Twórczość Jana Kasprowicza/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Twórczość Jana Kasprowicza | |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza | |
| Data wyd. | 1924 | |
| Druk | W. L. Anczyc i Sp. | |
| Miejsce wyd. | Kraków | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
|
STEFAN KOŁACZKOWSKI
TWÓRCZOŚĆ
JANA KASPROWICZA KRAKÓW 1924
NAKŁADEM KRAKOWSKIEJ SPÓŁKI WYDAWNICZEJ
KRAKÓW. — DRUK W. L. ANCZYCA I SP.
|
Olbrzymi wysiłek, dokonywany całem jestestwem, dopracowywanie się powolne do utajonych w jego głębi zasobów, zmaganie się i walka wewnętrzna dają nam miarę bogactwa twórczego i potęgi indywidualności Kasprowicza. Wyjątkowo długa droga rozwoju, wiodąca poprzez szeregi faz naszego życia kulturalnego, i zdumiewająca, przy tej zdolności towarzyszenia swym wysiłkiem różnym prądom, jednolitość znamionują jego twórczość.
Urodzony w r. 1860, pierwsze próby poetyckie ogłasza Kasprowicz z końcem lat siedemdziesiątych; dziesięć lat upływa, zanim zbierze je w pierwszy tomik poezyj z przedmową T. T. Jeża, stanowiącą uroczyste powitanie młodego poety przy wejściu w świat literatury. Spędzając lata młodzieńcze na studjach w uniwersytetach niemieckich, nie jest poeta poddany silnemu, bezpośredniemu działaniu prądów literackich, panujących wówczas w kraju. Pierwsze liryki świadczą raczej o rozczytywaniu się w Mickiewiczu, Krasińskim, Ujejskim, Lenartowiczu, o szybkiem zaznajamianiu się z arcydziełami literatury wszechświatowej i historją kultury, o lekturze dzieł filozoficznych. Łatwo w nich wyczuć zachłanność zainteresowań, ale odrazu też zarysowuje się indywidualność, na wpływy niepodatna. Niemniej atmosfera panującego wówczas naturalizmu i pozytywizmu oddziałała silnie na kształtującą się twórczość. Idee tego czasu budzą u nas ruch umysłowy i społeczny postulatami postępu, humanitaryzmu, demokratyzmu, socjalizmu, ale literatura nasza w czasach, gdy Kasprowicz wstępuje na widownię, posiada naogół wszystkie, rozrzewniające naiwnością, cechy zaściankowości. Rozwój sztuki Kasprowicza jest integralną częścią tej drogi ewolucji, jaką odbywa cała literatura polska, poczynając od lat osiemdziesiątych minionego wieku aż do późniejszego ponownego wspaniałego rozkwitu (Młoda Polska). Kasprowicz jest jednym z tych, którzy literaturę z ówczesnego poziomu dźwignęli i wznieśli znowu na szczyty. Ale zarazem jego indywidualny rozwój, utajony niejako potencjalnie w zasobach jego ducha i jego energji, wzmożony zostaje zagadnieniami, które wciąż stawia mu zmieniający się szybko duch czasu. Pomnaża się on o sumę pierwiastków kultury umysłowej i artystycznej, wzrastającej u nas w przyśpieszonem tempie w końcu minionego i początku nowego stulecia.
Podczas gdy najczęściej jednostka, stająca się twórczynią wartości kulturalnych, już we wczesnem dzieciństwie nasiąka elementami kultury i dochodzi łatwo do otaczającej ją atmosfery kulturalnej, Kasprowicz, dziecko chłopskie, zaczynał od początku. Życie jego przypadło na okres niezaprzeczenie szybkiego postępowania naszej kultury duchowej. Dopiero gdy zdamy sobie z tych dwu faktów sprawę i gdy nadto zważymy, jaką rolę odegrał w pogłębieniu i tworzeniu tej kultury — zdobędziemy należyte wyobrażenie o pracy ducha, jaka się tai w spontanicznym rozwoju. Mimo oryginalności i jednolitości dzieła Kasprowicza można w niem — tak, jak się widzi pokłady w przekroju góry — obserwować fazy rozwoju naszej literatury. W tym wzajemnym stosunku Kasprowicza do naszej kultury uderza nadto zbieżność. Kasprowicz wnosi element ducha ludowego do literatury właśnie w tej epoce, gdy rodzi się wśród warstw inteligencji tęsknota do ludu, gdy programem społeczno-narodowym staje się zbliżenie do niego, oparcie o drzemiące w nim wartości. Czy to wyjście naprzeciw wiodło do spotkania, wydaje mi się rzeczą mocno wątpliwą. Może to spotkanie odbyło się w duszach nielicznych jednostek. Naogół w tym okresie neo-racjonalizmu więcej było doktrynerstwa, niż rzeczywistego rozumienia kultury ludowej. Chwytano z poezji Kasprowicza frazesy takie, jak: »zbawienie leży pod siermięgą«, a rozumiano to jedno, że realizm jego opisów życia ludu i przyrody mieści więcej prawdy, niźli jej było w ludowości sentymentalnie fabrykowanej przez literatów z inteligencji. Kasprowicz zaś początkowo uzasadniał te wartości ludu... hasłami społecznemi, zaczerpniętemi z doktryn inteligencji.
Następne pokolenie swą mglistą metafizyką, doszukującą się »praiłów« narodowości w duchu poety, w interpretacji ludowości Kasprowicza popadło znów w przeciwległy racjonalistycznym ujęciom kraniec. W istocie to, co jest w Kasprowiczu z ludu, stanowi nieodłączną cząstkę jego ducha i przejawia się z taką samą zmiennością form, jak wszystkie jego treści. Wniknięcie intuicyjne w indywidualność Kasprowicza odsłoni nam i te wartości jako organicznie, nierozdzielnie splecione z innemi. Koncepcje i konstrukcje ludowości, budowane na nieokreślonych zresztą bliżej kryterjach, jak wszelkie schematy, wprowadzające element »założeń«, oczekiwań i »nastawień«, raczej to swobodne wnikanie utrudniają. Ludowość Kasprowicza objawia się wtedy, gdy objawia się w całej pełni jego indywidualność, gdy dzieje się to bez jego woli i zamierzeń, wtedy może właśnie, gdy nic nie mówi o ludzie, o nim nie myśli. Młodzieńczy okres twórczości, od którego tu analizę rozpoczniemy, wiąże się raczej z pozytywizmem w literaturze przez elementy dydaktyki, tendencyjności i realizmu artystycznego. Jak cała ówczesna sztuka, utwory z okresu młodości Kasprowicza tylko drogą wczuwania się wieść mogą ku wzruszeniu estetycznemu. Wszelkie analizowanie poszczególnych cech formalnych tej sztuki z pewnego uczuciowego dystansu, bez spontanicznego przeżycia całokształtu, jest naogół w stosunku do tego stylu najfałszywszem nastawieniem, choć już w zaraniu poezja Kasprowicza nie jest bynajmniej pozbawiona piękna formalnego i zmysłowo-estetycznych pierwiastków.
Wyraźnie wyodrębnić możemy wśród ówczesnych utworów Kasprowicza pewne typy artystyczne, świadczące o wielostronności życia duchowego: liryka opisowa, liryka refleksyjna i ideologiczno-prometejska, dramat. Obok utworów o charakterze związanym z współczesnym prądem literackim, naturalistyczno–opisowych i tendencyjno-dydaktycznych, mamy żywiołowy liryzm i prometeizm. Liryzm, rodzący się z głębokiego i wnikliwego współżycia z przyrodą, jest najwcześniejszym i najbardziej bezpośrednim, a więc najlepiej określającym charakter poety przejawem jego dążeń artystycznych. Podkreślając i na pierwszy plan wynosząc w poszczególnych rozdziałach to, co poszczególne fazy jego rozwoju odróżnia od innych, naprzód zajmiemy się temi utworami, które go łączą z duchem czasu. Z dalszą twórczością i jej rozwojem najmniej, sądzę, mają wspólnego napoły epickie, napoły liryczne gawędy: Z chałupy, Z chłopskiego zagonu, Ze swojskiej flory; stanowią one zato wśród pierwszych utworów najbardziej oryginalny, w swoim rodzaju najbardziej skończony typ artyzmu. Nowym i twórczym jest tu postęp w kierunku naturalizmu w opisach wsi i jej bytowania. Wartość artystyczna tych utworów leży już całkowicie poza walorami utartych konwencyj literackich. Urok i sugestyjność tego typu zilustrować nam może najlepiej urywek następujący:
Chaty rzędem na piaszczystych wzgórkach,
Za chatami krępy sad wiśniowy,
Wierzby siwe poschylały głowy
Przy stodołach, przy niskich obórkach.
Płot się wali, piołun na podwórkach,
Tu rżą konie, ryczą chude krowy,
Tam się zwija dziewek wieniec zdrowy
W kraśnych chustkach, w kolorowych sznurkach.
Tu mamy naturalizm w najlepszem tego słowa znaczeniu, z jego prawdą, zrodzoną z wnikliwego wżywania się, ze zdolnością ujmowania typu zjawisk bez cienia stylizacji dowolnej.
Lecz ta prawda i wnikliwość rodzą się stąd, iż każdy szczegół życia, z którym się poeta zżył, jest mu niezwykle drogi, każdy budzi mnóstwo skojarzeń, mnóstwo uczuciowych oddźwięków. Innych obrazów, na któreby miał poeta rzeczywistość transponować, porównaniami upiększać, nie trzeba tam, gdzie konkretna rzeczywistość ma walor uczuciowy, ma utajony w sobie liryzm. Stąd realizm, naturalizm i liryzm nietylko się nie wyłączają, ale stanowią nierozdzielną jedność:
Po zapłociach, po chłopskich ogródkach,
Tchną świeżością podstarzałe grusze,
Że goryczą napełnione dusze
Na ich widok nie pomną o smutkach.
(Powróciły do domu bociany)
Nie pragnąc egzotyzmu, właśnie drogą naturalizmu wniósł Kasprowicz przed Wyspiańskim do literatury jędrny egzotyzm (w stosunku do walorów, któremi operowała dotychczasowa sztuka, był to egzotyzm) w opisach chłopskiego obejścia, zagrody, uroków zapuszczonych ogródków, sadów i zapłoci — wyniósł piękno ziół, traw i kwiatów polnych ponad konwencjonalne piękno róż i ogrodów. Tytuły, jakie dawał opowiadaniom Ze swojskiej flory: Rumianek, Bieluń, Psianka i t. p., są w znamienności swej czemś dla tej sztuki symbolicznem.
W związku ze szczegółowością opisów pojawia się często specyficzna Kasprowiczowska refleksyjność, z właściwą mu wtedy rozlewnością stylu oddająca każdy szczegół niby w miłosnem rozpamiętywaniu, z długiemi okresami i enjambements:
Drogą, wiodącą ku wiosce,
Za lekkim wiatru powiewem
Suchy się piasek nikłemi
Unosi w górę obłoki
I szarym ciąży atomem
Na trawy wąskich listeczkach,
Co tu i owdzie z nad rowów,
Świeżo kopanych, zieloną
Poczyna kępą kiełkować.
(Wiosna)
W okna chałupy, zwrócone
Ku chmurnej stronie zachodu,
Bije i bije szaruga.
A kropla deszczu za kroplą
Wsiąka przez szybę stłuczoną,
Którą zapchano szmatami:
Snać to ostatki sukmany,
Bo skrawek zewnątrz wiszący
Tędy owędy drucianym
O szkło zaskrzypi haczykiem.
(W chałupie)
Temu typowi formy rozlewnej, epicko-lirycznej i refleksyjno-lirycznej, w tejże sferze naturalizmu przeciwstawia się inny typ, którego walorami są dosadność, zwięzłość, lapidarność i jędrność. Za przykład służyć tu może urywek z wiersza Światło Boże:
Światło boże padło na ulicę,
Z całej gęby roześmiał się dzionek
Onem słońcem, co pośród koronek
Chmur porannych wytrzeszcza źrenicę.
Ilościowo przeważa jednak w tym okresie twórczości typ gawędy i opowiadania zabarwionego liryzmem; może przejawia się w tem jeszcze pewna nieśmiałość czy niepewność lotu; liryzm oplata tu fabułę gawędy, tak jak tematy biblijne będą dlań przecie pomocą do wypowiadania credo, zanim, gdy wzrosną jego siły poetyckie, przekształci je w hymnach Ginącemu Światu na symbole. Niewątpliwie postulaty artystyczne, które poeta stawia sobie w tych gawędach, identyczne są z temi, które stawiali sobie noweliści z okresu naturalizmu. Walor ich leży w sugestyjności oddania prawdy, w dobitności charakterystyki. Wiersz liryczny zarywa tu niekiedy prozaiczną wierszowaną dydaktyką.
Głosim swobodę myśli, wolność ducha,
Wierząc w rozsądek i szlachetność ludzi,
Nie katowskiego potęgę obucha.
A kiedy dzisiaj już nas nikt nie złudzi
Zaobłocznego wesela fantomem,
Nie będziem czekać, aż nam łan rozgrudzi
Zews lub Jehowa swoim ostrym gromem,
Lecz sami schwycim pługi w rękę czarną
I tu będziemy siali szczęścia ziarno.
(Oni i my)
Nietylko zapowiada tu młody poeta, że przyjdą czasy, gdy »zaziemskiej rozkoszy puharem żadna już siła więcej ich (ludzi) nie złudzi« (Giordano Bruno), ale opiewa rozsądek:
Trzeba nam wiary, że na rozsądku
I na miłości oparty,
Śród wiekowego gmach nasz porządku
Złotem lśnić będzie.
(Trzeba nam wiary)
Podkreślone tu sądy i hasła młodego poety, ich rozbieżność w stosunku do tych, które niżej omówimy, świadczą więc tylko o bogactwie tej natury. Bojownik sprawiedliwości społecznej sam nie zdaje sobie jeszcze sprawy, ile w nim, jako ludowcu, jest religijnej wiary w zapanowanie innej prawdy, ile z reformatora o organizacji religijno-etycznej. Czciciel przyrody, gardzący metafizyką, nie uświadamia sobie w pełni, jakie uczucia religijne budzi w nim ten tak pozornie daleki od metafizyki kult przyrody:
Rzucam te wszystkie, którem wyśnił, gody,
Stokroć bogatsze znalazłszy dziś mienie
W łonie przyrody.
(Na łące)
Są to wszystko jeszcze sprzeczności kształtującego się stosunku do świata w okresie młodzieńczym. Tęsknoty metafizyczne wyrażone są czasami formułką hasła społecznego, albo animozje klasowe wyniesione zostają w sferę metafizycznych przeciwieństw dobra i zła. Za doskonały przykład może służyć ten ustęp z poematu Chrystus: Szatan, ukazując Chrystusowi potęgę zła, powiada:
Patrz, patrz, te opasy
To fabrykanci i bankierzy tłuści,
Twego królestwa obrośnięci sadłem.
Przeświadczenia, najgłębsze tęsknoty i przyjęte poglądy, żywiołowy liryzm, marzenia posłannika-reformatora i patos prometejski przeczą sobie nieraz, lecz najczęściej składają pieśń jednobrzmiącą — społeczną. Poemat Chrystus jest najlepszym przykładem splatania się tych wszystkich pierwiastków poezji Kasprowicza w epoce jego młodości.
Niezależnie od tych cech naturalizmu, realizmu, dydaktyzmu i tendencyjności — od najwcześniejszych wystąpień zarysowuje się w utworach poety jego indywidualność, jego tęsknota metafizyczno-etyczna, jego głęboki liryzm — słowem, wszystkie te pierwiastki, które stanowią o jednolitości całej twórczości Kasprowicza. Przejdźmy więc do tych pierwiastków najistotniejszych.
I żywiołowa ciosów tych potęga,
Co z ludzi zwykłych genijusze stwarza,
Tak mnie odrazu przemienia w pieśniarza,
Tak mi do wnętrza swoją ręką sięga
I u Natury wielkiego ołtarza
Atomy ludzkich dźwięków w całość sprzęga.
W stosunku poety do przyrody zdradza się już wówczas zupełnie wyraźnie obca pozytywizmowi i racjonalizmowi organizacja duchowa, jego tęsknota metafizyczna. Wiersz p. t. Szum drzew zawiera motyw, tak często powtarzający się w jego późniejszej poezji; szum ten budzi zawsze tęsknotę, wyzwalającą duszę z ciała, a ta wtedy:
Nim się spostrzegłem, z cielesnej uwięzi
Rwie się i płynie w ślad za sosen śpiewem
Gdzieś w bezgraniczne, niezmierne przestrzenie.
Już w trosce o zło społeczne wyczuwamy grunt metafizyczno–etyczny. Objawia się też już z całą siłą bezwzględna, ekskluzywna natura, spragniona miłości, brutalną wzgardą miażdżąca obojętność i chłód, które są dlań winą:
Ja nienawidzę tych, którzy w sobie nie mają ciepła.
Często wybucha zrodzona z miłości i tęsknoty irracjonalna wiara, tem silniejsza, im bardziej zda się jej przeczyć pesymizm i rozsądek. Charakterystycznem jest następujące powitanie wiosny:
I oto znowu wróciłaś, rumiana,
Wesoła siostro pobladłej jesieni,
Co memu sercu wczorajszego rana
Kazała tonąć pośród mgieł i cieni,
A jednak wierzyć, że siła promieni,
Ukryta w mroku głębinach, jest bytem
Wiecznie trwającym.
Niech w tym uścisku nie ginę
Na wieki.
Marzano! Płomienna dziewico,
Spal serce,
Lecz zasiej mi trawy kobierce
Na grobie.
O głębokiej wewnętrznej potrzebie wiary świadczy już wtedy groza, jaką napełnia poetę zwątpienie:
Lecz są znów duchy, co gdy »nic« usłyszą,
Jęczą jak dęby, gdy dzikie wichury
Ich konarami kołyszą.
(Chrystus)
W bojowych hasłach społecznych pod nalotem formułek wyczuwa się przedewszystkiem wielką tęsknotę ku miłości i dobru. Potężny prometeistyczny ton, patos posłannika, zwiastuna i reformatora zdradza wyraźnie podkład moralno–religijny tych uczuć. Wtedy, gdy poeta wypowiada się spontanicznie, nikną racjonalistyczne formułki, niknie rozdział między ziemskiem i nadziemskiem, między bojowemi hasłami a wyrzeczeniem, między społecznemi i etycznemi umiłowaniami. Prometeizm społeczny, patos etyczny, wiara religijna, miłość ludzi i miłość przyrody stanowią nierozdzielny, jeden w istocie swej, głos pragnień i przeświadczeń młodzieńczej duszy. Jakby przez nieśmiałość, nie podaje poeta wierzeń i zapowiedzi bezpośrednio od siebie; jakby z potrzeby nadania wierze swej uroczystości i siły, którą ona ma w jego uczuciu, zwraca się do motywów biblijnych, by własne, wyraźnie subjektywne piętno mające uczucia w ten sposób głosić. Już wspomnieliśmy, że poemat Chrystus, nie pozbawiony zresztą elementów świadczących o wpływach naturalizmu i pozytywizmu, mimo dawnego młodzieńczego racjonalizmu świadczy wymownie o tem, jak problematy społeczne, etyczne i religijne stanowią właściwie jedność, wypływają z jednej potrzeby duszy.
Mamy w tych młodzieńczych poezjach już zawiązki przyszłej metafizyki poetyckiej, głęboko tkwiące poczucie się cząstką wszechświata, poczucie braterstwa z przyrodą, z całym światem, które się później przez całą twórczość przejawia. Już w poemacie Chrystus pisze o Nim poeta, że:
Nie mógł pojąć w swej natchnionej duszy,
Dlaczego braćmi nie czują się ludzie,
Gdy on był bratem nawet leśnej głuszy.
W jedności wszystkiego nie wyłączają się pierwiastki ducha i ziemi, więc współistnieć muszą w harmonji i w duchu człowieka. Wierzy poeta, że »promień boski w człowieku nie gaśnie«, a zarazem, zwracając się do przyrody, wyznaje: »Nie, ja w rokoszu dziecinnym nie stanę przeciwko tobie, o Matko!« Nie chce teraz widzieć rozdziału między ziemskiem i boskiem. Łączenie w sobie umiłowań jednakich dla ducha i ziemi, choć stanie się w pewnym okresie rozwoju poety źródłem walk wewnętrznych (poemat Miłość), tu nie narusza harmonji uczuć. Ze wzgardą odzywa się ten młody Tytan, kryjący w sobie zarzewie natchnionych zwiastowań, o ulatujących w niebo poetach:
W metatizyce wieszcze rozkochani
Niech o miłości prawią, co się boi
Skąpać swych kształtów w fali ziemskich zdroi,
Ku urojonej wzlatując przystani.
(W metafizyce)
W wierszu tym wyczuwamy nie wpływy przelotne racjonalizmu, jak w tych, któreśmy na początku przytoczyli, lecz głębokie, z całą wiarą w jedność świata związane przeświadczenie. Będąc monistą pod tym względem, jest poeta, jako etyk, dualistą, a motyw walki dobra i zła przejawia się już i w tym okresie, łącząc się zazwyczaj z zagadnieniami społecznemi; niezwykle jasno ujawnia się to w prometeistyczno–społecznych poezjach tego okresu. Niezależnie od wyobrażeń konkretnego zła, tkwiącego w życiu społecznem — te zagadnienia zdają się najwięcej młodego poetę pochłaniać, — zło odczuwane jest jako pierwiastek metafizyczny, wieczny.
Świadomość zła i cierpienia, które mają swe źródło nietylko w pewnych konkretnych warunkach, ale stanowią pierwiastki świata, budzi już wówczas tę prometeistyczną wolę bohaterstwa i tragicznie wielkiej, zbawczej, odkupicielskiej miłości. Gdy irracjonalna wiara stanowi czynnik najgłębszy w postawie poety, jako zwiastuna nowego jutra, ów ból i poczucie zła wkłada już wówczas na jego barki odpowiedzialność wybawcy i budzi miłość, ogarniającą ogrom cierpienia. Oto jeden z licznych wierszy, które już w owym czasie zapowiadają przyszłego twórcę hymnów:
Każ mi ukochać i tych, co przed zorzą
Dnia jutrzejszego padną; co śród łzawej
Serdecznej skargi w trumnę się położą,
W trumnę dziejowych losów, gdy wśród wrzawy
Smutnych zapasów duch jutra nad mgławy
Świat się uniesie i miejsca tu grobom
Nowym udzieli, śmierci nowej strawy.
————————————
Tak! niech ukocham to, co jest w wszechświecie,
I to, co w sercu człowieka się mieści:
Rozpacz, co duszę kamieniem mu gniecie,
Rozkosz, co widmem słonecznem go pieści,
Niech się skrysztalą w hymnu mego treści.
Dlatego tak często wśród tych poezyj spotykamy błogosławienie swemu bólowi, że on to nietylko zbudził pieśń w duchu poety, ale nadał jej ogrom i siłę prometejskiej walki, zbudził najgłębiej utajone pragnienie bohaterstwa i ofiary, wyolbrzymił tę miłość aż do takich granic, że bierze ona na siebie trud walki i dźwigania, obarcza się grzechem i cierpieniem ludzkości, obejmuje ją i zamyka w niebosiężnej skardze.
Powiedzieliśmy, że w tych paru najwcześniejszych zbiorkach poezyj są już wszystkie pierwiastki, znamionujące całą twórczość Kasprowicza. W ostatnim z nich, Anima lachrymans, coraz częściej rozbrzmiewa głos bólu i skargi, zwiastując zbliżanie się tego okresu pesymizmu i rozterki, który ogarnął całą literaturę w zaraniu modernizmu. Pozostaje więc jeszcze jedno, najważniejsze pytanie: jakie jest indywidualne źródło bólu w pieśni Kasprowicza, który później w epoce modernizmu rozbrzmi z taką potęgą? Będzie to bowiem inny ból, nie ten, którym wybucha poeta społecznik, będzie to ból, mający za podstawę przeświadczenia metafizyczne. Rodzi on się w walce między pragnieniem wiary a zwątpieniem, w walce, cechującej całą twórczość poety. A żródłem zwątpienia — poczucie zatracenia łączności z istotą bytu, poczucie osamotnienia, »wydrożenia z powszechnego prawa«, którem żyć umie cała natura, lecz które zatracił człowiek. Żywiołowe umiłowanie życia, wyśpiewane w wierszu Życie! o życie! i wiersz inny, Zagaśnij słońce, wykreślają nam już w tym okresie granice, między któremi waha się wiecznie walczący duch poety.
∗ ∗
∗ |
Dramat Świat się kończy, zarówno przez czas powstania, jak i swój styl, należy do pierwszego, przedmodernistycznego okresu twórczości Kasprowicza. Bunt Napierskiego[2], aczkolwiek wydany został bezpośrednio przed hymnami (1899), musiał powstać znacznie wcześniej, gdyż nie zawiera ani jednej cechy, łączącej go z »modernistycznym« okresem twórczości. Dlatego też omówienie go na tem miejscu nietylko nie nastręcza żadnych kolizyj, lecz ze względu na charakter utworu jest zupełnie usprawiedliwione.
