek i bez samowiednych celów... Dlatego można było maskę wprowadzić na scenę, a przez nią przeważna jakaś charakterystyczna cecha przemawiała za aktora... Może też wewnętrzna natura człowieka nie była dość przystępną... by jej głębokie załomy uwidamiać się dały... Ale my, ludzie nowi... chcemy właśnie w najtajniejsze zakątki serc się dostać, wniknąć w najsubtelniejsze różnice natur... Gdyby więc do wyboru przyszło, ostatecznie w nas nie akcya, nie katastrofa zajęłyby pierwsze miejsce w sztuce, ale przeciwnie charakter. To też rzeczywistym celem Szekspira była genezis tworzenia się charakterów i czynów i oddziaływanie ich wzajemne. Jawną jest nawet u niego pewna przewaga charakteru nad akcyą.

 U niego panującą zasadą nie jest jedność działania, jak chce Arystoteles, ale jedność (istota, idea) charakteru, która góruje nad działaniem, nad całym dramatem, i tym sposobem wszystkie zboczenia wracają do głównej nici, wszystko zlewa się w harmonię, całość pomimo krzyżowania się kilku działań, tak samo, jak w obrazie obok głównego działania kilka innych przedstawiającym, w którym jednak dla widza jedność ducha istnieje.

 Jeżeli, jak mówimy, Arystoteles akcyą za najgłówniejszą rzecz w dramacie uważał i jedność działania, jako zasadę polecił, to Szekspir przeciwnie... musiał jedność charakteru na miejscu jedności, akcyi postawić. I tak też uczynił. Jedność charakteru jest istotą, treścią, ideą charakteru. To zaś, co się zdaje epizodem oderwanym, co pozornie oddalone i obce sobie, łączy się tu cudownie, by zbiór odpadłych od siebie pojedynczych części mógł przedstawiać jedną całość, sprowadzającą wszystko do jednego mianownika. W malarstwie koniecznie się żąda jedności akcyi. Przecież nad wszystkie płody tej sztuki przenosimy te obrazy Tycyana, w których obok głównej akcyi jest druga, stanowiąca z pierwszą jedność duchową... Oczy błądzą, szukając, ale wzrok wewnętrzny obejmie wyższą myślą jedność ducha panującą w obrazie.

(podług przekładu p. Wandy Grabowskiej).