Świat się kończy stanowi odpowiednik dramatyczny do naturalistycznych gawęd Z chałupy. Naturalistyczny ten dramat w założeniu i technice, dzięki bezpośredniej znajomości środowiska wzrusza prawdą wyrazu. Przez prostotę konkretnych zagadnień chłopskiego bytowania, dzięki przykuwającej uwagę prawdzie sytuacyj, pochwyconych z życia ludu — nietylko dostępny byłby ten dramat i dla widzów z ludu, ale może dopiero przez nich byłby odczuty w całej pełni — wzbudzałby grozę tragiczną. Nie posiadamy, z nielicznemi wyjątkami, repertuaru sztuk popularnych, któreby nie grzeszyły rażącemi brakami artystycznemi, to też zapomnienie w tem ubóstwie o sztuce Kasprowicza, która popularność w znakomity sposób z artyzmem łączy, godne jest poprostu napiętnowania, zwłaszcza, że utwór ten jest bodaj najbardziej żywym scenicznie dramatem tego poety. Posiadając wszystkie znamienne cechy dramatu naturalistycznego, oba te dramaty Kasprowicza nie mają ich wad. Pozytywistyczny determinizm, wyłączający tragiczność i metafizycznie pojęte fatum, nie mogł nie odbić się ujemnie na dramacie tej epoki.
Dramaty naturalistów dlatego budzą w nas dziś niesmak, że w zdarzeniach powszednich i często trywjalnych, stanowiących ich akcję, nie czuć nigdy wyższej tragicznej konieczności. Nigdy zdarzenia nie nabierają tam charakteru symbolicznego, odsłaniającego szersze horyzonty i wyższe prawa, — trzeba je brać literalnie. Inaczej w tych dramatach Kasprowicza. Przypisać to należy po części kulturze artystycznej poety, wychowaniu smaku na wielkich arcydziełach klasycznych, po części pierwiastkom duchowym poety. W lirykach już wskazaliśmy pierwiastki, predestynujące go na poetę głębin metafizycznych. One to, mimo szeregu naturalistycznych środków, wynoszą treść dramatów poza sferę duchową naturalizmu. Poeta o polocie metafizycznym ma głębokie poczucie konieczności tragicznej i tragizmu. W takiej n. p. postaci Walka (Świat się kończy) daje nam żywe wcielenie winy tragicznej. »Sprawiedliwość«, którą czyni Walek w głębokiem jej poczuciu, jest jednocześnie zbrodnią. Wśród tych powszednich okoliczności rozgrywa się rzecz dla chłopa tak straszliwa, że »świat się kończy«. Czy świat ten jest mały, czy wielki — to dla ludzi dramatu obojętne: ich świat się kończy i czujemy całą grozę metafizyczną tego fatum, choć pozornie poza środki naturalizmu autor nie wykroczył. Zarówno poczucie tragizmu, jak i zdolność narzucenia poczucia konieczności fatalnej, nieuniknionej, ponadprzyczynowej, decydują o obu dramatach i nie pozwalają ich zmieścić bez reszty w rubryce naturalizmu.
W Buncie Napierskiego odnajdujemy motywy wczesnych poezyj — motywy wojującego demokratyzmu i religijno–społecznego reformatorstwa, jakie zawierał n. p. Chrystus. Napierski, syn naturalny króla, porzucony przezeń wraz z matką, walczący w obronie ludu, i Radocki, napoły kapłan–zwiastun, napoły reformator społeczny — to postaci dla pierwszego okresu twórczości charakterystyczne. Umiejętne obarczenie głównego bohatera winą tragiczną odebranie jego zwycięzcy (Jarockiemu) cech bezwzględnej czystości etycznej w doborze środków walki czyni zarówno zawikłanie, jak i upadek bohatera prawdziwie tragicznemi. Oto słowa Napierskiego, które ukazują we właściwem świetle istotną treść koncepcji tragicznej poety:
Jest w przyrodzeniu naszem coś, co siłą
nazwaćby można i grzechu i zbrodni,
jeśli tak zechcesz, a czego istota
leży w tem właśnie, że się w pewnych chwilach
zapominamy! Z tego zapomnienia
rodzą się wielkie klęski lub zwycięstwa,
wielkie się rodzą cnoty lub występki.
................
........... ty, panie,
żeś się zapomniał, doszedłeś do celu —
prędzej, niż może wziąłbyś ją uczciwie[3].
I ci się także, widzisz, — zapomnieli —
jeśli tak zechcesz, i szli bronić tego,
co dla nich będzie równie świętem
i nietykalnem.
To jedno powiedzenie Napierskiego już nas przekonać może, iż Kasprowicz był jednym z tych, którzy na nowo osiągnęli w sztuce zatracone w okresie pozytywizmu poczucie tragizmu. »Zapomnienie się« jest trafną intuicją odczute jako wina tragiczna — wina bez winy. Zapomnienie się — to ta słabość natury ludzkiej, poprzez którą wdzierają się niepostrzeżenie wrogie żywioły tragiczności, władające losem człowieka. Dlatego też ma prawo — nie mówiąc frazesu — powiedzieć dalej Napierski:
Ta moc mnie zwaliła,
co w szumie wichru halnego wywraca
jodłę, stojącą pośród jodeł... Czemu,
pytać daremnie... Takie przeznaczenie.
...A jeśli
Nieprzełamana wyjdzie z tych zapasów,
To razem z wichrem taki szlak zakreśli,
Że zetnie na nim smreki swym oddechem,
Sił pozbawione dla idących czasów,
A to, co mocne, odpowie jej echem.
Wielmożny duchu pieśni, coś przeniknął wzrokiem
Naturę, ty naturą byłeś sam...
Cykl poematów pod zbiorowym tytułem Miłość wydany został po raz pierwszy dopiero w r. 1895. Pierwodruki jego części: L’amore desperato, Miłość-Grzech i Amor vincens ukazują się w czasopismach już w 1891 r. Tę więc datę przyjmujemy za granicę, rozpoczynającą okres modernizmu w twórczości Kasprowicza. Granice wszelkie — przypominać tę prawdę będziemy musieli na początku każdego niemal rozdziału — między fazami twórczości Kasprowicza są tylko sztucznem, ze względów praktycznych koniecznem wyodrębnieniem. W istocie są one nietylko płynne, nietylko zmiany przychodzą powoli, ale zawsze długi czas jeszcze współistnieją w twórczości poety pierwiastki artystyczne i ideowe odrębne, właściwe różnym prądom i różnym stylom artystycznym; tylko gwoli wydobycia na jaw najistotniejszych dla jakiegoś okresu pierwiastków uciekać się musimy do tych sztucznych nieco konstrukcyj i podziałów. Nietylko pojawiające się w druku 1893 r. gawędy, jak Jan Rudowski, Maciej Kosarczyk, ale i wiele wierszy ze zbiorku Krzak dzikiej róży (n. p. Akordy jesienne) wiążą się z naturalistycznemi i dydaktyczno-tendencyjnemi poezjami poprzedniego okresu. Znamienne są pod tym względem także niektóre ustępy Miłości, jeszcze znamienniejsza przedmowa poety do jej pierwszego wydania. Świadom odrębności tego poematu w stosunku do poezyj wcześniejszych, stara się poeta uspokoić czytelnika wtłoczeniem utworu w ramki tendencji i dydaktyzmu, motywami społeczno-moralnej natury: »Sądziłem, — pisze — że wzbudzi pewien interes obraz newrozy, której podlega dziś większa część umysłów wybitniejszych, postawionych na przełomie dwóch epok, zmuszonych oddychać ciężką atmosferą kończącego się wieku...« Przedmowa ta rzuca światło nietylko na czytelników, ale także, mimo wszystko, na samego poetę, który, choć wyzwolony z poezji tendencyjno-dydaktycznej, czuje się zobowiązanym społecznie do podporządkowania jej takim pozytywistycznym kryterjom.
W Miłości najjaskrawiej odbija się okres pierwszego pasowania się z nowemi prądami, ideami i nowem ustosunkowaniem się do świata i zagadnień, które przyniósł modernizm — okres fermentu i tragicznej walki wewnętrznej. Jest więc poeta jednym z pierwszych »modernistów« u nas, dość wczesnym jego zwiastunem. Indywidualność bogata, swojemi chodząca drogami, skłonna do krańcowości, do rozstrzygnięć dokonywanych całą duszą, tem głębsze wywołuje zmagania i tem ostrzejszy przechodzi kryzys.
Zanim zdołamy wydobyć z tych splotów ducha czasu i ducha poety prawdę znamienną dla jego odrębnej indywidualności, wniknąć musimy pokrótce w świat psychiczny tej epoki, w charakter jej literatury. Jest to czas, kiedy wysiłek twórczy starszego pokolenia w powieści stanowi pisana w tym czasie Lalka Prusa, kiedy wyżyny poezji polskiej reprezentuje Asnyk, sławą i rozgłosem okryta jest Konopnicka, a na widownię wstępują moderniści: Antoni Lange (Pogrzeb Shelleya 1890) i Kazimierz Tetmajer (I. Serja Poezyj wyszła 1891 r.). Takie były wierzchołki wież, do których młody podówczas poeta mógł przywiązywać swe cele. Nie możemy więc mierzyć walorów artystycznych Miłości walorami późniejszych poezyj Kasprowicza, ani zestawiać ich z naszemi dzisiejszemi upodobaniami artystycznemi. Stosunek do tego poematu, naogół biorąc (acz z licznemi wyjątkami), może być tylko historyczny, tak jak historyczny jest nasz dzisiejszy stosunek np. do poezyj Tetmajera. Był to okres dźwigania się z tego obniżonego poziomu, na którym stała do owej chwili kultura artystyczna kraju; dźwiganie to miało wieść do rozkwitu »Młodej Polski«. »Ból istnienia« — oto słowa, co zdają się streszczać charakter literatury zarania modernizmu, — ból bezimienny, nie pochodzący, jak sama nazwa wskazuje, z jakiegoś jednego, określonego źródła, lecz z życia, z jego całokształtu.
Nie staliśmy się większymi optymistami od owych czasów, należymy do pokolenia, które ów »ból istnienia« przeżywało, — ale czasy te stały się nam tak obce, a nadużywanie tego słowa przez snobów tak przysłoniło jego treść, że musimy, choćby te pytania wydawały się naiwne i cyniczne zarazem, zapytać: co znaczy ów »ból istnienia«, skąd te nierozłączne powiązania »miłość-grzech«, »szatan-kobieta«, skąd tęsknota do »prabytu«?
Pragnienie pełni życia i poczucie niemożności jej zrealizowania — oto główne źródło bólu owych czasów. Ani spirytualistyczna szczytność romantyzmu, ani materjalizm i pozytywizm, ani naiwna wiara i wielkie konstrukcje filozofji spekulacyjnej, ani ograniczenie do »danych doświadczenia« nie wystarczają. Jednostronności dwu epok wskazują tylko wzajem swe niedostatki i rodzą krytycyzm, miast rodzić wiarę. Ideowość społeczna więzi indywidualizm, — bezideowość sprowadza wielką, przeraźliwą tęsknotę i pustkę. Poczucie zatracenia łączności z rytmem życia rodzi tęsknoty metafizyczne, tęsknoty do źródła i prawa życia — do »prabytu«. Jedyną miarą, nie podawaną w wątpliwość, jest piękno, ale tej znowu niema w otaczającej rzeczywistości. Najwyższą wartością wszystkiego ma być samo życie, ale ono znów domaga się rozwiązania zagadki swej istoty, treści, celu, — rozwiązania, które zdołałoby zaspokoić duszę, gdy minie pierwsze upojenie życiem w młodości. Motorem siły twórczej, tej najwyższej wartości życia, jest miłość, przeto ta jest jedynym bogiem poetów owych czasów, a erotyzm jedyną spójnią z »prabytem«. Ale właśnie dlatego, że miłość taką gra rolę w poezji ówczesnej i że wokół niej krążą wszystkie przeżycia — jej pojmowanie najlepiej uwidocznia rozszczepienie duszy, która to bóstwo wyznaje. W miłości tej, jak w całem życiu, jest rozłam między spirytualizmem i zmysłowością, między idealizmem, ekstatyczną tęsknotą wyzwolenia się z ciała i pragnieniem życia konkretnego, posiadania rzeczywistości. Łączy ona kult nagości i wyuzdania z przeduchowionym mistycyzmem, — stąd jest zarazem grzechem i świętością, stąd rodzi bluźniercze wyznawanie szatana, kult grzechu i jednoczesne kajania się i rozterki sumienia. W miłości też ujawnia się walka między indeterminizmem i determinizmem: ona jest jedyną sferą, w której święci pełnię swego objawienia indywidualizm, a zarazem jest siłą fatalną natury.
Zaranie naszego modernizmu posiada rysy podobne do tych, które charakteryzują u jednostki okres dojrzewania płciowego, z tem rozprzężeniem wszystkich »władz« ducha i ciała, z niepokojem nieokreślonym, gwałtownemi porywami erotyzmu, występującemi naprzemian z wybujałem uduchowieniem, łaknącem gorączkowo rozwiązania wszystkich zagadek filozoficznych, z rozbieżnością pragnień: nieokiełzanej swobody i pełni, — to znowu zniechęcenia, nastręczającego myśli samobójcze. Zaiste trudno jest stwierdzić, czy ruch w zaraniu modernizmu był wyrazem dekadencji — czy też bolesnym porodem, zapowiedzią odrodzenia, tego odrodzenia, które tak pięknie ujął i wyśpiewał Lange w wierszu Exegi. Zapewne był jednem i drugiem. Naogół biorąc, nie cechowała tego ruchu zdobywczość, i dlatego realizacja pełni życia odbywała się — w sztuce. W niej zrealizowała się pół-religja i pół-czyn. Nie mogło to wystarczyć głębszym poetom. U niektórych (n. p. u Langego, Łuk i Arfa) budzi się tęsknota do syntezy życia i sztuki, stąd też pochodzi u potężniejszych organizacyj później wszczęta walka z zaklętym »czarem sztuki« (Wyspiański), budzi się gorycz nienasycenia sztuką (Marchołt Kasprowicza).
I dwie były, jak zawsze, melancholje tego okresu: jedna Tetmajerowska — ze słabości, i ta, która była zmaganiem się i kryzysem mąk porodowych przyszłej »Młodej Polski«.
Tak w najogólniejszych zarysach przedstawiam sobie tło historyczne. Kasprowicz nietylko wyszedł zwycięsko z tego kryzysu, nietylko stał się jednym z trójcy najwybitniejszych artystów »Młodej Polski«, ale wiedzie nowe pokolenie w inny okres dążeń, wspierający się na obcych modernizmowi walorach tężyzny moralnej.
W porównaniu z dziełami, które wyda jego twórczość w przyszłości, Miłość wydaje się jeno młodzieńczem jeszcze zmaganiem i dojrzewaniem genjuszu, przedewszystkiem interesującem nas jako etap rozwoju. Symptomatyczne dla rodzącego się modernizmu jest wysunięcie na czoło postulatu estetyzmu u tego pozostającego dotąd pod wpływem sztuki tendencyjnej i naturalistycznej pisarza.
Z Jubalowego jestem pokolenia
I Tubalkain ma czciciela we mnie...
Minionych wieków ciemnie,
Pieśnią Mirjamy drżące i Debory,
Rytmy Homera i Safijskie pienia,
Strofy, łechcące przyjemnie,
Czyliż daremnie
Miałyby przebrzmieć obok duszy chorej?
(L’amore disperato)
Gdy później poeta, zamierzający zamknąć »boleści rozkłębione tony w kunsztowne zwrotki kanzony«, dodaje:
Rwiesz się, kanzono. W twej treści
Niema więc dla mnie cudownego słowa,
Co na trąd duszy leki w sobie chowa —
to poza przenośnią i zwrotem literackim odgadujemy nietylko szczerą prawdę, ale i jej powody. Po pierwsze, w postulacie estetycznym kanzony, jako synonimu estetyzmu regularnego i schematycznego, kryło się nieporozumienie. I czasy z ich nowym stylem i naturą przeżyć uczuciowych, zmiennych, rozfalowanych, wieść będą poetę ku kompozycji nie regularnej, statycznej, lecz dynamicznej, nie ku wzorom renesansu, lecz ku symbolizmowi. Estetyzm, narzucony narazie zewnętrznemi wzorami, »rwie się« jak owa kanzona jeszcze i z innych względów: psują go jeszcze czasem dydaktyczno-tendencyjne elementy dawnej sztuki, zwłaszcza gdy górna retoryka łączy się niezbyt szczęśliwie z daleką od estetyzmu dosadnością takich n. p. sformułowań:
Pragnąłem zedrzeć tę maskę obłudy,
W którą ascetów schorzałe pojęcia,
Lub moralistów kuglarskie prysiudy
Twarz niebiańskiego skrywają dziecięcia
(L’amore disperato)
Raz wraz opowiadanie zarywa tonem wierszowanej gawędy, nie licującej z charakterem artyzmu innej części utworu. Poeta, to komponuje utwór na modłę dawnych tendencyjnych wierszy, to ulega żywiołowym porywom natchnienia. Gdy te ostatnie zwyciężają retorykę moralizatorską, wówczas powstają dynamiczno-symfoniczne poematy, przypominające formę późniejszych hymnów; niekiedy rzeczywiście pieśń przechodzi w hymn. Lecz ta zmienność i nierówność poszczególnych części utworu nie jest tylko odbiciem zmagania się dwu stylów artystycznych na granicy epok, — ma ona głębsze źródło w rozterce duchowej twórcy. Rozterka ta znamienna jest dla epoki; wspomnieliśmy na samym początku o przeciwieństwach ducha i materji, które tak żywo wstrząsały artystami w okresie modernizmu, — znajdziemy ją i w Miłości.
Tęsknoty metafizyczne i tendencje ku idealizmowi nie wyłączały u Kasprowicza zmysłu rzeczywistości i nie był on nigdy skrajnym spirytualistą. Rzekome przeciwieństwa łączył w swej bogatej naturze i rozstrzygnął sprawę w myśl zgody. Teraz to zagadnienie znowu staje się aktualnem, staje się palącym problematem. Jak widać z wyżej cytowanego wiersza, a również z fragmentu, który poniżej przytaczamy, staje się on wojownikiem »prawdy ciała«:
I z fanatyzmem Lazarettich jąłem
Obalać dawny porządek, stawiając
Na miejscu świątnic o gotyckich oknach,
Wzniesionych z uczuć, strzelających w niebo,
Przybytek szczęścia, w którego podwoje
Wkraczały zmysły, nagie i z rumieńcem
Na świeżych licach...
...............
Ale potęgi dawnych bożyszcz, w sercu
Mojem zamkniętych, nie umiałem stłumić;
Z pod popieliska spalonej katedry
Jęły podnosić swe głowy, złorzecząc
Nowym idolom ...i wszczął się bój straszny,
W którym me siły słabły coraz bardziej...
(L’amore desperato)
W bardzo licznych warjantach pierwszych dwóch poematów tego cyklu pojawiają się te same naiwne, młodzieńcze wyznania. Przeciwieństwa w przeżyciach tej natury etycznej, owa nieustanna walka dobra i zła, o której pisze poeta w przytoczonym poniżej wierszu, przyjmują teraz formę walki ducha i ciała:
Nie było chwili, by się w jego duszy,
Od lat młodzieńczych wychowanej w znoju,
Te dwie potęgi, jak w pustynnej głuszy
Dwie tygrysice, nie rwały do boju.
(Amor vincens)
Przyczyną tej wstrząsającej głęboko duchem poety walki była krańcowość jego natury. Przepotężna, niepohamowana i młodzieńcza jeszcze żądza życia tej wyjątkowo bujnej natury i ekstatyczność tęsknot metafizycznych sprawiały, że przeciwieństwa te były istotnie większe u poety, niż w czyjejkolwiek innej, mniej bogatej duszy. Te przeżycia łączą poetę z duchem czasu, a pewna afektacja, z jaką akcentuje swój »upadek« i »grzech«, — z literaturą ówczesną. Żądza pełni życia, chęć pogodzenia tych dwu elementów, uznanych za wyłączające się, przeradza się w rozterkę i pesymizm:
Nie! antytezą była pieśń ta nowa
Wszelakiej pełni i wszelkiego życia,
Zawiędła w rdzeniu, zwątpieniem niezdrowa.
Do tej rozterki dołącza się inna, z pierwszą zresztą nierozdzielnie złączona. Problematy Miłości-Grzechu, walki i wahania duszy między pojętemi jako dwa bieguny wartościami zmysłów i ducha, pochłonąwszy poetę, odsunęły go i obcemi uczyniły na czas krótki zagadnienia społeczne. Nie bez wpływu chwilowego pozostały zapewne prądy, wynoszące duchowość i kapłankę jej, sztukę, na plan pierwszy. Poeta, niby Gustaw z IV części Dziadów, wspominający jako naiwność młodzieńczą Odę do młodości, z goryczą pesymizmu mówi teraz o dawnej swej wierze jak o rzeczy minionej:
I jako mąż ten, Mojżesz, ów wybraniec,
Inne ludowi chciałem dać ustawy,
Zakończyć grzeszny wokół cielców taniec
Przekleństwa piorun rzuciwszy nań krwawy;
Zdrój chciałem żywy wydostać z opoki...
Ale to poniechanie dawnych bóstw, mimo bluźnierczych wyrazów, mimo odpychania się uczuciowego, jest złudzeniem. Nigdy z zagadnień i trosk społecznych na dłuższy czas duch poety nie może się wyzwolić. Nierozdzielnie wiąże się z tem uczucie winy, rozbicia. Począwszy od wierszy Amavi, Odi profanum vulgus, Marjan Olchowicz (ze zbioru Anima lachrymans), śledzić możemy tę rozterkę między indywidualizmem, arystokratyzmem ducha, pożądaniem pełni życia a miłością, wyrzutami współczucia, między chęcią ucieczki w sferę ciszy i ukojenia a prometejskiemi porywami społecznemi.
Rzecz znamienna, że jako ostatni wyraz tych uczuć umieścił poeta w nowem wydaniu Krzaku dzikiej róży niedrukowany przedtem wiersz p. t. Fragment, zawierający słowa:
Jedno mi tylko zostało uczucie,
W które się robak nie wgryzł u korzeni
...............
Ona jest przy mnie! Ona, Litość wielka...
Bluźniący więc dawnym ideałom wiersz Byłeś mi dawniej bożyszczem, o tłumie, mający parę odpowiedników i w tym samym zbiorku (Krzak dzikiej róży) i w paru ustępach Miłości, jest tylko emfatycznym wyrazem jednego ze stanów rozterki, analogicznym do modernistyczno-demonicznych wyznań grzechu, nienawiści świata i »dekadencji«.
Wydać się to może prawdą paradoksalną, że sama gwałtowność walki wewnętrznej, wynikającej ze starcia żywiołowego pędu ku zmysłowości i ekstatycznych, głęboko w duchu tkwiących tęsknot metafizycznych, zdradzała siłę, która ją przezwycięży. Niejedna walka toczyć się jeszcze będzie w duchu poety, zwycięstwo zrodzi znów nowe źródła walki; niemniej jednak prawdą jest, że z kryzysu tego wyszedł duch poety zwycięsko, i że nie wywiodła go zeń ani idea, ani myśl jakaś nowa: zbawczą okazała się, jak zwykle, wewnętrzna siła, tężyzna, żywotność tej natury. Zdawał sobie z tego sprawę sam poeta:
Ale we wnętrzu jestestw
...............
...... ukryty mieści się obrońca,
Prawo natury, władca ludzkiej doli,
Elementarny pęd życia.
Ta właśnie siła sprawiła, że »wśród jego pojęć powikłanych, sprzecznych, tęczowa, nowa zabłysła harmonja«.
Poemat Przy szumie drzew, stanowiący dalsze ogniwo cyklu Miłość, jest nietylko przejawem dokonywającego się zwrotu, ale może być uważany za symboliczny obraz związku poety z przyrodą. W naturze odnajduje poeta utracony związek z życiem, odnajduje jego i swoją prawdę. Popularność tego właśnie poematu, wyróżnianie go z pośród innych, ma swe głębokie uzasadnienie. Artyzm trzech poprzedzających go poematów z tego cyklu był nierówny; w tym poemacie autor zrywa już wyraźnie z artyzmem regularnym, opanowanym wolą, który czasem zarywał dydaktyką retoryczną, czasem żywiołowością liryczną, i tworzy utwór jednolity. Poemat Przy szumie drzew jest już triumfem nowego artyzmu, opartego na kompozycji dynamiczno-żywiołowej i wolnym wierszu. Triumf ten przychodzi tak nagle, tak łatwo, jak powstaje nowe łożysko rzeki, która, uczyniwszy nagle wyłom w tamie, objawi naraz całą nieprzepartą, niepowstrzymaną potęgę żywiołu. Zrywała się dotąd raz wraz dusza ku hymnowi; tu, w wichrze natchnienia, dokonywa się transfiguracja artyzmu Kasprowicza i powstaje symfonja, zespalająca szum boru i pieśń wzbierających potęgą i zdrowiem uczuć. Muzyczność i obrazowość, nastrojowość i realizm, piękno i prawda, stopione zostały w jedność organiczną. Sugestja jest tak potężna, że nie możemy oprzeć się akustycznej halucynacji poszumu, słowo okazuje się tu lepszym środkiem sugestji, niż dźwięki muzyki. W tej artystycznej harmonji rodzi się inna jeszcze harmonja: cielesność splata się w jedno z duchem; pierwotna, przepotężna, fizyczna radość bytowania i lot ducha, mimo niedawnego rozłamu i rozterki stają się jednem uniesieniem.
Nagle, jak w porywie miłości dotąd nieuświadomionej, święci się tu zespolenie fizyczne i duchowe z przyrodą i jak w anamnezie objawia się wiadomość o dawnym, przed wiekami zawartym z nią ślubie. Jestestwo całe poety ogarnia błogi spokój odnalezienia siebie w wiecznej, nierozerwalnej miłości. Na odzew lasu budzi się w duszy poety pieśń, drzemiąca tam oddawna, pokrewna huraganowym wichrom i tajemniczym poszeptom, — pieśń pierwotna, żywiołowa, ziemska a święta. Jest potężna tajemniczą, niewyczerpaną młodością żywiołów, spokojna najdostojniejszą, najstarszą harmonją. Tak rodzi się pierwszy wielki hymn tego poety — hymn duszy przed wygnaniem z raju.
Postulat piękna realizuje poeta wraz ze znalezieniem nowej formy wyrazu. Krzak dzikiej róży ukazuje nam już swobodny lot w tej nowej sferze. Starsze pokolenie zdobył poeta swą prawdą realistyczną i tendencją społeczną, teraz zdobywa nowe, zdobywa modernistów głębią nastroju i artyzmem wyrazu.
W ucieczce od życia w sferę sztuki i marzenia szukali moderniści ukojenia rozterki duchowej. I Kasprowicz, gdy duszę jego ogarnia ból istnienia, cechujący tę epokę, szuka schronu, lecz instynktownie szuka go w przyrodzie. Odsunąwszy się na czas jakiś od zagadnień i walk społecznych, nie ponad życie się wznosi, lecz ku innej jego sferze się zwraca. W stopieniu uczuciowem z życiem przyrody odnajduje zespół i harmonję tych pierwiastków, które zdawały się wzajemnie wyłączać. W obcowaniu z nią znajduje ekstatyczne uniesienia ducha, pragnącego wyzbyć się ciała, — owo »rozpłynięcie bytu«, — ale zarazem i przepotężny pęd jej żywiołów.
Jedną pieśń teraz uczyni z tych dwu pierwiastków i jedną harmonję. Nawet w tych momentach, gdy — jak w wielu lirykach z cyklu W ciemności schodzi moja dusza lub z cyklu Akordy jesienne — odzywa się ból poety, brzmią w nim częściej tony głębokiej, cichej melancholji, niż zgrzyty i dysonanse rozterki. Teraz już poematy, wielbiące jeden z elementów (jak n. p. wiersz poczynający się od słów: O pieśni ciała), nie zawierają uczuciowych antytez w stosunku do mistycznych tęsknot ducha. Nawet w wybuchach rozpaczy, pragnącej zatracenia (wiersze Dmij wichuro, Wstań orkanie), jest jakaś nowa kosmiczna potęga i uwielbienie dla siły, którą na nowo wzbudziła w poecie przyroda:
Negacjo życia, stwarzająca karły!
Wobec tych cudów wielkiego Żywota,
Co płodzi granie i głębie jeziora,
Gaśnie twych oczu szklanych blask umarły.
Cykle poezyj Z Alp, Z Tatr oraz Nad przepaściami z pewną dozą słuszności nazywano panteistycznemi. Przeżycia poety odzwierciedlone w tych utworach są jednak różnorodne i zmienne, to też ogólnik ten niewiele mówi. Wiele czynników złożyło się na ów stosunek poety do przyrody, który odzwierciedlają te poezje. W tym zwrocie do niej było i wspomniane już instynktowne szukanie ukojenia i ucieczki, był odruch pierwotnego instynktu, było pragnienie ogromu i bezmiaru rozpętanych tęsknot, a wśród nich taiła się już, nieuświadomiona w całej swej potędze, tęsknota metafizyczna.
Jeden z pierwszych wierszy zbiorku Krzak dzikiej róży, mianowicie: Tęsknię ku tobie, o szumiący lesie, potwierdza nasze przypuszczenie, że ów przemożny urok lasu, wyśpiewany przez poetę w Miłości, był wyrazem przeżyć, które niezatarte pozostawiły wrażenie. Poszum lasu stał się symbolem tajnego, wabiącego swym bezmiarem czaru przyrody i wszczepił najgłębszą tęsknotę. Wiersz ten ukazuje nam wszystkie motywy zwrotu ku przyrodzie, o których wyżej była mowa:
Struny twej harfy, o szumiący lesie,
Dech ów porusza, co był w onej porze,
Gdy pod budowę wszechświata przyciesie
Pramistrz w niezmiernym układał przestworze.
.................
To samo w on czas spłodziło nasienie,
O rozśpiewany, o szumiący lesie,
Dwie siostry bliźnie: twą i moją duszę.
W stopieniu się w jedność z przyrodą znalazła ujście targająca napróżno dotąd swe więzy tęsknota do bezmiaru, żądza wyzwolenia się z ciała i pragnienie niezamąconego spokoju niebytu.
...Ale duch nie słyszy,
Co mówią ludzie; zbratany z bezmiarem
Światłem i falą płynie w Raj tej ciszy.
.................
.................
....Z ciał tych naszych, zawisłych bezwładnie
Na opoczystych urwiskach, ulata
Duch, zachwycony, nad śnieżne przestworze.
Ta sama panteistyczna »odśrodkowa siła« tęsknoty, która nadawała niematerjalną lotność poezji Słowackiego, przetwarza naturę artyzmu Kasprowicza. Zwiewność wizyj i lekkość, jaką poeta tu osiąga, wydawała się dotąd sprzeczną z naturą jego talentu. Tchnienie bezmiaru i ekstatyczność uduchowienia — oto najznamienniejsze cechy cyklu Nad przepaściami:
...kto starga przędzę ciał,
Ten pijąc z czar zachwytu,
Będzie świadomość jasną miał
Bezkresowego bytu.
Stapianie się z przyrodą nie ma, jak w poemacie Przy szumie drzew, charakteru fizycznego zespolenia, lecz jest mistyczną wizją duchowej jedności. Duch poety, pogrążony w »wieczności wielki, nieobjęty sen«, »wieczności ma widzenie«, »rozszerza się w Nieznanem«. To zawieszony nad »przepaściami« w przestworzach śni mistyczno–panteistyczną prawdę: »Jeden wszechświat, jeden duch«, to czuje rozkosz powrotu na łono utraconej jedności z naturą:
Kroplą dżdżu wrócił do swych mórz,
Do pierwotnego łona:
Granice czasu znikły już —
Gdzież przestrzeń określona?
...klęka w pokorze
Gdzieś przed nieznanem źródłem tego świata.
Po upojeniu panteistycznem, które było tylko etapem drogi, jaką przebywa dusza w tęsknocie swej do zlania się z istotą bytu, sama przyroda poczyna być odczuwana jako medium jeno, kryjące jego istotę, wciąż daleką i niedostępną.
Gdzieś poza granicami przestworzy utajone jest bóstwo:
...wielki »On«,
Obcy ziemskiemu oku,
Wysnuwa z siebie plonów plon
W nieustającym toku.
Zrazu to wyobrażenie bóstwa ściślej jest jeszcze z panteizmem związane:
On, co jeden jest i wraz
Miljonem jest miljonów,
Wchłania znów w siebie, w ciągły czas,
Pierwiastki swoich plonów.
Ale i to wyobrażenie bóstwa ustępuje innemu, dalekiemu już zupełnie od panteizmu:
Ty wiesz, że jedno w wszechpotężnej mocy
Stało nad wszystkiem innem...
.................
...O duchu ludzki...
Ty wiesz, że jest przedział w wszechbycie:
Tutaj przyroda, tam siła i wola,
Tutaj spoczynek, tam dotąd dążenie.
(Z motywów wedyckich)
Ów »panteizm« Kasprowicza we właściwem dopiero ukazuje się świetle, gdy ogarniemy całą drogę ewolucji, której poezje zbiorku Krzak dzikiej róży są obrazem. Podczas gdy, jak najczęściej było u poetów modernistów, piękno przyrody było ucieczką od życia, przynoszącą zdobycze czysto estetyczne, — u Kasprowicza pozorna ucieczka w tę sferę stała się drogą nawrotu ku życiu i jego pełni. Chociaż powiedzenie o kimś, że w zetknięciu z czemś odnalazł na nowo samego siebie, wydaje się zwykle przesadą, frazesem, — w odniesieniu do Kasprowicza i jego stosunku do przyrody jest to rzetelna prawda. Znaczenie tego okresu bliższego obcowania z przyrodą było olbrzymie, ale stapianie się z nią uczuciowe w akcie panteistycznych uwielbień było czynnikiem wyzwolenia własnych tendencyj religijnych, kształtowaniem poglądu na świat, który nie jest bynajmniej z panteizmem identyczny. Obcowanie z przyrodą stało się czynnikiem, który kształtował wyobrażenia i prawdy, utajone dotąd w uczuciach i tęsknotach niejasnych.
Wtedy właśnie, gdy przyroda wznieciła ów panteistyczny kult religijny — zbudziły się w sercu poety wszystkie tęsknoty metafizyczne i przyroda stała się medium, poprzez które docierał do istoty bytu duch, żądny zjednoczenia się z nim. Do ducha poety, który w obcowaniu z przyrodą własnem światłem zalśnił i własną istotę objawił, odnosi się to, co o duchu świata wyśpiewał:
Tak duch swem własnem światłem lśni
W światłości tej bezkresie,
Dziwnych zespoleń święty chrzest
Natury mu nie zmienia.
On czuje rozkosz, że on jest,
I rozkosz ma tworzenia.
............
On ma świadomość swoich sił,
On wie, że wnika wszędzie,Że mu początek obcy był,
Że końca mieć nie będzie.
Poprzez obcowanie z przyrodą utrwala się w nim wiara w nieśmiertelność — poeta odnajduje swą moc. Zarysowują się zręby jego poglądu na wszechświat i życie, a o pełni rozbudzenia życia religijnego poczynają świadczyć tak znamienne dla jego poezji motywy dążenia do treści bytu, do obcowania z nią. Wiersz Modlitwo moja cicha i bez słów (obszerniej zajmujemy się rozbiorem tego wiersza w rozdziale, poświęconym motywom poezji Kasprowiczowskiej) zawiera je niemal wszystkie, a przewijają się one wciąż w tym zbiorku. I wszystkie pierwiastki uczuciowe życia religijnego poety, które już odtąd staną się integralną cząstką jego poezyj — korna cześć i uniesienia mistyczne, metafizyczne poczucie grozy bytu, nicości i śmierci — ukazują się teraz w tych lirykach, przyrodzie niby tylko poświęconych.
W obcowaniu z przyrodą znajduje ujście mistyczna, pragnąca wyzwolenia z ciała tęsknota i żywiołowa moc ziemi, splecione w nierozerwalną harmonję. Przyroda była mu mistrzynią najwyższego uduchowienia i ekstazy religijnej:
O duchu boży, z wirchów i krzesanic,
Z wód tych głębiny do tak bujnych lotów
Przynaglający człowieka, że za nic
Ma one drogi, skąd niema powrotu.
Ale jednocześnie rośnie uwielbienie dla kosmicznej potęgi żywiołów, dla niewzruszonej tężyzny i mocy:
...duch nasz słyszy
Onego Ducha, co miał moc, by w tumy
Nieb sięgające pospiętrzać opoki.
Przyroda przywołuje teraz znowu do życia i harmonizuje na nowo wszystkie elementy życia duchowego, ukazując je tylko na innej płaszczyźnie. Motyw walki społecznej, prometejskiej, splata się w jedno z uniesieniem religijno-etycznem, a zarazem czerpie z przyrody potęgę kosmiczną:
Rycerski duch ludzkości,
Który zapładniał wieki,
Który sam jeden stawiał
I walił kościół swój,
W nim[4] znalazł znów wcielenie.
Wystąpił w nim na bój.
W tym okresie, kiedy poezja Kasprowiczowska poczyna wchodzić w okres swej dojrzałości i pełni, kiedy, zda się, poeta odnalazł w obcowaniu z przyrodą wieczystą harmonję, — znowu poczyna się walka wewnętrzna. Zaród jej ukazują nam dwa znamienne w tych poezjach dążenia: tu po raz pierwszy tak wyraźnie, w związku z krótkotrwałym czarem panteizmu, rodzi się zainteresowanie panteistyczną religją starożytnego Wschodu, budzi się tęsknota ku największemu uduchowieniu, rozpłynięciu się w Nirwanie, a jednocześnie występuje na nowo przepojony kosmiczną potęgą prometeizm. Najcharakterystyczniejszy jest pod tym względem wiersz Szlakiem symplońskiej drogi. Nie jedno to przeciwieństwo charakteryzujące ducha poety. »Mamy u Kasprowicza z jednej strony pragnienie życia osobowego, a z drugiej żal utraconej bezosobowości w absolucie. Oto dwie siły, które zmagać się będą z sobą całe życie«[5].
Poeta sam w późniejszym swym wierszu, Ciche, samotne rzędy wierzb nad rzeką najpiękniej i najprościej objaśnił nam, dlaczego jego dusza, »choć ma Raj przed sobą, staje w pół swej drogi«: oto powstrzymuje ją w locie w bezkresy miłość tej ziemi. Wszystkie te przeciwieństwa wiążą się z sobą wzajemnie i wszystkie one stają się czynnikami tej burzy, jaka znów rozpęta się w jego duszy. Mogą one stanowić najlepszy — choć nie wyczerpujący całej złożoności zjawisk i nie tłumaczący wszystkiego — komentarz tej zmiany, która znów po chwilach ciszy następuje, a którą poeta pięknie w tym wierszu-pytaniu wyraził:
O niezgłębiona duszy toni,
Ty w ciasnej piersi mórz ogromie!
Na burzę wichr już głucho dzwoni...
............
O zachmurzona duszy toni
Przed chwilą jeszcze tak pogodna!
Amor vincens był znalezioną w sobie odpowiedzią poety na rozterkę, jaką ujrzał w miłości duch czasu. A na tęsknotę tej epoki do »prabytu« odpowiedział olbrzymim wysiłkiem, dokonanym za zbiorowość — wysiłkiem wytężonej anamnezy swego ducha, docierającego poprzez stopienie się z przyrodą do praźródła. Przezwyciężenie i zwycięstwo to wiedzie w inną sferę walki. Ów nawrót do prometeizmu, jego genezę, bardzo pięknie i bardzo trafnie przedstawił Wasilewski[6], wiążąc ten moment w życiu duchowem poety z wyobrażeniami ludowemi o Południcy: »W południe widzeń swoich prawdy bezwzględnej i piękna poeta zajrzał w oblicze wiekuistemu Przeznaczeniu i z tym widokiem w oczach powrócił na ziemię. To, czego ludzie instynktem się boją — widoku spokojnego okrucieństwa Bezwzględności, on to ujrzał w poetyckiem jasnowidzeniu oczyma ludzkiemi, pełnemi podziwu i przerażenia — tam, Nad przepaściami«. Owa groza przejrzenia prawdy metafizycznej u źródeł bytu, zmąciła tę błogość, której chwilę dało mu obcowanie z przyrodą. Krzak dzikiej róży nabrał znaczenia symbolu i znaczenie to podkreślił sam poeta, nadając tytuł jednego z wierszy całemu zbiorkowi. Ów krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach »do ścian się tuli jakby we śnie«, mając po jednej stronie przystań przyrody — po drugiej limbę próchniejącą: widok marnienia, zagłady. Ten porusza wszystkie struny ducha poety; ów krzak, szukający schronu, przeistacza się w krzak gorejący, płonący odblaskiem grozy bytu i żarem prometejskim. Walka wewnętrzna nietylko dzięki tej rozbieżności tęsknot, o którejśmy wyżej mówili, urasta do takich rozmiarów. Wzmaga ją jeszcze to, że w samym prometeizmie mieszczą się zarody walk tragicznych. Powstaje zwątpienie o samej tej sile prometejskiej, zwątpienie
Że cząstka jasnej mocy,
Co rodzi słońca, niema władzy
By złamać berło nocy.
Rodzi się rozterka pytań, azali ten druzgocący i tratujący zasiewy duch wojny prometejskiej będzie zwycięzcą? Czy wtedy, gdy »inny duch ogłosi ludzkości swej orędzie«, nie legnie Prometeusz obarczony swym grzechem krwawych walk nieubłaganych, posiadłszy jedno tylko — swą winę tragiczną? Czy nie ma on być jako Mojżesz, nie widzący ziemi obiecanej a nadto obarczony klątwą krwawej walki?
A tylko tam, gdzie zmierzchy
Swe mgławe kreślą tory,
Jak gdyby nie dla niego
Jęły się płonić już
Przebłyski nowych zórz.
Tęsknota, wyolbrzymiona w wędrówce swej do źródeł bytu, spokrewniona z bezmiarem, jaki tchnęła w nią przyroda, zrywa się w prometeistycznych dążeniach ku wysiłkom, wieki i ludzkość obejmującym. Oto teraz duch poety:
Głuchą za sobą tęskność wlecze
Snać dźwigającą wieki... wieki...
Wieczności
Wielki, głęboki, nieobjęty sen,
Co ducha ciszą mami,
Ogarnął cichy świat
W południa skwarny czas...
Nad przepaściami
Gdzie śmierć, owita w mgieł jedwabny len,
W błękit rozwiewnych szat,
Z Strachem i Lękiem gości.
Na tle gigantycznych gór roztacza tu poeta w jednym z wierszy wspaniałą wizję, znamienną dla jego poczucia grozy metafizycznej i tragicznego fatum. Przedstawia tam wdzieranie się ducha na szczyty, któremu towarzyszy demoniczny, złowrogi syk węża-potwora — obraz tak znamienny dla przyszłego interpretatora baśni o Szklanej Górze. Więc przed hymnami jeszcze przenikać poczyna poezję Kasprowiczowską ów specyficzny dreszcz, znamionujący literaturę i sztukę tej epoki:
To śmierć wysłała z swoich nor
Widm rozpętane moce
Na ten urwisty skalny tor,
Skąd wieczny byt migoce;
To niepewności straszny ptak
Bije ciemnemi pióry;
Cień jego pada na ten szlak,
Co wiedzie w jasne góry.
Kiedyindziej wyzywa poeta żywioły (wiersz Wstań orkanie), ich niszczycielską orgję — w jakiejś rozpaczliwej chęci zatracenia wszystkiego, w pragnieniu nieprzemożonem sądu straszliwego. Wyraźniej jeszcze nastrojem swym przypomina późniejszy hymn Dies irae jeden z wierszy z cyklu Nad przepaściami:
Rozpacz i trwoga i ów płaz[7],
Straszna świadomość końca,
Zmieniają w zamęt cichy czas
Południowego słońca.
Odwraca się stosunek do przyrody: teraz poeta ją samą przepaja burzą własnego ducha i niepokojem, wsącza w nią jad, trujący jego serce. W jej łonie dostrzega chaos własnych mąk. W Hymnach przyroda w symfoniczno–syntetycznym zespole środków ekspresji utraci swój żywot samodzielny, stanie się jeno środkiem narzucania wizyj malarskich, wizyj, oddających stany duszy. Rozpacz i rozterka, wzrastająca do kosmicznej potęgi, domaga się jednego wyrazu, obejmującego całość przeżyć. Rok też zaledwie dzieli druk niektórych poezyj ze zbiorku Krzak dzikiej róży od pierwodruków pierwszych hymnów. Wiersz do Waruny jest też już właściwie warjantem hymnu Święty Boże.
Jeśli przeciętny czytelnik kojarzy nazwisko Kasprowicza z Hymnami, jeśli, najniesłuszniej zresztą, przecenia Hymny na niekorzyść późniejszych utworów, to jest w tem i pewien trafny instynkt. Czuje on, że Kasprowicz to nie opowiadacz ani wirtuoz tylko, — że jego poezja to wulkaniczna siła, wyrzucająca żar przeżyć całej duszy, wszystkich jej pokładów, — nie wzruszeń estetycznych tylko, ani przelotnych nastrojów. A w Hymnach ten charakter twórczości uderza, bije w oczy. Zrozumiały również jest stosunek modernistów do Hymnów Kasprowicza: Gdy »czyści esteci« czepiali się szczegółów — inni przesadzali w epitetach pochwalnych, czuli bowiem, że Kasprowicz zrealizował to, co za cel sztuki uważali: dał spontaniczny »przejaw duszy«, swojej i zbiorowej zarazem, dał ów »absolut«, w którym jednoczą się przeszłość duszy i jaźń narodowa i wznoszą się na wyżyny prawdy metafizycznej. Lecz moderniści nie zdawali sobie sprawy, że ostatecznem kryterjum prawdy dla nich była literackość, a ich metafizyka była... też rodzajem literatury. Dla Kasprowicza to, co pisał, nie było literaturą — było prawdą. Gdy począł mówić bez literackich symboli, z prostotą, dla której modernistom brak było zmysłu, gdy coraz wyraźniej okazywało się, co jest dźwignią jego życia duchowego — struktura moralna, gdy coraz wyraźniej sztuka jego nabierała cech monumentalnej tężyzny, słowem, gdy odsłoniły się najzupełniej te cechy ducha, których modernistom było brak, — Kasprowicz został sam.
Dziś jakieś ekskluzywne wynoszenie Hymnów na czoło twórczości Kasprowicza, uważanie ich za jej zenit — wydawać się może tylko nieporozumieniem.
Jeśli niekiedy przecenia się głębię Improwizacji Mickiewicza dla jej potęgi i rozmiarów postawionego zagadnienia na niekorzyść innych, cichych jego rozmów z Bogiem, rozmów struchlałego serca, gdy kamienna niemota, kładąca się na usta, nie pozwala wznieść głosu ponad szept, — to stokroć więcej nie należy tego czynić z Hymnami na niekorzyść całej późniejszej twórczości liryczno-religijnej Kasprowicza.
Już w Krzaku dzikiej róży można śledzić, jak od zatapiania się w przyrodzie przechodzi poeta znowu do walki wewnętrznej, jak budzi się jego prometeizm. Całe życie duchowe poety jest naprzemian kontemplowaniem głębin, strzelistemi wzlotami ducha, walką wewnętrzną i prometeizmem. Wynoszenie jednej z faz tych oscylacyj jako reprezentującej go, dowodzićby mogło absolutnego niezrozumienia poety. Zresztą dopatrywanie się i dostrzeganie w Hymnach wyłącznie prometeizmu jest najzupełniej błędne. Dość wymienić ustępy z Mojej pieśni wieczornej, Franciszka z Assyżu.
Hymny poprzedza chronologicznie poemat dramatyczny Na Wzgórzu Śmierci. Ten fakt jest niemal symboliczny, tak jest znamienny. Pieśń, nabrzmiałą bólem tej ziemi, poprzedziło utwierdzenie się głębokie w przeświadczeniu, że »Golgota jest grobem pierwszego człowieka i będzie grobem ostatniego«. Na Wzgórzu Śmierci nie ma w sobie nic z dynamizmu dramatycznego, bowiem przepaja ją to spokojne, mroźnym lękiem przeszywające serce poczucie: konieczności ofiary i próżności jej — a więc konieczności nieustannej ofiary. »Przyczyna tej śmierci — mówi jedna z postaci — nie w dni dzisiejszych strasznem leży łonie«. Golgota dla poety jest czemś wiecznie żywem — prawdą każdego dnia. Na Wzgórzu Śmierci jest potężnem, śmiertelnie spokojnem uprzytomnieniem uczuciowem tej prawdy. Później przychodzi wielka fala wezbranych uczuć — Hymny.