 To dosłowne niemal korzystanie z Gerwinusa zdradzają i inne poglądy, w pracy tej zawarte.
 W tymże 1857 r. Komierowski przekłada dramaty Szekspira. Idąc śladem Kefalińskiego, dodaje do nich objaśnienia. Znajdujemy je przy Hamlecie, Romeu i Julii, Makbecie i Królu Lirze.
 Zaczynamy od Hamleta. Zadaniem sztuki — są słowa autora — jest bohater, który przez krewkość swej natury nie może podołać włożonemu nań tragicznemu czynowi. Wybujała refleksya wytworzyła w nim pojęcie fatalizmu, paraliżując wolę. A stan ten jaki wpływ wywiera na moralną istotę Hamleta? Melancholijny książę staje się dla najbliższych sercu okrutnym i dzikim; wyraźny przeciwnik wszelkiego udania i fałszu sam się zapuszcza na manowce podejść; bystry sędzia własnych czynów przeradza się w człowieka poprostu nieczułego dla osób, którym przyczynił srogie cierpienia. Egoizm myśli spaczył cały ten dziwny charakter.
 Ogólna myśl monologu „Być albo nie być“ zawiera się, podług autora, w zdaniu: „rozwaga i sumienie są tamami naszej myśli“.
 W architektonice dramatu podkreśla jedność. „Wszystkie pojedyncze sprawy zbiegły się w jeden punkt środkowy i najodleglejsze charaktery w skład sztuki wchodzące rozświetlonemi zostały, a tragedya stanęła na szczycie dzisiejszej dramatyki i uważana jest, jako tryumf żywiołu nowożytnego w sztuce“.
 O tragiczności mniema, że „w miejsce przygód występuje w monologach i walce moralnej“.
 Wreszcie ideę moralną zamyka w słowach: „Skupieniem zbytniej krwi powiększa poeta karę swego bohatera, który nie miał siły przelać potrzebnej“.
 W „Romeu i Julii“, powiada autor, występują do walki dwie groźne namiętności: nieubłagana zawiść i gwałtowna miłość. Znajdujemy tu dwie formy miłości: namiętność w dodatniem i ujemnem przejściu. Romantycy ze swego stanowiska przywiązali się tylko do dodatniej strony miłości; widzieli w kochankach niestarganą niczem wewnętrzną i zewnętrzną harmonię ziemską, czyste ideały (których Szekspir, mówiąc n a wiasem nigdzie w sztukach swoich nie kreślił).[41] Przeciwnie, czytamy dalej, leży tu przed nami konieczna kolej, którą przechodzić musi każda silna, pełna życia, prawdy i głębokości miłość, puszczona bez wiedzy na własną samowolę, która osamodzierża w nas wszelką inną namiętność i w zapamiętaniu swojem samemu losowi opornie się stawia, i tem własną zgubę przyspiesza. O uczuciu, które objęło kochanków, mniema autor, że jest najzupełniej wolnem od przebłysków zmysłowości. W końcu zastanawia się nad celem moralnym i określa go temi słowy: najszlachetniejsze namiętności o tyle dobroczynnie w nas działają, o ile stoją pod rozumnem wędzidłem woli naszej. Puszczane samopas stają się głównymi wrogami naszej natury, w własnym pochodzie przesilają się, nadmiarem słabną, nikną, lecz w raz niweczą człowieka.
 W uwagach do Makbeta zastanawia się autor nad charakterem Makbeta i Lady. Uderza go tu otwarta i żołnierska natura, niezdolna do maskowania uczuć. W Lady Makbet spostrzega ciągłą pokusę, rozniecanie w mężu tlejącej dumy — głuszenie wszelkich uczuć sumienia i postawienie jego woli na szczycie czynu. Jasno widzi przed sobą cel, do którego dąży. Przed czynem nie mięsza jej żaden wyrzut sumienia; dumą przypomina Klitemnestre. Nie twierdzi atoli autor, aby Lady Makbet wyzutą była zupełnie z uczucia. Wszystkie zbrodnie, których stała się sprawczynią, dokonane zostały z miłości dla męża. Jako dowód bardziej uderzający jej kobiecości i uczucia przytacza fakt, że opada całkiem na siłach, kiedy zamiast świetnej dostojności widzi rozerwanie duszy męża.
 Czarownice, zdaniem autora, to wcielenia „kusicieli przed czynem, są druchnami losu, o ile los nasz w naszych piersiach spoczywa“.
 W uwagach do „Króla Lira“ nazywa utwór ten najtragiczniejszym, jaki wydało natchnienie poety. Nad charakterami czyni uwagę, że szukał poeta takich, które „wyszły z pod surowej ręki natury, noszą w sobie zarody gwałtownych żądz i uczuć, w całej ich bujności“. W samym Lirze widzi narost egoizmu. Pierwsza jego uniesienie tłumaczy rozbudzoną wściekłością i wstydem z doznanej niewdzięczności córek. Za punkt kulminacyjny uważa scenę, w której Gloster tłumaczy nieobecność córki i księcia gwałtownością umysłu tegoż. „Na te słowa zawrzał Lir w głębiach duszy i bryznął pianą wściekłości11. Po tym wybuchu natura Lira przesila się. „Po starganiu sił fizycznych następuje upadek moralny starego króla“.
 Kreśląc z kolei charaktery córek, w pierwszej widzi kobietę męską, samodzielną, istną Virago, drugiej przypisuje więcej kobiecego żywiołu, bierności; Kordelia zaś to ideał bohaterki, osnuty „na najczystszych żywiołach kobiecej natury“.
 W całokształcie dramatu przez powiązanie epizodu Glostera z osobą króla występuje pewne zdwojenie akcyi. Wreszcie w rozwiązaniu tkwić ma „sąd tragiczny dosięgający całą krwawą i zużytą epokę czasu“.
 Jeżeli objaśnienia te porównamy z tem, co o sztukach Szekspira, ich osobach i wogóle wszystkiem, co obejmują, u nas do owej chwili powiedziano, to znajdziemy wiele trafnych uwag. Niestety jednak, nie były one dziełem autora. Wszystkie poczynione nad Szekspirem spostrzeżenia wzięte są z Gerwinusa. Nie znaleźliśmy ani jednej oryginalnej myśli. Autor nie tylko streszcza niemieckiego krytyka, ale wprost tłumaczy.
 Z innych prac z tego czasu zasługuje na uwagę recenzya Makbeta, danego po włosku na paryskiej scenie.[42] Rzecz sama, nad wyraz poetycznym napisana stylem, bierze sobie głównie za zadanie określić, jak zmienia się postać tej ponurej tragedyi w języku włoskim, bardziej nadającym się do oddania południowej pogody i rozkwitu, niźli mroku i grozy północnej. Przy tej sposobności charakteryzuje autor bohaterów dramatu, oraz zastanawia się nad tłem i otoczeniem. „Makbet, powiada, działa jak człowiek wolą złego ducha opętany“. Słowa czarownicy: „Makbecie, będziesz królem“ — jak nasienie trującego chwastu padają, wschodzą i krzewią się w dzikiej jego duszy. Wódz szkocki podobny jest do dziczy wieków pierwotnych, co szła wyrzynać narody, jak łan zboża“.
 Lady Makbet znakomicie dopełnia męża; nie dręczona wizyami, które jego napełniają, od wyrzutów sumienia, w stanie normalnym, najzupełniej wolna, staje się sprężyną zbrodni, którą dokonywa jej małżonek.
 Za tło tej tragedyi służy „mroźna północ i chmurne jej niebo“. „Jeżeli taką sztukę, powiada recenzent, oświecimy słońcem Italii, będzie nonsensem. Zmienimy ponury zamek Makbeta w marmurową willę, śpiew słowika zastąpimy krakaniem kruka, wojsko Makdufa zamiast pod cieniem sosien w pomarańczowym rozłożymy gaju, a dramat zniknie sam przez się.[43]
 Wpływ Gerwinusa trwa w ciągu dalszym, ale kojarzy się z nim i wpływ Kreuseiga, który 1858 ogłasza znakomite swe prelekcye o Szekspirze.
 Korzystanie z dzieł obu pisarzy zdradza studyum, umieszczone w Dzienniku Literackim r. 1862. (Nr. 64 — 67) Adam Pajgert drukuje w tem piśmie szereg artykułów pod ogólnym tytułem: „Słowo o dramacie“.
 Zadanie swoje wyraża autor w sposób następujący: „Celem mego studyum jest wykazanie ogólnych prawideł dramatu, jakie się pod wpływem Szekspira wyrobiły na Zachodzie“. Wypowiadane sądy tu i ówdzie objaśnia rozbiorem arcydzieł angielskiego poety.
 Przedewszystkiem odróżnia dram at grecki od nowożytnego, który nazywa, to chrześcijańskim, to Szekspirowskim. Istotą chrześcijańskiego m a być „charakter i samodzielne jego działanie, ściągające odpowiedzialność moralną, greckiego zaś — bierność“. Tłumacząc w ciągu dalszym, co rozumie przez wyraz „działanie“, tak rzecz tę rozjaśnia. „Charakter dramatyczny przedstawia się w stanie silnego uczucia lub namiętności, która rosnąc nad miarę, rozsadza bohatera, wprowadzając go w kollizye ze światem zewnętrznym i moralnemi prawami społeczeństwa“. Ten to „również niezmienny i nieubłagany porządek świata społecznego zastępuje w tragedyi Szekspira fatum greckiego dramatu“.
 Tę charakterystykę i to odróżnienie nowoczesnej tragedyi od starożytnej spotykamy u Kreussiga. N a ideę zaś „nieubłaganego porządku świata“ w dramatach Szekspira wskazał był już Gerwinus. Streszczając dalej zapatrywania obu estetyków niemieckich, powiada o Szekspirze, że każde uczucie, każdą namiętność ściga od jej samego ledwie dostrzeżonego źródła aż do chwili, kiedy w piersiach bohatera rozrosła nad miarę, wybucha czynem. Jaka natura czynu, taka i katastrofa, po zbrodni następuje kara, po błędzie nieszczęście. W tem to właśnie wymierzaniu sprawiedliwości etycznej najjaśniej błyszczy geniusz Szekspira.
 W rozdziale IV-tym zastanawia się nad istotą dramatu, i dochodzi do wniosku, że psychologia, patologiczna anatomia duszy to jest właściwy budulec dramatu. (Kładziemy akcent na to określenie, później bowiem, jak zobaczymy z toku dalszego, do rozbioru dramatów Szekspira, przystępują krytycy z zasobem wiedzy ściśle-lekarskiej).
 W końcu znajdujemy pobieżne sylwetki niektórych bohaterów i ciekawe zdanie o sposobie pojmowania przez poetę dusz charakterów zbrodniczych t. z. czarnych. I tu jednak przewodnikiem był Kreussig. A więc zbrodniarze Szekspira grają o życie, wiedzą, że mogą przegrać, a gdy przegrają, płaczą, jak męże. Żaden z nich nie umyka i nie chowa się podle. I w tem leży dramatyczna ich podniosłość, jeżeli nie etyczna, to przynajmniej estetyczna ich rebabilitacya. Owa „estetyczna rehabilitacya“ odgrywa dużą rolę w odczytach Kreussiga. Widzimy ją wszędzie, gdzie tragiczna podniosłość bohatera nie da się wyprowadzić z pierwiastków etycznych.
 O charakterach złych powtarza za niemieckim estetykiem, że „złe absolutnie, złe bez pobudki, pełniących złe dla złego“, to rzadkie tylko wyjątki. Prócz niedużej garstki „każdy zbrodniarz Szekspira przynajmniej jedną, chociażby najdrobniejszą cząstką swej duszy, z dobrą człowieczeństwa się wiąże... a przynajmniej pewna jednolitość i stanowczość ich charakteru i niezłomna ich odwaga w obec ostatecznych ze światem zapasów przed naszą pogardą ich broni“.
 Makbet ulega skrytej namowie, pokusie. Rolę pokusy biorą na siebie wiedźmy, później żona, okazya i rozogniona wyobraźnia.
 Lady Makbet, „jak słusznie twierdzi Kreussig, jest dla nas za mało zrozumiałym charakterem“. „Szekspir nie pokazał nam, powiada autor, przez jaki proces psychologiczny Lady Makbet do takiej doszła demoniczności, która w kobiecie większą jest anomalią niż w mężczyźnie, i tem więcej wyjaśnioną być winna“. Kreussig rzeczywiście wymaga więcej wskazówek dla wyjaśnienia tej demonicznej niewiasty, ale nie przez to, iż „w kobiecie demoniczność jest większą anomalią“. Zaznacza wyraźnie, że nie powinniśmy zapominać, iż organizm delikatniejszy tem łacniej ulega wpływowi złego. Jeżeli zaś upomina się o większe wyjaśnienia, to dla tej wyjątkowej twardości serca, doskonałego wirtuozostwa w zbrodni w ogóle.
 Czarność duszy Ryszarda, zdaniem autora, tłumaczy sam Ryszard, nie bez pewnej wielkości cynicznej, brzydotą ciała.
 Hamleta nazywa autor niezaprzeczenie najoryginalniejszym, najgłębszym psychologicznym fenomenem. Jego przewina leży nie w czynie, ale w bezczynności. Chwiejność, niedecyzyą, bezczynność tłumaczy nie brakiem odwagi, ani nawet zupełnie refleksyą, ale wzgardą. Duch jego szlachetny aż do przesady, przez ogrom złego, jakie go otacza, stracił cześć dla natury ludzkiej. Zbytek rozmyślania nad ujemną stroną natury ludzkiej wyrodził w nim dozę egoizmu, niezbędną dla dokonania czynu. Hamlet, wielki mistrz szyderstwa niczem też innem, jak wiecznym szydercą być nie może.
 Na to przeciwieństwo szlachetnej natury Hamleta do otoczenia wskazał później inny krytyk, o czem na swojem miejscu mówić będziemy.
 Zwracając się do cyklu dramatów historycznych, przytacza autor zdanie Kreussiga, że „samo już udramatyzowanie domowej wojny genialnym było pomysłem. W dramatach tych interes ogólnie ludzki przeważa nad narodowymu. Henryka V-tego zalicza do najnieudatniejszych, brak tu bowiem wszelkiego dramatycznego interesu.
 W końcu dorzuca słów parę o formach zewnętrznych; twierdzi, że w tym względzie „nowsi o wiele przewyższyli Szekspira, który się o logiczno-artystyczne następstwo rzeczy na scenie wcale nie troszczył“.
 Silnym wpływem obu pisarzy niemieckich nacechowane jest również studyum A. N. Korzeniowskiego, p. t. „Studya nad dramatycznością w utworach Szekspira“.[44]
 Autor przyrównywa poetę do latarni morskiej, która błyszczy śród powietrza nocnych przestrzeni, lecz nie widzimy na czem zawieszona ani co.ją trzyma.
 Podział na dramat historyczny i tragedyę uzasadnia tem, że człowiek stoi albo śród indywidualnych żądz i namiętności lub też pośród falowania się dziejowego. Prócz tych podziałów czyni wzmiankę o urojeniu.
 Sławne trzy jedności zastąpił Szekspir „jedyną przyrodzoną jednością“, którą zamyka autor w następujących słowach: „Szczytna sytuacya moralna, potężnie zarysowany charakter jednego człowieka i z tego wypływające jedno silne wrażenie dla widza“. Ową jedność widzi w dramacie historycznym i w tragedyi. Obok jedności występuje konieczność. Te są główne zasady obu rodzajów sztuki dramatycznej. Co innego przecież widzimy w komedyach. Zbywa im na następstwach logicznych; próżno tu szukać charakteru i akcyi, bo też nie to było celem poety. Komedye jego wystawiają zarodek mikroskopijny każdego prawie pomysłu, wszelkich żądz i namiętności, każdego stopnia cnoty i zbrodni, które w jego tragedyach i dramatach przybierają kształty olbrzymie“. Komedya Szekspira „jest dowolnem romantycznem urojeniem, parodyą przeznaczenia i losów“. Wyprowadza stąd autor prawdę moralną, którą wyraża w przekonaniu, że „nawet w cnotliwej duszy znajdują się zakątki nieopancerzone, które liliputowem ale tłumnem najściem zaleją i schłoną wszelkie szlachetne żądze, zmieniając je na liche poczwarki i śmieszne borykania się“. Prawdopodobieństwa w komedyach Szekspira niema; znajdujemy natomiast niespodzianki w rozwiązywaniu sytuacyi, różnorodność obrazków, bogactwo poetyczne szczegółów, błyski dowcipu, oryginalność, szczerotę, wesołość, wdzięk. Potrzebaby było bardzo być surowym, powiada autor, a bardzo niewdzięcznym dla geniuszu, by nie podążyć za nim po tej drodze, którą takiemi usiał ponętami.
 Studyum to zdradza, jak powiedzieliśmy wyżej, silny wpływ obu pisarzy niemieckich. Gerwinus dostarczył zdania na dramat historyczny i tragedyę; jedność charakteru i konieczność dawno już wysnuł i dostatecznie udowodnił znakomity uczony. Poglądy zaś na komedye zaczerpnął autor bodaj czy nie wszystkie z prelekcyi Kreussiga.
 Zanim przejdziemy do prac innych, zaznaczyć winniśmy, że nie ukazało się do owej chwili szczegółowe streszczenie dzieł obu estetyków. Korzystano z nich przy rozbiorach, najczęściej bez wymienienia źródła, nie znajdujemy jednak pracy, wyjątkowo tym pisarzom poświęconej. Dopiero w r. 1866 pojawia się w „Kłosach“ pobieżne streszczenie dzieła Gerwinusa, opatrzone kilkoma uwagami, zdradzającemi kierunek realistyczny. Rzecz tę napisał August Jeske[45].
 Zalicza autor Gerwinusa do krytyków, którzy głęboką naukę i zmysł spostrzegawczy łączą z wiernym sposobem widzenia, nie zgadza się jednak na wszystkie poglądy, w dziele jego zawarte.
 Przedewszystkiem ulega Gerwinus manii zbytniego idealizowania geniuszu Szekspira. Pogląd na tragiczność i komiczność, o których powiada Gerwinus, że są li różnymi sposobami zapatrywania się na świat chrześcijański, zbija zupełnie. Zdanie, iż „tragedya poety angielskiego jest jawą boskiej sprawiedliwości i moralnej konieczności wyroków bożych“, podług autora, mija się z prawdą. „Czemże, zapytuje, byłby bohateryzm szczytnej, szlachetnej częstokroć idei człowieka wobec przeciwnych wrogich mu potęg, które nie zawsze są boskimi wyrokami, nie zawsze palcem bożym? Bohater upada nie dlatego, że wielkie i wzniosłe swe strony poświęca idei przewrotności i znikomości, lecz że człowiek w chwili śmiertelnych zapasów nie może być panem wszystkich sił swej duszy. Niedobór z jednej strony, a zbyteczny szał energii z drugiej — to śmierć, to upadek bohatera“. Mylne te pojęcia znajduje autor i w rozbiorach sztuk poszczególnych.[46]  W r. 1870 ukazuje się już ułamek samego dzieła Gerwinusa. Biblioteka Warszawska na stronicach swych zeszytów zamieszcza, a potem w oddzielnej odbitce wydaje tłumaczenie „Charakterystyki“, ostatniej części znakomitego studyum.[47]
 W ocenie tej pracy, zamieszczonej w Tygodniku Ilustrowanym (r. 1871) powiada A. Pawiński: „Rozwinął w tem dziele Szekspir rzadką, erudycyę, lubo w estetycznych sądach nie dosięgnął doskonałości. Trzeba być nawskroś poetą, żeby w zupełności ocenić Szekspira, a na tem właśnie zbywało praktycznej naturze historyka“.[48]
 Około tego czasu pisze o Szekspirze i F. H. Lewestam, nic jednak nowego o angielskim dramaturgu nie powiedział. Zostając pod silnym wpływem estetyki niemieckiej, przejął się Gerwinusem i Kreussigiem, i na ich dziełach zaprawiał swe sądy. Nieduże prace, jakie umieszczał po czasopismach o Szekspirze, pisane są stylem ciężkim, wrażenia swe i myśli obleka często w twardą filozoficzną formę.
 W r. 1871 czytał Lewestam prelekcyę o Hamlecie w kilka dni przed wystawieniem tej tragedyi na scenie.[49]
 Wskazawszy na ogólno-ludzki charakter wielkiego dramaturga i wewnętrzne jego kreacyi znaczenie, określił „Hamleta“, jako tragedyę myśli. W duńskim królewiczu odgadł poeta głęboki niepokój, jakim umysł przenika się wskutek błędnego i posępnego ocenienia rzeczy. I w tem, bardziej niż w osobistych kłopotach, tkwi zarodek jego melancholicznego usposobienia. Nazywa Hamleta mędrcem, marzycielem, znudzonym i znużonym życiem — fatalistą, który wierzy w przeznaczenie. I tej oto biernej istocie przypada misya spełnienia czynu pomszczenia śmierci swego ojca. Z przeciwieństwa pomiędzy rozumieniem porządku świata (fatalizm) a obowiązkiem, jaki spadł na barki Hamleta, wypływają, zdaniem autora, wszystkie jego wahania i niepewności.
 Myśl etyczną tej sztuki określa autor w sposób następujący: „jedynie godnem człowieka jest to, iżby od ostatecznego celu swojego istnienia nie dał się odwrócić przeszkodami materyi, jakimi świat drogę jego zaściela, lecz iżby tyraństwu wypadków przeciwstawia nieubłaganą siłę swej woli“.[50]
 Od tej chwili poczyna słabnąć wpływ Gerwinusa i Kreussiga. Na zachodzie ukazują się studya, zdradzające kierunki nowożytne; nie zakreślają szerokich horyzontów, ale za to noszą cechę większej gruntowności. Dużo w nich wiedzy ścisłej, mniej wyobraźni i polotu.
 Wspaniałe gotyki filozofii spekulacyjnej przestały nęcić umysły; empiryzm zajął miejsce metafizyki: analiza — syntezy.
 Uczeni schodzą ze szczytów gór niebotycznych, skąd obserwowano dotąd gmach poezyi Szekspirowskiej, i zbliżają się do wspaniałych budowli. Więcej, poczęto wyrywać cegiełkę za cegiełką, aby je zanieść do pracowni, i poddać chemicznemu rozbiorowi. Oczywiście, podobna metoda wiele rzeczy nowych odkryć musiała, i rzeczywiście odkryła, ale często w oczach owych badaczy Szekspir malał.
 W dodatku przestano poniekąd pojmować wspaniałe kreacye szekspirowskiej sceny. Szekspir, tworzący w epoce Odrodzenia, w okresie wyzwalania się państwa z pod opieki kościoła, postawił na piedestał indywidualność, bo państwo ostatecznie składało się z garści jednostek, które w owej chwili wstępowały na arenę dziejową, rozwijając cały przepych sił wewnętrznych. Potężna indywidualność przebijała się we wszystkiem. Tłum był w pogardzie. Machiawel deptał go i wskazywał panującym, jak go można oszukać. Michał Anioł pod kopułami Watykanu unieśmiertelniał ideał indywidualnej potęgi. U Szekspira masa występuje zawsze, jako tłuszcza ciemna, głupia, bez przekonania; nie stanowi nawet tła w jego dramatach. Jeżeli się już zjawia na scenie, to po to tylko, aby skonstatować, jak jest niską i godną pogardy w obec potężnej jednostki. Jego osoby nic nie robią dla ludu z miłości ku niemu. Jeżeli ukazuje nam działacza społecznego, to motorem.jego czynności jest duma, ambicya, poczucie obowiązku, sprawiedliwość, zawsze coś, co czerpie z siebie, a nie z tłumu.
 My przeżywamy chwilę inną. Na Zachodzie od czasu francuskiej rewolucyi masy w zrastają w siłę i świadomość, i każde niemal dziesięciolecie świadczy o tem, że wydobywają się co raz więcej z pod opieki państwa. I kiedy tam metą rozwoju historycznego była indywidualność, tu stanowi ją tłum, który ostatecznie składa się z jednostek dalekich od miary Fidyaszowej.
 Ta faza zbyt jest oddaloną i różną od tamtej, aby ją mogła w zupełności zrozumieć i odczuć.
 Jeżeli przejdziemy do przedmiotu bliżej nas obchodzącego, do krytyki literackiej, znajdziemy piętno, wyciśnięte przez te odmienne stosunki.
 Już przy rozbiorze prac z piątego i szóstego dziesiątka naszego stulecia wskazaliśmy na wpływ nowych tych pierwiastków społecznych, które znalazły swój wyraz w uzależnieniu geniuszu od warunków otoczenia. To, co tam było w zarodku, teraz rozwinęło się w pełni.
 Zresztą wogóle we wszelkich dociekaniach naukowych zdolność syntetyczna zeszła na plan drugi, a wysunął się naprzód, że użyjemy przenośni, tłum faktów i fakcików.
 Obecnie chodzi o to, aby każde włókno, każdą niemal komórkę Szekspirowskiej poezyi oprzeć na podstawach ścisłych, pewnych, stwierdzonych analitycznem dochodzeniem.
 Poczęto, wnikać w bezpośrednie stosunki poety; rozbiera się wpływy drugorzędne, mogące objaśnić ten lub ów szczegół jego twórczości; charakterystyka postaci trąci mieszczaństwem.
 Znamiennem w tym kierunku dziełem jest „Shakspeare — Studien“ Gustawa Rümelina, które pojawiły się r. 1866 w Stuttgarcie (r. 1873 powtórnie wydane).
 O mrówczej pracy nad kreacyami poety świadczą studya wydawane staraniami towarzystw Szekspirowskich. Tu zasługują głównie na uw agę monografie psychologiczne, stwierdzające, że Szekspir mimo całego uroku szaty poetyckiej i zadziwiającej mocą nadzwyczajną wyobraźni nigdy nie zbacza z drogi empirycznej psychologii. Na znaczenie to kreacyi Szekspira kładą współcześni szczególny nacisk.
 Oba te rysy, obniżenie wartości arcydzieł, Szekspirowskich, oraz analiza szczegółowa dramatów, dają się spostrzegać i w pracach, pojawiających się u nas.
 O ile drugi ten kierunek wywarł wpływ dobroczynny, bo ostatecznie wprowadził w niebogatą naszą literaturę Szekspirowską metodę naukową, o tyle pierwszy, znajdujący się pod wpływami zagranicznymi, nie zupełnie samodzielny, a więc z konieczności graniczący z przesadą, przysporzył prace, traktujące rzecz powierzchownie, często wprost niedbale, zdradzające poglądy wązkie, upodobania szlacheckie lub mieszczańskie, brak odczucia estetycznego i wiedzy psychologicznej.
 Swoją drogą prądy dawne nie odrazu ustąpiły.
 W pracach na polu naszej Szekspirowskiej literatury z tego okresu na pierwszy rzut oka przedstawia się duża rozmaitość, dowodząca, mimo wszystkiego, że geniusz angielskiego dramaturga, budzi co raz większe zainteresowanie.