Forma u Kasprowicza, jak u każdego głębokiego i szczerego poety, wyrasta organicznie z jego twórczości, i dopiero następnie staje się świadomym czynnikiem kształtującym. Już we wczesnych utworach przejawiają się widoczne tendencje ku pewnym formom, jak liryka refleksyjna, hymn, ballada, które później się dopiero krystalizują. Tendencje ku różnym formom współistnieją nieraz w jednym utworze, ponieważ twórczość nie była poddawana żadnym nakazom schematyzującej poetyki. Z chwilą gdy z tego chaosu tendencyj wyzwala się pewien typ, gatunek, stanowi to dowód, iż wola twórcy ujrzała w nim pewien związek z istotą swej twórczości. Podkreślam miano Hymnów, a czynię to nie poto, by sądzić te utwory z punktu widzenia poetyki, ani dlatego, by się dopatrywać w nich jakichś czystych typów gatunku literackiego; nie zapominam też, że i inne, wcześniejsze utwory, lub ich fragmenty, dałyby się do tego typu sprowadzić. Mam inny cel na oku. Chodzi mi o to, aby w tej grupie utworów, w której dominuje pewien charakter twórczości, uchwycić ten charakter i zdefinjować, określić związek formy z istotą tej poezji. Nie o gatunek poetycki więc chodzi, lecz o charakter wewnętrzny twórczości, który domagał się tego kształtu, by się wyrazić. Hymn — to jedna z form, związanych najściślej z charakterem twórczości tego poety. Jest rzeczą wysoce znamienną, że jako uczeń gimnazjalny poeta układał często hymny do Bogarodzicy (ob. list ks. Laubitza w książce Wasilewskiego, str. 137). W innych utworach znajdujemy fragmenty hymnów, co jest dla nas dowodem ścisłości związku tej formy z charakterem poezji. Wszystko więc, co powiemy o typie, odnosić się będzie do istoty tej poezji, gdziekolwiek, poza utworami nazwą hymnu objętemi, została ona wyrażona. Sam zaś fakt, że w pewnym okresie powstała grupa utworów o wspólnym charakterze formalnym, świadczy o pewnych czynnikach, które razem wzięte dadzą nam obraz jakiegoś odrębnego etapu na linji rozwoju twórczego.
Poczucie powołania do wystąpień w imię zbiorowości, poczucie potęgi i powagi twórczości własnej, wzniosłość idei metafizycznych, religijnych i moralnych w niej zawartych, które domagają się powagi rytuału, — utajona potrzeba żywiołowych, spontanicznych wybuchów liryzmu, ogarniającego całe jestestwo w jedności symfonicznej — oto najkrótsza odpowiedź na to, co wiąże tę twórczość z formą hymnu.
Oddawna zrywała się dusza ku takiej pieśni. Było to wtedy jeszcze, gdy przetwarzał hymn Bogarodzica, pisał wzniosłą pieśń Excelsior, gdy tworzył typowo młodzieńczy poemat Chrystus lub interpretował motywy biblijne. Przyroda najwcześniej obudziła i wyzwoliła tęsknoty religijne i mistycyzm poety. Jej ogrom wydziera mu z piersi pierwsze najpotężniejsze pragnienia wielkiego hymnu:
Niech przed Naturą myśli moje klękną,
Niech z bożych gońców pośpiechem
Lecą za echem
Tych hymnów wielkich, co biją jak gromy...
(Miłość)
Charakterystyka poetycka poezji romantycznej, zawarta w jednym z wierszy Kasprowicza, napisanym w okresie młodości, wyraźnie już przypomina pod względem wizyjnym późniejsze własne jego hymny:
była pieśń ta szelestem więdnących
Ziół na ściernisku spalonem, jesiennem,
Jękiem tych wiatrów północnych, bijących
O szyby pustych kościołów, brzemiennym
Trzaskiem ołtarzy — bez ofiar i cześci,
Odbiciem zorzy wieczornej...
Myśli, wizje i motywy znane nam z Hymnów nie występują po raz pierwszy, ale w nich dopiero nabierają niebywałej mocy, siły sugestyjnej, i stapiają się w jedną wielką organiczną całość. Zaprawdę własne to uczucie wypowiedział Kasprowicz przez usta świętego Franciszka:
Długom-ci czekał na przedwieczne słowo,
Jakkolwiek we mnie było i poza mną,
We wszystkich drzewach i we wszystkich trawach...
Wspominałem już, że we fragmentach Motywów wedyckich, w hymnie do Waruny ze zbiorku Krzak dzikiej róży, znajdują się ustępy, które mogą być uważane za warjanty hymnu Święty Boże, pod każdym względem bowiem go przypominają, zarówno identycznem (ideowo) wyobrażeniem Boga, jak i wizjami, z których podaję najcharakterystyczniejszą:
Drogo nieznana! o drogo daleka,
Ginąca w ciemni przepastnej otchłani!
Widma tułacze —
Potworne strachy, lęki i rozpacze
Ośleple, głuche, o piersi zapadłej...
............
O ty gasnących zórz wieczornych boże!
O ty posępny pogrzebie!
O ty nieznana, o daleka drogo!
Zmianę, jaka zaszła w twórczości wraz z powstaniem Hymnów, określić można krótko jako rozszerzenie i spotężnienie. Społecznik i metafizyk nie dochodzą do głosu naprzemian, jak to miało miejsce w okresie twórczości młodzieńczej, ale stwarzają pieśń jedną, taką, w której te pierwiastki już nie współistnieją tylko, ale stanowią jedność organiczną. Poczucie szerzy polega — między innemi — na rozciągnięciu widnokręgu do ogólnoludzkich zagadnień i podniesieniu w tę sferę ogólną nędzy i cierpień ludu.
Poeta wyzwolił się z ram sztuki ludowo tendencyjnej i później bluźnił czas jakiś w rozgoryczeniu młodzieńczym ideałom. Był to jednak okres krótkotrwały, teraz następuje nowa synteza. Wyzwolić się bowiem z czegoś, to nie znaczy jeszcze porzucić, ale często, jak tutaj, stanąć ponad tem, i jako cząstkę wziąć w siebie to, co ograniczało, gdy było wszystkiem. Dotąd poeta był naprzemian to bojownikiem i piewcą społecznym, to znów w skupieniu samotności rozważał pierwiastki dobra i zła i ich walkę. Świat tego życia społecznego, w którym duchowo tkwił, był ongiś horyzontem: w nim dostrzegał odbicie się odwiecznych prawd i zmagań świata. Teraz stanął ponad tem: świat określonych stosunków społecznych posłużył mu za narzędzie wyrazu — symbol. Nie należy też zapominać, że w rozszerzeniu horyzontu przeżyć aż do rozmiarów kosmicznych i we wzmożeniu ich potęgą własnych uczuć odegrało wielką rolę obcowanie z przyrodą. Ale teraz i gigantyczne obrazy przyrody, których chwałę niepodzielną śpiewał w Krzaku dzikiej róży, stają się również środkami symbolicznemi do wyrażenia uczuć i tęsknot ludzkości. W symbolach również zawarł i idee, które nadawały lirykom z okresu pozytywizmu czasami ton rezonerstwa. Chociaż dawniej uciekał się już do symbolów gotowych (Motywy biblijne), to w interpretacji swej narzucał im wówczas piętno stosunków zbyt określonych; w symbolach motywów biblijnych było wciąż jeszcze coś, co należało brać literalnie, co niweczyło szerokość symbolu, a przeciwnie nadawało im coś z abstrakcyjnosci i sztywności ogólników i alegoryj. Pierwszy okres symbolizmu u Kasprowicza dostrzegamy w poezjach poświęconych przyrodzie (Z wirchów i hal), w jej łonie ukazał walkę i tragizm. Piękność i wspaniałość tych obrazów była jednak czemś abstrakcyjnem i dalekiem w stosunku do walk i cierpień społecznych ludzkości. Powołanie prometejskie sprowadza poetę w dolinę łez i trudu, a spotęgowany artyzm pozwala mu ująć teraz syntetycznie w jedną całość wszystkie dotychczasowe pierwiastki swej poezji: tęsknoty metafizyczne i społeczne, piękno przyrody i poczucie grozy życia. Pieśń, stając się ogólnoludzką, nie przestała więc być społeczną, a roztapiając idee w wizjach i liryzmie, nie przestała być metafizyczną. Na zjednoczeniu i zharmonizowaniu tych wszystkich czynników — kosmicznego i społecznego — w wyższej potędze polega ten doniosły przełom. Tu już żaden problemat metafizyczny nie ostaje się na płaszczyźnie intelektualnej: w akcie wstrząsających przeżyć dosięgły one dna duszy i wyzwoliły ten najgłębszy, najistotniejszy żywioł uczuć poety.
Tu po raz pierwszy z olbrzymią potęgą wyrazu przejawiły się tęsknoty metafizyczne poety i jego powołanie prometejskie. Tu w najwszechstronniejszem spotęgowaniu ukazały się wszystkie środki artystyczne jego poezji. Oprócz wyrazów, z dna duszy z mocą żywiołu się dobywających, są tu, oczywiście, i czysto już artystyczne koncepcje (niektóre ustępy z Salome, Świętego Franciszka z Assyżu lub Judasza), odbicie poetyckich wczuwań się w to, co nasuwał motyw obrany.
Słusznie już Gostomski przyrównał artyzm hymnów do symfonji, jako zespołu różnorodnych środków artystycznych. Tylko to jest symfonja powstająca żywiołowo, samą naturalną »logiką« procesu twórczego komponowana, przeważnie niejednolita, ale zawsze potężna. Gdy w poemacie dramatycznym Na Wzgórzu Śmierci nie dramatyczność, ale liryka refleksyjna dominowała, tu, w Hymnach, odwrotnie: nieokiełzana, potężna, żywiołowa dramatyczność jest panującym pierwiastkiem. Dramatyczne momenty, akcentowane, jakby tytanicznemi uderzeniami, niebywałą siłą ekspresji, przechodziły tu nieraz w świadome dysonanse, »przepaścią słowa« oddzielające biegunowo różne stany ducha, albo, niby błyskawica, odsłaniały rozległy horyzont wizyj. W tej dramatyczności, w tem malowaniu, jest coś pokrewnego ówczesnemu malarstwu impresjonistyczno-nastrojowemu, symbolicznemu. Jest w tych wizjach coś z poszarpanego chmurami nieba, coś dającego się przyrównać do zgrozą przejmujących, oślepiających blasków białości w drzeworytach Vallotona lub do symbolów malarskich Muncha, ale i coś swoistego, niepowtarzalnego, jedynego na świecie: liryczna, monotonna rozlewność pól polskich. Obok siły dramatycznej, wizje są tu najcenniejszym walorem artystycznym, najbardziej frapującym, najsilniej w symbolice swej sugestywnym elementem. Podczas gdy wśród akcentów dramatycznych ten, kończący Dies irae: »Niech nic nie będzie! Amen! Bo cóż być może, jeślim ja zaginął« — zdaje się być w grozie swej najpotężniejszym — trudniej, zaiste, wybrać z pośród bogactwa wizyj. Którą z nich uznać za najwspanialszą? Czy wizję głowy w cierniowej koronie, czy ów pochód upiorny ze Święty Boże, czy ów straszny, rosnący las krzyży z Dies irae?
Wspomniałem o analogji ze współczesnem malarstwem impresjonistycznem, symboliczno-nastrojowem, z własnego bowiem doświadczenia wiem, iż kto odzwyczaił się od sztuki owych czasów, ten nie może zająć należytej postawy estetycznej wobec artyzmu Hymnów. Kto nie obejmie obrazów w Hymnach jako wielkich całości malarskich, impresjonistyczno-symbolicznych, przeznaczonych do działania przedewszystkiem nastrojowo, kto nie podda się bezwolnie żywiołowi dramatycznemu, a będzie mierzył tę sztukę innemi, obcemi temu stylowi kryterjami, lub będzie rozważał na chłodno kompozycję, będzie wchodził w szczegóły, zamiast brać je impresjonistycznie en bloc, — ten może podziwiać siłę, głębię uczuć — ale nigdy nie przeżyje estetycznie Hymnów.
Jest to sztuka nastrojowo-symboliczna. Szeregi rytmiczne, wizje, obrazy, wspomnienia, rodzą się spontanicznie, żywiołowo, z pewnego stanu wzruszeniowego, i ten nastrój, który je obejmuje, jest ich jedyną, wszechobejmującą logiką kompozycyjną. Ten syntetyczno-wagnerowski zespół środków w nim jednym ma swe powiązanie, i niemasz innej drogi do przeżycia estetycznego Hymnów, jeno poddać się temu nastrojowi; wówczas obrazy, wizje, rytm, będą miały ten sam wewnętrzny związek, jaki nadał im psychologiczny proces natchnienia. Symbolizm Hymnów jest bowiem par excellence a-intelektualny, bezpośredni, żywiołowy. Istotą ich artystyczną jest liryzm, i tylko liryzm. Panliryzm ów przetapia wspomnienia, symbole wzięte z tradycji, myśli, stany, poczucia moralne i religijne, i czyni z nich elementy całości. Dlatego Hymny nie są pieśniami ani wyłącznie religijnemi, ani społecznemi, — wyrażają całe wnętrze poety w danej epoce życia. Dlatego że w tych momentach erupcyjnej ekpresji wyraża poeta to, co drzemało podświadomie w jego duszy, tu najgłębiej zdradza swą ludowość, zdradza to, że myśli o świecie, o ziemi, o życiu w kategorjach wspomnień dzieciństwa — w »kategorjach« wsi polskiej, jej obrazami, jej doznaniami. Odsłania się tu jedność, nierozerwalny związek między jego uczuciami religijnemi a społecznemi i między ukochaniem przyrody jako nierozdzielnej cząstki życia społecznego. Napięcie żywiołowej siły budzi tę mnogość skojarzeń i rodzi tę szerz środków artystycznych. Jest to rozpętanie siły i jej bujność objawia się samorzutnie. Dlatego właśnie, że artyzm nie był i nie bywa u poety czemś zamierzonem, programowo wypracowanem, z chwilą gdy przeżycia nabierają innego charakteru, bardziej kontemplacyjnego, zmniejsza się rozmaitość środków artystycznych w poszczególnych utworach, rodzi się inny artyzm — nie symfoniczny. Dynamiczny charakter Hymnów jest miarą bezpośredniości wyrazu. Dynamizm Hymnów Kasprowicza łączy je najwyraźniej ze sztuką nowoczesną. W Hymnach dokonało się zespolenie modernistycznego artyzmu europejskiego z żywiołowym i rozlewnym liryzmem polskim, z wizjami wsi polskiej.
Ale nietylko na wzniesieniu się do symbolów, wyrażających idee ogólnoludzkie i metafizyczne, polega wrażenie pełni i szerzy w Hymnach. Wrażenie to podnoszą wzbierające fala za falą uczucia, rozlewające się w jakimś nadmiarze, nie mającym granic, i wizje gigantyczne, rozległe, snujące się niby pasma widm, ginące w bezkresach. Styl — to wzbierający rozszalałym nurtem, to przechodzący w tok rozlewny, powolny, ogarniający szczegóły, refleksyjno-rozpamiętujący, — wrażenia tego dopełnia.
Wyobraźni słuchowej narzuca poeta równie szeroką skalę tonów: Od swojskiej piosenki, »co się kołysze po krzach, po lesie«: »A grajże mi, piszczałeczko, graj« — przewijającej się niby najrzewniejsze wspomnienie chłopięctwa poety, aż do organowych brzmień Salve Regina.
Forma hymnów i wrażenie szerzy wynika również z charakteru socjalnego tej poezji: mają być one wyrazem uczuć zbiorowości, więc niby chóralnym śpiewem miljonów, unoszącym się pod sklepienie niebieskie, ogarniającym wizję pochodów nędz i bólów ludzkich. Głos hymnu ma być brzemienny odwieczną pieśnią ludzkiej tęsknoty, wchłonąć ma cały ogrom zła i bólu świata. Roztoczyć mają te hymny i tę pustkę zgrozą przejmującą, w której ginie dusza, odtrącona przez Boga, ukazać mają nieskończoną dal, w jakiej ginie niedosięgły cel dążeń ludzkich.
W Hymnach poczucie powołania przejawia się nietylko jako motyw pieśni, ale się realizuje w tej pieśni jako w czynie. Oto »powstał z tej ziemi« syn ów i głosem ziemi przemawia do Stwórcy. Ma bowiem w sobie »jej trud, jej tajemniczy jęk«. Jest tym, który
Zebrał z jej chat
Żalniki łez
I czekał, aż przyjdzie wybawienia kres...
Pieśniarz jest zarazem i pośrednikiem w objawieniach niepojętych prawd wieczności, albowiem »w odległych przepaściach« jego duszy »jęły się budzić echa tego słowa, co w płomienistem rodziło się krzewie« (Salve Regina).
Naprzemian, to utożsamia się z grzmiącym głosem, to z najsmutniejszą skargą ludzkości; to sam zda się uczestniczyć w tym pochodzie gromad, zmierzającym do tronu Przedwiecznego, to od tej zbiorowości się oddziela i w sam na sam z Bogiem stwierdza swe: »Jestem i płaczę«. To porwany świętem uniesieniem wznosi się do pieśni, której godni słuchać tylko »stwórca i natura«:
Milczcie!
Nie do was płynie pieśń,
Co się w płomiennym urodziła krzewie...
To głos swój splata z chórem innych, by, zespolony z nim, wydać pieśń jedyną:
Nie! nie! śpiewajcie wszyscy,
Wasze to tchnienie i wasza to krew,
Wasze to serce w tym śpiewie.
Zasadnicze przeświadczenie poety o prajedności wszystkiego, jego poczucie się cząstką istoty bytu, która zatraciła z nim łączność, nie uległo zmianie:
On był i ty w nim byłeś przed początkiem,
Nim jeszcze miłość i spokój
Stały się ogniem trawiącym.
Pobrzmiewają w hymnach wyrazy tej odczuwanej wspólnoty z wszechświatem.
W jednym z wcześniejszych hymnów, Salome zwraca się ku św. Janowi z chwalbą zmysłowej miłości, przez którą zjednoczy się ze wszechświatem:
Zasłuchany w tę szumiącą dal,
Zgłębisz te głębie szumu
I ujrzysz w nim duszę Salomy,
Że była przedtem, nim w wierzchołkach drzew
Ten tajemniczy zaszeleściał śpiew.
Przezemnie, przezemnie
Rozpoznasz związek między obłoku
Rozpłomienioną urodą,
A szmaragdową jętką.
Ale nie znajdujemy tu już żywiołowych dążeń do stapiania się z przyrodą, niepohamowanego dociekania do jej wnętrza. Coraz wyraźniej odróżniana jest miłość ku przyrodzie jako medium jedynie, poprzez które odczuwa się istotę świata, od samej tej istoty. Coraz bardziej wyłączną staje się miłość ku niektórym momentom życia w naturze, jakby przeznaczonym na obcowanie z ukrytem w jego tajemniczych przejawach bóstwem: Oto św. Franciszek raduje się, że może słuchać tych »szeptów, któreś nam dał w eukaliptusowych koronach, byśmy w nich mieli oddźwięk tajemnicy twojego bytu«.
Ale to wyodrębnienie wyraźniejsze Boga z wszechświata, o czem już mówiłem analizując poezje Krzaku dzikiej róży, wzmaga gorzkie poczucie oderwania, rozłączenia duszy od istoty bytu. Wciąż zaznaczana jest w Hymnach przepaść, jaka dzieli duszę od owego zamierzchłego a błogiego stanu jedności wszystkiego, »zanim się stało to, co się stało«.
Próżnobyśmy szukali w tym cyklu tak częstego w poezjach późniejszych motywu bezpośredniego niemal stykania się z bóstwem w poszumie drzew, widmie mgły, gdy poeta przemawia bezpośrednio od siebie. Te rozmowy i walki z Bogiem, jakich wyraz daje poeta w Hymnach, są zgoła innej natury; niemasz w nich nic bezpośredniości i mistycznych poczuć obecności Boga. Bóg, któremu rzuca poeta wyzwanie, jest równie odległy, jak niepojęty, a równie obojętny, jak niedosięgły. A jeśli nam poeta odsłoni w Hymnach inną jego wizję, jeśli nam ukaże widmo umęczonej głowy w cierniowej koronie, to męka jej zda mu się równie próżną, jak błagalne głosy ludzkości. Wewnętrzna potrzeba ofiary nie ma charakteru bezwzględności przeświadczeń mistyka, z jakim wystąpi poeta w liryce zbiorku Ballada o słoneczniku. Gorycz zwątpienia stłumiła młodzieńczo-bohaterskie fanfary, grane niegdyś tym, co rzucali się w walkę ponad siły. Jak ongiś w Chrystusie młodociany racjonalizm, tak w poemacie Na Wzgórzu Śmierci zwątpienie odbiera wewnętrznemu głosowi, żądnemu ofiary, błogość ufności. Próżna, nieustanna ofiara — to nieubłagane przeznaczenie.
........... czułem,
Że przepowiednią jest on i pragnieniem,
Nieugaszonym żarem i tęsknotą
I snem i jawą ludzkiego dążenia,
Co nieustannie, z wiedzą i bezwiednie,
Zwraca swe oczy ku skrytym, zawartym,
Utraconego polanom ogrodu..
Umrze, bo — musi... śmierć zwycięzcą śmierci!...
Krzyż, znamię śmierci, co się zmienia w życie...
Tak każe poeta mówić Szymonowi z Kyreny, a zakończenie tego poematu, choć inne, odpowiada ponurością pesymizmowi zakończenia Chrystusa.
Wahanie między wiarą w ofiarę i zwątpieniem o niej przejawia się w Marji Egipcjance. Raz budzi się w Marji poczucie konieczności ofiary, jako zbawienia:
Umieraj Chryste Panie,
Straszliwe znoś katusze,
Bez Twoich wszak udręczeń
Ja biedna zginąć muszę
by znowu ustąpić refleksji:
Poco Ci, bogów wybrańcze,
Dla ludzkiej ginąć nędzy...
Jedynie w Hymnie Św. Franciszka wewnętrzna potrzeba ofiary łączy się z ekstatycznem przeświadczeniem o objektywności jej znaczenia: jest ona nierozdzielna z miłością, a ta jedynie »odwlecze dzień sądu«.
Wspomniałem już o tem, że w Hymnach nie przejawiają się nigdzie uczucia bezpośredniego kontaktu z bóstwem, że nie ożywia ich ufność miłosnego zetknięcia. Motyw obcowania z Bogiem ma tu charakter krańcowo różny od tego, jaki przejawi się w późniejszej twórczości poety, ale przecież jest. Nawet w zwątpieniu, nawet w chwili poczucia osamotnienia duszy we wszechświecie, motyw ten w pieśni Kasprowiczowskiej nie zamilknie. Jest on i tu zawarty w zbiorowem »jestem i płaczę« ludzkości (Święty Boże), które poeta przeciwstawia odwiecznej, na niedostępnym tronie królującej, nieprzeniknionej obojętności boskiej. Święty Boże to potężne wyzwanie Boga, aby, zstąpiwszy z niebiosów, stał się »tak lichy, jak ja« i »doczesności okryty łachmanem«.
»Dla człeka złem jest największem zwątpienie« — powiada jedna z postaci Na Wzgórzu Śmierci. Ono szarpie duszę poety i najpotężniejszy wyraz wydobywa. Walka i wyzwanie stanowią jedną z form obcowania z Bogiem; straszniejszą od walki jest groza nicości, jaką uczuwa wątpiąca dusza. Nagie, puste szczyty Wzgórza Śmierci — oto ów okropny dreszcz lęku duszy, nie widzącej Boga. Samotność i lęk straszliwy duszy oderwanej od Boga, »zgubionej«, otchłań i mękę »wygnanej z Raju«, w całym tym cyklu Kasprowicz wyraził najgłębiej. Miarą tęsknoty duszy, spragnionej bóstwa, jest dłużenie się w wieczność jej osamotnienia. Dlatego najgłębszą skargę duszy wygnanej z Raju zawiera to wyznanie:
Tysiącem lat niewysłowienie
Strasznych męczarni zdała mi się chwila,
Ta jedna chwila, kiedy me wołania
Bez echa brzmiały w miesięcznym okręgu,
Budząc li przestrach u ludzi. Tysiącem
Długich, tak długich lat, że snać wiecznością
Był mi rok każdy.
Jedna z najgłębszych koncepcyj całego poematu polega na tem, że żądza grzechu jest pragnieniem zapomnienia, ucieczką przed pustką i lękiem; dlatego to wygnana z Raju dusza tęskni do Lucyfera. I odwrotnie: grzesznik Judasz w koncepcji Kasprowicza — to dusza nie czująca Boga, osamotniona.
Przeraźliwy lęk jest miarą grozy, jaką przejmuje duszę świat bez bóstwa. A lęk ten wyraża poeta i w hymnach, tym często pojawiającym się w jego poezji, umiłowanym symbolem spadającego w przepaść głazu:
Któżby się trwożył
szelestu śmierci,
któżby się lękał kamienia,spadającego w czarną głuchą, przepaść!
pyta Judasz, ale przecie nie może oprzeć się temu poczuciu grozy nicości.
To poczucie, jak dysonans zwątpienia, przeplata niejeden z hymnów — jest ono tem »kamiennem, ślepem przerażeniem«, które poeta przeciwstawia błogiej jedności w łonie Boga (»On był i myśmy byli przed początkiem razem«). Wiara, poczucie obecności Boga, czyni z wieczności błogą chwilę zachwytu, która tę »wieczność chłonie«, — zwątpienie czyni chwilę wiecznością trwogi. Dlatego Lucyfer mówi duszy o Chrystusie: »Myśli, że świat wybawi od lęku...«, że zło samotności jest najgorszem. Mocniejsze niż skarga na nędzę w Święty Boże jest poczucie ogromu grzechu i jego wszechwładnej potęgi. Dusza ginie w bezkresnym odmęcie nicości i pustki:
Przedemną przepaść zrodzona przez winę,
Przez grzech Twój, Boże, ginę! ginę! ginę!
I wówczas rodzi się jakieś rozpaczne przytwierdzenie nicości — straszliwe w swej grozie:
Niech nic nie będzie,
Bo cóż być może, jeślim ja zaginął!
Na tle poczucia tej dreszcz grozy budzącej pustki i bezmiaru grzechu, zrozumianą być może siła tęsknoty duszy ku Bogu i podświadomy jej wyraz — motyw dążenia. Salve Regina jest przepotężnym chórem tęsknot ludzkości ku cudownemu objawieniu się bóstwa. Jak potęgę zła uświadamia sobie poeta ważąc w duszy jego odwieczność, tak i miarą tej tęsknoty ludzkości mają być wieki jej trwania; dlatego przez swą prastarość tak świętym jest hymn Salve Regina,
zasłyszan ongi, tak dawno, tak dawno.
Zda się, jakby tu poeta transponował na czas tę dal, jaka dzieli dążącą w tęsknocie duszę od jej niedosięgłego celu. Hymn ma ogarnąć całe wieki tej tęsknoty, grzmieć mocą niezliczonych jej głosów, rozlegać się echem gubiącej się w pustce, łkającej prośby.
Znamienna rzecz, że wyrazem tęsknoty są tu teraz nie symbole bohaterskiej wyprawy, lecz korowody jakichś pielgrzymich wędrówek błagalnych, upiornych procesyj. I w tym motywie przejawia się zmienny stosunek Kasprowicza do zbiorowości. Motyw dążenia w Hymnach jest czasem wędrówką
samotnej Tęsknoty,
poklękującej na krzemiennej
drodze, z kielichem goryczy w dłoni,
z czarnym krzyżem na wątłem
ramieniu. (Salve Regina)
To znowu motyw ten przejawia się w formie zbiorowego pochodu ludzkości, ziół i traw, wiedzionego przez Śmierć, jak w Święty Boże. Wreszcie, ukazując obraz zwolna toczącego się wozu, z prostą sosnową trumną, w całej prostocie przedstawia poeta nędzę ludzkiego żywota i jego niedaleki kres, przeciwstawiając go bezmiarowi tęsknot ludzkości.
Jak hymn Salve Regina obejmować miał wieki trwającą tęsknotę, tak Marja Egipcjanka wyrazić miała całą nieskończoność pielgrzymki duszy ludzkiej. Dal, jaka dzieli Marję Egipcjankę od celu, nietylko miała być miarą tęsknoty dążeń, ale i rozpacznym wyrazem niemożności zbliżenia się ku Bogu. W Marji Egipcjance stworzył poeta jeden z najpotężniejszych, jakie zna literatura, symboli błądzeń duszy w mroku niewiedzy, wieczystego tułactwa między padołami nędzy i grzechu a szczytami jasnowidzeń i wybawienia. Zawarł w niej bezmiar skargi, najbardziej przejmujące akty skruchy i przemożną żądzę życia cudem i pięknością:
Chciałabym do nóg Mu upaść
i wielkim zapłakać płaczem,
by się w swej łasce zlitował
nad Grzechu życiem tułaczem.
Nadając balladowy charakter temu hymnowi, wyzwolił poeta akcję z czasu, wzbudził złudzenie wieczystej teraźniejszości, trwającej nieskończoność. Tylko bliższa analiza wykazać może całą maestrję kompozycji tego symbolu. Bez końca oto zda się podążać Marja, idąc »przez piaski pustyni« i przez »wielkie płynąc morza« aż hen ku niedosięgłemu celowi, »hen ku tej rzece nieznanej, hen ku tej rzece dalekiej, gdzie Chrystus cuda swe czyni«. W niedosięgłej dali, »gdzieś tylko na krańcach świata«, majaczy miraż zbawienia. Czasami, w zwidzeniu tęsknoty, zda się Marja już sięgać szczytu pragnień:
oto już jestem przy Tobie,
Twe słodkie całuję rany —
by znowu w ocknieniu ujrzeć przed sobą pustkę i nieprzebytą dal:
Żądne wyciągam ręce,
spragnione otwieram usta,
krzyż gaśnie i rzeka ginie,
a przy mnie otchłań pusta.
Trawiona gorączką tęsknoty dusza poczyna tracić miarę czasu. W pielgrzymce, trwającej już, zda się, nieskończoność, zwidzenia plączą się z rzeczywistością. I nie wie już Marja, zali mara duszy, którą goni, nie jest zamierzchłem, palącem wspomnieniem:
Pytam się smutnych przechodniów:
Gdzie Ten, co miał litość nad nami?
Był pono kiedyś — odrzekną —
Przed zamierzchłemi wiekami.
A potem nagle, jakby nieskończoność tęsknoty stała się wiecznością, jak w śmierci, wszystko spływa w jedną chwilę: i bezmiar przebytej drogi, i złuda osiągniętego kresu, od którego dzieli Marję już nie dal, ale jakaś nieprzebyta przeszkoda. I w zwidzeniu współczesnemi stają się jasne wspomnienia dzieciństwa, i chwila pierwszego grzechu, i całe życie:
Biedna ja, grzeszna Maryja!
Taką przebywszy drogę,
Stoję u bram świątyni,
Do wnętrza wejść nie mogę.
............
Żyjesz li matko moja!
Pamiętasz — o niech zginę! —
Kiedyś za rękę wiodła
W dom boży małą dziecinę!
Ziół pełno rosło przy rowach,
Zboże szumiało na łanach...
Jak w nieskończonej pielgrzymce splatają się majaki przeszłości minionej i dalekiego celu, tak i umęczona wysiłkiem dusza traci już miarę cnoty i grzechu. To żądna ofiary i odkupienia Marja sama chce zginąć za Chrystusa, to znowu nie wie, poco ma On cierpieć za ludzkość.
Marja Egipcjanka jest symboliczną epopeją, co obejmuje całą nieskończoność dążeń duszy ludzkiej, wielką skargą »nad grzechu życiem tułaczem«. Jak kres tych dążeń ukazuje w nieskończonej dali, tak »jeno w śmierci« widzi »zrównanie cnoty i grzechu«, a na tym padole jeno walkę, w której znużona dusza traci już poczucie granic między niemi.
Czemże są te pieśni, które wyśpiewał poeta? Brzemienne są one wszystkiemi uczuciami natury religijnej: oratoryjną powagą uwielbienia, nieogarnioną tęsknotą duszy ku doskonałości i świętości, rozgłośną skargą zanoszoną przed tron Boga. Są one spowiedzią i kajaniem się, szyderczem wyzwaniem, a wreszcie groźbą i bluźnierczem obwinianiem Przedwiecznego. A jak zmienne są uczucia religijne duszy, tak zmienne jest i oblicze Boga, ku któremu się ona zwraca. To Bóg jest odpowiedzialnym twórcą zła i grzechu, srogim i niedostępnym w swej obojętności, to znowu symbolem wiecznie żywej odkupującej męki, głową w cierniowej koronie, z niewypowiedzianem cierpieniem wpatrzoną przez wieki w grzechy ludzkości. Ale nad wszystkiem góruje przeświadczenie natury nawskróś religijno-etycznej, o niezmiernej potędze zła, o zatracie zagrażającej przez nie światu. Dlatego nastrój grozy i pustki otaczającej duszę i motyw dążenia dominują nad innemi. Przerażenie ogromem grzechu i nędzy jest miarą głębi tej natury etycznej. Ono wyrażone zostało w Hymnach najpotężniej, ono jest ogniskiem, z którego promieniują inne uczucia.
∗ ∗
∗ |
Poemat dramatyczny Uczta Herodjady (r. 1905) wlicza poeta do cyklu Na Wzgórzu Śmierci. Jak zauważono (Wasilewski), Kasprowicz zwykł zamykać okres swych zmagań niejako retrospektywnem ujęciem w formie dramatu. W tem znaczeniu i Uczta Herodjady jest powtórzeniem uczuć wypowiedzianych w Hymnach, a przedewszystkiem w Na Wzgórzu Śmierci. Do postaci Salome, stanowiącej tak częsty motyw koncepcyj modernistów, powraca poeta raz jeszcze, jest ona bowiem inkarnacją zła, pojętego jako cielesność. To zmysłowość w przeciwstawieniu do dobra, które zwyciężyć ją może tylko przez wysiłek ducha, ofiarę, Golgotę.
Rabbi Johanan, zmagający zło ofiarą, odsłania nam treść ideową dramatu. Zbudował go poeta na modłę grecką; klątwa grzechu z siłą fatalną przechodzi z matki na córkę, symbolizując zarazem rozkład moralny kultury. Herod wyzywa los swój, jak Edyp. W końcowych scenach, podczas uczty z posłami podbitych krajów, wplótł poeta aluzje polityczno-patrjotyczne, piętnując służalczość. Uczta Herodjady po Hymnach nie przynosi więc już nowych wartości ideowych, odznacza się natomiast wysoką pięknością języka.
Bo coraz mniej mnie na świecie kaleczy.
Poczuli ten rodzaj surowego zniechęcenia, które jedynie Bóg-męczennik przemóc może wobec swego ucznia zaprzańca.
Książka O bohaterskim koniu i walącym się domu, wydana w roku 1906, stanowi w twórczości poety okres zamknięty i odrębny. Zawiera ona rzeczy najprostsze, obok najbardziej wyrafinowanych, łączy największe przeciwieństwa, miesza to, co zazwyczaj wyklucza się wzajemnie. Znajdziemy tam rozpamiętywania dzieciństwa, tchnące modlitewną powagą, obok cynicznych uwag. Najtkliwsze rozrzewnienie, wyrażone z bezpośredniością duszy naiwnej i prostej, i — przerafinowany kunszt zjadliwego satyryka. Korną wiarę i — bluźnierstwa. Święte oburzenie duszy, w umiłowaniach krańcowej, i — gorzkie zobojętnienie, zaprawione swawolą sceptyka-relatywisty. Znajdziemy świątynną powagę i — brutalstwo, niepochwytną, subtelną symbolikę i — karczemną rubaszność. Tchnie ona naprzemian wiarą i zwątpieniem, obojętnością i pasją, dobrocią i jadem, przepaja ją skarga i wzgardliwe lekceważenie.
Mogło to, oczywiście, zdezorjentować czytelnika: żadne też z dzieł literatury tego okresu nie spotkało się z takiem zupełnem niezrozumieniem, zarzutami dziwactwa, jak to właśnie[9]. Forma tych poezyj prozą, miejscami do niczego nie dająca się porównać, to prymitywnie prosta, niby notatnik poety, pisany dla siebie, niekiedy jakby z niedbalstwem duszy samotnej i zgorzkniałej, zdawna od troski o zewnętrzność odwykłej, to znów wymagająca wytwornej kultury intelektualnej, znajomości kultur obcych, wreszcie zgrzyty i dysonanse — nakazują, zmuszają czytelnika do coraz to innego nastawienia.
Zacznijmy więc od kwestji formy pierwszych opowiadań, od tego, co jest bezpośrednim źródłem nieporozumień; może tą drogą najprędzej dojdziemy do ujęcia ducha tej książki.
Już na pierwszych jej kartach uderza lakonizm stylu; zupełna prostota i zarazem objektywizm, ograniczający się do konstatowania faktów.
Słońce całuje nieskazitelną zieleń świerków.
Głaz urwał się od turni i skacze w przepaść, echa budząc po górach.
Wczoraj w wiosce naszej pogrzebano człowieka, który usnął, nim owce jego spędzono z hal...
Nie jestem smutny.
Patrzę na świat niezamglonem jeszcze okiem.
Sarna przeskoczyła okraj lasu i obejrzawszy się naokoło, śpieszy ku potokowi.
Jestże to tylko pamiętnik przypadkowych wrażeń, notowanych tak, jak się one nasunęły w pewnym nastroju, a z nich ma poeta dopiero dokonać wyboru? Jestże to ruda, a nie gotowe dzieło sztuki? Gdy wżyć się w ogólny ton uczuciowy, to, co »przypadkowe«, nietylko wyda się odpowiedniem, ale wręcz czemś koniecznem. Wówczas zrozumiałą stanie się rzeczą, dlaczego poeta pisał w takiej, a nie innej formie, — odczujemy nieomylny artyzm.
A ten jeden ton akcentują raz po raz powtarzające się krótkie zdania: »Nie jestem smutny«. »Spokojnie słucham wodospadu...« Czasami znów jednym, monotonnym, twardym posługuje się poeta refrenem, umyślnie niemuzycznym i zgrzytliwym, jak w tej satyrycznej, nakształt ballady budowanej, opowieści o bohaterskim koniu.
Podobnie pisane są utwory Pod kolumną i Pont Neuf. I tu nieskoordynowane logicznie zdania, jakby rzuty wrażeń, łączą się w jednolitym nastrojem spowitą wizję Paryża:
W kawiarni zagrała cygańska orkiestra.
Kelnerzy nalewają absynt do szklanek.
Damy cedzą przez słomkę groseille i grenadyny.
Jakiś obszarpaniec nabija na szpilkę... przymocowaną do laski, porozrzucane na ziemi niedopałki papierosów.
Gwar ulicy krępuje chrapliwy, magiczny, nieustanny krzyk: La Presse! La Patrie!
Czujemy coraz wyraźniej, że to, co nizanem na jedną nić przypadkowo skojarzonych wrażeń wydawać się mogło, jest właśnie źródłem nastroju. Dość przypomnieć sobie stany psychologiczne pokrewne, by żywiej wniknąć w istotę nastroju, w jakim te utwory były pisane. Stany napół obojętnej kontemplacji w chwilach wielkiego smutku, czy wielkiego znużenia, stany bezpośrednio poprzedzające zaśnięcie, gdy wrażenia zdają się ześlizgiwać po powierzchni świadomości, nie koordynując się wzajemnie. Podobnie bywa w chwilach wielkiej obojętności względem otaczającego nas świata, co za tem idzie — poczucia osamotnienia i obcości.
Cokolwiek się dzieje naokół, jest wówczas jakby dalekie i bez związku, a zarazem każde poszczególne wrażenie ma jakąś specyficzną wyrazistość rzeczy odosobnionej. Utrwala się ono w świadomości jakby na zawsze z głuchem poczuciem bezcelowości tego faktu. Takie właśnie stany odzwierciedlają i zarazem narzucają czytelnikowi wspomniane utwory Kasprowicza. Wyczuwamy tu też spojrzenie poety, z niesłychaną wyrazistością odbijające kontury rzeczywistości, chwytające najdrobniejsze drgnienia zjawisk.
Za przykład służyć może choćby to zdanie: »Spocząłem na chwilę z oczami wlepionemi w trawę: zmięta... prężyła się zwolna do góry«.
Styl pierwszych opowiadań tego zbiorku znamionuje znużenie, niechęć duszy do dania głośnego wyrazu swym uczuciom, a zarazem wewnętrzną potrzebę uświadomienia sobie męczącego swą niepochwytnością, bezimiennego stanu. Poeta poprzez opis rzeczy zewnętrznych, z któremi harmonizuje w tych momentach dusza, pragnie dotrzeć do jej treści, rozwiązać, nierozwiązalną dla słowa, niemotę duszy:
Cały świat jest — w stanach, które powyżej były opisane — taką samą obcą wizją z oddali, jaką wydawał się smutnemu widzowi zgiełk Paryża (Pont Neuf, Pod kolumną). Dobiega stamtąd jakiś niepojęty chaos odgłosów życia. Odległe okrzyki zlewają się z bliskim turkotem, zwidują się dawne mary, a jak za mgłą ukazuje się rzeczywistość. Nie koordynowany współczującą, rozumiejącą uwagą, rozszczepia się ten chaos w duszy widza samotnika, jak w pryzmacie, na elementy z sobą niewspółmierne, na dysonanse tem bardziej rażące, że nieoczekiwane, wyłonione z domniemanej harmonji całokształtu życia. Wówczas ukazuje się ono w całej swej opacznej potworności. Takie widzenie życia — to jest właśnie »humor« Kasprowicza.
Stany wiary, stany pragnień, znajdują wyraz w poezji Kasprowiczowskiej w motywach dążenia[10]. Brak tych motywów w tym zbiorku lub charakterystyczne zmiany, jakim ten motyw uległ, wskazują na ten sam nastrój, który odzwierciedlił nam już styl wspomnianych opowiadań.
Kontemplacja świata, jako czegoś obcego, ma tu źródła najrozmaitsze. Czasem jest w tem wzgardliwa niechęć do niego, czasami trwożliwy ból serca — sytego doświadczeń, Czasem znów wyczuwamy w tych poezjach spokój spojrzenia sub specie aeternitatis, w którem jako rzecz prosta, obojętna, bo codzienna, przedstawia się zawiłość i ból ludzkiego żywota. W tym bezruchu stężałej w sobie kontemplacji, nieustanna zmiana, wciąż powtarzające się wzniesienia i upadki ludzkiego życia są czemś, w czem się nie bierze udziału. Spoczywającemu w znużeniu uświadamia się jakby teraz dopiero prawda życia: wieczyste przemijanie wszystkiego. Kamień, który urwał się nagle od wieczyście, zda się, nieruchomych turni i, spadając w przepaść, w proch się rozsypał — oto obraz prawdy jedynej. Imię tego świata — doczesność:
Opowiadania o Paryżu owiane są smutkiem nie śpieszącego nigdzie wędrowca. Ta sama półobojętna ciekawość smutku, tęsknota, świadoma, iż niema dlań celu ni przystani — więc pragnąca choć ich złudy, wyczuć się daje na dnie opowiadań o odwiedzinach stron rodzinnych (Chałupa, Filozof).
skarży się teraz poeta w opowiadaniu Starożytny kościół. Znużenie bezcelową wędrówką utrwala się w nieukojone przeświadczenie, że ze smutkiem tym umrze on, »śmieszny, samotny włóczęga«.
Niemasz w tym zbiorku wizyj podobnych do procesyj ku dalekiej świętości.
Losy bohaterskiego konia, rwącego się naprzód »jakby chciał wieszczym krzyczeć głosem, iż życie jest tylko drogą do wspaniałej śmierci«, krwawem obluzgał poeta szyderstwem, by znów gdzieindziej, raz jeszcze ukazując prawdę naszych »triumfów«, przesłać jej zamierający uśmiech najczulszego współczucia:
To już nie obraz rodzinnych pól, to prawda ludzkich dążeń, odbita w tem nowem, odmiennem spojrzeniu poety.
∗ ∗
∗ |
Uchwyciwszy ten nastrój, dominujący w pierwszych opowieściach poetyckich tego zbiorku, zdajemy sobie sprawę z jego psychologji, i tą drogą określimy postawę estetyczną, jaką wobec nich odruchowo przyjmujemy.
Nawrót do prozy jest tu z pewnego względu znamiennym. Po koncepcjach symbolicznych Hymnów, po neoromantyzmie i idealizmie — nawrót ku ziemi, spojrzenie na rzeczywistość.
Jak po zbudzeniu ze snu — takiem jest to spojrzenie: niemożność koordynowania zjawisk i wartości według norm zwykłych. Naprzód zdumienie, osłupienie... a potem bunt.
O takich stanach »osłupienia«, zdumienia, powodującego chwilowe hamowanie czynności psychicznych, pisze Lipps, jako o czynniku komizmu i humoru. Uderzeni kontrastem, niewspółmiernością małych, błahych, lub poziomych zjawisk czy myśli w stosunku do domniemanej ich wzniosłości, powagi, głębi, znaczenia, — doznajemy w pierwszej chwili wstrząśnienia, które nas dezorjentuje i ohamowuje na chwilę normalny tok naszego życia psychicznego.
Po chwili rozpoczyna się szybkie oscylowanie uwagi między dwoma przedmiotami, czy wyobrażeniami, które uderzyły nas swą niewspółmiernością. Stany nastrojowe, które wyczuliśmy w tych opowiadaniach Kasprowiczowych, poprzedzają, pozostają w najbliższej łączności ze stanami zwanemi przez psychologów i estetyków »humorem«. Istotnie, trzeba spojrzeć na świat z jakiegoś transcendentnego, pozaludzkiego stanowiska, by przedstawił się on jako śmieszne, obce nam dziwowisko. Z tych to i z innych względów, które tu przemilczę, stan humoru poprzedzać ma, według Kierkegaarda, stan życia religijnego. Frazeologja literacka ze swem określeniem humoru jako »śmiechu przez łzy« bliższa już jest prawdy, niż mowa potoczna, najniesłuszniej utożsamiająca humor z komizmem. Tragikomizm i wzniosłość pomieszana z komizmem stanowią tylko jedno z niezliczonych odmian humoru. Humor jest nastrojem, złożonym często z uczuć niezharmonizowanych, splotem mieniących się uczuć: powagi, śmieszności, wzniosłości, pobłażania, wzgardy, współczucia i ich wszelkich odcieni, w najróżnorodniejszem wzajemnem ich ustosunkowaniu; rodzi się on bowiem przy niemal współczesnem ogarnianiu uwagą zjawisk biegunowo różnych w hierarchji wartości.
Poeta jest tu wbrew pozorom lirykiem: notując wrażenia tak, jak mu się one w pewnym nastroju nasunęły — budzi w nas analogiczny nastrój. Wtedy zaś, gdy sposób ujmowania jest tendencyjny, celowy, — zmierza również do wywołania przedewszystkiem pewnego stanu uczuciowego. Ten stosunek do świata i ten nastrój mają dla nas walor wzniosłości. Humor, jak każdy zresztą głęboki humor, powstaje we wzniosłym nastroju ducha.
Kasprowicz jest zbyt żywiołowym i namiętnym, pierwiastek wartości moralnych w życiu jego duchowem zbyt wielką gra rolę, by mógł trwać długo w kontemplacji, obejmującej życie szerokim uśmiechem pobłażania lub pogardliwej obojętności.
Przejawiająca się w tej książce »obojętność«, spokojne ukazywanie świata w kształtach opacznych, o których mówiłem porównując je do zwidzeń wędrowca na Pont Neuf były tylko jednym z momentów poczucia obcości. Lecz właśnie sama obcość jest tylko przejawem rozterki, wywołanej wielkim rozłamem serca ze światem.
Temperament i struktura moralna twórcy tłumaczy nam, dlaczego od uczuć gorzkiego odosobnienia, przekornie podkreślonej równowagi — »Gronostaje królewskich płaszczów na ramionach obłąkańców są mi obojętne« — przejść musi do wybuchów rozpaczą zaprawionego sarkazmu.
Rozłam ze światem jest wynikiem zwątpienia. Zarysowały się fundamenty wiary w wieczystą wartość życia. Niemasz miejsca na pobłażliwy uśmiech w duszy nie mogącej żyć bez wiary w triumf wartości moralnych, nie mogącej przeboleć tej straty. Gniew, brutalna wzgarda, szyderstwo i zgrzyty są właśnie przejawem najsroższej męki i walki wewnętrznej.
Zdumienie, w którem myśl krąży między zjawiskami o wartościach tak przepastnie różnych w hierarchji moralnej — a te nietylko współistnieją w życiu, lecz stanowią jego »porządek« — świadczy o narodzinach nastroju, zwanego humorem. Stan rozterki wyraża się tu wzniosłością à rebours kryjącej się z bólem swym duszy — zamierzonym humorem.
Jak tragizm ma swą przeciwwagę estetyczno-moralną w pojednaniu, tak i humor bywa i takim stanem wzniosłości, kiedy — bądźto w uczuciu najwyższego pobłażania, wyrozumiałej miłości, bądź pokory — znosi granice między wielkością i małością. Oscylacja wyobrażeń, a z niemi i uczuć przeciwnych, spływa w jednolity nastrój, gdy odnajdziemy wielkość w tem, co małe i błahe z pozoru, a śmieszność i usterki w tem, co wielkie i wzniosłe. Do tych momentów humoru w tej książce jeszcze powrócę, przeważnie książka ta jednak, jak to z natury przeżyć wynika, daje nam wrażenia »humoru niepojednanego«. Przez szarpiące poczucie harmonji zestawienia rzeczy o wartościach przeciwnych, przez ukazywanie poziomości w tem, co mieni się wielkiem, i szydercze trawestowanie wartości najgłębszych i najświętszych — drogą kontrastu pogłębia poeta, wznosi do najwyższej potęgi zarówno wzniosłość, jak i ból, wzmacniając zarazem efekty satyryczne. Jak w tragizmie bowiem, tak i w humorze ból i zło są tylko środkiem pogłębienia patosu i wzniosłości, przez wyniesienie wartości drogą kontrastu, drogą współczucia, w sferę najwyższego ideału.
∗ ∗
∗ |
By wżyć się w poszczególne wyrazy tak różnorodnych stanów, odnaleźć trzeba główne ognisko tych przeżyć. Humor, nieodłączny od wartościowania moralnego, jest tu reakcją, lecz gdzież źródło tej reakcji?