 Wyrazicielem kierunku, który w Niemczech przedstawiał Gustaw Rümelin, u nas jest Kazimierz Stadnicki. Obok niego St. Tarnowski streszcza wyżej wspomniane „Shakspeare — Studien“, nie zupełnie jednak zgadzając się z autorem. Piękne studyum o Koryolanie świadczy, że liczy się do wielbicieli muzy Szekspirowskiej. St. Krzemiński sądzi Szekspira, jako realistę par excellence; w studyach swych dowodzi, że poeta, malując najidealniejsze światła w charakterach swych postaci, nie zamykał oczu na cechy ziemskie, często wprost szpetne. Struwe znajduje się jeszcze pod zaklętym wpływem filozofii niemieckiej. Lubowski podaje w zarysie studyum Taine’a. Spasowicz kreśli wizerunek Hamleta z punktu widzenia społeczno-psychologicznego. Kraszewski w swem wielkiem wydaniu dramatów Szekspira objaśnienia swoje, jakoteż wstęp, opiera na dziełach licznych pisarzy, a w listach do Kłosów śledzi za postępem studyów Szekspirowskich za granicą. I drobiazgowa analiza znajduje swych rzeczników. St. Koźmian zatapia się w utworach Szekspira, w dokumentach po nim pozostałych, w celu udowodnienia katolickości poety. W innem studyum wykazuje pierwiastki dziejów naszych, które posłużyły jako materyał surowy do „Burzy“ i „Powieści zimowej“. Dr. A. Rothe i J. Kotarbiński zapuszczają skalpel psychiatryczny w duszę Lira.
 Kazimierz Stadnicki napisał cały szereg Szekspirowskich studyów. Przegląd Polski z r. 1874 mieści pracę jego o tragedyi „Makbet“.
 W studyum tem bierze sobie autor za zadanie obniżyć estetyczną, a poniekąd i dramatyczną wartość Makbeta i Lady.
 „Oboje małżonkowie, powiada, są niczem mniej, jak tragicznymi, przeciwnie, są oni w całem znaczeniu słowa pospolitymi zbrodniarzami“. Nie zgadza się na to, aby Makbet pierwiastkowo był szlachetnym bohaterem, iżby wróżki dopiero obudziły w nim zamiar zamordowania króla. — Owszem, zapytuje, w jakim celu występują. Jak niskiej duszy jest Makbet, dowodzi zresztą fakt, że zbywa mu na wyrzutach sumienia, a jeżeli tu i ówdzie budzi się ono, to przemawia ustami jego sam poeta, bo „kto z rozrzewnieniem wysławia cnoty Dunkana, ten go we własnym domu skrytobójczo nie zamorduje“.
 Scenę w komnacie Dunkana i słowa Makbeta: „Czemuż, gdy tak potrzebowałem boskiej opieki, amen utkwiło mi w gardle“ objaśnia autor jak następuje: „Scena ta i słowa stawiają go na równie z pierwszym lepszym zbójcą włoskiej ziemi, co napada podróżnych, odmawiając przy tem różaniec“. A już, jak twierdzi, poważna tragedya ustaje z chwilą, gdy Makbet „skrytobójca i którego miano za takiego, zostaje bez śladu oporu ogłoszony i ukoronowany królem. Akcya takowa wkracza w zakres teatru maryonetek lub cyrków końskich“.
 Analizę czynności bohatera w dwóch ostatnich aktach uważa za niemożliwą, albowiem Makbet w tych scenach, „sam nie wie czego chcieć ma“. W ogóle zaś mniema o Makbecie, że wcale nie posiada przymiotów, któreby go kwalifikowały na tragicznego bohatera. I to jest, zdaniem autora, kardynalny błąd tego dzieła, którego nawet geniusz Szekspira zgładzić nie zdołał.
 Lady Makbet odmawia cechy tragicznej w raptownem postanowieniu zgładzenia Dunkana, które w niej błyskawicznie powstało na wiadomość o jego gościnie. Małżonkę potężnego tana stawia na jednym poziomie z żoną „pierwszego lepszego bandyty“.
 O scenie sonambulicznej twierdzi, że jest tylko polem popisu dla pierwszych artystek. Pominąwszy to, nie ma pod względem dramatycznym i psychologicznym wielkiego znaczenia.
 Rzecz całą kończy słowami, któremi prawdopodobnie pragnął zrehabilitować geniusz Szekspira: „Szekspir pewny geniusza swego nie schodził z drogi pospolitości; ujmował, co tam spotkał, we lwie swe pazury, otaczał złotem pióra swego... Pospolitość mimo to została pospolitością; ale dzięki jemu na scenie przybiera pozory piękności“.
 W studyum swem o „Antoniuszu i Kleopatrzeu nie sądzi Stadnicki, aby Antoniusz był pochłonięty jedynie namiętną miłością. Mniema, że w zbliżeniu się z Kleopatrą nie małą rolę odegrały czynniki polityczne: one zarówno utrzymują go przy czarodziejce. Że zaś dał się porwać do tego stopnia, tłumaczy temperamentem Cezarowego ulubieńca, który i w Rzymie jeszcze słynął ze swych nocnych orgii i wybryków. Ucieczkę z pod Akcyum uważa za jedną z tajemnic historycznych; kładzie ją na karb niedostatecznej odwagi, którą przytłumiły lata i niepowodzenie. Wogóle w przeciwstawieniu do zapatrywań dotychczasowych przypisuje mu dużo zimnej rachuby.
 Kleopatra jest niczem mniej, jak miłosną heroiną: nigdy nie występuje, jako kobieta kochająca; mądrość objawia tylko w sprawach osobistych. Przypisuje jej autor zazdrość, której towarzyszy zalotnictwo, posunięte do ostatecznych granic. Nie zgadza się na określenie tego charakteru, jako „królowej w każdym calu“. Jej królewskość, zdaniem autora, pierwszy raz wychodzi na jaw dopiero w chwili skonu Antoniusza, kiedy korzy czoło przed jego wielkością i zamyśla o samobójstwie. W chwili skonania widzimy „dziecinną naturę czarodziejki“, która zazdrości Iras, że pierwsza ujrzy kędziory Antoniusza.
 O całości tej sztuki twierdzi, że Szekspir, który tak zimno w innych dramatach analizuje epokę, tu jest zupełnie odurzony, oczarowany niemal. „Poeta tu oraz historyk w żadnym innym dramacie nie wzniósł się do takiej wysokości“.[51]
 „Romea i Julii“ nie uważa autor za szczytny hymn miłości, za jaki ogólnie uchodzi. Romeo kocha nie po raz pierwszy, co zaś do Julii, nie wiadomo, ale i tu miłość mogła mieć już miejsce. Zresztą miłości prawdziwej poświęcono tylko kilka scen, ślub bowiem, zdaniem autora, wprowadzę dramat w nową fazę. Odtąd Romeo i Julia nie są już kochankami, ale „wobec kościoła, prawa i świata, małżonkami“. Teraz romans, który zakrawał na tragedyę, traci swe znamię. Wszystko rozchodzi się o wypełnienie obowiązku, co nie może być przedmiotem dla tragedyi, jeżeli nie zachodzi konflikt z drugim obowiązkiem, Jeżeli jednak ma być „Romeo i Julia“ tragedyą, to niezaprzeezenie należy do rzędu fatalistycznych. Ów fatalizm, ciążący na obu kochankach, przeprowadza poeta w najdrobniejszych szczegółach z zadziwiającem mistrzowstwem.
 Julia, w analizie autora traci wiele idealności. Razi go nap. nieuszanowanie spowiedzi ze strony 14-to letniego dziewczęcia. Wskazuje na zmysłowość, objawiającą się w stosunku do Romea.
 W pracy tej znajdujemy także genezę dramatu, przeprowadzoną w szczegółach. Autor rozpowiada o źródłach włoskich, hiszpańskich, francuskich i angielskich; za główne atoli uważa nowelę Ludwika do Porto. Mimo jednak korzystania z dzieł tak wielu, jest przecież w tej sztuce wiele rzeczy, należących do samego poety.
 Przedewszystkiem więc mistrzowskie uwidocznienie fatalizmu, potem postać Mercucia, barwa lokalna, w końcu kontrast między dwoma rodzinami, znakomicie skreślony[52]
 „Kupiec wenecki“ już w tytule otrzymał od autora nazwę farsy.
 Za taką, powiada, uznał go już „uczony i bystrooki“ Rumelin.
 Wszystko byłoby tu na swojem miejscu, gdyby powiastka o trzech szkatułkach, która z historyą Szyloka organicznie jest spojoną, była tylko udramatyzowaną bajką...
 Ale w „Kupcu Weneckim“ występuje świat realistyczny: bankructwa, jurystyczne wywody i wykręty, łakomstwo, kradzież, zmiana religii.
 To właśnie połączenie obu pierwiastków, powiastkowego i ściśle realistycznego, skłania autora do zarzutów.
 „Kupiec Wenecki“, zdaniem autora, jest mistrzowską farsą, jak „Sen nocy letniej“ lub „Burza“ niedoścignionym dramatem czarodziejskim.
 W utworze tym wykazał Szekspir, czem winna być farsa skończona.
 „Porcya“ odgrywa rolę owej czarodziejki, która występuje we wszystkich farsach w postaci opiekuńczego anioła, ale, kiedy tam jest ona zazwyczaj nudną, „Porcya“ Szekspira, póki zmysłu estetycznego ludziom nie zabraknie, żyć będzie w niespożytym blasku i uroku.
 Skłonność jej do Bassania zbliża Porcyę jeszcze więcej do owych czarodziejek dawnych fars; i one nie były wybrednemi w wyborze kochanków.
 Wystąpienie dwóch książąt rycerzy, starających się o rękę Porcyi, nazywa autor pełną poezyi buffoneryą. To, że książę Aragonii, otwierając srebrną szkatułkę z napisem „kto mię wybierze, uzyska to, na co zasługuje“, znajdzie w niej wizerunek błazna, ma być rysem ponuro — melancholijnym, który całą farsę uszlachetnia i z nią licuje.
 Bardzo nadaje się do farsy śpiący na ławie „głopkowato-nerwowy Antonio“.
 Niżej jeszcze od Antonia stawia autor Bassania, narzeczonego Porcyi.
 Lorenzo, to szkic nader lekki. Wszystko, czego dokonywa wespół z Jessyką, stosuje się doskonale do szranek farsy. Jessyka natomiast rozwiązłością, dochodzącą do ostatnich granic, nie powinna mieć miejsca w farsie. Słowa, jakie rzuca ojcu po pożegnaniu: „Jeżeli szczęście sprzyjać mi będzie, stracę ojca, a ty dziecię“ dowodzi zupełnego braku serca.
 Szylok, zdaniem autora, nie jest bynajmniej jedną z najpotężniejszych i najgłębiej obmyślanych kreacyi Szekspira.
 Przedewszystkiem postać ta nie jest samorodnym tworem poety. Rys Szyloka, wychodzący na jaw w scenie, w której odrzuca potrójnie ofiarowaną mu kwotę w zamian za odstąpienie od wykonania warunku, zastrzeżonego w skrypcie, wzięty jest z noweli włocha Jana Fiorentina. Nadto współczesny Szekspirowi Marlow obrobił ten sam temat w dramacie p. t. Żyd maltański. Dalej twierdzi autor, że Szylok kreślonym jest rysami umiarkowanymi i trzyma go poeta w umiarkowanej temperaturze. Z małymi wyjątkami występuje jako kupiec-spekulant. Łakomstwo i nienawiść do chrześcijan równoważą się w nim. Że nie jest fanatykiem, za jakiego ogłosiła go krytyka, dowodzi żal, wybuchający w nim, po ucieczce córki; nie tyle płacze po dziecku, jak po dukatach. Toż samo w scenie z Tubalem. Całą nienawiść ku chrześcijaństwu skupia, jako kupiec, na Antoniu, który mu poprostu psuje interes.
 Cały dramat świadczy o bezstronności, właściwej geniuszom; dostaje się tu za swoje nie tylko żydowi ale i chrześcijanom.
 Co się tyczy żądania wycięcia funta mięsa, jest ono, zdaniem autora, żartem, i seryo traktowanem być nie może. Przez to nie podobna go brać na dowód tego, że Szekspir wcielił w Szyloku nienawiść ku chrześcijaństwu.
 W końcu, słów parę poświęciwszy śmiesznej w swej roli radzie weneckiej, którą wyprowadza z zakłopotania obcy młody rabulista, kończy autor swe studyum wyżej zaznaczonem twierdzeniem, że „Kupiec Wenecki“ zakresu farsy nie przekracza i głębszej idei napróżno w nim szukać.[53]
 „Nieporozumienia“ (Komedya pomyłek). Materyału do tej sztuki zaczerpnął Szekspir z „Menechmi“ Plauta. Ale komedyę Rzymianina poeta angielski podwoił, dodając dwom podobnym braciom bliźniakom dwóch podobnych do siebie służących. I przez to sytuacye tamtej w zrastają tu do „formalnego wiru i chaosu“. Autor pozostawia nierozstrzygniętą kwestyę, czyli te zboczenia są wymysłem Szekspira, czy też tylko przejęte z komedyi włoskiej. W każdym razie „silna dłoń, co kieruje tym wirem, rzutność genialna, która na tle tragicznem... buduje szaloną komedyę i tak najsprzeczniejsze żywioły w jedność spaja, Szekspirowi tylko przypisać można“. Komedya Plauta winna być umieszczona na szczeblu wyższym od Szekspirowskiej, jeżeli za probierz wartości wziąć „zdolność wywołania wielkiego wrażenia pojedyńczymi środkami“. Zresztą w komedyi angielskiego poety sytuacye tak są naprężone, że tragizm wisi niemal na włosku.
 I pod estetycznym względem Plautus, zdaniem autora, wyżej stoi od Szekspira, co szczególniej daje się widzieć w sposobie, w jaki przeprowadzili obaj zetknięcie się nieżonatego bliźniaka z żoną brata swego. O scenie tej u Szekspira czyni uwagę autor: „Cóźby nastąpiło, gdyby mąż... wyparł gwałtem w rota domu swego i zoczył obok żony własny swój konterfekt. Mógł na ten widok dopuścić się w szale rozlewu krwi lub wpaść w rzeczywiste obłąkanie“. Sytuacya naprężona do tego stopnia, powiada, nie nadaje się do ram komedyi.
 Zresztą obie komedye chromią na niepodobieństwo obranego przedmiotu, czego uniknął Francuz Regnard, w komedyi swojej p. t. Les-Ménéchmes. W przeciwieństwie do Szekspira, który rozszerza tylko rozmiary głównych sytuacyi, zaczerpniętych z Plauta, idzie Regnard własną obraną drogą.
 Szekspir do komedyi swojej wprowadza pierwiastek tragiczny. Egeon, ojciec bliźniaków, skazany na śmierć w opowiadaniu swych cierpień zdradza nawet reminiscencye z Komedyi Danta. Mówi podobnie, jak Franceska di Rimini w pieśni piątej Piekła.
 Poemat ten, wnioskuje autor, musiał być znanym Szekspirowi.[54]
 „Wiele hałasu o nic“. Za główną zaletę tego utworu uważa autor mistrzowskie skierowanie materyału iście tragicznego w szranki wesołej komedyi. Do cech zaś ujemnych zalicza przedewszystkiem nieprawdopodobieństwo, tkwiące w potwarzy, której ofiarą pada anielska Hero. Również przeczy naturze stosunek jej do Klaudia, który szuka w małżeństwie nie miłości, lecz posagu, co przybiera u niego rozmiary niemal cyniczne.
 Postacie Beatryx i Benedykt nie są, jak sądzi autor, ściśle związane z akcyą komedyi, stanowią tylko epizod, to zaś sprzeciwia się prawidłom dramaturgii. Poeta wprowadził je, aby rozjaśnić ponury widnokrąg, ale ani Beatryx ani Benedykt uwagi widza na sobie nie zatrzymują.
 Zresztą w przeróbkach współczesnych, mających na celu zastosowanie ich dyalogów do sceny dzisiejszej, usunięto wiele wyrazów, obrażających przyzwoitość. Autor robi uwagę, że, jeżeli już Beatryx i Benedykt kłócą się, nie powinni przecież przed obcymi siebie poniewierać. A już szczytem złego smaku jest rozprawa o niezdrowym oddechu. W końcu zaznacza, że lubo pomysł humorystycznej pary jest oryginalnym płodem muzy Szekspirowskiej, tło do tej komedyi zaczerpnął poeta z nowelli Włocha Bandello.
 Nowella ta, zdaniem autora, nosi cechy większego prawdopodobieństwa, niż komedya do której dostarczyła materyału.[55]
 „Recepta na złośnicę“. Autor pozostawia nie rozstrzygniętą sprawę, czy Szekspir jest właściwym autorem tej komedyi. Zaznacza tylko, że wyszła drukiem r. 1594, i że w krótkim czasie doczekała się drugiego i trzeciego wydania, nareszcie r. 1628 wciągniętą została w wydanie folio wszystkich dzieł dramatycznych Szekspira.
 Zresztą za autorstwem Szekspira przemawia chyba mistrzowskie przeprowadzenie i styl sztuki przedwstępnej, wybór przedmiotu oraz kunsztowne wcielenie do sztuki komedyi Ariosta „Suppositi“. Również charakterystyka „Petrukia“, arcydzieło w swoim rodzaju, przemawia za poetą. Szczególniej po mistrzowsku uwydatnioną jest w Werończyku pewność siebie, co najmocniej uderza w akcie II. scenie I. Scenę tę nazywa autor najpiękniejszą w sztuce, a pomimo niektórych rubaszności w dyalogu, zalicza do najpiękniejszych w komedyach Szekspira. Podkreśla również moment oświadczyn.
 Katarzynę cechuje cynizm. Odpowiedzi jej, powiada autor, są śmiałe, często niegrzeczne w najwyższym stopniu, a przecież przebija w tem wszystkiem pociąg, jaki czuje do Petrukia. Z pośród innych kobiet komedyi Szekspira wyróżnia ją oddanie się człowiekowi, którego wyższość uznała, inne bowiem kobiety w tym rodzaju utworów Szekspirowskich kochają namiętnie nędz ne lub upośledzone indywidua.
 Od chwili ślubu rozpoczyna się „poprawa złośnicy“. Część ta nie ziszcza oczekiwań, które pierwsza wznieciła. Charakterystyka zniża się do poziomu, akcya kuleje, ostateczne rozwiązanie nie zadawalniające. Tylko scena 2 aktu III-ego, kiedy Petrukio porywa małżonkę wprost od ołtarza, nie czekając uczty ślubnej, stoi na wysokości poprzednich.
 Sposób poskromienia niesfornej Kasi nie przemawia do autora. Spodziewał się po Szekspirze, iż ten da inne środki w ręce Petrukia, że to będzie więcej wpływ moralny i umysłowy.
 Poeta owszem ze wszystkich powieści, wybrał te, które kwestyę rozwiązują w sposób najbardziej brutalny. Co zaś najwięcej oburza, to cynizm, z jakim Petrukio wyraża się o małżonce, porównywając ją do sokoła, którego głodzić będzie póty, aż go nie ułaskawi.
 Katarzyna przystaje na wszystko. Daje odpowiedzi twierdzące na zapytania bez treści. I to ma być moralną poprawą, zapytuje autor, to — rozwiązaniem psychologicznego problematu.
 W końcu stawia taki dylemat. Albo Katarzyna rzeczywiście stała na poziomie zwierzęcia, które można była poskromić brutalnością, w takim razie nie może być bohaterką komedyi, bo tu winny być przedstawione przymioty i przywary ludzkie. Albo też była inteligentną, i tylko znarowioną. W tym ostatnim przypadku umyślnie poddała się mężowi w tem przypuszczeniu, że tyrania, do tego stopnia posunięta, długo trwać nie może, a wtedy „biada mężowi, który w żonie człowieczeństwa nawet szanować nie umiał, stawiając ją na równi z bydlęciem“.[56]
 „Król Lir“, mniej od innych dramatów nastręcza pola do głębszych estetycznych studyów, lubo akcya rozwija się, na gruncie arcyrealistycznym — są słowa autora.
 Za główną zaletę tej tragedyi uważa Stadnicki jednolitość, która bije ze wszystkich postaci: są one najzupełniej przystosowane do otoczenia, które je wydało.
 Główna zaś jej wada tkwi w niezdolności obudzenia najmniejszego współczucia, ni dramatycznego, ni takiego, które wzbudza ciężka niedola, lub odznaczająca się czemkolwiek osobistość.
 Książę Albanii, natura bierna, najzupełniej ulega swej małżonce.
 Trefniś królewski sprawia na autorze smutne, prawie odpychające wrażenie. Sądzi on, że dotkliwe sarkazmy, którymi raczy swego pana, nie wychodziłyby z ust błazna, gdyby błąkający się król posiadał był jeszcze władzę.
 Hrabia Kent zyskuje sympatyę głównie przez niezachwianą wierność dla króla, ale znowu ściąga naganę, gdy traci umiarkowanie w czasie poselstwa do Regany.
 W Kordelii chwali autor dobroć, przywiązanie do ojca i łagodne usposobienie, nie może jej jednak wybaczyć oporu, który przebija się w scenie rozdziału państwa. Powiada, że nie byłoby nic złego, gdyby rozradowała ojca pięknym frazesem, którego ten wymagał, ile że, jako niezamężna, nie popadłaby w przesadę, którą sama gani w siostrach, gdy te, mając małżonków, zaręczają, że tylko ojca darzą miłością. Tego rodzaju postępowanie dowodzi braku wyrozumiałości, oraz chętkę postawienia na swojem. Nie oddaje autor również pochwały dalszemu jej postępowaniu. Ostatecznie robi zmianę wcale niezłą; poślubia króla francuskiego.
 W wylądowaniu wojsk widzi autor raz obronę króla, co pochwala, potem zaś własne familijne sprawy, co znowu potępia.
 Epizod z hrabią Gloster przejął Szekspir z romansu Sidneya p. t. „Arkadia“. Zdaniem autora, fragment ten tragedyi nie dosięga swego źródła. Sidła, nastawione przez Edmunda bratu, są zbyt przezroczyste i wprost niezgrabnie położone. Ofiary podstępu sobie winę przypisać winni. Z drugiej strony trudno się bardzo oburzać na Edmunda, kiedy weźmie się pod uwagę epokę, która go wydała.
 W postępowaniu Edgara nie wszystko jest wyraźne. W pomyśle udawania warjata widzi autor chęć poety wprowadzenia na scenę mieszkańca domu obłąkanych oraz wystawienie na śmiech demonologii.
 Nieprawdopodobnem jest niepoznanie syna przez ojca, mimo jego ślepoty.
 Najmniej udałą jest scena zamiaru samobójstwa, która rodzi się w Glosterze; mało jest w niej prawdy, a nadto odciąga uwagę widza od akcyi głównej. Niedola bowiem, jaka godzi w Glostera więcej posiada dramatycznej siły niźli swary króla o ilość sług.
 Król Lir nie należy do żywiołów dobrych; nie jest bynajmniej męczennikiem i ofiarą swej dobrotliwości. To swoje powiedzenie motywuje autor jak następuje. Przedewszystkiem nie było ofiary ni daru ze strony króla. Córki jego były prawymi dziedzicami korony Brytańskiej, a król, zrzekając się formalnie tronu, przy swych tyrańskich nawyczkach, mógł dalej panować, lubo bez oznak królewskich. Postępek córek starszych względem ojca był niecnym i srogim, ale nic w tem nie było niewdzięczności, wkraczającej w zakres tragedyi.
 Scenę abdykacyi, w dosłownem jej rozumieniu, nazywa niedorzeczną, na co już wskazali, jak powiada, Goethe i Rümelin. Na obronę Szekspira jednak przytacza, że całe to zrzeczenie się tronu i rozdział państwa miało być żartem ze strony króla, zresztą wziął ją Szekspir żywcem z kroniki Holinsheda. Ma oraz duże znaczenie w sztuce. Odkrywa głąb duszy Lira, który znieść nie może oporu, jest nieprzystępny uczuciom ludzkim, a w dzieciach chce mieć niewolników.
 W toku dalszym w liczbę właściwości Lira kładzie niepohamowaną dumę oraz nieudolność stosowania się do położenia.
 Dramat dochodzi swej pełni w scenie, gdy starzec dowiaduje się, że Regana odwiedziła hr. Gloster, nie chcąc u siebie przyjmować ojca (akt II, scena 4).
 W czułem i uprzejmem powitaniu Regany tudzież w rzuceniu klątwy na nieobecną Goneryl widzi autor jeno chęć zatrzymania władzy, lub bodaj jej cienia.
 To, że Lir w czasie swych borykań z niedolą tu i ówdzie wypowiada myśli zadziwiające głębią i nagością prawdy, uważa za dostateczny dowód, że natenczas nie miał pomięszania zmysłów. Później przyznaje w nim chwilowe obłąkanie, a chwilowe dlatego, że są momenta, w których występuje na jaw skrucha.
 Odmawia autor Lirowi prawa zajęcia poczesnego miejsca obok Prometeusza, do tego bowiem nie upoważnia jeszcze „kilka godzin spędzonych na pustyni przy konstytucyi olbrzymiej w otoczeniu wiernych sług“. Go się zaś tyczy cierpień duszy, to te nie płynęły ze źródła czystego; początek im dała żądza wszechwładztwa, i przez to współczucia naszego zdobyć nie może.
 Rozmowa króla z Kordelią w więzieniu nie sprawia łagodzącego wrażenia: kontrast tu zbyt krzyczący. Śmierci króla zbywa na dramatyeznem umotywowaniu; a nie spowodowało jej wycieńczenie sił, bo miał ich dostatecznie, by zabić mordercę Kordelii.
 Goneryla Regana nic nie mają wspólnegoz potężnemi kobietami klechd północnych. Są ta kłótliwe, niecne, srogie gospodynie.
 Edmund za lekko jest szkicowany. Ostatnia jego słowa, dowodzące, że miał okruszyny serca, uważa autor za zupełne niezgodne z istotą charakteru.
 Studyum swoje kończy uwagą, że dram at ten najmniej kwalifikuje się obecnie do wystawienia na scenie. Jest tam wiele rzeczy, które nie tragiczne, ale wprost męczące sprawiają wrażenie, nir na dzisiejszej scenie, jak twierdzi autor, schodzi na postać starego gderacza, który zaledwie politowanie i chwilowo odrazę, ala najczęściej wielkie nudy wzbudza.[57]
 W „Wesołych kumoszkach z Windsoru“ poeta, niedopiął celu, jaki sobie zakreślił przy pisaniu tej farsy. Nie stworzył Falstaffa zakochanego, jak tego wymagała od Szekspira królowa Elżbieta; jest tam raczej Falstaff w kłopotach pieniężnych. A co ważniejsza „nie śmiech, raczej politowanie pomimo swej nikczemności wzbudza“.
 Akcya w tej komedyi razi nieprawdopodobieństwem, monotonnością, niezgrabnem zawiązaniem intrygi. Za to charakterystyka w wielu miejscach mistrzowska. Da się to powiedzieć szczególniej o niektórych scenach z Falstaffem. Wogóle jednak komedya ta jest tylko farsą.