Przyczyną rozterki jest trwoga o los i znaczenie najwyższych wartości moralnych w życiu.
Podstawą wszelkiej religji jest wiara w trwałość i wieczystą niezmienność najwyższych naszych wartości życiowych, więc te przeżycia mają charakter przeżyć religijnych: zwątpienia duszy, łaknącej wiary. Stan ten porównałbym do zaćmienia słońca w świecie przeżyć moralnych. Zwątpienie o trwałości, o triumfie wartości moralnych w świecie, nie narusza jeszcze najgłębszych odczuwań dobra jako dobra, wartości jako wartości, — zagasło tylko słońce, które nadawało im sens i byt absolutny, jesteśmy zawieszeni wraz z naszemi wartościami w próżni. Zwątpienie o roli wartości w świecie i życiu nie unicestwia więc odczuwania tych wartości — ale odziera świat ze świętości, odbiera wszelki sens moralny jego istnieniu.
Świat odarty z wartości moralnych, świat potwierdzający naszą, wraz z naszemi wartościami, samotność — i groza tego poczucia — oto źródło rozterki i rozłamu. Bóg umarł, prawdą bowiem jest śmiertelność, efemeryczność wartości, i trwałość tego, co im zaprzecza. Dla duszy świat taki jest wtedy moralną próżnią, otchłanią nicości — groza śmierci jedynem nie złudnem obliczem życia. Obcowanie z moralną pustką świata jest obcowaniem ze śmiercią. Kto przejrzał tę istotę życia — dla tego stała się ona zjawiskiem powszedniem, ot dobrą znajomą »Panią Śmiercią«, odwiedzającą poetę o zmroku (Pani Śmierć).
Śmierć może być jedyną mistrzynią takiego życia, w którem ona jedna jest trwałą, »objektywną« prawdą, mistrzynią »tej dumnej królewskiej bezwzględności, z jaką traktuje życie«. Majestat — to jedno z oblicz śmierci, które ma dla łaknących obcowania z wiecznością, — jest ona najwyższą pięknością, jako trwała, niezmienna inkarnacja bytu. Jest litością, gdy życie jest tylko zagładą. Lecz inne jej oblicze przejmuje straszliwym lękiem nicości, zaraża gorączką pośpiechu w używaniu życia — tak śmieszną i godną politowania, jak owe zaloty i harce wyprawiane podczas jesiennej przechadzki z »Panią Śmiercią« w celu zamanifestowania wobec niej swej krzepkości. Jeśli prawdą, kryjącą się na dnie życia, jest nicość — takim wydaje mi się istotny sens tej alegorycznej i groteskowej opowieści, — wtedy wszelkie pragnienie życia, odartego ze świętości, ma posmak cynizmu. Jest ono wtedy głupią, trywjalną chucią ku... marze, kryjącej kościotrup, obmierzłem gżeniem się tworów jednodniowych.
Wątpienie o trwałości wartości, o moralnym sensie życia, musi wreszcie podkopywać wiarę i w same wartości, z któremi usiłujemy żyć w tej pustce. Wówczas to i wzniosły monument zmagań duszy ze złem — dzieło poety, cały gmach wartości — chwieje się w posadach, jest jednym »walącym się domem«. Rozterkę, chaos uczuć, wzmaga jeszcze to, że samo wątpienie o wartościach, skazanych w świecie tym na zagładę, odczuwa się jako zdradę wobec nich, opuszczenie w najstraszliwszych dla nich chwilach. Wszelką już chęć życia, swobody, odczuwamy wtedy jako cynizm — i naodwrót: rodzi się pragnienie, wola cynizmu, by móc jeszcze żyć bez wiary w wartości. Wątpienie jest tu jak zdrada w miłości: nie unicestwia jej, choć ją moralnie zabija. Wówczas to postać, w której miłość żyła, więcej, co była miłością samą, — staje się pośmiertnem jej widmem, przejmującem grozą nicości, ścigającem mściwie za zdradę. Takiem widmem jest ów »zabójczy wrogi cień« w symbolicznej opowieści o Polsce p. t. Cień. Jakim jest tu stosunek do Polski — takim do każdej świętości, każdej wartości, wobec której już samo życie, nie poświęcone wyłącznie ocaleniu jej w ginącym świecie, odczuwane jest jako zdrada. Nie dlatego, że symbol Polski wystylizował poeta na podobieństwo Chrystusa, lecz dlatego, że stosunek do losu najwyższych wartości jest religijnym, opowieść o Cieniu odsłania nam tu wszystkie uczuciowe paradoksalności życia religijnego w rozterce wątpienia, wszystkie sprzeczności: Zabita miłość wartości — żyje jako jej widmo, przejmujące grozą nicości, a własna wina popełnionego odstępstwa wybucha gorzkim wyrzutem przeciw światu, odczuwana jest jako jego gorycz i zło. By ujść przed grozą tych widm, nałogowym »odruchem« uczuć pragnie dusza wylać swe żale przed »Wielkim Pocieszycielem«, przed wielką świętością... i uprzytamnia sobie, iż w goryczy zwątpienia oplwała je wszystkie mianem Złudy. Tem się tłumaczy, że w tej samej opowieści »bezkształtny bohomaz w ramach sosnowego drzewa, oblepionych gipsem«, i wydrwiony jako Złuda — może być zarazem »wielkim, nieśmiertelnym, pożerającym Cieniem«.
Gdy ból zwątpienia, gdy wielka trwoga o los najwyższych wartości ogarnia ducha, wówczas fanfary obłudnej, teatralnej ich czci przejmują go takim nieprzepartym wstrętem, że przekłada nad nie bluźnierstwo. Ono jedno jeszcze jest niesplamionym kłamstwem, bezpośrednim wyrazem uczuć.
Lecz jakąż męką musi być dla duszy bluźnierstwo zrodzone z goryczy, gdy samo pragnienie życia i swobody odczuwała jako zdradę ideału! Zdaje się więc czuć wszędy ten wzrok »Cienia«:
Jeśli opowiadanie Cień zawiera najbardziej wstrząsający obraz rozterki, to zgorzkniałą obojętność duszy, zwyciężonej przez rozpacz, oddaje najlepiej opowiadanie Filozof. Żadnej innej z tych opowieści nie przepoił w tym stopniu tchnieniem śmiertelnej pustki. Zamierzona krańcowa prostota symbolu, sama postać filozofa, narzuca tu potężną sugestję tego stanu ducha, gdy rozpacz graniczy z nieczułem na wszystko niedbalstwem. Gdzie niema już żadnej prawdy, na której można się oprzeć — tam jedyną prawdą doświadczaną jest zło, czyhające wszędy. Duszę, zawisłą w próżni, przejmuje straszliwy lęk. O tem mówi »filozof«:
Niema wyjścia poza ten krąg:
Taką oto rozterkę uczuć kryją wzburzone, niespokojne fale, zalewające brzegi w srogiej orgji niszczenia, bluzgające pianą i mętem. Gniew i brutalna wzgarda są więc jednym z przejawów najsroższej męki i walki toczącej się w duszy. Nienawiść obłudy, poczucie, iż nicość i zwątpienie, będące prawdą jego duszy, stokroć świętsze są jeszcze, niżli ten Bóg, którego świat »wyznaje«, rodzi zapamiętałość, z którą względność wszystkich rzeczy podkreśla. Zatarte zostały granice między prawdą a kłamstwem. Kłamstwo może być tam, gdzie jest jeszcze choćby przebłysk prawdy; tu dojrzał tylko obłudę, która się prawdą mieni, która tu jest jako prawda święcona! (ob. Fragonard, List).
Z bolesnem więc zapamiętaniem głosi poeta, naprzekór sobie i innym, względność rzeczy, odkrywając w ludzkich ideałach nędzę i ciasnotę, umyślnie szukając dobrych stron w tem, z czem walczył.
»Widocznie i przezemnie przemówił ludzki żołądek« dodaje przekornie ten bojownik praw ludu, gorsząc (opowiadanie Marmur) wyznawców »postępu« jawnem współczuciem dla staruszka-konserwatysty, zatroskanego o »harmonję społeczną«. A potem, w innem opowiadaniu (Złodziej), jednem »nie wiem« podważy te uświęcone »podstawy porządku«, w »których każdy mógłby ostatecznie zostać złodziejem i — powiedzmy tak en passant — niejeden lepiejby na tem wyszedł«.
Gdy raz już naruszona została ta milcząca zgoda na porządek i hierarchję wartości tego świata i społeczeństwa, wtedy każde uczucie, wyzwolone z jarzma podporządkowania, samo sobie jest prawem, samo miarą wszystkiego.
Wszystko może być wartością najwyższą tam, gdzie zarysowały się podwaliny wartości uznanych. Nie będzie więc kryć w sobie głębokiego żalu, że na wydmuchu piaszczystym, gdzie stała chałupa zamieszkała przez »nawiedzoną«, z której miał się narodzić »Samson, albo i święty Idzi« — bujnie rośnie zboże (Chałupa), bo jakiż porządek, jakiż »system« uznanych wartości mu przeciwstawi? Zali ten, który ze zjadliwością odsłonił w Modlitwie episjera, chwalbie »symbolu współczesnego ducha, potężnej wieży Eiffla, która panuje bijącem w niebo żelaznem rusztowaniem nad kamiennemi zabytkami Zabobonu?«
Gniew i wzgarda odbiera tej satyrze polot, piekący ból nadaje twardość i brutalstwo ciosom, rozgoryczenie — kapryśny sceptycyzm każdej krytyce, ale odsłania nam to, co jest stokroć wartościowsze — moralne oblicze poety. Czemże jest teraz świat dla duszy? Że zgasła miłość i świętość — więc jeno plugawem siedliskiem, w którem gzi się kłamliwa lubieżność i wypoczywa opasły dosyt nikczemnych instynktów. Kramem handlarzy, w którym popłaca szych i bezczelność, a uniewinniać się musi zasługa. »Wódz, który wygrał sto bitew... jedynie przez niezgłębioną i niezmierzoną łaskawość tłumu wyniesion jest na szczyt kolumny«, ale rozpiera się panowanie pachołków i »żołnierze Jego Królewskiej Mości guziki mają błyszczące«. Runęła w posadach wiara — ale dalej trwa targowisko ludzkich zabiegów i prawda tego świata zwycięża. Niepodzielnie włada duch episjerów, a Bóg sądy swoje sprawuje na obraz i podobieństwo ich snów o nim (List o sądzie ostatecznym). Bóg milczy... a więc takim jest Bóg — jakiem jego królestwo!
Przepaść dzieli już od życia duszę, co pojęła »naiwność nicości« (Norwid), i jeno kamienne milczenie wyrazić zdolne zgrozę pustki, w jakiej zawisła dusza:
Temu, kto wdarłszy się na szczyty, ujrzał ich nagość — nie trzeba już wzniosłości. Zato świat jest »wzniosły« po swojemu, pełen zawsze wiośnianych i »ciekawych głębi« duszyczek:
Piekący ból i żal, wstręt i głucha rozpacz splatają się ze sobą naraz w tem rozprzężeniu wszystkich uczuć. Wszystko już jest jedno dla duszy, gdy zatracone są na wieki miary wszelkich wartości. Zgnieść tylko w sobie resztki tych uczuć, co jak bluszcz czepiają się ruiny. Niech żyje trywjalna wesołość — patos bowiem znieść mogą dzieci, nierozumiejące jego mocy, która rozdarłaby krzykiem piersi, gdyby go nie zdławić zawczasu!
Wielka jest swoboda śmiertelnej pustki. Radość to jesieni, że tak swobodnie deptać można pola, z których śmierć uprzątnęła nareszcie zawadę bujnych zbóż!
∗ ∗
∗ |
Stanęliśmy oto u szczytu humoru, u tej jego krawędzi, gdzie styka się on i splata z najwyższym tragicznym patosem. Jest to moment najwyższego napięcia tego rozdwojenia wewnętrznego, które znamionuje tak zwany »humor niepojednany«. Wymienione na wstępie »niewspółmierności« tej książki są gamą wszelkich rodzajów tego humoru rozterki, nastroju wydobywanego z dysonansowych zestawień, wzniosłości unoszącej się wzwyż przez odpychanie tego, co jest przedmiotem wzgardy, — igraszki zniecierpliwienia i bólu. Zdać sobie sprawę ze skali tego humoru, z bogactwa jego tonów, to znaczy uświadomić sobie stany na dwóch przeciwległych krańcach tej skali.
Opowiadanie Śpiewający, z którego urywek ostatnio przytoczyłem, wskazuje na zbliżenie do jednego z tych biegunów. W tem opowiadaniu jest takie cierpienie, które wyrzuca człowieka poza obręb... przyciągania ziemi. Stąd ta ulga i ta wesołość. Nie dotknie żadna strata tego, kto wszystko stracił. Pięknie wyraził to kiedyś Wyspiański: »Wesoły, jestem wesoły i śmieję się do łez...«. »Miałyżby smutki jeszcze wrócić, kraść, co już dawno ukradzione?«
Oscylacja uczuć między tem, co wielkie i co małe, znajduje tu uspokojenie — w jedność bowiem spływa wielkość i nicość, to, co patetyczne, i to, co godne politowania. Równoważą się wszystkie wartości w jednej wielkiej obojętności ich dla duszy. Ten stan oddają »prawdy«, głoszone przez »filozofa«: »Stchórzyłeś, to stchórzyłeś... żyjesz, to żyjesz... umrzesz, to umrzesz« (Filozof). To jeden kraniec skali humoru — tu dochodzi on do kresu i zaniku. Zdaje się czasem, iż poeta, oszańcowany wzgardą, zamknął się w niedostępnej obojętności, dusza jego, niby rana przypiekana szyderstwem, powoli staje się nieczułą na wszystko i »coraz mniej ją na świecie kaleczy«.
Po przełomach, które wstrząsają całą moralną istotą i wypalają w duszy stygmat niezatarty, rodzi się albo niewzruszona twardość i bezwzględność — albo wszystko już rozumiejąca, współczująca wszystkiemu dobroć. A czasem duch waha się między temi dwoma krańcowemi stanami naprzemian. Tak jest u Kasprowicza: Na dnie umyślnie akcentowanej swawoli sceptyka-relatywisty i pozornej cynicznej »trzeźwości« wciąż tyle niedającego się zdławić bólu, że przeświadczeni jesteśmy o czem innem, o tem, że »coraz więcej wzgardy mu potrzeba«, że nie starczy mu jej nigdy na to, by stał się obojętnym widzem.
Im bardziej wyrafinowane były środki artyzmu, im cudaczniejsze maski groteskowych opowieści, im większe znużenie duszy labiryntem błąkań-rozterek, tem większa rodzi się potrzeba cichego, prostego słowa. Nigdzie nie znajdziemy takiej prostoty wyznań lirycznych, jak we wspomnieniach dzieciństwa, rozsnutych w Liście, jak w opowiadaniach o twórczości własnej (Walący się dom), lub (Główkach dziecięcych). Przejmujące do głębi prostotą, nieśmiałe błogosławieństwo, przesłane rodzinnym polom (Błogosławieństwo), ciche słowa staruszka-księdza z opowieści Chałupa: »Ja jestem biedny, ty jesteś biedny, my wszyscy jesteśmy bardzo biedni« — odsłaniają nam źródło pojednania tego Kasprowiczowskiego humoru. U przeciwległego kresu tej skali humoru, w momencie jego pojednania, zbliża się on do stanów religijnych. Kiedy najlichsze źdźbło odczuwane jest jako wartość cząstki wszechświata, a w najwyższych rzeczach przejrzana jest ich ziemska czy ludzka ograniczoność i małość — wówczas to ustaje oscylacja uczuć między przeciwieństwami: humor staje się jednolitym nastrojem, spowijającym świat w miłosnym uśmiechu wszechzrozumienia.
Humor w tej książce jest naogół humorem rozterki. Drogą dysonansowych zestawień wzniosłości i trywjalności, rzeczy wyrafinowanie subtelnych i płaskich, wzruszeń najczystszych i brutalności, budzi poeta przez kontrast tem głębsze wrażenie wzniosłości i głębi z jednej strony — żalu, boleści, pogardy, bezbrzeżnego smutku i pustki z drugiej. Oscylacja wyobrażeń i związanych z niemi uczuć ustaje albo u jednego bieguna, absolutnej obojętności i rozgoryczenia, — albo znajduje u drugiego bieguna ściszenie w tym momencie pojednania humoru. Gdy stany humoru rozdwojenia budziły w nas, oprócz wrażenia głębi, całą skalę wzruszeń lirycznych, wydobytych z kontrastowych zestawień, — owe dwa bieguny, absolutnej obojętności i najgłębszego współczucia, budzą najwyższe stany wzniosłości. W obliczu ziemi rodzinnej, w nawale zmartwychwstających wspomnień dzieciństwa, dokonuje się pojednanie humoru — pojednanie ze światem przez najgłębszą miłość. Bezdenny smutek rodzinnych pól i szarej niedoli ludzkiej wchłonął wszystkie rozterki poczęte u tej wieży Babel sprzeczności, nowożytnej cywilizacji. Krzyk czajek, brzęk pszczół i mądrość smutku »filozofa« zrównały się z najwyższą mądrością doświadczeń i przejrzeń. Śmieszność naiwnej wiary (Nawiedzona) spłonęła cudem świętości, a los chałupy na wydmuchu w tej jednej chwili nieukojonego żalu — streścił wszystkie koleje żywota ludzkiego. We własnej skrusze, gdy wobec najświętszych wspomnień uczuł się jeno »biednym, śmiesznym włóczęgą«, odnalazł odkupujące przebaczenie wszystkiemu. We łzach współczucia spłynęły w jedność i śmieszność marzyciela z poddasza i piękno sponiewieranej akacji (Akacja). Rozwiał się gniew i oburzenie, albowiem współczucie zrównoważyło zło świata, świętość zamieszkała w śmieszności, cud zwyciężył brzydotę, a na dnie najgłębszego smutku odnaleziona została błogość prostej miłości życia.
∗ ∗
∗ |
Trzeba zdrowia duszy i smaku dla rzeczy prostych i mocnych, wyrażonych po chłopsku, bez ogródek, by upodobać sobie w poecie przy prostactwie swem obstającym uparcie, zaznaczającym z przekorną drwiną, że »na zapłociach trudno wyhodować kwiatki o woni lotniejszej«. Ale zarazem trzeba zgłębić wszystkie przepaści cierpień moralnych, książka to bowiem duszy chorej na tę najstraszliwszą chorobę, na którą cierpieć i znieść ją mogą tylko natury tęgie i zdrowe. Trzeba umieć pokochać rozgwar Paryża i wrzawę odpustowych jarmarków wiejskich — trzeba mieć gust do najwykwintniejszych ciast francuskich i lubić razowy chleb z żurem, by można było kochać tę książkę w całości!
Mimo odrębności swej jednak, dzieło to nie staje w sprzeczności z tą koncepcją ewolucji, jaką nasuwają nam liryki zbiorków ogłoszonych po Hymnach. Humor tej książki wskazuje nam już, jaką drogą dokona się później pojednanie ze światem przyszłego autora Księgi ubogich.
Linje ewolucji artyzmu, przejście od symbolizmu, posługującego się obcemi motywami, do symbolizmu »ekspresjonistycznego«, t. j. symbolizmu stwarzającego konstrukcje własne, jako wyraz stanów lirycznych, przejście od symbolizmu do liryki bezpośredniej, wreszcie i linje ewolucji formy, od dynamicznej i złożonej do statycznej i uproszczonej, jaką dostrzegamy w lirykach pisanych mową wiązaną, odnajdujemy i tutaj. Nietylko Ballada o bohaterskim koniu, cały szereg innych opowiadań posiada konstrukcję ballady i stanowi wyraźny typ prymitywizmu symbolicznego. Te kwestje roli prymitywizmu w symbolizmie Kasprowicza poruszam w następnym rozdziale, omawiając ballady; dlatego tutaj ograniczam się do skonstatowania typu artystycznego niektórych opowiadań i jego pokrewieństwa z innemi utworami balladowemi Kasprowicza. Symboliczna, prymitywistyczna technika tych balladowych opowiadań prozą jest (jak w innych balladach tego poety) środkiem o intencji lirycznej — wzbudzenia nastroju. Humor jest tu przeważnie liryczny i liryczno-satyryczny, t. j. przejawia się w samem ujęciu i sposobie przedstawiania i oddaje przedewszystkiem stan ducha poety, choć łączy się i z humorem leżącym w samych faktach i fabule. Tylko opowiadanie Złodziej[11] może być przykładem całkowicie zobjektywizowanego humoru, tkwiącego w samej fabule opowiadania. Często jednak — nazwałem to symbolizmem ekspresjonistycznym — fabuła nie jest wystylizowaną narracją naturalistyczną, lecz konstrukcją, — symbolem oddającym stan ducha poety, a więc w istocie ekspresją liryczną. Humor, zwracający się ku własnej sztuce, występujący w formie t. zw. »ironji romantycznej«, służy jako przezwyciężenie symbolizmu, gwoli bezpośredniemu działaniu liryzmu. Sam groteskowy charakter symboliczno–alegorycznych opowiadań pozwala na igranie niemi, rozbijanie ich konstrukcyj, przerywanie toku opowiadania, wtrącanie uwag, »niwelowanie« liryzmem fabuły przez coraz to inne, zmienne oświetlania nastrojowe tych samych faktów. List służyć tu może za typowy przykład. Humor, będący w istocie swej sam stanem uczuciowym, nastrojem, musi sprzyjać wyswobadzaniu formy z pierwiastków nie-lirycznych. Gdy wzmagane dysonansami i kontrastami uczucie wznosi się do najwyższej potęgi — znosi ono, jak wzburzony potok, symboliczne konstrukcje, ukazując głębię najczystszego, bezpośredniego liryzmu. Stąd w tej samej książce najwyrafinowańszy symbolizm splata się z największą prostotą wyrazu, odsłaniając to, co najistotniejsze i niezmienne w tym poecie.
Myliłby się też, ktoby sądził, że twórczość poety po tych przejściach zasadniczej ulegnie zmianie. »Innych widok tragedji podobnej byłby złamał, mnie to jednak skrzydeł nie spaliło« — takim umyślnie brutalnym wykrzyknikiem przerywa poeta swą złośliwą opowieść p. t. List, ale na dnie tej drwiny kryje się głęboka prawda. Jak zwykle u Kasprowicza, tak i tu trudno byłoby orzec, czy ta siła, która tchnie mimo wszystko z tej książki, jest natury fizycznej, czy moralnej, leży ona bowiem w jednej i drugiej — w całej naturze poety.
Tylko natury obdarzone pierwotnem zdrowiem, nie zatrute żadnym jadem, reagują na zło i cierpienie buntem tak niepohamowanym.
Tylko dusze nieugięte pod żadnem jarzmem kompromisów dobijać się mogą z taką siłą do bram niebieskich o dobro i świętość...
To żar świętego oburzenia zapala ten gniew, wybuchający niekiedy karczemnem brutalstwem, tem bezwzględniejszy, im bardziej bezwzględne były umiłowane wartości. Swawola sceptycyzmu odsłania tę samą krańcowość, właściwą jest tylko duszom, które umieją miłować fanatycznie, a w docieraniu prawdy są niepowstrzymane. Z tem większem zapamiętaniem podkreśla względność wszystkich rzeczy, im bardziej żądna jest dusza wiary i pewności.
Cynizm jest śmiechem, którym próbuje oszołomić się dusza, ocalić od zgrozy, jaką przejmuje ją nicość, — jakby tą bezkarnością bluźnierstwa upewnić się chciała, że można żyć w tej próżni i ciemności, i nie zginąć. Jest on mściwym wet za wet odtrąconej duszy, której najwyższe moralne wartości stały się na tym świecie monetą bez obiegu.
Są dusze, które albo mogą brać wszystko poważnie — albo wszystko odtrącić, które mogą śmiać się tylko śmiechem naiwnym i wesołym, jak dzieci. Takim jest Kasprowicz. Może wszystko przebaczyć i własną męką współodcierpieć — albo zgnieść milczącą wzgardą. Może wątpić — ale nie może patrzeć poprzez szpary pobłażania, dlatego jad rozgoryczenia niweczy sztuczną wesołość. Palący ból męki, powaga rozgniewanego boga — odsłoni się najniespodziewaniej wśród opowiadań trywjalnych konceptów. W najgłębszej swej istocie pozostanie zawsze prorokiem, noszącym orędzia wieczności, lub gromiącym gniewem Pana, a zarazem nam bliskim, współczesnym człowiekiem. Więcej niż współczesnym! Więcej nietylko przez najtrwalsze wartości, któremi żyje, ale przez swą, rzekłbym, pierwotność. Zdrowie pierwotnego instynktu, trzeźwy chłopski sąd, jasność widzenia rzeczy, której nie zdołały wynaturzyć różnie szlifowane, różnie wklęsłe szkiełka kultury i jej czarów. Zapatrzenie się w wartości wieczyste, siła moralna, dająca upór w docieraniu do niewzruszonego jak opoka gruntu prawdy — czynią zeń najbardziej powołanego do podważania fundamentów naszej kultury. Książka ta, jako krytyka podstaw moralnych naszego współczesnego życia, więcej warta, niż wszystkie najkunsztowniejsze satyry, igrające refleksami względności ludzkich mniemań. Nikt nie napisał dobitniejszej i bardziej złośliwej satyry na nowoczesną demokrację, niż ten szermierz praw ludu. Nikt cyniczniej nie obnażył wszystkich »świętości« naszej kultury i nie zachwiał ich bardziej zuchwałym relatywizmem, niźli ten wierzący, ten surowy moralista.