 Przedmiotu do „Wesołych kumoszek z Windsoru“ zaczerpnął poeta z tragedyi księcia brunświckiego, p. t. „Tragedya o cudzołożnicy“ tudzież z powieści włochów: Jana Fiorentina i Straparola. Tym razem, jak twierdzi autor, poeta bynajmniej nie uszlachetnił zaczerpniętego materyału. Ford nie odbiera zasłużonej kary, a zajście z koszem mniej razi w tragedyi, tam bowiem w miejscu otyłego Falstaffa występuje młody student, „który mógł się wygodnie w koszu ukryć“, tamten zaś „był w niebezpieczeństwie uduszenia się“.
 W nowellach włoskich, przedmiot ten występuje w formie nierównie delikatniejszej. Ze Szekspir zdarzenia tam opowiedziane przeistoczył odpowiednio do ram farsy ludowej, było to rzeczą konieczną, ale „czy przeistoczenie podobnie delikatnej tkaniny poprzednika było godnem pióra wielkiego poety?“.
 Uważają Szekspirowi za zasługę, że farsą „Wesołe kumoszki z Windsoru“ zbliżył się do sfer mieszczańskich. Autor sądzi przeciwnie, że farsa ta „wydaje się jakoby satyra na ówczesny stan mieszczański“. Sprawowanie się wszystkich niemal osób, ów bal bachowy, czarodziejki, gnomy, porwanie dziewczyny — „wszystko to są rzeczy, których samo wspomnienie przejąć może zgrozą uczciwego mieszczanina“. Jedyną światłą postacią na tle zbrukanem jest Anna. O kumoszkach zaś, paniach Ford i Page, powiada autor, że nie są bynajmniej wesołe, są to raczej złe kumoszki. Psota, jaką wyrządzają Falstaffowi, dostała mu się niezasłużenie.
 W farsie tej, robi w końcu uwagę autor, sympatye poety leżą po stronie szlachty, czego dowodem postać Fentona, który łączy w sobie szlachetność, skromność, szczerość, uczciwość: Przy każdej sposobności poeta ceni wysoko szlachectwo.[58]
 K. Stadnicki stanowi niejako reakcyę w stosunku do studyów z najbliższej mu doby. Tam mistrz był wielbiony bez końca, a plamy, które spostrzegano na słońcu, były niczem w porównaniu z tem, co wynoszono pod niebiosa. Od czasu pojawienia się „Shakspeare-Studien“ Rümelina zaczęto krytyczniej odnosić się do arcydzieł Szekspirowskich. Weszło nawet w modę ganić Szekspira.
 Stadnicki jest poniekąd wyrazem tego kierunku u nas, na co już powyżej zwróciliśmy uwagę. Stara się on potępić to wszystko, co przed nim budziło najżywsze zachwyty i dytyramby. W kreacyach Szekspira widzi często brak pierwiastków moralnych, dramatyzmu, scenicznych kwalifikacyi, a nawet zaznacza tu i ówdzie nieprawdopodobieństwo, niedostatek psychologii.
 Ocenia dramaty Szekspira miarą, jaką zwykliśmy widzieć u recenzentów, krytykujących spółczesne powieści z życia drobnej szlachty lub mieszczaństwa. Mamy tu takie określenia, jak osoba niezamężna (Kordelia), swarliwe gospodynie (Regana i Goneryl), żona bandyty (Lady Makbet), stary gderacz (Król Lir). A już nie wiemy co powiedzieć o radach, udzielanych Szekspirowi, jak powinni czuć i postępować jego bohaterowie, aby stanąć na wyższym szczeblu drabiny etycznej.
 Co zaś najbardziej... nie tyle może zdumiewa, ile budzi uśmiech, to ton, którym Stadnicki przemawia. Zdawać by się mogło, że Szekspirek ze swymi liliputami nie sięga nawet do kolan w znajomość ludzi, poczucie i treść moralną zasobnemu autorowi.
 Jako źródło reakcyi, reprezentowanej u nas przez Stadnickiego, wskazaliśmy odmienność okresu. Karłowatość i krótkowzroczność, którą zdradza autor, a która nie pozwoliła mu odczuć i zrozumieć tytaniczne postacie Odrodzenia, po części przyszły doń z zewnątrz. Jemu przecież przypisać należy, że tak się w umyśle jego wygodnie rozsiadły, a przybrawszy rozmiary niemal potworne, dotyla nim owładnęły.[59]
 Kierunek, któremu hołdował K. Stadnicki w swych studyach o Szekspirze, nie znalazł u nas zwolenników. Od niego się rozpoczął, i na nim skończył. Nasi pisarze zwracali oczy w inną stronę. Potęgi i olbrzymiej wartości kreacyi albiońskiego mistrza nie podkopują wątpliwą krytyką. Owszem na tych właśnie pisarzach zagranicznych sądy swe kształcą, którzy nie kusząc się o ściąganie na poziom arcydzieł Szekspirowskich, starają się je jeno objaśnić, zgłębić, oświetlić.
 Ed. Lubowski w streszczeniu swem Literatury angielskiej H. Taine’a, który i do rozbioru twórczości Szekspirowskiej zastosował swój trójkątny systemat (rasa, otoczenie, chwila), kilka stronic poświęca poglądom, jakie wielki ten krytyk francuski o Szekspirze wyraził.
 Za główną sprężynę wewnętrzną, poruszającą cały mechanizm twórczy Szekspira, uważa gwałtowność. Wybitna zdolność poety to fantazya podbudzona, nie krępowana rozumem i morałem. Posiadał rzeczywiście „wyobraźnię kompletną, wszechstronną“. W tem jednem słowie zawarty cały geniusz Szekspira. A na wytworzenie się tej właściwości, która uderza ze wszystkiego, co z pod pióra poety wyszło, złożyły się trzy pierwiastki, ściśle z sobą skojarzone: rasa, otoczenie i chwila.[60]
 J. I. Kraszewski w swych listach do Kłosów kilkakrotnie wspomina o nowych książkach, mających jakikolwiek związek z Szekspirem. Między innymi w r. 1872. (t. XIV. str. 171). donosi o dokończeniu tłumaczeń Szekspira, wydawanych przez Bodenstaedta. W innym liście z tegoż roku (t. XIV str. 231) przysyła wiadomość o wyjściu na świat książki Ottona Ludwika p. t. „Shakespeare-Studien“. Powiada o tej pracy Kraszewski, że wyniesiono tam „nieśmiertelnego dramatu nowego twórcę kosztem Schillera“. Spostrzeżeniom przyznaje wogóle głębokośći słuszność, nie może się jednak zgodzić, aby w Szekspirze tkwiła „absolutna i ostateczna formuła dramatycznej prawdy“, co stara się uzasadnić autor pomienionego studyum. List z r. 1874 (t. XIX. str. 284) zawiera wzmiankę o dziele Edwarda Hartmana, który w niem poddał krytyce stosunek miłosny Romea i Julii. Uczucie wiążące werońskich kochanków nazwane jest w tej pracy najczystszą zmysłowością, i jako takie ściąga najostrzejsze zarzuty. Kraszewski powiada od siebie, że „sprawa nie tyczy się wcale poety, któremu chyba wybór pierwowzoru zarzucić można“. W końcu dodaje: „Szekspir dziś, z powodu, że grozi przyćmieniem dramatycznym pisarzom niemieckim, co chwila jest napastowanym. Benedix dał hasło do tej wyprawy przeciwko niemu“.
 Nie na tych jednak zbyt może ogólnikowych notatkach polega zasługa Kraszewskiego na polu niebogatej naszej Szekspirowskiej literatury.
 Zawsze bezwzględny wielbiciel mistrza z nad Awonu i już w latach młodzieńczych odzywający się o nim z entuzyazmem, obejmuje Kraszewski w r. 1875 — 6 redakcyę przekładów arcydzieł Szekspirowskich. Olbrzymie to wydawnictwo, które pochłonęło nawał pracy ze strony sędziwego autora, zaopatrzył wydawca w życiorys poety tudzież w objaśnienia własnego pióra. Samo wyliczenie nazwisk autorów, których zdania i poglądy tu i ówdzie w treściwej formie przytacza, zajęłoby sporo miejsca. Dość powiedzieć, że opiera się na pomnikowem wydaniu Towarzystwa im. Szekspira w Wejmarze.[61]
 Gustawa Rümelina „Shakspeare-Studien“, o których wspominaliśmy wyżej, podał w streszczeniu St. Tarnowski, nie pisząc się na wszystkie zdania, w pracy tej wyłożone.[62]
 Jednym z głównych czynników, wpływających na poetę była, zdaniem Rümelina, publiczność, którą dzieli na trzy kategorye. Arystokratyczna młodzież wymagała od poety ideałów heroicznych, ludzi, stojących u steru nawy państwowej. Dla parteru i paradyzu musiał wstawiać epizody dowcipne, intermezza pełne humoru, a czasem sceny drastyczne. Prócz tych dwu żywiołów, w audytoryum znajdowali się krytycy i poeci, z którymi musiał się liczyć.
 Tej okoliczności, że sztuki grywane były jedynie z rękopisów, zawdzięczać winniśmy olbrzymią płodność: konkurencyi zaś teatralnej — popęd do przesadzania pisarzy współzawodniczących teatrów w kreśleniu olbrzymich postaci, w przepychu alegoryi i t. d.
 Sposób przedstawienia namiętności określa Rümelin, jako absolutną i samą w sobie, czemu winne upośledzone stanowisko poety, przebywanie ciągłe w świecie teatru, w odcięciu od życia. Stąd to u niego człowiek występuje niezależny od warunków historycznych, państwa, kościoła. Są to fenomena proste, przedstawione w całej czystości i sile.
 Skreśloną jest tu również sylwetka Szekspira ze strony przecież negatywnej.
 Zajęciu teatralnemu, które go zupełnie absorbowało, przypisuje niedoskonałość jego sztuk, puls przyśpieszony, wreszcie nerwowe i melancholiczne usposobienie poety.
 Kończy Tarnowski streszczenie dzieła Rümelina słowami: „bez ścisłego związku ze wszystkiemi specyalnemi kwestyami i sprawami tego czasu, mógł (Szekspir) tem lepiej obrócić wzrok swobodny na to, co w charakterach jest ogólnem i nieznanem“.
 W „Przeglądzie Polskim“ z r. 1878 — 9 znajdujemy samoistną pracę St. Tarnowskiego. Jest to studyum o „Koryolanie“.
 Ze wszystkich arcydzieł Szekspirowskich „Koryolan“ zatrzymał dłużej uwagę znakomitego pisarza.
 W dramacie tym występuje żywioł arystokratyczny, w szlachetnem tego słowa znaczeniu, obdarzony najczystszą chęcią pracy społecznej, a ginący bez tego użytku, jakiegoby spodziewać się odeń należało, przez dumę, która nie potrafiła się nagiąć, kiedy tej ofiary zażądała korzyść kraju. O tej skazie wielkiego Rzymianina mówi autor z szczerym żalem.
 „Koryolan“, to dramat oparty na charakterach, ale „przez te charaktery... przebija i działa sprzeczność i namiętność różnych społecznych stanowisk; ich wzajemny stosunek i walka jest rdzeniem i istotą dramatu“.
 Występują tu „dwie siły, dwa pierwiastki (arystokracya i demokracya); ich nienawiść i ich walka“. Z jednej strony widzimy dostatek i zbytek, z drugiej głód i nędzę. „I za tę istotę rzeczy... za ten koniec nitki, za którym się cały kłębek rozwija, chwyta Szekspir ręką śmiałą i pewną.... I schwyciwszy, rozwija, pokazuje, tłómaczy kłębek cały ze wszystkiem, co się w nim dzieje“.
 Naukę moralną, jakąby można wysnuć z tej sztuki, zamyka autor w słowach: „arystokracye gubią swoją Rzeczpospolitę przez dumę, demokracye przez zazdrość“.
 Do stworzenia dramatu dochodził poeta przez nie dużą znajomość historyi rzymskiej, historyi miast włoskich, Florencyi zwłaszcza; zresztą pomocną mu była intuicya.
 Charakterystyka osób i ludu w pomienionem studyum odznacza się siłą i subtelnością. Wprawdzie nie znajdujemy tu tego pogłębienia psychologicznego, które należy zawsze uwzględniać przy rozbiorze kreacyi Szekspirowskich, nie ma schodzenia na dno duszy ludzkiej, gdzie mniej światła a więcej cienia, co wielki znawca łona człowieczego, twórca Hamleta i Otella, w każdej niemal postaci uwidocznia. Za to charakter oddany należycie, autor stawia nam przed oczyma rysy, które zaledwie odczuć się dają, budząc bezwiedną sympatyę lub niechęć.
 Studyum St. Tarnowskiego daje przeto rozbiór charakterów, nie zaś analizę uczuć i namiętności.
 Wizerunek Koryolana przedstawia się jak następuje: „Zapalczywy, namiętny z natury, szorstki i rąbiący prawdę, jak żołnierz, otwarty zawsze, jak człowiek honoru i pogardzający do najwyższego stopnia... Wojna, to jego żywioł i namiętneść... Posiada dumę, ale w dumie jego jest wielkość“. Ową wielkość, cechującą dumę Marcyusza, określa autor słowami: „Nęci go zasługa wałki, bohaterstwo, ale nie dowództwo. Kiedy czuje, że jest, jakim być powinien, jak ze swoją naturą i zdolnością najlepszym być może, nie chodzi mu o to wcale, aby był pierwszym“. Wielkim jest nadto „przez uczucie powinności, przez karność i posłuszeństwo, a nadewszystko przez prostotę... Ta prostota jest w nim zawsze, w domu, w senacie, na boju“. Nie posiada w sobie nic małości „ani próżności, ani zazdrości, ani wyrachowania“.
 Prócz tych przymiotów, cechujących, zdaniem autora, prawdziwego arystokratę, posiada Koryolan jeszcze „jakąś swoją, własną, osobistą, dziwną wstydliwość duszy, która go robi niezmiernie sympatycznym i uroczym“. Podnosi go również naturalna dobroć serca, a z żołnierzem, zwłaszcza z żołnierzem dobrym, jest „przystępny, przyjacielski, praw ie poufały... Jako wojownik i wódz nie ma sobie równego w poezyi“.
 Ten obraz doskonałości rzymskiej dopełnia w końcu barwa najświatlejsza. „Kiedy ustępuje matce, jest wspaniały jak nigdy. Człowiek dumny, który przyznaje, że źle zrobił i przyjmuje upokorzenie takiego wyznania, człowiek dorosły i wielki, który słucha powagi macierzyństwa, i przez posłuszeństwo zadaje sobie przymus, nad który nie ma dla niego trudniejszego, to piękne“. Lecz żeby to dopełnienie charakterystyki nie wydawało się zbyt idealnem, i więcej do prawdy życiowej było zbliżonem, autor dodaje: „Prawda, że nie czuć nie może, że ta kobieta ma słuszność, że nad nim góruje tą swoją godnością i słusznością“.
 Tym sposobem popiersie Koryolana wieńczy nie tylko w kwiaty, ale i w liście, każdy jednak z tych liści ma blask i świeżość. — Dlaczego Marcyusz upada?
 Poeta nie zupełnie wyraźnie uwidocznia powody upadku: wielu rzeczy trzeba się domyśleć. I w tem błąd Szekspira, że przejścia od szczytnej niemal doskonałości do zdrady nigdzie nie ma. Autor idzie wślad za Gerwinusem, którego przytacza: „Stężały w świadomości swojej zasługi i swojej zdolności nie przypuszcza żeby mógł postąpić źle“.
 Gdzie szukać źródła tego stanu?
 Rzeczywistość w Marcyuszu i jego rodzinie była bliską ideału moralnej doskonałości. „I w tem, powiada autor, ich niebezpieczeństwo“.
 „Przyzwyczajeni są widzieć w sobie najlepszych w państwie, do czego przyczynia się fanatyczne przywiązanie przyjaciół i bliskich“. Wytwarza to wyłączność, a w ciągu dalszym nieznajomość ludzi, co znowu pociąga za sobą pogardę, a przynajmniej pogardliwość. „Pogarda — objaśnia dalej autor — sprowadza mu niechęć ludzką i utrudza działanie, odrywa od ludzi, od rzeczywistości, a sam czysty pierwiastek jego uczuć i działań zatruwa... To jest jego wada. Niebezpieczeństwo leży w uwielbieniu własnej osoby, prowadzącem do niedowidzenia złego, i uważania go za dobre, skoro się samemu dokonało“. Chłód bijący z postaci Rzymianina od chwili przełomowej uzasadnia autor temi oto słowy: „On tyle zniósł że aż ostygł, skamieniał. Została tylko namiętność zemsty, a ta jak wszystkie namiętności złe, jest cicha i zimna“.
 Meneniusz to typ patrycyusza i rzymianina, co przecież nie przeszkadza mu być poufałym, przystępnym, łatwym w obejściu. Uczucia w nim nie są bardzo napięte, przez to niczego wielkiego dokonać nie zdoła. Posiada natomiast obfitość sympatyi, co czyni go jakby zrodzonym na pośrednika i rozjemcę; zdoła uśmierzyć małą burzę, która bez niego wyszłaby może na wielką.
 W Anfidyuszu, który tylko pozorne m a z Koryolanem podobieństwo, jedną rzeczywistą zaletą jest waleczność. Stanowi dziwną mieszaninę pierwiastków szlachetnych i samolubnych. W popędach dobrych wytrwać nie umie; zazdrość, miłość własna biorą nad nim często górę. Jeżeli zaś idzie za głosem wspaniałomyślności, w dużej części, nie całkiem przecież, czyni to przez to, iżby „podziwiać samemu i dać podziwiać swoją wielką duszę“.
 Sycyniusz i Brutus, to „dobrana farsa mierności“. W tem, co czynią, idzie im tylko o swój urząd. „Są bez charakteru, zmysłu politycznego, odwagi, rozumu i patryotyzmu... Mają jedynie zdolność, siłę i broń małych, przebiegłość i namiętność małych, zazdrość“.
 Charakterystyki postaci kobiecych przedstawiają się jak następuje:
 Wolumnia „przed synem i przed Rzymem stoi, jak wcielone prawo moralne, mówiąc jednemu i drugiemu, co powinien i czem zgrzeszył“. Wybitną cechą jej charakteru jest patryotyzm, który trzyma berło nad miłością macierzyńską, a obok patryotyzmu, zawsze jego rycerz, a nigdy władzca — duma. O tej dumie powiada autor, iż „większa od Koryolanowej, ale jest tak czysta i ze wszystkiemi moralnemi prawami zgodna, że naprawdę jest tylko godnością”. Bogactwo i szczytność ducha Wolumnii uzewnętrznia się w przemowie do syna w obozie Aufidyusza. W przemowie tej „jest wszystko, co może natchnąć sumienie, honor, miłość rodzinna, boleść bez granic; wszystko kończy groźbą, że do zdobycia Rzymu będzie musiał przejść po jej ciele“. Posiada nadto prawdziwą mądrość polityczną.
 Wirgilia obok natury iście kobiecej, niczem prawie nie zdradzającej, że rozwinęła się śród surowej rzymskiej atmosfery, uposażoną jest w uczucie patryotyczne, które każe jej potępić męża i woleć „śmierć jego oczywistą, niechybną, niż zgubę Rzymu i jego hańbę“.
 O ludzie Szekspira niejednokrotnie czyniono uwagę, że nie występuje nigdy jako siła czynna i świadoma; i bierność — oto rys, który wszyscy podkreślają. Że w sądzie tym tkwi wiele prawdy, dowodzi choćby stanowisko, jakie mu Szekspir w dramacie wyznacza, jak również i to, ile traci w porównaniu z bohaterami, którzy odeń stoją o całe niebo wyżej Nie można jednak ludowi odmawiać wszystkiego. Pojmujemy, że temu sam z własnego przeświadczenia niczego nie dokonywa; trzeba mu zawsze kogo, ktoby go do siebie przywiązał i prowadził. Nie wynika stąd jednak, aby był zupełnie pozbawiony duszy. Ma swoje wady i swoje zalety, lubo obie nie przekraczają miary średniej.
 Jedne i drugie uwzględnił Tarnowski, i przezto charakterystyka ludu w oświetleniu autora uderza nie tylko trafnością spostrzeżeń, ale i życiem.
 Więc przedewszystkiem lud, „ma zdrowy instynkt patryotyczny. Zasługi, na ołtarzu ojczyzny złożone, umie uszanować, lubo czyni to więcej instynktem. Imponują mu zwycięzcy i tych darzy zaufaniem; potrafi hołd oddać i ocenić zalety osobiste, które mogą być pożyteczne Rzymowi: I przez to, chociaż Koryolan odzywa się do niego w tonie pogardliwym, oddaje mu swe głosy.
 Obok tych stron światłych występują i cienie. Przedewszystkiem jest łatwowiernym, i po dobnie jak wszyscy łatwowierni, aby dowieść przeciwnego, wpada w zastawione nań sidła. Ma przytem dużo miłości własnej. Od Koryolana wymaga ukłonu, nie dlatego jednak tylko głosuje za nim, że mu się ukłonił, lubo ta oznaka zależności ze strony znakomitego patrycyusza bardzo m u pochlebia.
 Z innych uwag autora, które prawie zawsze są trafne (za taką jednak trudno uznać myśl, podsuniętą Szekspirowi, jakoby demokracye gubiły Rzeczpospolitę przez zazdrość), przytaczamy tyczącą się „słabości do arystokracyia, którą wytykają Szekspirowi. Tej autor nie przyznaje. Że Koryoląn podnosi się z upadku, winna temu historya. Że zaś Szekspir mimo szlachetności bohatera swego winy jego nie umniejsza, świadczyć m a cały przebieg akcyi i każde niemal słowo poety o Koryolanie.[63]
 St. Tarnowski poddał również krytyce przekłady polskie Szekspira. Studyum to zamieszczone w „Przeglądzie Polskim“ r. 1877 — 8 pomijamy na tem miejscu, nie dotyczy bowiem krytyki ściśle Szekspirowskiej. Wszelako tych, którzy pragną poznać liczne tłumaczenia nasze Szekspirowskich arcydzieł w świetle słusznej krytyki, odsyłamy do tej pracy, jedynej w naszej literaturze. („Szekspir w Polsce“. Przegląd Polski r. 1877 — 8. I, 350 II, 226, 435. III. 220).
 St Krzemiński w szkicu swym p. t. „Szekspir i dramat“ nazywa Szekspira wielkim realistą — poetą. „Pod osłoną narodowości, stanu, zawodu tętni niezmienny — mimo postępów cywilizacyi i wiedzy — uparty i nieprzełamany w swej istocie, duch ogólno-ludzki, nieznający szranek czasu i miejsca“. W tych wyrazach zamyka autor głęboki realizm poety. Poezyę Szekspira określa temi słowy: „W wyobraźni Szekspira świat rzeczywistości łączył się ze światem idealnym własnych jego myśli i kształtów — w doskonałą całość“. O etyce jego twierdzi, że „nie skacze do oczu, nie wygląda, jak chorągiew na dachu zatknięta, lub szyld nad sklepem. Moralność ta jest jak światło niemateryalne, nieważkie: uderza wzrok duchowy, nie ciąży na myśli“. Wreszcie o nieteatralności kreacyi Szekspira powiada, że lubo są wysoce dramatyczne, w stosunku do sceniczności posiadają wiele błędów.
 Realizm autora bardziej się uwydatnia w sylwetkach postaci niewieścich.
 Kordelii nie zalicza do istot anielsko-doskonałych. Owszem, uważa ją za istotę ludzką, dostępną dla namiętności i błędu. Cały ten charakter w dramacie Szekspira ujawnia dwie ewolucye. W pierwszej występuje na jaw ujemna strona natury Kordelii, w drugiej zaś wyświetla się i umacnia dodatnia. Jak się te dwa życia w jedno złożą? zapytuje autor. Kordelia jest przepełniona miłością, cichą i głęboką; w pierwszej atoli części przywiązuje się do idei (poczucie dumy), w drugiej zaś, kiedy szczęśliwe pożycie z małżonkiem naturę jej zrównoważyło, cały płomień swego serca zwraca ku ukochanemu ojcu.
 Imogena, zdaniem autora, trzyma palmę pierwszeństwa pod względem nie tylko etycznej doskonałości, ale i artystycznego wykończenia. Ze wszystkich kobiet Szekspirowskich najmniej posiada ziemskich namiętności; jest kobietą najzupełniej nowożytną; cechuje ją wiara, łagodność, cierpliwość, troska o ukochanego, brak pragnienia zemsty, miłość, silna i bogata, mimo doznanej niesprawiedliwości. Należy do liczby tych dusz, których przeznaczeniem jest wypromieniowanie w świat moralnych zadowoleń.
 Wolumnia natomiast, to kobieta o potężnej miłości dobra publicznego. Miłości jej wszystkie sprowadzają się do miłości ideału; wszystko, co tylko w Rzymie ukochać mogła, kocha tylko przez Rzym i dla niego. Miłuje syna przez wielkie czyny, które spełnił i które spełni. Podkreśla w niej autor trzy kardynalne cnoty obywatelskie: umiarkowanie, rozsądek, gorliwość. Lubo posiada serce lwa, które się nikomu powściągnąć nie dar ale to serce ulega władzy rozumu, do którego należy. Mimo to jednak nie przestała być matką; zbywa jej tylko na łzach czułostkowych. Dusza jej posiada wiele dumy, i to czyni ją żywem przeciwieństwem Imogeny.
 Porcya (Juliusz Cezar) wieloma stronami swej natury przywodzi na pamięć Wolumnię. Tę samą spotykamy tu goręcość do spraw ogólnych, to samo uczucie obywatelskie, nie jest ono jednak tak możnem; małżonka Brutusa mniej posiada dramatycznego pierwiastku i majestatu, ale brak ten wynagradza obfitszym zasobem kobiecości.
 Ledy Makbet, to uosobienie zbrodni. Nie masz w niej nic wyobraźni; szkielet to bez ciała. Poetyczność tej postaci uwidocznia się nie w niej samej, ale zewnątrz niej; w jej ustosunkowaniu się do świata. Ledy Makbet miała żądzę zbrodnią zaszczepioną już w krew; dowodzi tego błyskawiczność, z jaką powzięła zamiar zabójstwa Dunkana. O sławnej scenie nocnej sądzi autor, że nie zdradza w niej Ledy Makbet lunatyzmu ani obłędu; wie dobrze, co mówi, i mówi tylko to, co do jej położenia etycznego przypada. Stan jej jest stanem szczególnych usposobień, i wyrzutów. Morderczynię morduje teraz sumienie. Działał potwór, cierpi człowiek.[64]
 W r. 1877, z okazyi występów Rossiego w Warszawie, drukuje H. Struve studyum porównawcze (Kłosy), w którem zestawia oddanie Hamleta przez świetną gwiazdę sceny włoskiej i J. Królikowskiego. Pierwsza część tej pracy poświęconą jest analizie samej postaci Hamleta.
 „Najpopularniejsze zdanie o Hamlecie — czytamy w rozprawie szanownego profesora — widzi w nim człowieka o wyższych zdolnościach umysłowych, pozbawionego jednak wszelkiej energii“. Na tę charakterystykę duńskiego królewicza nie zgadza się autor. „Nie można — twierdzi — pomawiać Hamleta — o brak energii przez to, że nie zabija ojczyma zaraz po zjawieniu się ducha“. Duch ojca, jakkolwiek wymagał zemsty, to niekoniecznie przez zamordowanie zabójcy. Mają o tem świadczyć słowa:

Jakkolwiek jednak czyn ten pomścić możesz,
Nie uwłócz sercu.

 „Według Szekspira — wnioskuje autor — Hamlet nie miał wziąć na siebie roli prostego kata... lecz rolę sędziego, mszczącego czyn nikczemny w sposób, odpowiadający najwyższym wymogom idei sprawiedliwości“.
 Od owej strasznej nocy, którą spędził Hamlet na rozmowie z cieniem rodzica, wszystko, co czyni, jest dowodem „potęgi jego umysłu, jak i siły charakteru“. Świadczy o tem przedewszystkiem fakt, że zawładnął stanem psychicznym, jaki przechodził po nocnem widzeniu ducha otrutego ojca, że podczas trwania tego stanu, bliskiego obłąkania, zachował krytyczny pogląd na siebie i świat, że nie dał się popchnąć przez namiętność do przedwczesnych czynów szaleństwa. Głównym zamiarem Hamleta nie było zamordowanie Klaudyusza, ale przekonanie się o jego winie lub niewinności. „Przekonanie się o tem w sposób niewątpliwy — powiada na innem miejscu autor — prócz dużego dowcipu wymagało także charakteru i energii“. Gdy zaś wina została stwierdzoną, idea wyższej sprawiedliwości wymagała powołania uzurpatora przed sąd publiczny. (Możliwość podobnego czynu uwydatnioną jest, zdaniem autora, w tragedyi kilkakrotnie jaknajwyraźniej). Ale Hamlet zwątpił o narodzie, któremu tronował jego ojczym, morderca i uzurpator, i przez to, mijając tę drogę, niezupełnie pewną, postanawia wymierzyć sprawiedliwość czynem samowolnym. Skoro zaś zamiar został powzięty, przystępuje natychmiast do czynu.
 Tę okoliczność, iż Hamlet nie zabija ojczyma podczas modlitwy, kładzie autor na karb faktu, że młody królewicz „nie jest ateistą, który nie zna szacunku dla modlitwy“.
 Punktem kulminacyjnym całej tragedyi ma być zabójstwo Poloniusza, będące zarazem „zwrotem stanowczym... w usposobieniu i działaniu nieszczęsnego bohatera“. Chybienie celu przez zamordowanie niewinnego ojca narzeczonej miało w nim podkopać wiarę w „istnienie sprawiedliwości wogóle, a przynajmniej w możność jej urzeczywistnienia w danych okolicznościach“. „Potęgi wyższe (idea najwyższej sprawiedliwości) w imię których działa... zrobiły z niego nie mściciela zbrodni, lecz mordercę człowieka niewinnego“. „A spełniwszy czyn zbrodniczy, Hamlet abdykuje z godności sędziego nad czynami innych ludzi, pozostawiając sam emu niebu wymiar sprawiedliwości“.
 Nie sądzi atoli autor, iżby abdykacya tego rodzaju była dowodem słabej woli, przeciwnie, jest to oznaka wysokiej potęgi moralnej, która potrafi zrzec się swych namiętności na korzyść rozumu i sumienia.
 Taką jest treść charakterystyki Hamleta, skreślonej przez H. Struvego.
 Jak widzimy, silnie tu zaakcentowano pierwiastek woli, będącej na usługach potężnego i szlachetnego umysłu.
 Pomimo, że autor na samym wstępie zaznacza, że chce w rozbiorze swym być tylko psychologicznym, takim wszakże nie jest. Zasady, jakiem i świadomie czy bezwiednie kierował się Szekspir w wykazywaniu motywów wewnętrznych, są jakby zapożyczone z wiedzy psychologicznej ostatniej doby. Na każdym niemal kroku występuje na jaw żywioł emocyonalny, któremu umysł prawie zawsze podlega. Szczególniej daje się to widzieć w Hamlecie. Tej przewagi idei i jej możnowładztwa, jakie przypuszcza autor, nigdzie w dramatach Szekspirowskich nie widać.
 Rozprawa prof. Struvego stawia wprawdzie przed naszym wzrokiem godziny na zegarze duszy Hamleta, wskazując z dziwną dokładnością, jak powoli porusza się strzałka, to atoli, co stanowi rdzeń psychologii Szekspira — owe kółka i kółeczka, przeświecające przez kryształowy cyferblat — pominięto zupełnie.
 W końcu dodamy, że studyum to o Hamlecie zdradza kierunek, któremu z dawna hołduje prof. Struve, a który ma być skojarzeniem pierwiastków idealnych z realnymi. Istotnie jednak z zasadą realnego pojmowania zjawisk — nie duże ma pokrewieństwo, a prawie całkowicie zbliża się do filozofii spekulacyjnej, operującej bezcieleśnemi ideami.
 To też oświetlenie postaci Hamleta, podane przez prof. Struvego, wobec najnowszych zdobyczy psychologicznych, ostać się nie może.
 W szeregu pisarzy, którzy do badań nad utworami Szekspira zastosowali analizę, opartą na szerokiej podstawie dochodzeń i studyów, wymieniliśmy wyżej St. Koźmiana, A. Rothego, J. Kotarbińskiego.
 W „Rocznikach Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznańskiego“ z r. 1876 umieszcza St. Koźmian rozprawę p. t. „O żywiole religijnym w dziełach Szekspira“.
 W pracy tej bierze sobie autor za zadanie dowieść, że Szekspir był wierzącym katolikiem.
 Do celu swego dochodzi różnemi drogami. Zastanawia się nad życiem poety, popiera swe zdanie rozejrzeniem wpływów otoczenia, analizuje utwory, wreszcie sposobem dyalektycznym dowodzi, że Szekspir nie mógł być nie katolikiem.
 Przedewszystkiem uderza go blizka znajomość, jakiej zażywał poeta w stosunku do Henryka Wriotberleya, hr. Suthampton. Jemu to poświęcił Szekspir dwa swoje poematy, i do niego też, opierając się na sądach wielu pisarzy, odnosi autor sonety.
 Przebywanie w Stratfordzie podczas zarazy, wybuchłej w Londynie, oddziałało korzystnie na uczucie katolickie poety, tam bowiem przyglądał się i głęboko odczuwał ucisk i prześladowania, jakich doznawali jego krewni i znajomi za wyznawanie wiary katolickiej.
 Z dramatów wymienia rozprawa „Ryszarda IV“, w którym Szekspir wyrażał odrazę dla tych, co „z skrawkami z biblii kradzionymi wydają się świętymi, gdy w najlepsze grają sobie w dyabła“. Ma się to odnosić do wyznawców nowej religii. Ta sama niechęć dla protestantów wieje z Peryklesa i Kupca weneckiego.
 W Ryszardzie Il-gim poeta sprzyja wyraźnie katolikom. W dramacie tym kilkakrotnie uwidocznioną jest jasność chrześcijaństwa, którego wynikiem był duch rycerski, a tego znowu najwspanialszym objawem krucyaty.
 Te same objawy ducha chrześcijańsko-rycerskiego znajdują się w Henryku IV. Najlepiej jednak wyraził je poeta w Henryku V, którego pisarze protestanccy wyobrażali zawsze służalcem papizmu. Dopiero Szekspir powrócił mu chlubę króla katolickiego, przedstawiając go, jako „ideał cnoty, męstwa, wiary, a zarazem dobroci i pokory“.
 O przemowie przed bitwą pod Azincourt powiada autor, że „tchnie najczystszym płomieniem wiary“.
 Dramat „Król Jan“, który pierwotnie napisanym był z wyraźną niechęcią przeciw katolikom, potem przerobiony w duchu więcej objektywnym, dopiero pod piórem Szekspira przybrał barwy wyraźnie — katolickie. Poeta przedstawia tu króla Jana, jako „odrażający przykład chytrości i okrucieństwa “, nadto z starej sztuki powykreślał mnóstwo szczegółów, mogących razić katolików.
 Dramat „Henryk VIII“ streszcza dzieje bohatera, który zasiadał na tronie w czasie niebywałego wzmożenia się władzy monarszej, a upadku papieskiej. Pomimo to w czterech aktach dramatu nic nie ma przeciwko katolikom, ani na chwałę protestantyzmu i Elżbiety. Scenę, przedstawiającą ostatnie chwile Katarzyny, nazywa autor obrazem tego „jak umiera świętobliwy katolik“. A co mniema poeta o odszczepieńcach, świadczyć ma postać Kramera i Anny Bullen. Akt V. to płód późniejszy, dodatek uczyniony ręką obcą. Zresztą słowa w tym akcie powiedziane: „Bóg będzie prawdziwie znanym“ odnoszą się nie do Szekspira, ale do Kramera, które zostały mu przez poetę włożone w usta, jako wyraz jego przekonań. Całość sztuki świadczy wyraźnie, że podniósł w niej Szekspir katolicką Katarzynę, a ściągnął Henryka i jej służalców n a właściwy poziom.
 W tragedyach i komedyach znajduje się również wiele danych, mówiących o uczuciach katolickich Szekspira. Dzieje Hamleta, przypominają Essexa. Podobnie w Makbecie upatruje autor wiele wyraźnych przeciwko ówczesnym prądom dźwięków. Lubo w tego rodzaju sztukach katolickie usposobienie poety nie występuje tak wyraźnie, jak w dramacie historycznym, daje się ono przecież wnioskować z „uszanowania, z jakiem często wspomina i nieraz za sprężynę akcyi używa niejedną odrębną własność, która zasadniczo odróżnia katolików od protestantów, i tych ostatnich najmocniej razi“. Prócz tego „z jakąż to godnością i poważaniem nieraz Szekspir mówi o klasztorach, zakonach, o życiu kontemplacyjnem, o poście i umartwieniach“. A co bardziej na uwagę zasługuje, „Szekspir nie wahał się swego zdania stawić o czyścu, który został odrzuconym przez wiarę urzędową Mają o tem świadczyć słowa ducha w Hamlecie: Jam dniem zmuszony cierpieć post w płomieniach, aż ciężkie grzechy mojego żywota wyniszczy ogień i spełna oczyści“. „Co to jest, zapytuje autor, jak nie przyznanie dogmatu katolickiego o czyścu“. „A jakże niewczesny — dodaje — byłby tu w odporze argument, że dramatyk, biorąc rzecz objektywnie, kładzie w usta ludziom wyrazy według wiary, czy prawdziwej, czy fałszywej, jaką wyznają“. Rzecz ma się tu spełna inaczej. „Tu przybywa duch, który był już w czyścu, przekonał się naocznie o rzeczywistości, i nie może tylko bezwzględną prawdę głosić“.
 Tyle co do uczuć Szekspira dla wiary katolickiej. Co zaś dotyczy religii nowej, to poeta, choćby mógł czasem, jak w Henryku VIII, wyraźnie sympatye swoje wyjawić, nie czyni tego. Wszędzie gromi „obłudników, przekręcających pismo Św., wyśmiewa hulaszczych pastorów“. O uczuciach Szekspira dla protestantyzmu najlepiej świadczy sposób, w jaki namalował znakomitą postać Falstaffa, a raczej John Oldcastla, zwolennika i szerzycielą zasad Wiklefa.
 W „Measure for Measure“ Izabella „czysta, nieograniczonego poświęcenia, opromieniona świętością“ uosabia katolicyzm, a Angelo „chytry, obłudny, samolubny“ — to protestantyzm.
 Od sztuk przechodzi autor do innych pism, w których poeta bezpośrednio, osobiście przekonania swe wyjawia. O katolickich uczuciach poety ma świadczyć między innemi sonet 66-ty. Stwierdza tudzież katolicyzm Szekspira jego testament, a choć w nim nie ma niczego, co by mówiło za przekonaniami religijnemi, uczynił to poeta przez obawę, aby w ten sposób nie narazić się na niewykonanie majątkowych rozporządzeń. W testamencie błogosławi tego, kto będzie szanował kamień na jego kościach położony. I w tem chce widzieć autor ciągle przed oczyma katolików stojące zburzone kościoły, łamane pomniki.
 W licznych życiorysach Szekspira już ta okoliczność, iż o religii poety nie wspominają wyraźnie, świadczy za katolicką, bo w razie przeciwnym skorzystanoby z tego i zaakcentowano.
 Kładzie także autor na karb katolickości poety i to, że dzieła jego przez wiek cały były wyrzucone ze sceny.
 Protestanci ze swej strony doszukują rozmaitych powodów, stwierdzających, że Szekspir nie był katolikiem, lecz protestantem. Toczy się zaciekła walka między katolikami a protestantami. Spór głównie ogniskuje się około Króla Jana, Henryka VIII i komedyi „Wet za Wet“. W walce tej zwolennicy protestantyzmu co raz bardziej ustępują z pola. Jako dowód tego odwrotu wskazaną jest okoliczność, że coraz odmienniejsze wywieszają hasła.
 Największa część protestantów twierdzi, iż kierował się moralnością chrześcijańską, nie wyznając żadnej religii w szczególności. Że zaś tu i ówdzie odzywa się ze czcią o rzeczach kościoła katolickiego, czyni to przez to, iż najzupełniej wciela się w kreowane przez siebie postacie. Na to odpowiada autor: „Gdzież jest w świecie dzieło, choćby najbezstronniejsze, przez któreby jakowa dążność nie przebijała. Niechże nam wskażą choć jedną sztukę, w której tendencya protestancka byłaby widoczną. Niech nam wymienią choć jedną, z której nie dałoby się wywieść pochopu katolickiego“.
 Nie jest również Szekspir tylko „prostym moralistą“. Nie mógł być takim ten, który „wszystko odnosił do Boga, uznaje wszędzie wpływy nadprzyrodzone, rządy Opatrzności, odpowiedzialność za czyn każdy przed Jej majestatem... ten, co oddaje duszę w ręce Boga, swego Stwórcy, w nadziei i silnej wierze, że jedynie przez zasługi Jezusa Chrystusa, swego Zbawiciela dostąpi wiecznego żywota“.
 Pomimo wszystkich wyżej przytoczonych dowodów, stwierdzających katolickość Szekspira, autor zastrzega się przeciw mniemaniu, jakoby twierdził, iż „Szekspir był wzorem, przodownikiem katolików, wyraźnym ich rzecznikiem, że zawsze i wszędzie miał religię na pierwszym względzie“. Szekspirowi przypadło w udziale to, co należy się poezyi. Lubo w wstępnym boju udziału nie brał, chłostał występność, choć czasem zdaje się ją łechtać. A nawet w tych naukach i napomnieniach wiara katolicka, ściśle objawiona, jest raczej światłem utajonem.
 Najsilniejszy atoli argument katolickości Szekspira zamykają następujące słowa. „Godziłożby się przypuścić, aby taki rozum, taka głęboka znajomość natury ludzkiej, taka wielka dusza i serce, nie opierały się na czemś jednem, utrwalonem, niewzruszonem, nie tkwiły na niepożytej opoce, ale chwiały się za lada podmuchem przemiennych powiewów, albo rozpraszały się po wszystkich manowcach i szlakach fantazyi, wymysłu, po których się błąka samowolność i krnąbrność ducha, zbuntowanego przeciw Bożemu objawieniu? Nie — taka potęga uczucia i myśli musiała mieć jedną pobudkę, jeden żywioł, jedno źródło, a tem nie mogła być żadna połowiczna, ale pełna wiara katolicka“.
 Szekspir wreszcie był katolikiem, jako ognisko prądów średnio-wiecznych. Ze zaś wiara katolicka nie uzewnętrzniała się w nim w kształtach tak wyraźnych, jak by tego wymagać należało, objaśnia autor stosunkami wówczas panującymi.
 „I rzeczywiście — kończy — jakby dla dopełnienia tego, co mu brakło, kiedy on miał zamilknąć, wielki dramaturg hiszpański, najszczerzej i najdzielniej katolicki, Kalderon podniósł się i przemówił“.[65]
 W Rocznikach Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznańskiego, r. 1881 drukuje St. Koźmian drugie swe studyum p. t. „Ślady historycznych wypadków polskich w Zimowej Powieści i Burzy Szekspira“.
 Autor w rozprawie tej poddaje krytycznej ocenie badania Dr. Caro i przeprowadza własne analogie. Dla dokładniejszego omówienia wypadków głównych, które posłużyć miały za wątek do „Zimowej powieści“ i „Burzy“, wypisuje wyjątki z Kozłowskiego Dziejów Mazowsza za panowania książąt oraz z Genealogii książąt mazowieckich Teodora Narbutta. Prócz tego uzupełnia opowiadanie obszerniejszym wykładem odnośnych wypadków i dodaje sporą garść faktów, kreślących drogi, jakiemi przygody, zaszłe w Polsce, dojść mogły do oddalonej ziemi angielskiej.
 Dr. Caro, porównywając akcyę „Zimowej Powieści“ z wypadkami, których punktem środkowym był Henryk mazowiecki, dochodzi do wniosku, że „cała budowa dramatu spoczywa na historycznym gruncie“.[66] „Wprawdzie w dramacie, powiada, nie syn rodzi się w więzieniu, ale córka Perdita. Za to Henryka przypomina jej kochanek Florycel, który nie bez pewnej analogii z Henrykiem, sięgającym po zabronione dla biskupa związki, zapala się nieodpowiednią dla królewskiego syna miłością ku pasterce. Może i w samym dźwięku imienia Florycel — dodaje — da się upatrzyć reminiscencya Płocka (Heinrich von Plotzeke).
 „Uważam nadto za rzecz więcej, niż prawdopodobną, mówi na innem miejscu Dr. Caro, że scena sądu, który miał się odbyć w Wiślicy, podała myśl do podobnejże sceny w trzecim akcie wspomnianego dramatu, pozostawiając przytem do rozstrzygnięcia, czy przypadkiem i w imieniu Hermiony nie zachodzi taka sama reminiscencya imienia Hedwigi, jakąśmy już co do imienia Heinrich von Plotzke i Florycel przypuszczalnie upatrywali“.
 Na te analogie nie zgadza się w zupełności Koźmian. Przytaczając treść powieści Roberta Greena, która pod tytułem: Pandosto czyli Tryumf czasu ukazała się po raz pierwszy r. 1570 oraz osnowę dramatu Szekspirowskiego, powiada „Jeżeli to zbyt śmiały domysł, że Szekspir czerpał te motywa z naszych dziejów, to ileż śmielszem jest przypuszczenie Dra Caro, że Hermiona jest reminiscencyą Hedwigi, Floricel Płocka, a scena sądu, złożonego na Hermionę, odbiciem sądu w Wiślicy, kiedy Gniewosz z Dalewic odszczekiwać musiał pod ławą oszczerstwa, rzucone na Jadwigę“. „Bądź co bądź — objaśnia dalej autor — odsunąwszy nawet te domysły, a biorąc na uwagę, jakim to przeobrażeniom ulegały wieści z odległych krajów, jak je przekręcano, jak przystrajano w legendach i pieśniach, dość jeszcze pozostanie znamion i w powieści Greene’a i w dramacie Szekspira, by oba te utwory godziło się nam poczytać za echo jakkolwiek słabe i połamane wydarzeń zaszłych w Polsce pod koniec XIV. wieku“. Przytacza następujące punkta styczne:
 „Paulina przvwodzi na pamięć ową Polkę z pod Rawy, co przez trzy lata wychowywała odrzucone dziecko Ziemowita, dworzanie Hermiony — owe służebne, które najsroższemi mękami nie można było zmusić do świadczenia przeciw Bellaryi, a wierność Florycela, co woli raczej zrzec się tronu niż Perdity, przypomina stałość Zygmunta dla Barbary“.
 Nie zachodząc w analogiach tak daleko, jak to był uczynił Dr. Caro, stwierdza nadto inne podobieństwa. „I tu i tam cnotliwa małżonka, posądzona przez podejrzliwego męża o związek z jego właśnie najzaufańszym ulubieńcem, umiera po wydaniu na świat — ta syna, tamta córki, ale w historyi ginie, uduszona z rozkazu męża, w dramacie tylko na pozór przez wybieg poczciwej Pauliny, której została powierzoną. W obu razach rozkazuje gniewny ojciec tak dziecię zadziać, aby nikt o niem nie wiedział. W obu razach poczciwy powiernik ratuje je od śmierci. I tu i tam dziecię wyrosło na prześliczną istotę, a rozpoznane przez ojca srodze trapionego zgryzotą, staje się jego pociechą i radością, cnota zaś i niewinność matek otrzymuje hołd najuroczystszy. Dodać jeszcze do tego można, że w obu razach mniemani uwodziciele ratują się, jeden domyślnie, drugi rzeczywiście, ucieczką, że powiernicy opłacają życiem swe dla uchronionych dziatek poświęcenie i że dziwne małżeństwo młodzieńca przeznaczonego do duchownego stanu odpowiada poniekąd w nadzwyczajności związkowi królewskiego syna z Perditą, prostą pasterką, nim jeszcze mógł w jakikolwiek sposób domyśleć się, że i ona jest córką królewską“.
 W Köblinga „Englische Studien“ umieścił dr. Caro artykuł pt. „Die historische Elemente in — Shakspeare’s Sturm und Wintermahrchen“. Prócz licznych szczegółów, objaśniających związek Powieści Zimowej z wypadkami, które miały miejsce w Polsce pod koniec XIV. w., wykazuje dr. Caro, że i przygody w „Burzy“ są zarówno oparte na wypadkach polskich.
 W „Powieści Zimowej“ wszystko obraca się około romantycznej postaci Henryka Mazowieckiego, w „Burzy“ zaś punktem środkowym jest Witołd, który przeszedł na stronę Krzyżaków. I tak, według Dr. Caro, Prospero to Witołd, Skirgiełło — Antonio, Jagiełło — król Neapolitański, córka Witołda — Miranda.
 Wilołd, uszedłszy do Krzyżaków, podał im w obszernym dokumencie powody swej zdrady i przejścia na ich stronę. Skargi, zawarte w tem podaniu, zgadzają się rzeczywiście z żalami, jakie wylewa Prospero przed Mirandą. To zaś, że Witold, człowiek pełen energii i bohaterskiej werwy, występuje w dramacie jako filozof, zatopiony w dociekaniach, czarodziej, rozkazujący żywiołom, objaśnia dr. Caro okolicznością, że już w owym czasie postać Witcłda przeszła do legend i opowiadań, w których przybrała cechy bohatera, obdarzonego nadprzyrodzoną siłą i władzą. Kaliban ma przypominać Seliwana, jednego z posłów, których Wasil z prośba o rękę Anastązyi wysłał do Witołda.
 Autor, zgadzając się w części z sądami Dr. Caro, przytacza treść sztuki Jakóba Ayrera, dramatyka norymberskiego z końca XVI. wieku, p. t. Piękna Siden, i twierdzi, wślad za Tickiem i innymi krytykami, że oba dramaty zaczerpnęły wątek z zaginionej jakiejś ballady. „Że ta ballada — dodaje — mogła być osnutą na zdarzeniach i przygodach, tyczących się Witołda, wnieść się daje z tego, że w sztuce Ayrera Ludolf albo Leupret jest księciem na Litwie (Fürst in Litau), a przywłaszczyciel jego tronu zowie się Leudegast, książę na Wilnie, Fürst der Wiltau, tak bowiem Wilno Krzyżacy mianowali. W sztuce Ayrera występuje Julia (Akt V), córka króla polskiego, tak jak w powieści Greene’a, z której Szekspir wziął przedmiot do „Powieści Zimowej“. Bellaria jest córką cara rosyjskiego, a Dorastus udaje się za szlachcica z Transpolonii, co zapewne oznaczało Litwę“.
 Jakiemi drogami wypadki opowiedziane wyżej doszły do Anglii?
 W latach 1390 — 1392 rozbudził się w Brytanii pociąg do wypraw pruskich. Między rycerzami, którzy przedsiębrali oddalone na wschód wycieczki, najgłośniejszym był waleczny Henryk Derby, syn księcia Jana Lankastra, późniejszy król Henryk IV. Pierwszą wyprawę podjął r. 1390. Z księgi wydatków, która się szczęśliwie przechowała, a którą prowadził skarbnik Ryszard Kingston, dowiadujemy się między innemi, że Henryk Derby był w Gdańsku 10-go sierpnia, w Elblągu 14-go, w Królewcu 16-go, w niedzielę 21-go wchodzi w kraj dziki (wyldrenesse), 25-go staje nad Niemnem, 26-go pod Georgenburgiem, a 28-go podstępuje pod Kowno. Wymienioną jest tam także płaca herolda, wysłanego z listem do króla polskiego.
 Oblężenie Wilna i świetne wyprawy dokonywane przez Henryka Derby wraz z Witołdem, opisuje kronikarz pruski Jan von Posilge, a angielski Walsingham.
 Były jednak inne jeszcze gościńce, którymi wieści o romantycznych wypadkach oddalonej Polski dobić mogły do brzegów ojczyzny Szekspira.
 Król Ryszard II. pojął za żonę w styczniu 1382 r. Annę, córkę cesarza Karola IV, króla czeskiego. Na dworze to cesarza Karola Ziemowit poznał Ludomiłę, z którą się ożenił r. 1372. Tam też, powiada Koźmian, dalsze jej losy musiały być we wszystkich szczegółach doskonale znanemi. Anna więc i orszak jej, towarzyszący do Anglii, nie omieszkał zapewne rozpowiadać w Londynie o tych nadzwyczajnych wypadkach. Co więcej, Przemysław, któremu najpierw podszepnięto wiadomość o jej niewierności i który pierwszy udzielił jej Ziemowitowi, jeździł do Anglii, by rokować względem małżeństwa Anny z Ryszardem w 1381, t. j. w roku śmierci Ziemowita: „Że w dwa wieki później zdarzenia te pod formą powieści i ballad odbijały się jeszcze o uszy Szekspira, powiada autor na innem miejscu, wątpić nie można, zwłaszcza, że pod koniec XVI. wieku prąd ciekawości i zajęcia w Anglii zwrócił się znacznie ku Wschodowi. Od r. 1553 istniało w Londynie tak zwane „Towarzystwo handlowe do Rosyi“. Liczni podróżnicy rozmnożyli pełno zadziwiających wiadomości o Wschodzie i Północy, które Hakluyt zebrał w dziele p. t. The principal Nawigations. W r. 1588 wysłany przez królowę Elżbietę Giles Fletcher do cara Iwana ogłosił za powrotem ciekawą książkę p. t. „Of the Russe Commonwealth“. John Fletcher (1576 — 1625), sławny dramatyk, a bratanek Gilesa, napisał sztukę The loyal subjet, która dzieje się w Rosyi, a której bohaterem jest Borys.
 W końcu przytacza autor zdanie Dr. Caro, który utrzymuje, że i w innych dramatach Szekspir świadom był, jeśli nie historyi polskiej, to pewnych wybitniejszych w niej wypadków.[67]
 Obu studyom St. Koźmiana poświęcamy więcej miejsca, niżeli ramy naszej pracy na to zezwalają. Czynimy to w tym celu, iżby przynajmniej w części unaocznić ogrom trudu, podjętego przez autora, który niczego „w duszy nie dośpiewywa“, i z łaski intuicyi nie twierdzi, ale, przeciwnie, sądy swe opiera na poszukiwaniach, sięgających często bardzo głęboko. Można się nie zgadzać z tezą, że Szekspir był katolikiem, tudzież powątpiewać o analogiach między akcyą Zimowej Powieści i Burzy a wypadkami z dziejów Polski, trudno jednak nie przyznać, że obie rozprawy wykazują studya poważne i mozolne. Świadczą przeto nieodbicie, ze i u nas, podobnie jak w Anglii, Niemczech i innych krajach zachodnich, prace w zakresie Szekspirowskiej literatury wstępują na tory ścisłej naukowości. A stanowiąc fakt w tym kierunku znamienny, wymagały szerszego omówienia.
 Rok 1878 przynosi pracę lekarza-psychiatry, dr. A. Rothego, który na stronicach „Niwy “ umieszcza swe studyum o „Królu Lirze“. W rozprawie tej Dr. Rothe stara się uwidocznić,, iż Szekspir w postaci Lira przeprowadził jak najdokładniej analizę obłąkania, nie opuszczając żadnego szczegółu; owszem, każdy choćby najlżejszy i dla oka lekarza tylko widoczny symptomat został przez poetę postrzeżony i genialnym pędzlem plastycznie oddany.
 „Król Lir, powiada autor, to obraz rozstroju umysłowego, okrytego wspaniałą szalą poezyi, tchnącej... taką głęboką znajomością rzeczy, iż historya przebiegu choroby, skreślona nawet przez specyalistów, jak Esquirrot, Schroeder, von de Koln, lub Griesinger, nie mogłaby, zawierać więcej szczegółów i być dokładniejszą. Szekspir nie ograniczył się odtworzeniem już rozwiniętych u Lira zboczeń umysłowych, wtajemnicza nas raczej w pierwsze chwile poczęcia choroby, prowadzi w ślad za nią, aż do kulminacyjnego punktu jej stopniowego rozwoju; odkrywa dalsze następstwa, a wytknąwszy drogi najzupełniej racyonalne, każe jej niemi zstępować ku widniejącemu już zdala możliwemu uzdrowieniu, przerywając następnie nadzieje te nagłą śmiercią bohatera, spowodowaną wpływem zbyt silnych i do głębi wstrząsających wzruszeń“.
 W pierwszym akcie widzimy anamnesis (stan poprzedzający chorobę). Głównym objawem tego stanu u Lira jest gwałtowność, ruchliwość. Żaden głos rozsądku nie odprowadza go od raz powziętego zamiaru. Odepchnięcie Kordelii, jak wogóle całe z nią postępowanie króla, uważa autor za skutek owej popędliwości, nie kierowanej rozumem. Dowodzi również braku rozwagi podział królestwa.
 Chwila wybuchu rozwiniętego już obłąkania przypada na moment, kiedy opuszcza dach i ucieka podczas srożącej się burzy w leśną puszczę. Tu rozpoczyna się stan ściśle patologiczny. W przeprowadzeniu tego okresu zadziwia poeta nie tylko znakomicie podpatrzoną ogólną barwą i ewolucyą choroby, ale i trafnością w podkreśleniu masy szczegółów, odcieni często nad wyraz subtelnych. A więc przedewszystkiem uderza nas w Lirze „coraz bardziej wzrastająca chorobliwa działalność ciała i ducha, niepokój, zmienność usposobienia, przygnębienie, uczucie żalu“. Doskonale, zdaniem autora, jest pochwyconym i oddanym szybki przebieg wyobrażeń, przyoblekających się natychmiast w słowa; wybucha on z mózgu, jak rozszalały wód rozlew. Ostateczne pogmatwanie myśli znakomicie odmalował Szekspir w akcie IV, scenie 4.
 W tej jednak wewnątrz szalejącej burzy powraca wiecznie jedna panująca idea, która przy lada sposobności wychodzi na jaw, nie dając przystępu uczuciom. Lir nie daje ucha niedoli Glostera; nieszczęśliwy starzec ciągle skarży się na niewdzięczność córek.
 Szczegóły, podpatrzone przez poetę, wszystkie są uderzająco prawdziwe, np. owo lubowanie się w rzeczach sprośnych, które zdradza Lir, a które tak często nawiedza obłąkanych.
 W końcu przecież po tej czarnej nocy następują, jakby różowe brzaski. Wszystko kąpie się w rosie, roztęczonej wschodem. Kordelia przybywa, aby uratować biednego ojca. Pod troskliwą opieką córki starzec powoli przychodzi do świadomości. Sposób, w jaki Sekspir przedstawia tę scenę, świadczy o potędze wszechstronnej wiedzy niezrównanego pisarza. Szczęście Lira nie trwa długo. Kordelię duszą w więzieniu. Pod wpływem nowego ciosu, Lir, osłabiony, rozbity, zdziecinniały, oddaje ostatnie tchnienie nad białym, jak śnieg, trupem Kordelii. I ta śmierć Lira stanowi przykład dostatecznie stwierdzonego pewnika, że „nadmiar nagłych wzruszeń, czy to bolesnych, czy radosnych, zdrowego człowieka nawet pozbawić może nietylko rozumu, ale i życia“.
 Powody, które złożyły się na wytworzenie obłąkania Lira, dzieli autor na dwie grupy: indywidualne i zewnętrzne. Do pierwszej należą popędliwość i gwałtowność natury króla; w drugiej głównie była czynną nagła zmiana, a następnie niewdzięczność córek. Były one tem dla Lira boleśniejsze, że z powodu warunków, jakie go otaczały, nie nabrał znajomości ludzi. Uderzyły też gwałtownie na wybuchowy temperament siwego starca, rozwichrzyły namiętności, które w pędzie swym uniosły tę niedużą dozę rozwagi, jaka w nim jeszcze tliła. Ciosy z nadzwyczajną, szybkością spadają jeden po drugim, nie dozwalając nawet na upamiętanie. „Tutaj to właśnie, powiada autor, objawia się moment krytyczny, który dziś jeszcze nauka psychiatryi uważa za fizyczny i moralny powód obłąkania. Z jednej strony wadliwy ustrój duchowy, z drugiej — liczne rozczarowania, upośledzenie, udręczenia i żal po niewczasie“.
 Uwzględnia poeta i tę nader ważną okoliczność, że pewna forma obłędu może się ujawnić tylko na pewnym, ściśle określonym gruncie. Rodzaj obłąkania Lira najzupełniej odpowiada jego temperamentowi, wybuchowości, anormalnym kaprysom.
 W końcu, zestawiając wszystko, w sparty dociekaniem specyalnem, zapatrzony w samo jądro rzeczy, które w arcydziełach Szekspira, mówiąc nawiasem, przenika zawsze prawda rdzennie rzeczywista, nazywa Dr. Rothe dramat ten „upoetyzowaną historyą choroby umysłowej“.[68]
 W Ateneum z r. 1880 znajdujemy inne studyum o „Królu Lirze“. Rzecz tę napisał J. Kotarbiński, pisarz śmiały, śledzący bacznie za rozwojem krytyki literackiej. I tutaj postać pogańskiego króla pojętą jest z punktu widzenia psychicznego.
 „W przebiegu choroby Lira, powiada autor, poeta najzupełniej zgodnie z obserwacyami nauki lekarskiej uwydatnił najpierw jej stan ostry, gwałtowny, w którym zboczenia umysłu są jeszcze bezpośredniem następstwem gwałtownych wzruszeń, i następnie stan spokojniejszy na pozór, ale świadczący o głębszem usadowieniu się choroby w organizmie“. Obłęd Lira rozpada się na trzy stany. W pierwszym występują na jaw zaczątki przyszłego rozstroju (gwałtowność, szał wyobraźni, nadmierna wrażliwość). W drugim, a właściwie pierwszym poczynającej się choroby, nad bezładem przeskoków wyobraźni panuje myśl naczelna o niewdzięczności córek; trzeci ujawnia zupełny bezład myśli, który jednak działa o tyle uspakajająco, że odejmuje starcowi bolesną świadomość upadku. Myśli jego mniej wzburzone, ale więcej bezładne, biegną od przedmiotu do przedmiotu, porwane i poplątane bez żadnego związku. Na tle jednak tego bezładu przebłyskują tu i ówdzie iskry zdrowego sądu.
 Tyle co do krytyki ściśle psychiatrycznej. Zwrócił jednak autor uwagę i na inną cechę w rozwichrzonym Lirze. Obłęd nieszczęsnego króla występuje jako skutek bujnego, wewnętrznego życia, owoc przesilenia namiętności, i na tem przedewszystkiem polega poetyczne ujęcie tej postaci. Rys ten, występujący jaskrawo w tytanicznym Lirze, uszedł uwagi Dr. Rothego, który jako lekarz — psychiatra poprzestał na objawach patologicznych.
 W toku dalszym zastanawia się autor nad charakterami innych postaci, biorących udział w tragedyi. Ostre szkice, zdjęte z tych natur pierwotnych, porywają śmiałością rzutów, lotną wyobraźnią, wcielającą się doskonale w naturę wspaniałych kreacyi.
 Goneryl, to uosobienie ponurej i granitowej energii. Regana, mniej energiczna i posągowa, nie posiada inicyatywy i ulega przewadze swej siostry. Kent przy boku króla jest fanatykiem wierności. Błazen przedstawia humor czysto angielski: jego sarkazm, przepełniony goryczą i pesymizmem, przenika do głębi tajemnice ludzkiego organizmu. Gloster, to uosobienie miękkiej i krótkowzrocznej poczciwości. Edmund, mistrz intrygi i obłudy, łączy w sobie przebiegłość i okrucieństwo z bystrą i przenikliwą inteligencyą. Zresztą przez energię i odwagę rycerską zdobywa sympatyę widzów. W Edgarze widzimy szlachetność, opartą na najpiękniejszych przymiotach moralnych. Pewna doza łatwowierności, rzucającej cień na jego charakter, chroni go od mniemania, jakoby był zlepkiem wszystkich cnót teologicznych.
 Cała sztuka, wzruszająca do głębi tragedyą nieszczęścia i bólu, rozszczepia się na dwie odnogi. W obu niewdzięczność dzieci jest treścią, około której obraca się akcya cała. Pojęcie przewiny nie ma tu zastosowania. W rozwikłaniu tragedyi występuje jedynie fatalizm namiętności, gotujący zgubę winnym i niewinnym, złym i szlachetnym. Lir ponosi karę za nadmierność w błędach i zaślepieniu, a upadek jego urzeczywistnia najwyższy tragizm cierpienia.
 Rozwiązanie, mimo grozy i okropności, zwiastuje powrót do harmonii społecznej po nocy pełnej chaosu i rozpętanych żywiołów. Uczucie litości w uosobieniu Kordelii pojawia się jak jutrzenka lepszego jutra.
 O artystycznej budowie dram atu tyle tylko powiada nam krytyk, że nie posiada tych linii prawidłowych, co utwory dzisiejsze; było to rzeczą niemożliwą wobec zawartych tam niezwykłych bogactw poezyi ludzkiego ducha, które rozsadzają szranki ciasnej architektoniki, w pożądaniu absolutnej swobody.
 Wreszcie w zakończeniu znajdujemy garść reflekcyi o Szekspirze. Nazywa go autor największym psychologiem, a celniejsze jego arcydzieła, to „przede wszystkiem doskonałe monografie psychologiczne, wcielone genialnie w kształty poezyi, i tej wartości nigdy nie stracą“.[69]
 W r. 1881 ukazuje się cenne studyum W. Spasowicza, p. t. Szekspirowska historya tragiczna o księciu duńskim Hamlecie.
 Postać melancholijnego księcia tyle poruszyła serc i umysłów, tak wiele już o niej napisano, że trudno powiedzieć coś, czego by „jeszcze nie było“. Tem nie mniej w rozbiorze W. Spasowicza znajdujemy sporo trafnych i oryginalnych uwag, pojęcie psychologiczne subtelne, lubo nie zawsze do rdzenia sięgające, i co na niemałą uwagę zasługuje, uwzględnienie tła społecznego, którego tak trudno dopatrzeć się w pracach poprzednich.
 „Utwór ten Szekspira — powiada autor — lubo najwyższy pod względem pomysłu, w stosunku jednak do formy stanowi tylko środek ewolucyi w twórczości poety“. Osnutą jest tragedya o duńskim królewiczu, w przeciwieństwie do innych sztuk Szekspira, na niedziałaniu.
 W ujęciu postaci Hamleta widzi autor uwydatnienie jaknajjaskrawsze przeciwieństw pomiędzy społeczeństwem zepsutem, zgniłem i trupiem, a czułym i genialnym, ale do najwyższego stopnia niepraktycznym królewiczem. I rzeczywiście, otoczenie, w którem przebywa Hamlet, zdegenerowane do szpiku kości. Poloniusz nie potrafi odróżnić etyki od przyzwoitości światowej. Gładki Laertes, mimo hartu i stanowczości, chroma na punkcie uczucia honoru; nadto pełno w nim przesady. Klaudyusz, człowiek bez uczucia, ciężki; pijatyka stanowi część jego polityki. W obec takiej grupy stoi Hamlet. Co stanowi rdzeń jego charakterystyki? Zdradza on, zdaniem autora, przy złotem sercu i świetnych, błyskawicznych pomysłach, zupełną nieudolność sprostania praktycznemu zadaniu, które nań mimo woli jego spada i uznanem jest jako obowiązek święty i bezwzględny.
 Hamlet zadania swego w czyn nie wciela. Autor usuwa przypuszczenie, jakoby niepowodzenia jego wynikły z krewkości, popędliwości i niewytrzymałości w polityce. Szekspir wielokrotnie uwydatnia w Hamlecie „zasadnicze sprzężenie“ genialności, pełnej blasku i powabu, z zupełną impotencyą w czynie. W czem tedy leży organiczna wrada umysłu Hamleta? zapytuje autor. W zbytniem zastanawianiu się, brzmi odpowiedź ogólnie praw ie przyjęta. Lubo treść monologów Hamleta odpowiedź tę kilkakrotnie stwierdza, nie wyczerpuje jednak całej istoty. Myślenie Hamletowe jest, zdaniem autora, myśleniem sui generis. nie tyle myśleniem, co nie dotykającą nigdy ziemi poezyą — marzycielstwem. Brak tam pierwiastku woli, iskry wiary, która uczucia zamienia w postanowienia, a te — w czyny.
 Hamlet to typ lunatyka, najzupełniej odciętego od życia. Cechuje go nihilizm etyczny, powiązany z najniezaradniejszym sceptycyzmem filozoficznym. Opoką, na której opiera swój bezczyn, jest hołdowanie fatalizmowi i zasada powolnego działania, bardzo przypadająca jego usposobieniu. Działać potrafi tylko pod wpływem afektu, refleksyjnie.
 Zastanawia się autor w toku dalszym, ile pierwiastków prawdziwego obłędu tkwi w udanej waryacyi Hamleta.
 Jest wiele nienormalności w podnieceniu nerwowem, w pewnej dozie melancholii, jaką przeżywa od śmierci ojca. Pojawienie się ducha wzmaga jeszcze to wszystko. Wrażliwość anormalna przybiera postać rozmaitych dziwactw, które graniczą z obłędem rzeczywistym. Waryacya, którą przybiera Hamlet, bardzo mu przystaje do twarzy. Wywołana potrzebą, utrzymuje się przez artyzm Hamleta.
 Za punkt kulminacyjny akcyi całej uważa autor nocną scenę z matką, w której duński królewicz uwidocznia gorące przywiązanie synowskie. Po tej scenie duch jego przesila się zupełnie. Odtąd traci ostatecznie wiarę w siebie, i, podług dziwnie trafnych słów autora, staje się podobnym do tej „książki, którą wertował wobec Poloniusza, mówiąc: słowa, słowa, słowa“. Akcya nawet od tej sceny ciągnie się leniwo.
 O moralności Hamleta wyrażano się częstokroć krańcowo i najzupełniej przeciwnie. Niektórzy widzą w nim bujny rozrost idei wysoce etycznej i sądzą, że była tamą, która go powstrzymała od kroków stanowczych; inni, owszem, uznali w Hamlecie zupełny brak moralności, czego dowodem mają być drogi kręte, któremi zmierza do celu, podstępne zabójstwo Gildensterna i Rozenkranza, niecne obejście się z Ofelią i t. d. Autor zajmuje stanowisko pośrednie. Sądzi, że moralność w duńskim królewiczu, zrazu żywotna, wyradza się przez egotyzm i niepraktyczność rozmyślań. Gorżka ironia wybujała w jego sercu, głusząc inne, bardziej ludzkie uczucia. „Zepsucie moralne, powiada, posunęło się już bardzo głęboko i synowiec taki dobry i szlachetny staje się nie wiele lepszym od stryjaszka“.
 „Ciekawą byłoby rzeczą, kończy autor swe studyum, gdyby kto zmienił koniec Hamleta i, dawszy mu wstąpić na tron po uprzątnieniu ukaranego stryja, podał nam w poetycznym obrazie panowanie Hamleta, z jego zwątpieniem, z jego ściganiem mar wyobraźni, z jego wrodzonym artyzmem i nabytą zupełną ku ludziom pogardą czy lekceważeniem. Byłoby to ciekawe panowanie króla poety, które możeby ludziom kazało pożałować czasów króla Klaudyusza... Nie godzimy się ze słowami Fortynbrasa: Byłby się wzorem królów okazał, dożywszy berła. Sądzimy, że przy swej umysłowej organizacyi, Hamlet nie sprostałby żadnemu większemu zadaniu praktycznemu, ale możemy, zapominając skazy i pomnąc na grunt duszy szlachetny, na jej wielkie przymioty pierwiastkowe, powtórzyć, rozstając się z Hamletem, słowa Horacego: Pękło cne serce, dobranoc mój książę. — Niechaj ci do snu nucą chóry niebian“.[70]
 Wiele trafnych uwag o Szekspirze znajdujemy w ocenach teatralnych. Tu wyróżniają się krytycy: Wł. Bogusławski, J. König, St. Krzemiński, K. Kaszewski, E. Lubowski, K. Zalewski.