I mimo wszelkich pozorów sceptycyzmu, dekadencji, mimo zarzutów »skrzywienia przez modernizm«, książka ta właśnie wszelkim dekadentom pozostała najbardziej obcą, choćby, zda się pozornie, ich najbardziej mogło pociągnąć jej wyrafinowanie. Zbyt mocna jest bowiem przy całem swem wyrafinowaniu. Zbyt pełna świątynnej powagi, przy całej pstrociźnie artystycznych środków.
Jeśli już szukać analogji w sztuce obcej dla dania obrazu tej książki — to nie tyle z gotykiem, jak to czyni A. Potocki, ile z rzeźbą zdobiącą kościoły romańskie możnaby porównać wrażenie, jakie wywołują liryczne jej ustępy. Ta sama niewspółmierność, jakiej poczucie nasuwa się nam współczesnym, patrzącym na te dawne zabytki, cechuje formę tej książki. Ten sam, zda się, prymitywizm i niezgrabność w szukaniu wyrazu na rzeczy wieczystej powagi, tak pozornie z treścią niewspółmierny — a jednak wyrażający ją w sposób jedyny. Od precyzji pozornie daleki, a zarazem nasuwający myśl o znikomej małości wszelkich usiłowań kunsztu tam, gdzie mają być wskazane rzeczy niewypowiedzialne, jak wieczność i śmierć, nasuwający myśl, iż właśnie ta najprostsza droga, którą wybrał artysta — jest najlepsza. Jak w rzeźbach romańskich, czuć u Kasprowicza jakąś przysadkowatą, krępą tężyznę wyrazu, jakąś prymitywną a czcigodną monumentalność. Zgruba ciosane kształty mają uśmiech lotniejszy w zagadkowości swej — niżliby je zdołał wymarzyć wykwintny kunstmistrz. Jakby z świadomem poczuciem pokrewieństwa swej poezji do takiej sztuki średniowiecza, pisał poeta te słowa: »Wzniosłem ci portal! o mój walący się domie! W blokach czarnego marmuru wyrzeźbiłem je (posągi) na skrzydlatych gryfach jeden na drugim, iżby tworzyli chór, niebiosom kamienne podający pieśni, wyśpiewane duszy, która się zmogła ze złem«.
Portal to zbudowanej na odludziu świątyni: skamieniałe w krzyku maszkary i cudactwa bronią wnijścia do świątynnej ciszy jej zakątków, napróżno chcąc jej zaprzeczyć. Do surowych i posępnych kształtów, trwających w kamiennem milczeniu, garną się ufnie najprostsze zioła i kwiaty polne, mówiąc nam o tem głęboko rozrzewniającem przymierzu rzeczy w znikomości swej najmilszych z powagą i wielkością spraw wieczystych, przymierzu, które zawarły w sercu tego poety.
W LIRYCE SYMBOLICZNEJ
Skłonność ku balladowej formie — choć znacznie mniej silną niż do hymnu — odnajdujemy już w pierwszym okresie twórczości Kasprowicza. Wplatała się ona niekiedy w opowiadania i gawędy Z chłopskiego zagonu (np. Dwaj bracia rodzeni), lecz z natury swej nie mogła pozostawać w jakimś prostszym stosunku do charakteru twórczości, w takim, w jakim zostawał hymn do wzniosłości czy patosu uczuć. Większą rolę odegrała dopiero, gdy rozwój twórczości poety, idąc po linji ówczesnych prądów literackich, wszedł w fazę symbolizmu. Ballady we właściwem tego słowa znaczeniu powstają więc w okresie pisania hymnów. (W 1901 roku po raz pierwszy ukazuje się w druku hymn Marja Egipcjanka, o balladowym charakterze; w 1902 r. Pieśń o pani, co zabiła pana i Sierotka; w 1903 Pieśń o burmistrzance; w 1904 Pieśń o Waligórze. Wraz z ustępowaniem symbolizmu gwoli bezpośredniości wyrazu, jak wspomniałem w poprzednim rozdziale, niknie ta forma: w Chwilach znajdujemy tylko dwa utwory o charakterze balladowym: Zamykam oczy i Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika).
Kasprowicz stworzył zaledwie parę ballad i parę utworów o charakterze balladowym, opartych na motywach legend, jednak wyjątkowo wybitna ich wartość, odrębność i złożoność artystyczna domagają się analizy; to skłania mnie do wyznaczenia ich charakterystyce osobnego miejsca[12].
Utarte w naszej literaturze tradycje każą szukać u pisarzy, posługujących się tą formą — zwłaszcza gdy opiera się ona na motywach ludowych — stylizacji na ludowość. Pochodzenie i przeszłość literacka autora opowiadań Z chałupy zajęcie takiego stanowiska i takie tłumaczenie nam podsuwa. Próba jednak sprowadzenia ballad Kasprowicza do ludowości dowodziłaby niezwykłej powierzchowności sądu. Wogóle o »ludowości« w poezji Kasprowicza możnaby mówić tylko z tem zastrzeżeniem, że słowa tego używać się będzie w różnych znaczeniach. Ani w celach artystycznych ekspresji Kasprowicza, ani w treści uczuciowej tych ballad ludowości, ściśle biorąc, niema, a formy, motywy twórczości ludowej są środkiem — nie celem. Nieistotną tą sprawą szerzej zajmować się więc nie będę. Dla uprzytomnienia, jak złożoną jest tu kwestja ludowości wogóle, wymienię nazwisko Lenartowicza. Autor to przez Kasprowicza ceniony, zapewne jego »mistrz« z lat młodzieńczych, con amore czytywany[13]. Niemniej »ludowość« obu autorów to zgoła różne rzeczy. U Lenartowicza: melodyjność, rzewność, najczystszy, przechodzący w muzykę liryzm, — u Kasprowicza: niemuzykalność, surowość, groza, dramatyczność, wyrafinowany symbolizm.
Mowa więc tu być może nie o jakimś bliżej nieokreślonym charakterze ludowym, tylko o motywach ludowych i pewnych środkach artystycznych, dzięki którym ballady Kasprowicza dają więcej wrażeń archaizmu, prymitywizmu ludowego, niż np. ballady Mickiewiczowskie.
Zasadniczą kwestją natomiast jest, jak wytłumaczyć psychologicznie i artystycznie tę skłonność do posługiwania się motywami ludowemi, formą ballad i pieśni ludowych. Żadnej bowiem wątpliwości nie ulega, że ludowości za cel autor sobie nie stawiał i że służy ona tylko za środek do odrębnych i swoistych celów artystycznych. Mimo braku podobieństwa między »ludowemi« balladami Mickiewicza i Kasprowicza, niezależnie od rozbieżnych celów artystycznych, wewnętrzne psychologiczne źródło zainteresowań motywami ludowemi jest to samo. Wspólna obu miłość mądrości i etyki życiowej, pochodzącej z tradycji, nie z »ksiąg« ani »badań« (świadczy o tem wymownie Pieśń o burmistrzance), etyczne zainteresowania moralnością ludową, wiara w zjawiska irracjonalne, pragnienie cudowności. Poza różnicami estetycznemi, między balladami Mickiewicza i Kasprowicza zachodzi ta wielka różnica, że pierwsze tworzył młodzieniec — drugie człowiek dojrzały, stąd też cała wyższość ballad Kasprowiczowskich pod względem głębi, wzniosłości i siły. Artyzm, poza różnicami indywidualności poetyckich, okazuje tylko tyle pokrewieństwa, ile go zawiera romantyzm i symbolizm.
Wskazując więc teraz w krótkości związek między cechami formalnemi ballady i pieśni ludowej a sztuką symboliczną wogóle i właściwościami natury artystycznej Kasprowicza, będę musiał dać tu analizę psychologiczną działania pewnych środków artystycznych.
Geneza dowolnego przetwarzania motywów i form pieśni ludowej ma źródło w złożonym bardzo i, powiedzmy, perwersyjnym stosunku człowieka naszej kultury do tworów sztuki prymitywnej. Sama zdolność rozkoszowania się prostotą i naiwnością sztuki ludowej już jest tego wyrafinowania dowodem. Wdzięk naiwności i prostota dla samej prostoty nie była celem dla Kasprowicza nawet w tej dziedzinie twórczości, zrzadka też stanowi jeden z podrzędnych jej elementów, np. w Sierotce, po części w Pieśni o burmistrzance. Nie zatrzymuję się więc nad tą kwestją. Zważmy natomiast, że sztuka, która nie jest bliska naszej sferze duchowej, nie będąc bezpośrednim, adekwatnym wyrazem naszych przeżyć, nabiera — jeśli pominiemy powierzchowne, zmysłowe zadowolenie, jakie często może dawać — o tyle tylko dla nas głębszego waloru estetycznego, o ile staje się dla nas symbolem. Symbol to wyraz przybliżony, nieścisły, nadający się do różnych interpretacyj. Przeważnie więc źródłem dopatrywania się niezwykłych, wysoce wyrafinowanych wartości w sztuce prymitywnej jest nasza subjektywna, świadoma czy podświadoma, interpretacja symboliczna[14]. Zrozumiała jest też dążność sztuki symbolicznej, tego wyrafinowanego stosunku świadomej, do posługiwania się tym materjałem form prostych w celu przekształcenia ich na symbole, zapłodnione własną treścią wzruszeniową. Oczywisty zresztą fakt, że interpretacja »dowolna« jest tu celem artystycznym, widnieje szczególnie jasno, gdy, jak w wierszach Savitri lub Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika, przytoczone są obce motywy, a dalej, niby na marginesie, notowane są interpretacje i uzupełnienia — stanowiące właściwy utwór poety. Im prymitywniejsza fabuła legendy, im mniej jasna, tem podatniejsza do interpretacji, tem wieloznaczniejszy, głębszy stanowić może symbol.
Poza wieloma innemi czynnikami, tajemniczość i zagadkowa irracjonalność fabuły w balladzie i pieśni ludowej pociąga przecież romantyków. Cechy znajdowane niekiedy w pieśniach ludowych, w tej formie, w jakiej się dziś dochowały, może często przypadkowej, wynikającej z przekręcenia właściwego tekstu, opuszczeń itp., nadające refrenom i zestawieniom (czasami wręcz nawet niezrozumiałym) pozory nieprzeniknionej głębi, wyczuwano jako walor swoisty. Fragmentaryczność falsyfikatów w rodzaju Pieśni Ossjana nie była przecież jedynie środkiem upozorowania autentyczności, lecz swoistym efektem artystycznym, z lubością przez romantyków nadużywanym w celu podniecenia wyobraźni czytelnika, zasugerowania mu tą drogą wrażeń głębszych, niżli osiągnąć mogły najwspanialsze słowa. Wartość estetyczna tych cech polega na podatności do symbolicznej interpretacji. Charakterystyczne i słuszne słowa wypowiada o balladzie Scherer: Sinnliches wird ausgesprochen — das Geistige muss man merken. Niedomówienia i niejasności stawały się środkiem budzenia wzniosłych uczuć, a treści, przekraczające możność wyrazu, wyrażone były — przemilczeniem. Tą właśnie drogą, stwarzania systemu bodźców dla uczuć i wyobraźni, akcentujących maximum napięcia uczuciowego, realizowany mógł być praktycznie postulat romantyków »przedstawienia nieskończoności w formie skończonej«. Tę charakterystykę walorów ballady podnosi i badacz jej, L. Chevalier[15].
Zasadniczo stosunek artystyczny romantyków i symbolistów do ballady niebardzo się różni: Przeważnie, przy właściwym romantykom a–intelektualizmie, niejasność już była wystarczającym walorem nastrojowym, a irracjonalność ostateczną prawdą życiową. W poezji zaś symbolicznej Kasprowicza groza sytuacji, której rozwiązanie gubi się w mroku tajemnicy, każe nam domyślać się w urywanym wątku treści najgłębszych, na które niemasz wyrazu. Poeta, sugerując mistycznej głębi związek między zdarzeniami, zacierając granice czasu i miejsca, posługuje się formą ballady jako narzędziem wyrazu jego przeżyć moralnych i religijnych, ich grozy i wzniosłości. Tą treścią ją napełnia — na samym nastroju irracjonalności nigdy nie poprzestaje, on dlań jest tylko środkiem.
Analizując niektóre z balladowych i prymitywistycznych utworów Kasprowicza, wnikając nieco szczegółowiej w ich artyzm, dopełnię to ogólnikowe określenie znaczenia ballady dla sztuki symbolicznej. Nie można jednak wśród cech ogólnych ballady pominąć tego, że miesza ona pierwiastek liryczny, epicki i dramatyczny. Swoboda jej i podatność (lubiana przez romantyków) nadawała się, jak zobaczymy, do specyficznego zestrojenia tych środków w jednym utworze, znakomicie wzmagając bogactwo wrażeń. Często dramatyczność i epickość przekształcona była do celów symbolicznych. (W jaki sposób walory epickie ballady użył do celów symbolicznych, wskazałem już w analizie hymnu Marja Egipcjanka, mówiąc o symbolizowaniu balladową formą nieskończoności trwania podróży Marji; w podobny sposób wyzyskuje Kasprowicz do celów symbolicznych epickość w Drogach krzyżowych). Podnieść tu należy fakt, że w balladach Kasprowicza przeważa często dramatyczność. Sądzę, że potrzeba dania ujścia żywiołowi dramatycznemu, obok szukania wyrazu dla wzniosłości najwyższej i symbolów najszerszych, była zapewne najsilniejszym podświadomym bodźcem do tworzenia w tej formie.
Już Świat się kończy ukazał nam niepospolitą moc dramatyczną poety. Inspiracyjno–żywiołowy sposób jego tworzenia sprawia, że w rzeczach budowanych w dłuższym przeciągu czasu, jakiego dramat wymaga, nie ujawniła się w całej pełni jego potęga. Mimo paradoksalności prawdą będzie moje twierdzenie, że par excellence dramatyczne jego przeżycia, walki wewnętrzne i oscylowania między sprzecznemi uczuciami, mające piętno jego nieposkromionej, ekskluzywnej natury, kontrasty między triumfem wiary a upadkiem zwątpienia, nie w dramatach znalazły swój silny i pełny wyraz, lecz w niektórych ustępach hymnów (np. Dies irae) i w paru balladach.
Wątek podania podsuwał poecie to, czego dramaturgowi trzeba — fabułę akcji, ale nie krępował go żadnemi względami realnego prawdopodobieństwa i pozwalał kształtować ją dla celów symboliki. W dramatycznych skrótach balladowych utworów, w ich wstrząsających akcentach, przerywanych grozą tchnącem przemilczeniem, znaleźć mógł dopiero ujście ów skryty, wewnątrz tłumiony patos najgłębszych przeżyć moralnych i metafizycznych. A taki właśnie ohamowany patos cechuje okres twórczości, bezpośrednio po hymnach następujący[16]. W czasie największej rozterki ducha, której wyrazem jest książka O bohaterskim koniu i walącym się domu, a również w tymże okresie napisana Ballada o słoneczniku (drukowana po raz pierwszy w 1906 r.), w owych chwilach pogardy dla rozlewności lirycznej i niezdolności do niej, właściwej najgłębszym cierpieniom — wybuchały one w dramatycznych akcentach tych symbolicznych ballad. Stąd swoista, skupiona ich siła, stąd tchnienie grozą przeszywającego bólu, zespolone z uczuciem metafizycznego tragizmu, ukazanego w dalach perspektywy symbolicznej.
Charakterystycznym przykładem często podświadomie w tym okresie przejawiającej się dramatyczności może być wiersz p. t. A kiedy zmartwychwstał, ułożony w dramatycznych dialogach. Oto fragment jednego z nich:
Rozwarłem piekielne bramy,
Życiem uwolnił od męki,
Słoneczność spływa po świecie
Z mojej wszechmocnej ręki.
Spontaniczność pierwiastka dramatycznego w tych utworach, jego rola w balladach, występuje jeszcze wyraźniej, gdy nie jest wsparta fabułą motywu, gdy poeta dramatycznie przedstawia temat, sam przez się nie nadający się do takiego ujęcia.
Gwoli zademonstrowania tej spontanicznej siły dramatycznej rozpocznę moją analizę od wiersza, który będzie najlepszym przykładem dla wyżej wypowiedzianej tezy. Wiersz Stary, czarny krzyż niejasnym fragmentarycznym wątkiem i luźno, nastrojowo tylko z fabułą związanym refrenem przypomina w pewnym stopniu balladę. Trudno o temat bardziej nieodpowiedni do przedstawienia w formie akcji dramatycznej nad obraz przydrożnego krzyża. A jednak w formie symbolicznej rozsnuł poeta w tym wierszu mglisty zarys walk krwawych, obudził uczucie kontrastu między wieki trwającemi tęsknotami religijnemi a przemocą zła na ziemi, narzucił wrażenie tych zmagań i rozterek, niby echo ich powtarzającym się refrenem. Ostatnim akordem, obrazem rozsypującego się krzyża, jak po katastrofie dramatu, otworzył ponurą perspektywę pustki, w której zatraca się pamięć o walkach i ofiarach. Refren potężny a prosty: »Ziemio! Ziemio! Ziemio!« budzi w nas ten ton grozy tragicznej, którą tak pięknie określił Słowacki, pisząc o powtarzanem przez sklepienia Sofoklesowem »niestety!«. Tylko że tu nie sklepienia go powtarzają, — rozpływa się on w zadumie i trosce nad ziemią polską: w jej »kategorjach« bowiem zawsze myśli ten, co wyznawał ze skruchą, że rzadko na jego »wargach jawi się krwią przepojony, najdroższy wyraz, ojczyzna!«
Wzbudzeniem obrazu jakichś walk zamierzchłych, wciąż powtarzanych, wciąż próżnych, wywarł wrażenie pokrewne temu, jakie budzą legendy, nadał ton archaiczny; ale balladowy charakter polega głównie na specyficznym, urywanym, opartym na kontrastach, spowitym mgłą tajemniczości, jak echo stłumionym wątku dramatycznym.
Pełna tragicznej grozy dramatyczność ballady była dla poety symboliczną ekspresją walk, rozterek duszy. Taka jest psychologiczna geneza Ballady o słoneczniku. Fikcja, wyrwanie słonecznika, to środek artystycznego wyrazu tej akcji, która się rozgrywała w duszy. Jest to więc ekspresjonistyczny dramat symboliczny, przerywany dysonansem refrenu. Zarówno pod względem treści uczuciowej, jak i pod względem artystycznym, użycia dysonansu, ballada ta łączy się z książką O bohaterskim koniu. (Data ukazania się książki i pierwodruku ballady ta sama — 1906 r.).
Dramatyczność tej ballady narzuca się nam odrazu z całą mocą od pierwszej zwrotki. Składa się ona ze stłoczonych w lakoniczne skróty, z przerywanych dramatycznemi pauzami męki, tłumionych wybuchów:
Upiłem się kiedyś wieczór —
Wino zbawienną jest mocą: —
Pięścią wytłukłem szybę,
W gór łańcuch patrzę daleki. —
Nieokreśloność czasu akcji, właściwa balladowej formie, specyficzna jej cecha transponowania momentu epickiego na liryczny walor dawności, zamierzchłości, posłużyły tu poecie za środek do wywołania grozy i wzniosłości, otworzenia perspektywy bezkresu, w którym toną i ściszają się bóle własne, ale zarazem urastają, splatając się z symbolem wiecznie trwających walk ludzkich na ziemi:
Ponoć i ja miałem braci,
Na straszną gdzieś poszli wojnę.
Śmierć rzekła mi o tem wszystkiem,
Całując spiekłe me usta.
Refren, tak często w pieśniach ludowych muzycznie tylko z całością i głównym motywem związany, posłużył tu poecie do piętrzenia kontrastów uczuciowych, wzmagania ich do dysonansu. Ten bowiem był właściwym środkiem ekspresji zamętu uczuć, pomieszania rozpaczy z hulaszczą, niesamowitą radością, wznoszącą się do kulminacyjnego punktu w okrzyku:
...mój smutek
Upił się dzisiaj radością,
Żeś tak nikczemnie zmarniał,
Ty, coś spoglądał w słońce.
Tylko więc forma ballady, dając możność posługiwania się do celów symboliki złączonemi w jedną orkiestrę pierwiastkami epickiemi, dramatycznemi i lirycznemi, pozwoliła tu poecie splatać wszystkie nastroje. Zestawiając je w kontrastach, dał wyraz skłębionej rozterce uczuć, a przechodząc niespodzianie do szerokich symbolicznych uogólnień, wzmagał potęgę i głębię wyrazu. Wzniosłość wywoływana tu jest, jak zresztą i w innych znanych balladach poety, wieloma czynnikami artystycznemi naraz: siłą kontrastów i dysonansów, dających wrażenie nieogarnionego bogactwa wezbranych uczuć, ogromem wizyj, niepochwytnością zaznaczanych przemilczeniami głębi. Decydującą rolę jednak w tem wrażeniu wzniosłości odgrywa prawda psychologiczna momentów największego napięcia uczuć, gdy nabierają one irracjonalnej, absolutnej wartości dla duszy. Niema już wówczas w świadomości miejsca na nic, prócz pragnienia trwania tego uczucia, prócz pragnienia takiej przemiany świata, która byłaby przytwierdzeniem tej absolutnej wartości uczucia. Takim np. wyrazem irracjonalnego, stającego się samemu sobie celem bólu jest ów moment przytwierdzenia zagładzie, pragnienia jej:
Niech rycerz ginie od stryczka,
Jesiotr niech dławi się w matni,
Bóg z swego tronu niech spada,
Włócznia niech w bok się wwierca —
Lepiej się puścić w tan!
Czujemy w tym wierszu niemal ten sam powiew grozy metafizycznej, którą wzbudził poeta w Dies irae, wołając: »Niech nic nie będzie, Amen!«.
Niezwykle głęboką i dramatyczną jest również Kasprowiczowska interpretacja Pieśni o pani, co zabiła pana. Będę tu miał możność wykazania, z jakiem mistrzostwem swoiste cechy formy pieśni ludowej zostały wyzyskane dla symbolicznego pogłębienia motywu.
Między środkami artystycznemi zachodzi nietylko stosunek funkcjonalny, nietylko wspierają się one w wydobyciu jakiegoś jednego waloru artystycznego, ale często ten sam środek służy do kilku celów artystycznych jednocześnie. Na tem polega złożoność, zwięzłość i doskonałość utworu.
Tak więc np. balladowa niejasność czasu akcji, plątanie wątku przez powtarzania (właściwość ta zresztą niektórych pieśni ludowych spowodowana być mogła przekręcaniami tekstu przy wędrówce z ust do ust, — tu jest zamierzona) 1) oddaje doskonale stan psychologiczny zbrodniarki, żyjącej jakby w półśnie, tracącej poczucie granic między zmorą wspomnień a jawą, 2) przyczynia się (dzięki nawrotom i powtarzaniom) do utrzymania jednolitości nastroju grozy, 3) nadaje całemu utworowi cechy wizji o tajemniczem i wzniosłem znaczeniu. Wniknijmy w artyzm tej ballady nieco szczegółowiej:
Poeta rozpoczyna znanemi słowami pieśni ludowej: »Stała się nam nowina«, sugerując nastrój swoisty, jaki budzą dawne legendy. Tem silniejsze, bo oparte na kontraście wrażenie wywołuje nagłe przejście od czasu legendarnego do teraźniejszego, właściwego dramatycznej akcji:
Rutę zasiewam zieloną,
ruta mu z łona wyrasta:
Wyjdź z mieczem mściwym w ręku,
na miecz twój czeka niewiasta.
O jakiś rósł mi w niebiosa
w obłyskach rycernej chwały,
siedzący na siwym koniu,
gdy rogi wojenne grzmiały,
poprzez wyrzuty osamotnienia czynione mężowi, wyznania wierności, wzbierającej żądzą tęsknoty do triumfalnego jego powrotu — aż ku posępnemu przeświadczeniu o jego śmierci. Nastrój rozterki uczuć, wzmożony gorączkowem podnieceniem na wieść o przyjeżdżających gościach, sięga niemal kulminacyjnego punktu swego napięcia. Ekwiwalent jego uczuciowy stanowi obraz pełen niepokoju, niesamowitej grozy:
Hej jadą zbrojno i strojno,
pochmurną widzę kurzawę,
duszna spiekota na ziemi,
słońce zapada krwawe.
Hej strojno jadą i zbrojno,
aż mi się mąci w głowie...