 Mieliśmy już pracę naszą na ukończeniu, kiedy ukazało się dzieło Wł. Matlakowskiego — dosłowny przekład Hamleta, zaopatrzony wstępem, w którym znajduje się wszystko, cokolwiek napisano u nas i za granicą odnośnie do tej najgłębszej tragedyi. Do najrozmaitszych zdań i poglądów, zebranych już poprzednio przez Furnessa, dodał Matlakowski i własny rozbiór Hamletowej duszy. Książka ta, owo ecce liber, jak ją nazwał A. Świętochowski, niewyczerpanem bogactwem treści przewyższa wszystko, co do tej chwili uczyniono u nas na polu literatury Hamletowskiej. Jakże nam przyjemnie powitać ją po trudach przedzierania się przez gąszcze literatury i prasy, z jakąż rozkoszą składamy nasz skromny tłómoczek u stóp tej wielkiej piramidy, stawianej z takiem nabożeństwem i mozołem.


II.
SPIS PRZEDSTAWIEŃ SZEKSPIROWSKICH.
Scena krakowska.

 Hamlet. 1821: 11⁄1. (z franc. Ducisa). 1826: 12⁄3, 16⁄10. 1841: 28⁄3 (podług poprawy Schrödera); w roli Ofelii — Palczewska. 1842: 6⁄3. 1851: 24⁄8, 4⁄9. 1867: 30⁄11 (na dochód W. Rapackiego): Klaudyusz — Wolski, Hamlet — Rapacki, Poloniusz — Benda, Horacy — Dobrzański, Laertes — Ładnowski syn, Gildenstern — Janowski, Ozryk — Eker, Marcellus — Razowski, Bernardo — Miciński, Renaldo — Kurz, dworzanin — Witkowski, aktor 1. — Źródelski, aktor 2. — Szeliga, duch ojca H. — Ładnowski ojciec, grabarz 1. — Siennicki, grabarz 2. — Bogucki, ksiądz — Kurz, Gertruda — Hoffman, Ofelia — Modrzejewska, aktorka — Ekerowa; 3⁄12. 1868: 22⁄3. 1871: 21⁄5 (występ Rapackiego), 30⁄12. 1873: 14⁄6, (występ B. Ładnowskiego). 1874: 29⁄9: Hamlet — B. Ładnowski, Klaudyusz — Waliszewski, Gertruda — Wolska, Poloniusz — Szymański, Ofelia — Ładnowska. 1882: 22⁄3 (benefis Wolskiej). 1887: 20⁄8, Hamlet — B. Ładnowski; 2⁄9. 1889: 27⁄4, Hamlet — Kotarbiński; 28⁄4. 1890: 28⁄5. 1894: 16⁄4, 18⁄3; 20⁄3: Klaudyusz — Ryger, Hamlet — Kotarbiński, Poloniusz — Kamiński, Gertruda — Stępiewska, Ofelia — Morska; 11⁄4, 17⁄4, 1⁄6, 23⁄10. 1895: 28⁄3.
 Poskromienie złośnicy. 1829: 17⁄3. (p. t. Okrucieństwo i miłość czyli Zamek przerażenia, benefis Izabelli Majewskiej). 1831: 23⁄6 (Recepta na złośnicę). 1832: 10⁄12 (Recepta na złośnicę czyli Miłość wszystko może); 17⁄12. 1849: 12⁄8 (Wojna z kobietą). 1849: 21⁄9. 1852: 30⁄11. 1853: 30⁄12 (Liebe kann alles. Miłość wszystko może, czyli Przezwyciężenie upornicy). 1855: 29⁄3. (Wojna z kobietą). 1859: 27⁄12. (Recepta na złośnicę). 1860: 23⁄2. 1862: 28⁄8. 1865: 20⁄4. (Recepta na złośnicę, benefis Bąkowskiego). 1867: 19⁄5. (Ukrócenie przekory czyli Recepta na złośnicę, na dochód Ant. Hoffman): Baptysta — Wolski, Wincentio — Ładnowski ojciec, Lucentio — Ładnowski syn, Petruchio — Rapacki, Gremio — Benda, Hortensio — Eker, Tranio — Siedlecki, Biondello — Pazowski, Grumio — Heunig, Curtis — Janowski, Katarzyna — Hoffman, Bianka — Wolska, wdowa — Kwiecińska, Nataniel — Źródelski, Piotr — Witkowski, krawiec — Bogucki. (Beneficyantka przeznacza dochód z ben. dla bratniej pomocy Uniwersyt. krak); 19⁄12. 1872: 23⁄1. (Poskromienie złośnicy), 26⁄11. 1873: 9⁄1. 1888: 24⁄11, 27⁄11. 1893: 22⁄6, Katarzyna — Stachiewicz. 1893: 27⁄6, 10⁄12; 12⁄12: Katarzyna — Leszczyńska, Petruchio — Kołoczbiński.
 Koryolan. 1832: 15⁄1 (gościnny występ pp. Warlińskich). 1841: l5⁄7. (Obilino, dramat w 5 aktach z Szekspira).
 Makbet. 1818: 28⁄3. (Benefis Parysówny). 1891: 23⁄5 (występ Modrzejewskiej): Makbet — Żelazowski, Banko — Antoniewski, Ledy Makbet — Modrzejewska, Makduf — Ryger. 1894: 13⁄12. (Kotarbiński i Modrzejewska); 16⁄12, 21⁄12. 1895: 11⁄6.
 Król Lir. 1819: 5⁄1. (z franc., benefis Radkiewicza). 1826: 28⁄3. 1873: 21⁄6 (na dochód Bol. Ładnowskiego): Lir — Ładnowski B, Goneryla — May, Regana — Wolska, Kordelia — Siennicka, Król Francyi — Siennicki, ks. Burgundyi — Bolestowicz, ks. Kornwalii — Nowakowski, ks. Albanii — Rieger, hr. Kent — Glikson, hr. Gloster — Werner, Edgar — Terenkoczy, Edmund — Wardzyński, Oswald — Rawicz, starzec — Błoński, błazen — Szymański, herold — Danielewicz, rycerz — Zapałowicz, sługa ks. Kornwalii — Grzybowski, dworzanin Regany — Bogucki. 1887: 30⁄8.
 Otello. 1848: 29⁄11. p. t. Otello murzyn w Wenecyi. (Benefis Józefa Rychtera): Otello wódz wojsk weneckich — Rychter, Pezar przyjaciel Otella — Chomiński, Adalbert — Królikowski, Hedelmona — Palczewska, Hermancya — Burzyńska, Moncemigo — Mańkowski, Loreden — Sturm. 1850: 27⁄1. 1854: 7⁄11 (występ Iza Aldrgego, murzyna z Londynu; w jęz. ang.) 1871: 1⁄1, 3⁄12. 1872: 4⁄4, 30⁄11. 1873: 3⁄6, (występ B. Ładnowskiego). 1874: 9⁄4. 1878: 13⁄4. 1879: 6⁄7. 1880: 20⁄3. 1881: 15⁄12. 1883: 20⁄5. 1887: 17⁄8, (występ B. Ładnowskiego). 1887: 31⁄8. 1889: 14⁄9, 10⁄11. 1890: 23⁄2. 1891: 8⁄12: Otello — Żelazowski, Jago — Werner, Ofelia — Żelazowska. 1892: 10⁄1. 1893: 6⁄1; 7⁄5: Otello — Żelazowski. 1895: 23⁄3: Otello — Zawadzki, Ofelia — Morska. 1895: 31⁄3, Otello — Rygier.
 Kupiec wenecki. 1854: 9⁄11. (Występ Iza Aldrigego, murzyna z Londynu). 1856: 13⁄12, Doża wenecki — Dębowski, książę Maroku — Siedlecki, książę Arag. — Janowski, Antonio — Wolski, Bassanio — Benda, Gracyano — Eker, Salanio — Źródelski, Salasino — Miciński, Lorenco — Ładnowski syn, Szylok — Rapacki, Tubal — Mikulski, trefniś — Hennig, Stary Gobbo — Ładnowski ojciec, Salern — Bogucki, Leonardo — Witkowski, Baltazar — Baranowski, Stephano — Uszyńska, Porcya — Modrzejewska, Nerissa — Kwiecińska, Jessyka — Micińska. 1867: 21⁄11. 1871: ⅙(występ Rapackiego). 1872: 14⁄12 (benefis Rychtera), 15⁄12. 1873: 29⁄l1. 1877: 12⁄5, (ben. Rychtera). 1879: 22⁄1, 22⁄4. 1886: 29⁄5, 11⁄9. 1887: 21⁄5. 1889: 6⁄10, (występ W. Rapackiego). 1890: 6⁄9.
 Wiele hałasu o nic. 1867: 24⁄1: Don Pedro — Benda, Don Juan — Ładnowski, Klaudio — Ładnowski syn, Benedykt — Rapacki, Leonato — Wolski, Antonio — Siedlecki, Berachio — Eker, Konrad — Miciński, Dogberry — Hennig, Verges — Mikulski, pisarz — Żródelski, zakonnik — Ładnowski ojciec, Hero — Modrzejewska, Beatrix — Hoffman. 1872: 9⁄11, 12⁄11. 1873: 20⁄3. 1874: 28⁄5. 1891: 26⁄5 (występ Modrzejewskiej), 28⁄5. 1894: 18⁄12: Beatryx — Modrzejewska, Don Pedro — Zawadzki, Don Juana — Ryger.
 Ryszard III. 1868: 28⁄3, (benefis A. Ekera; na dochód A. Ekera): Edward król — Wolski, ks. Walii — p-na Bauman, Ryszard — Bendówna, Georgius — Woleński, Ryszard ks. Gloster, potem Ryszard III. — Rapacki, synek Clarensa — Narbutt, córka Clarensa — Majeranowska, Henryk — Ładnowski syn, ks. Buckingham — Benda, ks. Norfolk — Fischer, Lord Surrey — Miciński, Rivers — Źródelski, Margr. Dorset — Parowski, Lord Grey — Siedlecki, Lord Hastings — Zgliński, Lord Stanley — Eker, Sir Ryszard Ratkliff — Siennicki, Sir Wiliam Katesby — Dobrzański, Sir James Tyrreli — Janowski, Robert Brakenbury — Bogucki, Lord, major Londynu — Heunig, Berkley — Witkowski, Elżbieta — Hoffmann, Małgorzata — Aszpergerowa, księżna York — Ekerowa, Anna — Modrzejewska. 1868: 29⁄3. 1871: 10⁄6. 1873: 7⁄6. 1892: 7⁄5.
 Romeo i Julia. 1868: 17⁄11, (ben. W. Ekerowej). 1871: 27⁄6. 1878: 9⁄4, występ Ładnowskiego: Eskalus — Feliksiewicz, Parys — Wysocki, Monteki — Runkowski, Kapulet — Siennicki, Romeo — Ładnowski, Merkutio — Łucyan, Benvolio — Glikson, Tybalt — Galasiewicz, Laurenty — Szymański, Baltazar — Armarski, paź Parysa — Cieślińska, Piotr — Wojdałowicz, Pani Kapulet — Wolska, Julia — Siennicka, Marta — Wojnowska; 1883: 17⁄3. 1887: 23⁄8. 1888: 29⁄5. 1889: 25⁄4, Romeo — Kotarbiński; 17⁄10 Romeo — Ładnowski.
 Król Jan. 1872: 2/3 (ben. A. Ekerowej): Król Jan — Rob Ładnowski, ks. Henryk — Panna May, Wilhelm Marshal — Ładnowski A., Wilhelm Longsword — Holtztnan, Hubert de Brugh — Zboiński, Robert Fok. — Fischer, Filip Fok. — Renda, Piotr — Siedlecki, Filip, król Fr. — Skąpski, Ludwig — Terenkoczy, Arcyks. austr. — Eker, kardynał Pandulf — Lidkę, Chatilla — Marzenska, Eleonora — Wolska, Konstancya — Hoffmann, Ledy Fok. — Ekerowa. 1872: b/3.
 Sen nocy letniej. 1872: 13⁄4, (ben. G. Fischera: Tezeusz — Zboiński, Egeusz — Ładnowski Al., Lyzander — Benda, Demetryusz — Leszczyński, Filostrat — Bogucki, Pigwa — Zamojski, Spodek — Fischer, Dudka — Skąpski, Ryjek — Eker, Głodniak — Lidke, Prolog — Werner, Hipolita — May, Hermia — panna Rauman, Tytania — Bendowa, Puk — Urbanowicz, Ciemka — Kwiecińska, Pajęczynka — Bauman W., Gorczyczka — Wyszowska M., Groszek — p-na Ekel, Oberon — Terenkoczy. 1872: 14⁄4, 16⁄4. 1873: 1⁄3, 6⁄12. 1887: 3⁄12, 4⁄12, 8⁄12. 1888: 1⁄3.
 Wesołe kobiety Windsordskie. 1873: 25⁄1 (benefis Ekerowej): Sir John Falstalf — Benda, Fenton — Leszczyński, Płytkosz — Ładnowski, Skrawek — Roger, Ford — Terenkoczy, Page — Szymański, Pani Ford — Wysocka, Pani Page — Wolska, Anna Page — Bendowa, Wiliam Ford — panna Szaszkiewicz, Sir Hugo Ewans — Bolestowicz, Dr. Canis — Eker, gospodarz oberży — Błoński, Pani Fryga — Ekerowa, Bardolph — Danielewicz, Pistol — Glikson, Nym — Siedlecki. 1873: 26⁄1, 28⁄1, 1⁄11. 1876: 28⁄11. 1877: 2⁄8. 1883: 3⁄6. 1892: 27⁄2, 28⁄2, 3⁄3.
 Powieść zimowa. 1877: 22⁄12: Leontes — Szymański, Poliksen — Łucyan, Mamilius — Bąkowski, Kamilio — Jasieński, Antygon — Galasiewicz, Kleomen — Glikson, Dyon — Turczyński, Archidam — Bąkowski, dozorca — Ładnowski, Antolik — Wojdałowicz, Hermina — Hoffman, Perdita — Stachowicz. 1877: 23⁄12.
 Wszystko dobrze, co się kończy dobrze. 1881: 17⁄9: Król fr. — Szymański, Bertram — Żelazowski, Parol — Arwin, Intendent — Stępowski, Pajac — Wojdałowicz, hr. Brias — Ładnowski, hr. Montegio — Zapałowicz, hr. Rossilon — Hoffman, Helena — Żelazowska, Wdowa — Wojnowska, Diana — Stachowicz, Wiolenta — Czechowska. 1881: 20⁄9.
 Jak wam się podoba. 1881: 13⁄12, występ Modrzejewskiej: Książę — Werner, Fryderyk — Wójcicki, Amiens — Solski, Jakób — Podwyszyński, Oliwier — Ryger, Orlando — Zapałowicz, Adam — Stępowski, Probierczyk — Frenkiel, Wilhelm — Feldman, Rozalina — Modrzejewska, Celia — Pysznik. 1885: 18⁄12. 1891: 30⁄5, 31⁄5; występy Modrzejewskiej. 1894: 11⁄5; 14⁄5, Rozalina — Lüdowa; 8⁄12. Rozalia — Modrzejewska.
 Noc trzech króli. 1884: 21⁄12: Orsino — Sobiesław, Sebastyan — Konopka, Antonio — Werner, Sir Tobiasz Czkawka — Frenkiel, Andrzej Chudogęba — Solski, Malwolio — Arwin, Fabian — Zapałowicz, Feste — Feldman, Oliwia — Kałużyńska, Viola — Modrzejewska, Marya — Wójcicka, ksiądz — Ładnowski.

Scena Warszawska.[71]

 Antoniusz i Kleopatra. 1880: 14⁄1 (przekład L. Ulricha): Kleopatra — Modrzejewska, Marek Antoniusz — Leszczyński, Oktawiusz — Kotarbiński, Emiliusz — Stromfeld, Domiciusz — Rapacki, Wentydyusz — Tatarkiewicz S., Eros — Krogulski, Skarus — Prażmowski, Mecenas — Kruszewski, Agrypa — Grzywiński, Dolabela — Grubiński, Prokulejus — Tatarkiewicz, Tyreusz — Holtzman, Kanidyusz — Wolski, Eufroniusz — Chomiński, Aleksas — Dyliński, Mardyan — ***, Seleukus — Kruszyński, Diomedes — Adler, Wróżbiarz — Szymanowski, wieśniak — Siemianowski, posłaniec — Purczynowicz, Oktawia — Marcello, Charmion — Nowakowska, Iras — Holtzmanowa; 14⁄1, 16⁄1, 19⁄1, 21⁄1. 1892: 1⁄11 i 2⁄11; (Francuska trupa dramatyczna z udziałem Sary Bernhardt jako Kleopatry).
 Hamlet. 1871: 24⁄3. (W przekładzie Krystyna Ostrowskiego; muzyka Moniuszki; benefis Modrzejewskiej): Klaudyusz — p. Stolpe, Gertruda — pani Niewiarowska, Hamlet — Królikowski, Duch — Grzywiński, Horacy — Piasecki, Poloniusz — Żółkowski, Ofelia — Modrzejewska, Laertes — Tatarkiewicz Jan, Rozenkranc — Szymanowski, Gildenstern — Fejde, Ozryk — Adler, aktorka — pani Przedpełska, aktor pierwszy — Kwieciński; aktor drugi — Szober, Marceli — Dąbrowski, Bernard — Dobrowolski, grabarz 1. — Chomiński, grabarz 2. — Damse, ksiądz — Kruszewski; 30⁄3, 1⁄4, 12⁄4 21⁄4, 26⁄4, 28⁄4, 3⁄5, 5⁄5, 10⁄5, 3l⁄8, 5⁄9, 4⁄10, 2⁄11, 8⁄11, 17⁄11, 29⁄12. 1872: 2⁄1: Duch — Boczkowski, Gildenstern — Dłużewski, aktorka — Sawicka; aktor 1. — Krogulski, Bernard — Zakrzewski; 20⁄2, 24⁄4, 17⁄8, 28⁄8, 7⁄9; 9⁄9: Horacy — Wolski, Laertes — Dłużewski, Gildenstern — Kruszewski, aktorka — Przedpełska, aktor 1. — Krogulski; ksiądz — Tatarkiewicz Stanisł. 1873: 27⁄3 (taż sama obsada co 9⁄11 1872); 28⁄11: Horacy — Łukowicz, Laertes — Wolski: aktor 1. — Holtzman, Bernard — Tatarkiewicz S. 1874: 9⁄2, 24⁄2, 17⁄4. 1876: 21⁄6. 1877: 23⁄5, 31⁄5. 1878: 19⁄6 i 6⁄7, trupa Rossiego. 1879: 21⁄7, 24⁄7, 11⁄8. 1880: 26. Lipca: Klaudyusz — Stromfeld, Gertruda — Nowakowska, Hamlet — Waliszewski, Horacy — Kotarbiński, Polonius — Żółkowski, Ofelia — Marcello, Laertes — Prażmowski, Rozenkranc — Turczynowicz, Gildenstern — Kruszewski, Ozryk — Adler, aktorka — Mirecka, aktor 2. Roczkowski, Rernard — Kruszyński, grabarz 2. — Krogulski, ksiądz — Tatarkiewicz S. 1882: 8. marca: Hamlet — Ładnowski, Duch ojca — Waliszewski, Horacy — Holtzman, Poloniusz — Rapacki, Ofelia — Deryng, Gildenstern — Wysocki, Ozryk — Mielnicki, aktorka — Przedpełska, aktor pierwszy — Krogulski, aktor drugi — Kruszewski, grabarz I. — Sikorski, ksiądz — Borawski; 9⁄3, 25⁄4, 20⁄10, 30⁄10. 1888: 28. stycznia: Ofelia — Ładnowska, Ozryk — Adler, ksiądz — Boczkowski; 6⁄2, 19⁄3. 1888: 24. paźdz.: Klaudyusz — Kotarbiński, Horacy — Nowacki, Poloniusz — Szymanowski, Ofelia — Wisnowska, Ozryk — Śliwiński, aktorka — Rapacki (syn), aktor I. — Holtzman, aktor II. — Borawski, Marceli — Narkiewicz, Bernard — Borawski A., grabarz I. — Sikorski, grabarz II. — Krogulski, ksiądz — Dąbrowski, oficer — Kruszewski, dworzanin — Boczkowski; 26⁄10, 31⁄10, 7⁄11, 16⁄11, 30⁄11. 1889: 18⁄1, 3⁄4. 1891: 17. marca: Klaudyusz — Grzywiński, Gertruda — Mirecka, Hamlet — Kotarbiński, Poloniusz — Rapacki, Ofelia — Modrzejewska, aktor I. — Trapszo, Marcelli — Holtzman. 1892: 6⁄5 i 23⁄5, trupa Rossi’ego. 1898: 16. listopada: Klaudyusz — Bolesławski, Gertruda — Rakiewiczowa, Hamlet — Ładnowski, Duch ojca — Mikulski, Horacy — Nowicki, Poloniusz — Rapacki, Ofelia — Bogusławska, Rozenkranc — Owerłło, Gildenstern — Paliński, Ozryk — Czarnecki, aktorka — Szymanowska W., aktor I. — Roland, Bernard — ***, ksiądz — Sawicki, oficer — Dąbrowski, dworzanin — Kruszewski; 24⁄9. 1895: 1. marca: Ofelia — Trapszo, Marceli — Dąbrowski, Bernard — Borawski A., ksiądz — Orczyński, oficer — ***; 9⁄9.
 Jak wam się podoba. 1891: 16⁄l0, (Przekład L. Ulrycha. Muzyka Michała Hertza); Książę wygnany — Trapszo, Rozalina — Lüde, Fryderyk — Waliszewski, Celia — Barszczewska, Amicus — Nowicki, Jakób — Ładnowski, pierwszy paź — Babińska, drugi paź — Lewicka, Le Beau — Wysocki, Oliwer — Kotarbiński, Jakób — Tylicki, Orlando — Prażmowski, Karol — Żyburski, Probierczyk — Frenkiel, młodzieniec — Noiret, Sylwiusz — Wolski, Febe — Holtzmanowa, Audrey — Queller, Koryn — Narkiewicz, Adam — Holtzman, Dyonizy — Dąbrowski, Wilhelm — Kruszewski: 17⁄10, 19⁄10, 23⁄10, 25⁄10, 27⁄10, 2⁄11, 6⁄11, 27⁄11, 11⁄12, 23⁄12. 1892: 18⁄1: Jakób — Bolesławski, młodzieniec — Orso-Wieńczycka; 18⁄2, 4⁄3, 11⁄4. 1895: 30⁄4 Książę — Mikulski, Fryderyk — Borawski, Amiens Szaniawski, Jakób — Ładnowski, Le Beau — Zejdowski, Oliwer — Bolesławski, Jakób — Owerłło, Orlando — Nowicki, Karol — Paliński, młodzieniec — Falkowska, Sylwiusz — Roland, Febe — Szymborka.
 Król Lir. 1877: 26⁄5, (przekład Paszkowskiego); 21⁄6 i 3⁄7 (trupa Rossiego). 1879: l5⁄8: Lear — Ładnowski, Goneryla — Rakiewiczowa, Regana — Nowakowska, Kordelia — Deryng, Król francuski — Mielnicki, Książę Burgundzki — * * *; Książę Kornwalii — Holtzman, Książę Albanii — Prażmowski, Hrabia Kent — Krogulski, Hrabia Gloster — Grzywiński, Edmund — Waliszewski, Edgar — Kotarbiński, błazen — Rapacki, Kuran — * * *, Doktór — Adler, Oswald Galasiewicz, herold — Kruszyński, starzec — Kruszewski, 1 rotmistrz — Tatarkiewicz S., 2 rotmistrz — Borawski, goniec — Turczynowicz; 18⁄8, 20⁄8, 22⁄8, 27⁄8, 1⁄9. 1881: 19⁄9. 1882: 24⁄11, 10⁄12. 1883: 2⁄2. 1885: 11⁄4. 1888: 23⁄7, 23⁄11. 1889: 12⁄4. 1890: 5⁄2: Generyla — Barszczewska, Kordelia — Noiret, Król Francuski — Wysocki, Książę burgundzki — Olszewski, Książę Albanii — Nowicki, Kuran — Jagielski, Doktór — Dąbrowski, herold — ***, rotmistrz — Boczkowski, 1 rycerz — Śliwińki, 2 rycerz — Narkiewicz. 1892: 8⁄5, 18⁄5: (Maggi z tow. dram. artyst. włoskich). 1893: 26⁄9: Lear — Leszczyński, Goreryla — Noiret, Regana — Barszczewska, Kordelia — Trapszo, Król Francuski — Roland, Książę Albanii — Prażmowski, Edmund — Mikulski, Edgar — Bolesławski, Kuran — Czarnecki Oswald — Borawski, rotmistrz — Borawski A., goniec — Zejdowski, 1 rycerz — Owerłło, 2 rycerz — Paliński: 29⁄9 1⁄10, 8⁄10, 22⁄10, 1⁄12: Kent — Narkiewicz.
 Koriolan. 1878 15⁄7 — trupa włoska Rossi’ego.
 Kupiec Wenecki. 1869: 17⁄3 (w przekładzie Augusta Jeske, z układem scen podług Szlegla; muzyka Moniuszki): Doża Wenecyi — Surewicz, Porcya — p-ni Palińska, Neryssa — Ostrowska, Książę marokański — Chęciński, Książę aragoński — Piasecki, Antonio — Stolpe, Bassanio — Świeszewski, Solanio — Dąbrowski, Salarino — Szymanowski, Gracyano — Grzywiński, Lorenzo — Tatarkiewicz, Szylok — Królikowski, Jessyka — Łapińska, Tubal — Boczkowski, Lancelot Gobbo — Chomiński, Stary Gobbo — Domse, Saleryo — Adler, Baltazar — Szober, Leonardo — Dobrowolski, służący Antonia — Lisiewicz: 19⁄3, 21⁄4, 26⁄4, 6⁄5, 5⁄6, 24⁄9, 27⁄10. 1870: 10⁄3: Jessyka — Żółkowska, Leonardo — Zejde, służący Antonia — Kruszewski; 18⁄5. 1871: 10⁄6: Doża — Adler, Neryssa — Gilska, Saliarino — Kwieciński, Shylok — Rychter, Lancelot — Szymanowski, służący Antonia — Zeidle 28⁄6. 1872: 5⁄8, 14⁄8. 1874: 10⁄6, 12⁄6, 21⁄9, 30⁄9, 2⁄11. 1875: 19⁄1: Porcya — Modrzejewska, Książę marokański — Łukowicz, Książę aragoński — Grabiński, Bassanio — Prażmowski, Salarino — Kruszewski, Gracyano — Holtzman, Lorenzo — Wolski, Shylok — Królikowski, Jessyka — — Ostrowska, Lancelot — Szymanowski, Baltazar — Szober Józef, Leonardo — Krupiński, służący Antonia — Dmowski; 7⁄4: Ks. aragoński — Krogulski, Jessyka — Przedpełska, stary Gobbo — Damse, Baltazar — Siemianowski; 15⁄10. 1878: 3⁄1: Doża — Adler, Porcya — Nowakowska, Neryssa — Sawicka, Ks. Marokański — Kotarbiński, Ks. Aragoński — Grabiński, Antonio — Grzywiński, Bassanio — Prażmowski, Salarino — Turczynowicz, Gracyano — Holtzman, Lorenzo — Wolski, Jessyka — Przedpełska, Tubal — Kruszewski, Lancelot — Szymanowski, stary Gobbo — Chomiński, Saleryo — Kruszyński, Baltazar — Siemianowski, Leonardo — Krupiński, służący Antonia — Borawski, pisarz sądu — Tatarkiewicz Stan.; 11⁄1, 1/2⁄, 4⁄3, 18⁄3, 3⁄3, 12⁄7; 13⁄11: Neryssa — Gilska, Jessyka — Sawicka, Tubal — Boczkowski. 1879: 4⁄8 i 18⁄11: Nerissa — Gilska, Shylok — Rapacki, Lorenzo — Tatarkiewicz.
 Otello. 1862: 23⁄5, 24⁄5, 26⁄5. 1873: 7⁄11, (w przekładzie J. Paszkowskiego): Doża — Grzywiński, Brabantio — Stolpe, Dezdemona — Modrzejewska, Otello — Leszczyński, Kassio — Wolski, Jago — Rapacki, Emilia — Niewiarowska, senator I. — Adler, senator II. — Dąbrowski, Rodrygo — Szymanowski, Gracyano — Szober, Ludovico — Holtzman, Montano — Łukowicz, posłaniec Doży — Kwieciński, herold — Kruszewski, obywatel Cypru — Tatarkiewicz S. 10⁄11, 17⁄11, 21⁄11, 24⁄11, 1⁄12, 15⁄12. 1874: 15⁄1, 3⁄2, 17⁄2, 26⁄2, 12⁄5, 5⁄11, 14⁄11. 1875: 24⁄2; 15⁄9: posłaniec Doży — Kruszewski: 17⁄12, 22⁄12; 29⁄12. 1876: 24⁄12: Brabantio — Stromfeld, Dezdemona — Deryng, Montano — Grabiński, posłaniec Doży — Kruszyński; 29⁄12. 1877: 20⁄2, 21⁄5, 19⁄9; 18⁄12: Rodrygo — Holtzman, Gracyano — Szober, Ludovico — Krogulski, Montano — Turczynowicz, posłaniec Doży — Kruszyński, herold — Borawski. 1878: 17⁄6 (Rossi). 1879: 30⁄6, 6⁄7, 11⁄11. 1881: 30⁄11, Emilia — Nowakowska, senator drugi — Sikorski, Gracyano — Krogulski, Ludovico — Prażmowski, herold — Kruszewski. 1882: 26⁄4, 16⁄6, 13⁄10. 1883: 9⁄3. 1885: 2⁄3, 18⁄11. 1886: 25⁄11. 1887: 18⁄11: Doża — Trapszo, Brabancyo — Narkiewicz, Desdemona — Marcello, Kassio — Kotarbiński, senator pierwszy — Borawski, senator drugi — Sikorski, Rodrygo — Holtzman, Gracyano — Galasiewicz, Ludovico — Śliwiński, posłaniec Doży — Wysocki, obywatel Cypru — * * *; 14⁄12. 1888: 6⁄2: Doża — Grzywiński, senator 2 — Dąbrowski, Gracyano — Krogulski, Ludovico — Śliwiński, obywatel Cypru — Borawski; 11⁄4, 1⁄6. 1889: 22⁄3. 1890: 10⁄1: Doża — Trapszo, Brabantio — Narkiewicz, Desdemona — Marcello, Kassio — Kotarbiński, senator 1 — Borawski, senator 2 — Sikorski, Rodrygo — Holtzman, Gracyano — Galasiewicz, Ludovico — Śliwiński, posłaniec Doży — Wysocki, obywatel Cypru — * * *; 22⁄10, 19⁄12. 1892: 4⁄5, 16⁄5 i 25⁄5, występy Maggi’ego.
 Makbet. 1877: 25⁄5, (w przekładzie Paszkowskiego). 1878: 27⁄6, 4⁄12: Dunkan — Grzywiński, Malkolm — Tatarkiewicz, Donalbein — * * *, Makbet — Leszczyński, Banko — Rapacki, Makduf — Kotarbiński, Lenox — Wolski, Ross — Prażmowski, Fleance * * *, Siward — Borawski, Sejton — Turczynowicz, lekarz — Holtzman, żołnierz — Stromfeld, służący Makbeta — Kruszyński, odźwierny — Kruszewski, 1 zbójca — Chomiński, 2 zbójca — Adler, Ledy Makbet — Rakiewiczowa, dama — Sawicka, Czarownice Szymanowski, Krogulski, Grubiński; 11⁄12, 13⁄12, 18⁄12, 23⁄12. 1879: 3⁄1, 13⁄1, 27⁄1, 16⁄4: Ross — Holtzman, lekarz — Dąbrowski, służący Makbeta — Krupiński; 28⁄9. 1880: 2⁄11: Ross — Prażmowski, służący Makbeta — Kruszyński. 1891: 25⁄7, 1⁄3, 9⁄3, 20⁄3.
 Ułaskawienie sekutnicy. 1873: 26, 27 i 30 czerwca; 2, 4, 15 lipca; 19, 27, 30 sierpnia; 10 i 15 września; 3 listopada i 28 grudnia (w tłumaczeniu A. B.): Baptysta Stolpe, Katarzyna — Romana Popiel, Bianka Przedpełska, Vincentio — Damse, Lucentio — Wolski, Petruchio — Leszczyński, Gremio — Chomiński, Hortensio — Szymanowski, Tranio — Łukowicz, Biondello — Szober, Grumio — Ostrowski, Curtis — Kruszewski, Natanael — Krowicki, Mikołaj — Salwoński, Józef — Ruszkowski, Filip — Dmowski, Magister — Adler, wdowa — Sawicka, krawiec — Tatarkiewicz S., służący Baptysty — Kwieciński, handlarz mód — Kawecki. 1874; 14 stycznia: krawiec — Dąbrowski, handlarz mód — Kawecki, służący Babtysty — * * *; 3 i 18 marca; 6 kwietnia; 6 i 24 maja; 21 czerwca; 6 lipca; 7 sierpnia; 26 grudnia. 1875: 18 stycznia; 26 lutego; 7 maja; 21 września. 1886: 5 września: Babtysta — Grzywiński, Katarzyna — Wisnowska, Bianka — Mirecka, Vincentio — Waliszewski, Hortensio — Śliwiński, Tranio — Żyburski, Biondello — Borawski, Natanael — Zalewski, Mikołaj — Borawski A., Józef — Krowicki, Filip — Siemianowski, Magister — Boczkowski, wdowa — Oswald, krawiec — Holtzman; 10 września. 1894: 14 lipca: Babtysta — Grzywiński, Katarzyna — Marcello, Bianka — Płońska, Vincentio — Rapacki, Gremio — Bolesławski, Hortensio — Nowicki, Tranio — Roland, Biondello — Zejdowski, Grumio — Frenkiel, Natanael — Orczyński, Mikołaj — Garbowski, Józef — Olszewski, Filip Zalewski, Magister — Narkiewicz, wdowa — Kłossowska, krawiec — Dąbrowski, handlarz mód — Czarnecki, służący Babtysty — Krogulski; 16, 18, 20, 23 i 26 lipca; 10 sierpnia; 18, 22 i 28 października; 1 listopada; 6, 13, 31 grudnia. 1895: 4 i 17 lutego; 4 marca i 1 maja.
 Romeo i Julia. 1870: 12 stycznia: Eskalus — Boczkowski, Parys — Kwieciński, Merkucio — Stolpe, Montekio — Surewicz, Kapulet — Grzywiński, Romeo — Wardzyński, Benvolio — Szymanowski, Pani Kapulet — Niewiarowska. Julia — Modrzejewska, Tybalt — Piasecki, Laurenty — Chęciński, Jan — Dąbrowski, Marta — Micińska, aptekarz — Dobrowolski, paź Parysa — Zejde, Baltazar — Szober, Piotr — Domse, Samson — Kruszewski, Grzegorz — Nowakiewicz, Abraham — Krupiński; 14, 17, 21 i 25 stycznia; 3, 10 i 22 lutego; 8, 18, 24 i 29 marca; 9 maja. 1871: 6 maja: Montekio — Adler, Romeo — Tatarkiewicz Jan, Samson — Tatarkiewicz Stan.; 8 maja; 26 i 29 września; 13 listopada; 19 grudnia: Parys — Dłużewski, Kapulet — Ostrowski, aptekarz — Dąbrowski, paź — Kwieciński, Samson — Marczewski, Grzegorz — Kruszewski, Abraham — Zakrzewski. 1872: 1 listopada: Benvolio — Krogulski, Tybalt — Wolski, aptekarz — Dąbrowski, paź — Kwieciński M., Samson — Tatarkiewicz St., Grzegorz — Kruszewski; 16 listopada. 1873: 14 listopada: Parys — Grabiński, Tybalt — Łukowicz. 1874: 26 marca; 7 maja; 18 września. 1875: 4 lutego; 19 sierpnia; 3 września; 17 listopada. 1876; 21 czerwca. 1877: 22 stycznia: Eskalus — Holtzman, Parys — Prażmowski, Merkucyo — Szymanowski, Kapulet — Grzywiński, Benwolio — Turczynowicz, pani Kapulet — Figarska, Julia — Deryng, Tybald — Stromfeld, Laurenty — Krogulski, paź — Kruszyński, Baltazar — Tatarkiewicz St., Piotr — Chomiński, Samson — Siemianowski, Abraham — Krupiński; 6 i 13 lutego; 13 marca; 17 kwietnia; 29 i 30 maja; 19 września; 9 i 20 listopada. 1878: 18 stycznia; 6 marca; 25 czerwca. 1879: 26 maja; 1 sierpnia. Romeo — Ładnowski; 8 sierpnia; 9 grudnia. 1880: 9 lutego: Julia — Modrzejewska, Tybald — Kotarbiński, Abraham — Borawski. 1881: 1 lutego: Romeo — Kotarbiński, pani Kapulet — Nowakowska, Julia — Deryng; 10 października. 1882: 2 stycznia: Romeo — Ładnowski; 13 i 15 lutego; 20 września.
 Ryszard III. 1878: 23 czerwca — Rossi.
 Sen nocy letniej. 1881: 6 lutego, (w przekładzie St. Koźmiana: muzyka St. Moniuszki). Tezeusz — Waliszewski, Egeusz — Borawski: Lyzander — Ładnowski, Demetryusz — Kotarbiński, Filostrat — Kruszewski, Pigwa — Galasiewicz, Spój — Sikorski, Spodek — Ostrowski, Dudka — Chomiński, Ryjek — Krogulski, Głodniak — Dąbrowski, Hipolita — Nowakowska, Herminia — Mirecka, Helena — Czaki, Oberon — Prażmowski, Tytania — Lüde, Puk — Wisnowska, Groszek — Puchalska, Pajęczynka — L. Kotz, Ciemka — Zalewska, Gorczyczka — G. Kotz, elf pierwszy — Wojakowska; drugi — Marszałkowska; trzeci — Holtzman, Prolog — Galasiewicz, Pyram — Ostrowski, Tyzbe — Chomiński, Mur — Krogulski, księżyc — Dąbrowski, lew — Sikorski; 8, 13 i 20 lutego; 1886: 8 października. 1890: 27 stycznia: Tezeusz — Trapszo, Egeusz — Narkiewicz, Filostrat — Borawski, Dudka — Szymanowski, Słodniak — Holtzman, Herminia — Barszczewska, Helena — Noiret, Groszek — Hincz, Pajęczynka-Zielińska, Gorczyczka — Blinstrop, Tyzbe — Szymanowski, Księżyc — Holtzman.
 Wiele hałasu o nic. 1876: 1 maja. Don Pedro — Stolpe, Don Juan — Rapacki, Leonato — Grzywiński, Hero — Mazurowska, Beatricze — Modrzejewska, Benedykt — Leszczyński, Claudio — Wolski, Antonio — Krogulski, Baltazar — Prażmowski, Borachio — Łukowicz, Konrad — Szober, Dogberry — Chomiński, Verges — Damse, pisarz Tatarkiewicz S., ksiądz — Boczkowski, 1 strażnik — Kruszewski, 2 — Dąbrowski, Goniec — Kruszyński, chłopiec — Siemianowski, Małgorzata — Sawicka, Urszula — Przedpełska; 3, 5, 10, 15 i 22 maja; 6 czerwca.
 Noc trzech króli. 1885: 2 lutego (w przekładzie L. Ulricha, układ sceniczny Heleny Modrzejewskiej): Orsino — Prażmowski, Sebastyan — Wolski, Antonio — Grzywiński, Przyjaciel Wioli — Waliszewski, Walentyn — Śliwiński, Kurcio — Holtzman, Czkawka — Ostrowski, Chudogęba — Morozowicz, Malwolio — Rapacki, Fabian — Galasiewicz, Feste — Tatarkiewicz, sługa — Kruszewski, pierwszy oficer — Boczkowski, drugi oficer — Dąbrowski, Oliwia — Ładnowska, Wiola — Modrzejewska, Marya — Leszczyńska; 3, 4 i 5 lutego.[72]

Scena lwowska.

 Hamlet. 1841: 29 października: Król — Smochowski, Hamlet — Bensa. 1842: 21 października. 1845: 12 lutego: Hamlet — Dawizon, Ofelia — Canecka. 1848: 15 lutego: Hamlet — Benza, Ofelia — Aszperger; 28 maja. 1871: 5 marca, (w przekładzie Krystyna Ostrowskiego): Hamlet — Szymański, Horacy — Leszczyński; 16 czerwca: Hamlet — Jan Królikowski, Ofelia — Modrzejewska. 1872: 20 marca (scena 2 aktu III.): Hamlet — Szymański. 1873: 1 grudnia: Hamlet — Ładnowski, Ofelia — Deryng, aktor — Fiszer, grabarz — Skalski. 1874: 8 kwietnia (występ M. Neville’a): Hamlet — Neville. 1875: 10 marca. 1877: 15 maja: Ofelia — Ładnowska. 1878: 24 listopada 1879: 3 kwietnia (występ Rossi’ego). 1884: 3 sierpnia (scena aktu III.): Hamlet — Wolański. 1885: 22 maja: Gertruda — Aszpergerowa, Hamlet — Ładnowski, Ofelia — Stachowiczówna. 1889: 25 września: Poloniusz — Frenkiel, grabarze — Wojdałowicz i Gamski; 6 października. 1890: 14 maja: Hamlet — Kotarbiński; 25 maja. 1892: 80 maja: Laertes — Zawadzki, grabarze — Skalski i Feldman. 1893: 16 sierpnia: Hamlet — Ładnowski; 27 sierpnia.
 Henryk IV. 1882: 18 grudnia Henryk IV. — Woleński, Falstaff — Zamojski, Bardolf — Skalski.
 Juliusz Cezar. 1865: 27 stycznia (w przekładzie Adama Pajgerta): Juliusz Cezar — Królikowski, Marek Brutus — Ignacy Kuliciński, Kasyusz — Baranowski, Marek Antoniusz — Rapacki, Porcya — Wenclówna. 1874: 18 grudnia (akt III. scena 2. przedstawienie amatorskie pod artyst. kierownictwem J. Rychtera). 1891: 9 marca (akt III. na Kapitolu): Juliusz Cezar — Zboiński, Marek Antoniusz — Woleński, Marek Brutus — Hierowski, Kasyusz — Zawadzki, Publiusz — Feldman.
 Komedya omyłek. 1880: 21 stycznia (w przekładzie L. Ulrycha): Antyfolus z Efezu — Lubicz, Antyfolus z Syrakuzy — Woleński, Emilia Aszpergerowa, Adryanna — Zimajer, Łucyana — Wisnowska; 1 lutego.
 Koryolan. 1880: 10 grudnia: Koryolan — Ładnowski, Kominiusz — Lubicz, Meneniusz Agryppa — Zamojski, Edyl — Szobert, obywatel I. — Skalski, Wolumnia — Aszpergerowa, Wirgilia — Kwiecińska; 12 grudnia.
 Król Jan. 1872: 2 października: Król Jan — Ładnowski, Konstancya — Aszpergerowa, Blanka — Deryng, oprawca — Skalski.
 Król Lir. 1843: 22 listopada: Lir — Bensa, Goneryla — Kamińska, Regana — Łozińska, Kordelia — Rudkiewicz, Edmund — Smochowski. 1848: 12 stycznia: Gonerilla — Canecka, Kordelia — Starzewska. 1872: 13 listopada: Lir — Ładnowski, Goneryla — German, Regana — Szymańska, Kordelia — Deryng, Hr. Kent — Zboiński, Edgar — Woleński, Edmund — Dobrzański, Oswald — Fiszer; 26 listopada. 1879: 5 kwietnia: Goneryla — Woleńska, Regana — Nowakowska, Kordelia — Ładnowska; 15 i 20 kwietnia; 21 grudnia: błazen — Fiszer. 1885: 27 maja: Goneryla — Żelazowska, Regana — Nowakowska, Kordelia — Stachiewiczówna, Edmund — Hierowski, błazen — Kwieciński. 1889: 14 października (drugi akt): Goneryla Cichocka.
 Kupiec Wenecki. 1844: 30 grudnia (p. t. Chrześcijanie i Żydzi czyli Kupiec Wenecki): Porcya — Aszperger, Antonio — Nowakowski, Bassanio — Dawison, Lorenzo — Rychter, Shylok — Smochowski. 1865: 1 grudnia: Antonio — Królikowski, Bassanio — Szymański, Shylok — Hubert, Porcya — Wenclówna, Lorenco — Wilkoszewski. 1870: 29 kwietnia: Antonio — Leszczyński, Shylok — Jan Królikowski, Jessyka — Delchau, Porcya — German; 9 maja. 1871: 14 czerwca: Antonio — Leszczyński, Bassanio — Szymański, Lorenco — Mikulski, Jessyka — Woleńska. 1872: 26 maja: Antonio — Baranowski, Bassanio — Woleński, Lorenco — Kwieciński, Shylok — Rapacki, Porcya — Szymańska, Jessyka — Deryng. 1874; 9 kwietnia: Antonio — Zboiński, Shylok — Neville, Porcya — Nowakowska, Jessyka — Sułkowska; 7 października: Shylok — Rychter. 1880: 29 lutego: Bassanio — Woleński. 1892: 5 lutego: Antonio — Zboiński, Bassanio — Hierowski, Shylok — Fiszer, Porcya — Stachowicz, Jessyka — Kwiecińska; 7, 12, 28 lutego; 12 marca. 1893: 25 listopada: Jessyka — Czaplińska, Antonio — Chmieliński, Lorenco — Wysocki; 10 grudnia.
 Makbet. 1842: 21 listopada: Dunkan — Aszperger, Malkolm — Dawizon, Makbet — Smochowski, Makduf — Bensa, Ledy Makbet — Kamińska. 1844: 6 grudnia: Dunkan — Rychter. 1846: 1 marca (scena lunatyzmu). 1864: 13 marca: Dunkan — Mroziński, Malkolm — Wilkoszewski, Ledy Makbet — Rakiewiczowa, Makduf — Nowakowski. 1865: 15 marca: Dunkan — Rapacki, Makbet — K. Królikowski, Makduf — Kiliciński, Ledy Makbet — Aszperger. 1871: 10 września: Dunkan — Baranowski, Malkolm — Woleński, Makduf — Leszczyński, Ledy Makbet — Rakiewiczowa. 1872: 9 lipca (akt II. scena zabójstwa Dunkana); Makbet — Ładnowski, Ledy Makbet — Aszpergerowa. 1876: 8 marca: Dunkan — Dobrzański, Malkolm — Swaryczewski, Makbet — Ładnowski, Makduf — Woleński; 10 marca. 1878: 31 grudnia (fragment). 1879: 6 kwietnia (występy Rossiego). 1885: 10 kwietnia: Dunkan — Ruszkowski, Malkolm — Kwiecińską Makbet — Woleński, Makduf — Hierowski, Ledy Makbet — Nowakowska. 1890: 19 listopada: Dunkan — Chmieliński, Ledy Makbet — Paszkiewiczówna; 23 listopada.
 Otello. 1871: 27 marca: Ottello — Leszczyński, Kassio — Woleński, Jago — K. Królikowski, Desdemona — Woleńska. 1872: 3 kwietnia: Otello — Ładnowski, Jago — Dobrzański, Desdemona — Nowakowska; 22 maja: Kassio — Rapacki; 6 listopada; Jago — Baranowski, Desdemona — Woleńska. 1873: 19 września: Jago — Konarski, Desdemona — Nowakowska. 1874: 7 kwietnia: Otello — M. Neville, Jago — Fiszer; 11 kwietnia. 1875: 8 stycznia: Otello — Ładnowski, Desdemona — Ładnowska; 1 października. 1878: 22 grudnia. 1879: 1 kwietnia (występ Rossiego); 7 września: Otello — Ładnowski, Jago — Fiszer, Desdemona — Nowakowska, Kassio — Woleński. 1884: 2 stycznia: Otello — Żelazowski, Jago — Hierowski; 9 stycznia. 1885: 9 maja: Otello — Ładnowski. 1888: 24 czerwca: Otello — Leszczyński, Kassio — Wysocki, Jago — Szobert, 1889: 18 września: Otello — Kszake-Zawadzki, Kassio — Woleński; 22 września: Kassio — Wysocki: 15 grudnia. 1892: 10 czerwca: Otello — Kotarbiński, Kassio — Hierowski, Desdemona — Stachowicz; 12 czerwca. 1893: 8 stycznia: Otello — Żelazowski; 13 sierpnia: Otello — Ładnowski, Kassio — Kliszewski, Jago — Hierowski.
 Powieść zimowa. 1887: 7 grudnia: Leontes — Żelazowski, Hermiona — Nowakowska, Perdita — Pysznikowska, Paulina — Gostyńska, 18 i 25 grudnia.
 Ułaskawienie sekutnicy. 1837: 17 maja (p. t. Recepta na złośnicę czyli Miłość wszystko może): Baron Dobromojski — Błotnicki, Franciszka, Eliza i Julia, jego córki — Nowakowska, Rudkiewiczowa i Rudkowska, Pustacki pułkownik — Bensa, Kartacz — Krupicki. 1842: 7 stycznia (p. t. Miłość wszystko może, komedya w czterech aktach podług Szekspira): Baron Dobromojski — Nowakowski; 9 września: Baron Dobromojski — Ładnowski, Franciszka — Starzewska, Kartacz — Aśnikowski. 1848: 19 maja (p. t. Recepta na złośnicę): Baron Dobromojski — Krupicki, Franciszka, Eliza i Julia, córki jego — Canecka, Łozińska i Badowska, Kartacz — Łoziński. 1853: 4 marca: (p. t. Recepta na złośnicę czyli Miłość wszystko może, komedya w 4 aktach, napisana podług Szekspira): Baron Dobromojski — Gołębiowski, Franciszka, Eliza i Julia, córki jego — Radyńska, Szuszkiewiczówna i Kasprzycka. Pustacki — Miłaszewski, Kartacz — Krupicki. 1877: 16 grudnia (p. t. Poskromienie złośnicy, komedya w 5 aktach a 6 odsłonach, W. Szekspira, przekład J. Paszkowskiego): Babtysta — Zboiński, Blanka — Kwiecińska, Katarzyna — Nowakowska, Petrycy — Ładnowski, Grumio — Skalski; 17 grudnia. 1888: 3 lipca: Petruchio — Leszczyński, Grumio — Wojdałowicz; 8 lipca. 1893: 8 lutego: Katarzyna — Stachowicz, Bianka — Dzirytówna, Petruchio — Żelazowski, Grumio — Feldman; 19 lutego; 13 marca; 2 kwietnia.
 Romeo i Julia. 1871: 2 czerwca: Julia — Modrzejewska, Romeo — Woleński, Mercucyo — Leszczyński, Marta — Linkowska. 1874: 28 czerwca. 1877: 11 maja: Romeo — Ładnowski, Mercutio — Woleński, Julia — Ładnowska, Marta — German. 1878: 26 kwietnia: Mercucyo — Terenkoczy, Julia — Deryng; 1 listopada: Mercucyo — Lubicz; 3 listopada. 1879: 28 listopada: Julia — Modrzejewska, Mercucyo — Woleński; 29 listopada. 1883: 14 lutego: Romeo — Woleński, Mercucyo — Walewski, Marta — Gostyńska, Julia — Ładnowska; 25 lutego. 1884: 17 grudnia (scena na balkonie): Romeo — Żelazowski, Julia — Żelazowska. 1885: 1 stycznia (podobnież).
 Ryszard III. 1864: 29 stycznia (p. t. Król Ryszard III., tragedya w 5 aktach W. Szekspira, przekład J. Paszkowskiego): Elżbieta — Linkowska, Ryszard — Linkowski, Małgorzata — Wenclówna, Ledy Anna — Nowakowska. 1873: 20 marca: Elżbieta — Szymańska, Ryszard — Ładnowski, Małgorzata — Aszpergerowa, Ledy Anna — Woleńska; 21 marca. 1874: 30 grudnia: Elżbieta Nowakowska. 1879: 16 i 23 marca. 1884: 19 września: Ryszard — Żelazowski; 21 września. 1886: 5 listopada.
 Sen nocy letniej. 1872: 27 grudnia, (w przekładzie St. Koźmiana, muzyka Mendelsohna-Bartoldy): Hermia — Woleńska, Helena — Deryng, Oberon — Zboiński, Tytania — Szymańska, Puk — Urbanowicz; 29 grudnia. 1891: 1 kwietnia: Hermia — Kwiecińska, Helena — Stachowicz, Oberon — Hierowski, Tytania — Pankiewiczówna, Puk — Czaplińska; 3, 6, 8, 12 i 19 kwietnia.
 Noc trzech króli. 1885: 16 marca: Orsino — Woleński, Malwolio — Zboiński, Tobiasz — Wojdałowicz, Wiola — Stachowicz; 18 marca.
 Wiele hałasu o nic. 1878: 7 marca: Don Pedro — Woleński, Don Juan — Fiszer, Leonato — Zboiński, Hero — Woleńska, Beatricze — Nowakowska, Benedykt — Ładnowski; 14 marca.
 Wesołe kumoszki z Windsoru. 1872: 22 listopada (przekład Aurelego Urbańskiego): Falstaf — Dobrzański, Shallow — Zboiński, pani Ford — Linkowska, pani Page — Aszpergerowa, Anna — Deryng.

KONIEC TOMU DZIEWIĄTEGO.



  1. ↑ Panna na wydaniu. Komedya w dwóch aktach, edycya druga, r. 1774.
  2. ↑ Cytatę tę zapożyczamy z rozprawki St. Estreichera „Szekspir w Polsce XVIII w.“
  3. ↑ Szekspir w Polsce XVIII w. przez St. Estreichera. Kraków r. 1892.
  4. ↑ Zbiór potrzebniejszych wiadomości, sposobem alfabetu ułożonych. W Warszawie i Lwowie, r. 1781.
  5. ↑ Dzieła poetyczne Ig. Krasickiego. Tom trzeci W druk. XX. Pijarów, w Warszawie, MDCCCIII. O Rymotworstwie i Rymotworcaeh. Część I. str. 471 — 472.
  6. ↑ Tygod. Wileński r. 1820 X. 154.
     W wykazywaniu poglądów na Szekspira pisarzy XVIII. w. korzystaliśmy z rozprawki K. Estreichera p. t. „Szekspir w Polsce XVIII w.“
  7. ↑ Dokładniej w przedmowie W. Bogusławskiego do przekładu „Hamleta“ w Dziełach dramatycznych. Warszawa 1821 t. IV. str. 7 — 20.
  8. ↑ „O pismach klasycznych i romantycznych“. Pamiętnik wileński r. 1819.
  9. ↑ Dzieła L. Osińskiego. T. II. Warszawa 1861.
  10. ↑ Pamiętniki K. Koźmiana.
  11. ↑ Ibid. t. III. str. 395.
  12. ↑ Rozprawa ta o „Poezyi dramatycznej“ czytana na posiedzeniu Towarzystwa Warszawskiego, a później przerobiona, drukowaną była częściowo, przy trzech tragedyach Wężyka: Gliński, 1822, Bolesław Śmiały, 1822; Barbara Radziwiłłówna, 1822. Myśli swoje rozwijał potem Wężyk w rozprawie p. t. Rzecz o poezyi dramatycznej, czytanej 1. Maja 1860 r. na posiedzeniu oddziału nauk moralnych Towarzystwa Naukowego Krakowskiego.
  13. ↑ Przyczynek do Historyi początków romantyzmu — w Polsce, do druku przygotował i wstępem opatrzył Dr. Stanisław Tomkowicz. — O poezyi dramatycznej, rzecz napisana w Warszawie r. 1811. — Archiwum do dziejów literatury i oświaty w Polsce. Akademia umiejęt. Kraków 1878.
  14. ↑ Wiadomości o towarzystwie Ixów czerpiemy z studyum dr. H. Biegeleisena, które ukazało się w Bibliotece Warszawskiej r. 1885, t. IV. p. t. Towarzystwo „Ixów“ (ustęp z dziejów krytyki).
  15. ↑ L. Siemieński. — Portrety literackie. — Żywot Fr. Morawskiego. T. III.
  16. ↑ Fr. Morawski. — Klasycy i romantycy polscy, w dwóch listach wierszem. Warszawa 1829.
  17. ↑ Z. Siemieński. — Portrety literackie. Żywot Fr. Morawskiego t. III.
  18. ↑ Brodziński „O klasyczności i romantyczności tudzież uwagi nad duchem poezyi polskiej“.
  19. ↑ M. Mochnacki „O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym“. W arszawa 1830.
  20. ↑ Dziennik Warszawski 1828.
  21. ↑ Listy And. Ed. Koźmiana. T.I. List z 25 8bra, Paryż.
  22. ↑ Ibid. List z 4. Lutego 1830, Londyn.
  23. ↑ „Szekspir ad usum Delphini. — L. W. B. N. Pamiętnik Warszawski r. 1815 N. 38.
  24. ↑ Gazeta Literacka. Warszawa r. 1822. N. 42.
  25. ↑ Ibid. r. 1822, N. 16 „Poezya“ przez W. C.
  26. ↑ Bibl. Polska t. III. r. 1826. Kilka myśli o różnicy rodzajów klasycznego i romantycznego, przez Adolfa Pikteta.
  27. ↑ Dwa listy do A. E. Odyńca, pisane z Petersburga, r. 1823.
  28. ↑ J. Tretiak. Mickiewicz w Wilnie i Kownie.
  29. ↑ W toku dalszym nie będziemy wykazywać szczegółowo o ile literatura nasza korzystała z Szekspira, nie to bowiem było naszym celem. Uczyniliśmy zaś wyjątek dla Słowackiego z tego głównie powodu, że Juliusz wogóle nie wiele powiedział o Szekspirze, a o tem, co czuł i myślał o angielskim dramaturgu, wobec braku orzeczeń bezpośrednich, możemy się dowiedzieć z wpływu, jaki ten ostatni na niego wywierał. Pominąć zaś stosunek Słowackiego do Szekspira w pracy, poświęconej rozwojowi pojęć o genialnym Stratfordczyku u nas, wydawało nam się wprost niepodobieństwem, tembardziej, że Słowacki najwięcej może ze wszystkich poetów naszych przejął się wspaniałemi jego kreacjami. To też, ile było w naszej mocy, wsparci dociekaniami znakomitych krytyków, staraliśmy się wyśledzić pierwiastki Szekspirowskiej poezji, tudzież zmianę, jakiej uległy, w utworze, który „Szekspir spłodził w głowie Słowackiego“.
  30. ↑ Listy J. Słowackiego, wydanie 3. pomnożone. T. II. str. 258 — 263.
  31. ↑ Ibid. str. 258 — 263.
  32. ↑ Ateneum, Wilno r. 1841. t. III. str. 199.
  33. ↑ Tygodnik petersburski. 1840. NN. 40, 41, 58 i 79.
  34. ↑ Tyg. Petersburski., 1844 N. 84. „Szekspir na Wileńskiej scenie“. — Jacek ze Śliwina.
  35. ↑ Gaz. Warszawska. 1855 N. 303 (Życiorys Kraszewskiego).
  36. ↑ „Dzieła Wil. Shakespeara, przekładał Ig. Kefaliński. T. I. 1840; t. II. 1841. Wilno“ A. T. Bibl. Warszawska r. 1841. t. III.
  37. ↑ Bibl. Warszaw. 1841. t. III. Dzieła Szekspira, przekł. Ig. Kefaliński“ — A. Tyszyński.
  38. ↑ Bibl. Warszaw, r. 1841, t. IV. „Rozbiory sztuk dramatycznyeh Szekspira“ przez A. E. Koźmiana
  39. ↑ Dzwon literacki, 1846 t. II. „Kilka słów o komedyach Szekspira“ przez K. B(aliński?)
  40. ↑ Przegląd Poznański. 1847. t. IV. str. 237 — 244. „Literatura angielska w pięćdziesięcioleciu lat ostatnich“.
  41. ↑ Słowa objęte nawiasem należą do autora uwag.
  42. ↑ Bibl. Warszaw. 1858 t. II. Kronika paryska.
  43. ↑ Na tem miejscu, trzymając się wątku chronologicznego, wypada nam przytoczyć „ogłoszony w Gazecie Codziennej, wychodzącej w Warszawie (r. 1860 N. 101) urywek z rękopisu pozostałego po Zyg. Krasińskim. Rzecz dotyczy stosunku Szekspira do Schillera. Poeta zajmuje tu to samo stanowisko, co poprzednio, i z tego punktu widzenia sądzi obu pisarzy. Znajdujemy więc zdanie: „Kiedy patrzysz na jego (Szekspira) sztuki przedstawione, czujesz warsztat i machinę czyli raczej świat cały, pojęty z tego stanowiska.“ Albo „coś kronikarskiego jest w Szekspirze“. Lub też „Szekspir ma coś podobnego do tych starych dyplomatów, którzy opowiadają, że największe świata rewolucye wypadły z jakiejś drobnej intrygi“. Jednem słowem poeta nie daje swego głosu na postawienie go u szczytu, gdyż widzi w nim brak syntezy, harmonii, idei boskiej. Schillerowi natomiast, z którego nie wynosi się, jak z Szekspira, „tak się stało“, a „tak się stanie“, który „nie dodawał ludzi jednych do drugich, jak ziarnka piasku“ czem grzeszyć ma Szekspir, a „zlewał je z sobą, jak świata promienie“ oddaje palmę pierwszeństwa. (Pogląd ten poety umieszczamy na tem miejscu, nie wiąże się on bowiem niczem z wpływem Gerwinusa, który obecnie wykazujemy).
  44. ↑ Bib. War. r. 1868 t. II. zesz. IV.
  45. ↑ August Jeske: Szekspir i krytyka niemiecka. Kłosy t. II. str. 523, 534.
  46. ↑ W tym czasie zajmują się Szekspirem i inni pisarze. St. Tarnowski i J. Szujski tu i ówdzie rzucają myśli swoje o angielskim poecie, najczęściej przy ocenach tłumaczeń lub w recenzyach teatralnych. (Dwie piękne prace St. Tarnowskiego podajemy niżej w tekście). Pierwszy mistrzowskiem swem piórem kreśli wrażenia bezpośrednie, odbierane przezeń z dramatów Szekspira, — najczęściej zajmuje punkt widzenia etyczny, lubo nie zostaje głuchy i na piękności estetyczne, których jednakże nie analizuje, głębszą ideą nie rozjaśnia, jak to czynią estetycy niemieccy, ale wprost wypowiada to, co odczuł. Szujski zdradza winokręgi nie nazbyt szerokie, często przypisuje Szekspirowi rzeczy, których on nie mógł mieć na myśli, jak np. kiedy nie widzi w Szylloku nic na chciwość i sknerstwo, a w pierścionku, którego Poreya domaga się od męża, dopatruje się symbolicznej obrączki ślubnej, która nigdy nie winna być łamaną. Tak w Galicyi. W Warszawie w licznych ocenach recenzenci wypowiadają swe zdania o poezyi Szekspira, charakteryzują postacie, wysnuwają myśli filozoficzne, kreślą „moralne“ idee, wszystko to jednak czyni się pobieżnie, powierzchownie, zlekka, mimochodem. Z artykułów, poświęconych Szekspirowi na tem miejscu wspomniemy o niedużej pracy Wład. Maliszewskiego („Kilka myśli o Szekspirze11 Tyg. Ilustr. 1869 t. 3 str. 151 i 180). Wylicza tu autor cały szereg najrozmaitszych pisarzy, którzy wnikali w istotę Szekspirowskiej poezyi. Sam twierdzi o angielskim wieszczu, że wierzył w postęp ludzkości, człowieka malował w stanie pierwotnym, takim, jak z rąk Stwórcy wyszedł, przyczem odsuwał na bok względy towarzyskie, tamujące naturalne popędy. O etyce Szekspira powiada, że człowiek jego, kiedy staje się powolną igraszką namiętności, sam za to pokutuje. Wreszcie dodaje, że lubo dla wszystkich winien być mistrzem, szkoły dramatycznej nie stworzył.
  47. ↑ Przekładu dokonała Wanda Grabowska.
  48. ↑ Tyg. Ilustrow. r. 1871 N. 127. „Jerzy Bogumił Gerwinus“ A. P(awiński).
  49. ↑ Przedruk tej prelekcja podają Kłosy t. XII. str. 186, 201.
  50. ↑ Miewał Lewestam odczyty i o innych dramatach Szekspiia, w ten sposób przygotowując słuchaczy do mających się ukazać na scenie arcydzieł. Prelekcye te drukowały później Kłosy. Znajdują się tam: — Kupiec wenecki“ (t. VIII. str. 230 — 298), „Romeo i Julia (t. X. str. 71 — 105). Napisał również Lewestam słowo wstępne do przekładu Henryka IV. We wszystkich tych pracach występuje wyraźnie wpływ ciężkiej estetyki niemieckiej. Wiele w nich profesorskiej erudycyi, mniej oryginalności i liczenia się z poziomem ogółu czytelników.
  51. ↑ Studya o Szekspirze, przez Kazimierza Stadnickiego. Antoniusz i Kleopatra. — Ruch literacki r. 1874 — 5 T. II. str. 269 — 282.
  52. ↑ Studya o Szekspirze, przez Kazimierza Stadnickiego Romeo i Julia. — Ruch literacki r. 1874 — 5 str. 298 — 378.
  53. ↑ Kazimierz Stadnicki. Kupiec Wenecki. Studyum o Szekspirze. Tydzień, 1880, t. X str. 147.
  54. ↑ Kazimierz Stadnicki. Nieporozumienia. Studyum o Szekspirze. Tydzień 1880. X. str. 212
  55. ↑ Kazimierz Stadnicki. „Wiele hałasu o nic“, studyum o Szekspirze. — Tydzień, 1880 t. XI. str. 455.
  56. ↑ Kazimierz Stadnicki. „Recepta na złośnicę“. Studyum o Szekspirze. — Tydzień, 1880, t. XI. str. 615.
  57. ↑ Kazimierz Stadnicki. „Król Lear“, studyum o Szekspirze — Tydzień 1880 t. XI. str. 640.
  58. ↑ Kazimierz Stadnicki. „Wesołe kumoszki z Windsoru“. Studyum o Szekspirze. — Tydzień. 1880 t. XI. str. 787.
  59. ↑ Z innych prac K. Stadnickiego wymieniamy na tem miejscu: „Otello“. Kuch literacki. 1875. — „Czy Szekspir był katolikiem?“: Przegląd lwowski. 1895, poszyt 21. — „Troilus i Kressyda“. Tydzień 1881, t. XII. str. 19 i 26. Studya jego o Szekspirze w języku niemieckim złożone są w rękopisach bibl. Ossolin.
  60. ↑ Literatura angielska z H. Taina, przez Ed. Ługowskiego. Biblioteka Warszawska, 1871, t. III. 366 i t. IV, 76.
  61. ↑ Dzieła dramatyczne, wydanie illustrowane, ozdobione 545 drzeworytami rysunk. H. C. Selonsa. Przekład St. Koźmiana, Józ. Paszkowskiego i Leona Ulrycha. Z dodaniem życiorysu poety i objaśnień pod redakcyą J. I. Kraszewskiego. Warszawa, nakład spółki wydawniczej księgarzy: Gebethner i Wolff; Michał Glucksberg, Maurycy Orgelbrand, Gustaw Sennewald, Edward Wendl, 1875 — 1876. T. I. — III.
  62. ↑ St. Tarnowski „Najnowsze sądy o Szekspirze“ — Przegląd Polski 1876.
  63. ↑ Stanisław Tarnowski: Koryolan Szekspira. Przegląd Polski. 1878 — 9 T. III. str. 71 — 141.
  64. ↑ St. Krzemiński. Szekspir i dramat. Kobiety Szekspira. (1876). Biblioteka najcelniejszych utworów, r. 1895.
  65. ↑ St. Koźmian „O żywiole religijnym w dziełach Szekspira“. Roczniki Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznańskiego“, 1876, t. IX. str. 457 — 506.
  66. ↑ Owe wypadki przedstawiają się w krótkości, jak następuje: Ziemowit III. po śmierci pierwszej swej żony pojął w małżeństwo córkę księcia na Ziębicy, którą namiętnie ukochał. Wnet jednak poczęły się szerzyć oszczercze głosy przeciw księżnej. Ziemowit dla wyśledzenia kazał żonę uwięzić na zamku w Rawie, gdzie w krótkim czasie księżna powiła syna, którego wychowywała jakaś kobieta z okolic Rawy. Tymczasem wzmogła się zazdrość Ziemowita. Obwinionego o uwiedzenie księżnej kazał końmi rozszarpać. Genealogia książąt mazowieckich Narbutta, a za nią Dzieje Mazowsza za panowania książąt Kozłowskiego dodają, ze był nim niejaki Dobek, a jak się później okazało, kobieta, dziecię duchownego, który je w przebraniu wychowywał w swym domu. Później Ziemowit został uderzony podobieństwem dziecka do siebie i uznał je za swoje, a przeznaczywszy do stanu duchowego, wyjednał probostwo płockie. Działo się to r. 1370. W r. 1392 Henryk, ów młodzieniec, urodzony w więzieniu, zasiada już na stolicy biskupiej w Płocku. W tym czasie za bytności swej u konturów Bulgi i Chrystoburga poznaje nadobną Ryngałłę, siostrę Witołda, a rozkochany gwałtownie, niebawem poślubia. Rzuciwszy szaty kapłańskie, i ożeniony z Ryngałłą, osiada zpoczątku w Płocku, następnie w Surażce nad Narwią. Wkrótce potem, ścigany przez Krzyżaków, uchodzi do Łucka, gdzie umiera otruty r. 1393, w czem podejrzenie padło na Ryngałłę. Czy księżna była rzeczywiście winną śmierci Henryka, dzieje dostatecznie nie stwierdzają. Kronika przekazała jeno, że po śmierci małżonka Ryngałła wstąpiła do klasztoru mniszek w Pradze, gdzie umarła r. 1444. Dzieje Mazowsza Kozłowskiego tudzież Genealogia książąt mazowieckich Narbutta podają inne jeszcze szczegóły, których tu powtarzać nie będziemy.
  67. ↑ St. Koźmian. — Ślady historycznych wypadków polskich w „Zimowej Powieści“ i „Burzy“ Szekspira. Rocznik Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznańskiego t. XI, r. 1881.
  68. ↑ Dr. A. Rothe. „Król Lir“. Niwa 1878. str. 267, 358, 427, 505. O typach Szekspirowskich ze stanowiska lekarskiego ukaże się niebawem studyum Dr. Malcza.
  69. ↑ Król Lear. Studyum krytyczne, p. J. K. Kotarbińskiego. Ateneum, 1880. I. 236 — 259.
  70. ↑ Szekspirowska historya tragiczna o księciu duńskim Hamlecie, p. W. Spasowicza. Ateneum. 1881. I. 115 — 139, 210 — 248.
  71. ↑ W niniejszym, tudzież w następującym spisie przy powtarzających się przedstawieniach zaznaczamy tylko zmiany ról.
  72. ↑ Mimo usilnych starań, czynionych u dyrekcyi teatrów warszawskich w celu uzyskania całkowitego spisu przedstawień Szekspirowskich, otrzymaliśmy tylko ten niezupełny, który, w braku lepszego podajemy.





Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Jan Goldberger.
Źródło: „https://pl.wikisource.org/w/index.php?title=Szekspir_w_Polsce/całość&oldid=3288974”