Ten nastrój nieokreślonej grozy powstrzymuje poeta, jakby w zawieszeniu podniecającem oczekiwanie, by ściszyć równocześnie napięcie dramatyczne balladowym nawrotem–powtórzeniem, gdy kładzie w usta zbliżających się gości słowa legendy: »Stała się nam nowina«.
Napięcie dramatyczne splata się z wzniosłością dawnej legendy, budzi jakiś nowy nastrój, powstający ze skojarzenia tych dwu przeciwieństw, jednocześnie oszałamia czytelnika, mącąc jego poczucie czasu: ulegamy złudzeniu, że znów jesteśmy u początku opowiadania. Dzięki temu akcja nabiera cech niejasności koszmaru, wizji, spowija naszą świadomość, zatapia w sobie... To sprzyja całkowitemu stopieniu się naszych uczuć z zamętem uczuć bohaterki. Wówczas nowy balladowy nawrót, rozsnuwający znowu całą już raz przemierzoną skalę uczuć, odczuwamy jako coś naturalnego w duszy tej zbrodniarki, której myśli krążą koło tego samego punktu.
Witaj nam, witaj, bratowa,
Z radości padasz wielkiej:
Kity nam lśnią się na hełmach,
Przy boku błyszczą szabelki.
Chwila powitania, przyprawiająca o omdlenie, sama przez się już wywiera potężny efekt dramatyczny; wzmaga go kontrast otoczenia — błysk szabel, owe kity na hełmach, budzące wyobrażenia chwały, triumfu, zwycięstwa.
Dramatyczność stanowi niewątpliwie jeden z ważnych walorów artystycznych tej ballady, ale jest ona tylko czynnikiem, wśród wielu innych. Wzniosłość ballad Kasprowicza, wielkość tego uczucia wynika z tego, że wzrasta ono i sumuje się niejako, wciąż wywoływane całem mnóstwem w tym kierunku działających bodźców. Wrażenie wzniosłości polega tutaj na niedającem się objąć naraz bogactwie i różnorodności uczuć i nastrojów: grozy, chwały, niesamowitej obłędnej radości, wspomnień zbrodni, śmierci itp. Poczucie tej niedającej się ogarnąć pełni sugeruje nietylko ich ilość i zmienność, ale i kontrastowość, przechodząca w dysonans uczuciowy. Powtarzając z lekkiemi modyfikacjami pewne zwrotki, osiąga Kasprowicz przez nowe zestawienia nowe kontrasty. Tak np. lęk i groza pokrywana przesadną radością, przechodzącą w ekstatyczność, nabiera tu w poniżej cytowanej zwrotce jakiegoś nowego, silniejszego zabarwienia w porównaniu z tylko co przytoczoną — osiąga swój punkt kulminacyjny:
O, jak wam błyszczą szabelki,
Kity się chwieją na hełmach,
Ginę z radości wielkiej!
Innym razem powtórzenie opisu tej samej sceny w nowym układzie, z przyśpieszeniem tempa następujących po sobie obrazów, oddaje znakomicie gorączkowe wzmożenie się zamętu uczuć, z właściwą im błyskawicznością skojarzeń, ich luźnem, bezładnem powiązaniem, np.:
Chwyć konie za uździenice,
staw je, pacholę, przy żłobie — —
Witajcie mili bratowie — —
ruta wyrasta na grobie...
I z powodu tej ballady wypada powtórzyć twierdzenie, że, między innemi, wzniosłość zawdzięczamy samej sile i intensywności uczuć, przedstawianych nam w ich najwyższem napięciu, nadto wzmaganem jeszcze przez kontrasty, lub przez ironję tragiczną losu, jak np. w tem powitaniu braci, zwróconem do Pani: »Szczęśliwsza gdzie jest żona? szczęśliwa witaj bratowa«. Tak moglibyśmy wyliczać cechy artyzmu w nieskończoność, zwłaszcza, że każdy efekt artystyczny łączy się z innemi i splata, tworząc nową wartość; składa się to na niepoddającą się analizie, splątaną sieć bodźców uczuciowych. Do wykazania intensywności i bogactwa artystycznego utworu wystarczą i powyższe przykłady.
Utrzymywana zrazu w ramach ballady Pieśń o Waligórze, zdobywającym bohaterskiemi czynami serce wyzywającej i niedostępnej dziewczyny, przeradza się pod koniec utworu w przepotężne dramatyczno–symboliczne misterjum o całkowicie metafizycznej treści. Mimo pewnej niejednolitości kompozycji, dającej wrażenie, że poeta dopiero w trakcie tworzenia przemienił koncepcję utworu na metafizyczną, jest ona jednem z najgłębszych arcydzieł literatury polskiej. Poemat ten zrodził najszczęśliwszy moment natchnienia, ów moment, w którym odwieczne, ogólnoludzkie motywy poezji wcielają się w kształt poezji narodowej i biorą piętno najznamienniejszych cech indywidualności twórcy. Waligóra to nowy, na tle krajobrazu tatrzańskiego ukazany, walczący z utajonym w żywiołach Bogiem — Prometeusz. A w piersi jego polska żywiołowość uczuć, przepojona ekstazą mistyki chrześcijańskiej i zapamiętałym gniewem w rozpacz przechodzącej tęsknoty. Utwór to takiej miary, że jeno z tą jedyną najwyższą miarą Konradowej Improwizacji będziemy go zestawiać. Mickiewicz »po promieniach uczucia« wznosi się tam, gdzie »graniczą stwórca i natura«, gwiazd sięga. Kasprowicz — to Tytan, co z zarytemi głęboko w ziemię stopami walczy, rozpętanemi żywiołami ziemi włada i niebo niemi wyzywa. Coś rdzennie ziemskiego jest w tym Tytanie, przepajającym mocą żywiołu najwyższe religijno–mistyczne swe przeżycia, ale zarazem czujemy tu najwyższy, przepotężny triumf ducha, wznoszącego się ku Bogu wraz z ziemią. Budzi to jakieś jedyne wzruszenie, jest nam tak, jakgdybyśmy słyszeli w powietrzu łopot kamiennych skrzydeł olbrzymiej Nike Samotrackiej, przemocą ducha ulatującej wzwyż.
Dwa, pozornie dalekie, w istocie stanowiące jedność pierwiastki duszy Kasprowicza: olbrzymia potęga i głębia tęsknoty metafizycznej stopiły się tu, spłynęły w pełnię harmonji.
Monumentalność tła, gigantyczność legendarnej akcji, służą za wyraz tej Kasprowiczowskiej potęgi, raz zwartej w sobie, to znów w rozterce wybuchającej z siłą niszczącego orkanu. Twarda, krzepka dobitność wyrazu, niezwykła plastyczność, kojarząc się z krajobrazem, którego wizję poeta nam narzuca, budzi niekiedy wyobrażenie rytej w skale płaskorzeźby. Poczucie to wzrasta, gdy twarde rymy dwuwierszy budzą złudzenie rozlegającego się wśród skał echa. Czasem jakby samego poetę opanowywała ta »wizja akustyczna«:
Na okrajach budzi szum echowy —
W ciemnych smrekach rosną złotogłowy.
Na tem tle, kosmiczną, groźną potęgą staje się ekstaza religijna, przez siłę ekspresji dramatycznej, niekrępowanej węzłami realnego prawdopodobieństwa. Siłę tej ekspresji wzmaga poeta kontrastowemi zestawieniami i z maestrją stosowaną gradacją. Potęgę rozszalałej rozterki ducha uczuwamy w końcu utworu tem silniej, że utwór zaczyna się ekspozycją spokojną, epicką, z jasną, twardą lapidarnością określeń, z równo, wyraźnie brzmiącemi czterema akcentami wiersza, np.:
Jasno, krasno na kwietnej polanie —
Waligóra nad jeziorem stanie.
Wrażenie opanowanej, majestatycznej mocy wzmaga jasność wyrazistość obrazów:
Gdy się w przepaść złom za złomem toczy,
Jak w jezioro, spojrzysz w moje oczy.
Podaniowa niejasność wątku legendy pozwoliła wznieść go na wyżyny symbolicznego misterjum, przepoić głębią metafizycznych przeżyć. Z najprostszych właściwości pieśni prymitywnej, zadowalającej słuchaczy — jak w naszych krakowiakach — kleceniem z pomocą rymu w jedność dwu nie mających z sobą nic wspólnego myśli i treści, albo posługujących się nastrojowo lub muzycznie tylko z głównym wątkiem związanym refrenem, uczynił Kasprowicz mistrzowskie, przesubtelne narzędzie — instrument o najszerszej skali tonów. Ta cecha prymitywnego artyzmu, stosowana z niesłychanem bogactwem inwencji, posłużyła poecie do wyrażenia irracjonalnych, niepochwytnych stanów, do narzucenia nastrojów w złożoności swej, sile i wzniosłości niezwykłych, do sugestji pełnych, otchłanną głębię otwierających przemilczeń.
Łącząc w pary dwuwierszy, związanych rymem, odmienne walory wzruszeniowe, poczynając od podobnej do echa analogji uczuciowej, zawartej w ekwiwalencie obrazowym drugiego członu dystychu, a kończąc na potężnych kontrastach i na dysonansowej niewspółmierności uczuć, budził bezimienne w swej niepochwytności symfonje nastrojów, sięgając najwyższych w swej złożoności i sile wyżyn ekspresji. Oto słowa miłości Waligóry, zwrócone do tej przekornej, niedostępnej kochanki:
Nie zapomnę twoich ust na wieki —
Pod turniami ciemne rosną smreki;
Nie zapomnę źrenicy stalowej —
W ciemnych smrekach rosną złotogłowy.
Niekiedy rym ten twardy, spinający klamrą odległe treści nad przepaścią przemilczenia, budzi poczucie tajemnych związków mistycznych, otwiera niezgłębioną toń symbolu, — staje się środkiem wyrazu irracjonalnych przeżyć metafizycznych, budzi wzniosłość niedających się ogarnąć — w bogactwie, złożoności i niepochwytności swej — jakichś całych obszarów wzruszeń:
W dalach giną skamieniałe oczy —
Skroń Chrystusa krwawym potem broczy,
Niezliczone, długie broczy wieki —
Pod turniami ciemne rosną smreki.
Ten środek poezji prymitywnej, zadowalający dziecinną, pierwotną radość rymu, możnaby porównać chyba tylko, jako instrument, do fujarki – ale Kasprowicz, przemieniając brak logicznych związków między wierszami prymitywów na pełen głębin irracjonalizm — stworzył orkiestrę, zdolną wygrać hymny uniesień. Wzniosłość utworu, poza monumentalnością, gigantycznością obrazów, ma źródło przedewszystkiem w metafizycznej głębi, grozie i szerzy symbolów, niedających się przeżyciem wyczerpać, przeniknąć do dna, bo irracjonalnych. Ale technicznie wspiera się ta wzniosłość na wspomnianym prymitywistycznym środku. Właśnie te niedające się zgłębić niedomówienia budzą wciąż nawarstwiające się jak lawiny wzruszenia, rozpierające piersi. — Oto np. ten kontrast dwu zestawionych, »nie mających nic wspólnego« faktów:
Oszalały, k’niebu się dobija —
Płacze w Raju Przeczysta Lilija.
A jednak poeta w odstępie tych przeciwieństw zawarł całą skalę uczuć — od rozpacznych, w niebo wołających tęsknot metafizycznych, aż do przeszywającego żalu ich bezowocności i nieskończonej, bezbrzeżnej melancholji.
W Pieśni o Waligórze odnajdujemy wszystkie stany tak znamienne dla życia religijnego poety, jego wahania i oscylacje. Jest tu i owa przepotężna rozpacz zwątpienia, wybuchająca z potęgą żywiołu, pragnącego zniszczenia i zatracenia wszystkiego w nicości:
Czemu góry nie padacie w złomy,
Gdy w mej duszy piarg i gruz widomy.
Łódź ogromna leniwie się wlecze,
Ogromniejsza nad zdumienie człecze,
Nito radło, głębię w skiby orze,
Ogromniejsza nad zdumienie boże.
Wiemy z innych poezyj Kasprowicza, że cała skala poszumów, od rozpętanej potęgi huraganu do najlżejszego powiewu, wyraża szeregi warjacyj symbolicznych na jeden temat obcowania z istotą bytu. Gdy obcowanie z bóstwem otwiera przed nim obraz grozy bytu, wówczas ten w chwilach spływającej łaski przecichy wiew przemienia się w groźny podmuch »zbratany ze śmiercią«. Pod koniec Pieśni o Waligórze motyw obcowania z bóstwem i motyw zmagań stapiają się w jedność, i znowu symbol poszumu staje się narzędziem wyrazu tych przeżyć. W żadnym innym utworze obraz tych zmagań i rozterki przeżyć metafizycznych nie został wyrażony z taką potęgą, jak tutaj.
Tęsknota metafizyczna nabiera potęgi groźnej, żywiołowej żądzy wyzwania do walki:
Waligóra krwawą duszą płonie
Ku wichurze, ku dalekiej stronie.
Potem wznosi się do najwyższej, ekstatycznej tęsknoty mistycznej, upojenia bóstwem:
Faluj–że mi w słonecznej posusze,
Aż się cały falą twą ogłuszę!
Faluj–że mi, aż oślepnę cały
W płomienistych wirach twej nawały!
Roztacza poeta przed nami zachwyt zdumienia wobec nieobjętej tajemnicy, który przemienia się w mistyczny lęk, a potem Waligóra wznosi się własną mocą ponad ogarniający go żywioł:
Czemś ty dla mnie, ty gwiezdny orkanie,
Niech przedemną Wielki–Wicher stanie.
Z wielkim żarem nadgwiezdnego szczytu
Spłynął k’niemu Wielki-Wicher bytu.
Święci się irracjonalna prawda przeżyć religijnych: Ten, który przyjął w piersi bóstwo — »Waligóra szumi wichrem Boga« — zatraca się w walce z Bogiem i skruszon jest jego potęgą:
Wicher Boży topi go w swej toni —
Krwawe krople skroń Chrystusa roni.
Takiem przedziwnem »pojednaniem« kończy się to symboliczne, tragiczne misterjum prometejskie.
Zdaje się, że rozbiór tych paru utworów, wziętych za przykład, wystarczy jako wskazówka do wniknięcia w inne, o technice pokrewnej. Tak więc na innem miejscu komentowany »balladowy« hymn Marja Egipcjanka objaśni też i środki, narzucające wrażenie nieskończoności dążeń w przepięknym, nabrzmiałym bólem patrjotycznym wierszu Drogi krzyżowe. Zestawienia nastrojowo działających refrenów: »A trzcina szeleści« w Pieśni o burmistrzance należą wszak technicznie do tej samej kategorji, co i zestawienia z Pieśni o Waligórze. Nastrojowa akcja utworów takich, jak W noc wigilijną, Z opłatkiem i t. p., nie rozwijająca się w przyczynowych kategorjach rzeczywistości, lecz powiązana uczuciowo, nosząca wyraźną cechę symbolizmu, posiada w swym charakterze pokrewieństwo z balladami.
Ale oto jeszcze parę utworów, których omówienie rzuci światło na sam kierunek prymitywistyczno-symboliczny ballad, związanych z niemi pewnemi technicznemi nićmi pokrewieństwa.
Nieliczne tylko cechy, między innemi posługiwanie się obcym motywem do celów symbolicznej interpretacji, łączą poemat Savitri z balladami Kasprowicza. Trudno wyobrazić sobie dwa większe kontrasty, niżli te dwa utwory: Savitri i Pieśń o Waligórze, będące, mem zdaniem, najgłębszemi, najwyższemi jego dziełami. Zestawienie ich ukazuje dopiero poetę w pełnem świetle, daje możność ujrzeć rozległość jego przeżyć, mieszczącą się między temi kontrastami. Ale nietylko pod tym jednym, pod wieloma względami zestawienie to będzie pouczające. Gdy Pieśń o Waligórze uprzytomnia nam łączność potęgi moralnej poety z jego organizacją fizyczną, gdy wskazuje na pełnię jego przeżyć, w której najwyższe, religijne, posiadają jeszcze coś organicznego, sięgającego niemal w jego fizyczność, — Savitri daje nam poznać najwyższe tony najczystszego uduchowienia. Tam wyraziła się niezrównana, u Kasprowicza jedynie możliwa, gigantyczna siła dramatyczna, — tu otwiera się przed nami przeczysta, niezamącona, najcichsza toń kontemplacji.
Rozlewność epicka przez wieki ciągnących się w opowieści o Savitri zdarzeń sprzyja symbolicznej ekspresji ogromu tęsknot. I tu dominującem wrażeniem tej sztuki — wzniosłość, lecz jakże odrębne jej źródło psychologiczne! Wnosi ją już sam wątek opowieści, bo wzniosłym jest już ów brak umiaru sztuki indyjskiej, zrodzony ze swoistej wybujałości ducha, egzotyzmu jego wysubtelnień, niemal nadludzkich. Tam, w Pieśni o Waligórze, tęsknota metafizyczna miewa srogość i gniew rozpętanego orkanu, sięgającego powały niebios, zwierającego się z Bogiem w walce. Tu mamy tę tęsknotę wyzwoloną z ciała, niepochwytną jak uśmiech bóstwa; dlatego to może zwrócił się poeta, aby ją oddać, do wyzwolonej z ciała sztuki indyjskiej. Ukazał nam poeta, jak rodzi się w ogniu ofiarnym, przemagająca zło i śmierć, wyzwalająca miłość. Potem na inny ton transponował ten sam motyw wyzwolenia: ekstatyczny triumf spowił w mgłę melancholji, w czar wyzwalającej się z więzów życia jesieni, z jej słodyczą obietnic Nirwany, z szelestem listowia — cichem słowem śmierci. A potem dał nam uczuć wieczystość trwania tęsknoty, snując długą opowieść o tem, jak przez stulecia toczy się wóz Savitri, szukającej tego, który byłby godzien jej ręki.
Wniknijmy tylko w rytm tego wiersza:
Lepki,
miodem zaprawny,
barwą bursztynu lśniący kłam
nie mieszka w uściech bóstw.
W błękitno-purpurowym kielichu lotosu,
w łodzi,
w której sam stwórca ziemi i bezkresnych
tęsknot podniebnych
przeniósł swój byt ziarnosypny
ponad przepaścią śmierci,
płynęła po falach mórz
zadowolona Savitri...
Rytmika tego poematu jest emocjonalnym wyrazem stanu najbardziej skupionej kontemplacji, gubiącej się w nawrotach powolnych, wnikliwych, zbożnych rozpamiętywań wciąż tego samego wątku. Powolna jej płynność odbija głęboką, hamowaną niezwalczonym smutkiem, zamierającą w bezruchu zadumę. Wiersz, niby wijąca się wstęga napotykającej wciąż opór rzeczki, zwalnia, zda się, jeszcze bieg swój na skrętach, hamowany licznemi enjambements. Rytm jej zmienny, nierówny — jakby snujący w nieskończoność swe refleksje poeta raz wraz przystawał w zadumie i znów podejmował swą powolną wędrówkę bez celu. Kompozycja tego utworu jest taka, że rozsnuwają się, przeplatając wzajemnie, dwie opowieści. Wątek legendy o bezmiernej głębi i ascetycznej czystości uczuć osnuwa poeta pędem własnej refleksji i własną interpretacją symboliczną — wypowiedzianą najczęściej w nowych, własnych symbolach. Twórczość poety nie stapia się w jedność z obranym motywem, — splatają się one i rozplatają naprzemian, a najistotniejsze, najintymniejsze wyznania wypowiada poeta jakby na marginesie obranego motywu.
Dowolnie wciąż przerywając opowiadanie legendy, stwarza poeta pauzę przemilczeń. Nie poprzestaje jednak na samej sugestji niedocieczonej głębi związków, jak to bywało w zestawieniach dalekich sobie treścią dystychów Pieśni o Waligórze. Sam wypełnia teraz tę przepaść przemilczeń głębią własnej interpretacji, albo, akcentując jakiś moment opowieści, szerz wielkiego symbolu wznosi ku jeszcze większym uogólnieniom — otwiera nieskończoność perspektyw dla nabrzmiałych uczuciem wyobrażeń.
Pamiętamy romantyczne efekty poetyckie w rodzaju wykrzyknika »A!« zdumionego pielgrzyma w Sonetach krymskich, który ma oddać niedający się ująć w słowa zachwyt. Lecz efekty takie przez zbytnią wieloznaczność są pozbawione władzy określenia charakteru i granic sugestji. Poeta taki oddaje swą władzę w ręce czytelnika. Oczywiście wiele zależy od kontekstu, w jakim podobne bodźce sugestywne się znajdują. Lecz moc sugestywnego działania tych Kasprowiczowych najprostszych wyrzeczeń o liściach dzikiego chmielu lub ognisku pastuszków jest tak wielka, nieprzeparta i nieomylna nietylko dzięki kontekstowi, w jakim się znajdują. Z jednego tonu uczuciowego rodziły się te tak pozornie dalekie, tak niemające z sobą przyczynowego czy logicznego związku, porównywane i zestawiane obrazy, i ta jedność nastrojowa otwiera przed nami tajemnicę ich treści.
To samo pragnienie ogarnięcia nieogarnionych wzruszeń, wypowiedzenia splecionych, niedających się wypowiedzieć głębin, które kazało poecie we Fragmencie i w Nie zgasłaś pieśni rozsnuwać wątek w nawarstwiających się, jak lawina, okresach — jakby w nieskończonem poszukiwaniu coraz jaśniejszej metafory, zbożnem, troskliwem zbieraniu wszystkich cech ku budowie wszechogarniającego symbolu, lub wreszcie wypowiadać się w irracjonalnych zestawieniach refrenów i dwuwierszy — tu inny obrało środek. Taka jest właśnie rola tych niby dygresyj i nawiasów, wplecionych do poematu Savitri, w rodzaju tego uczuciowego jego »streszczenia«:
Ta-ci prastara jest pieśń
o liściach dzikiego chmielu,
oplatających przyzbę mej chaty,
o zżółkłem dzisiaj, w tę porę jesienną,
ustronnem gronie modrzewiów,
o piasku, co się unosi z pod kół
ciężkiego wozu,
o zgasłych płomieniach gwiazd;
o głuchem echu siekiery,
twarde rąbiącej pnie...
..............
Tworzył je poeta w tych chwilach najwyższych zdumień i przejrzeń, gdy wszystkie prawdy życia spływać się zdają w jedną jedyną — niewyrażalną i niepochwytną. Ta sama barwa, jaką ma dla nas życie i nasza o niem prawda, staje wciąż przed oczyma: jest ona i w tych ponadmiar wielkich, nieogarnionych symbolach sztuki indyjskiej, prawiącej o dziewięciotysięcznych latach oczekiwań, i w piasku osypującym się z pod kół ciężkiego wozu. Do tych prostych przeto napomknień o stuku siekiery, o ogniach pastuszków, sprowadzić wszystko, niemi oddać i wyrazić ten jedyny, niewyrażalny, głuchy odzew serca, jaki budzi w niem życie — oto zadanie poety w tym utworze. W wieloznaczności tych porównań mieścić się może świętość i groza życia, w jedność spływa rozkosz ciągłości jego trwania i śmiertelny czar przemijania. W wieloznaczności swej budzą wzniosłość czegoś bardziej nieogarnionego, niż najszersza symbolika. Pozorny, najskrajniejszy z dających się pomyśleć, subjektywizm w interpretowaniu legendy nadaje tym motywom... jeszcze szerszą treść symboliczną, powiększa ją! Właśnie tem sprowadzeniem symbolu do rzeczy najprostszych wskazuje poeta na to, że obejmując i te rzeczy najprostsze, dalekie, — obejmuje wszystko. Niby w ognisku wklęsłego zwierciadła skupia Kasprowicz w tych prostych dygresjach i zrównaniach cały blask legendy, przepaja je jej światłem, ale one, odbijając te promienie, spowijają wątek legendy w poświatę uczuciowości poety, a perspektywy symbolu głównego wątku, prześwietlając, pogłębiają w nieskończoność. Taki jest ten wzajemny funkcjonalny stosunek głównego wątku opowiadania i najistotniejszych dla niego »dygresyj«.
»Prymitywizm« ballad był tylko poszukiwaniem w wyrafinowanej prostocie ekspresji symbolicznej, bogatej wieloznacznością. Tu prymitywizm symboliczny dochodzi do swego szczytu, który jest kresem; prymitywizm ekspresji, przewyższający prostotą opowieść o liściach dzikiego chmielu prowadziłby już... w milczenie, a jednocześnie najbardziej wyrafinowana symbolika staje się tu czemś niewystarczalnem. Wszak dopełniał tu już poeta subtelną symbolikę głównego motywu najprostszemi obrazami, żądny bezpośredniości intymnej wyrazu; zwyciężał ją już symbol... piasku, osypującego się z pod kół ciężkiego wozu.
Niczego bardziej nie obawiam się tutaj niżli schematyzowania, wciskania tak bardzo złożonego rozwoju twórczości poety w ramy, wyprowadzone z założeń. Dlatego wyznaję odrazu wszystko, co w tem ujęciu było celowe, co stanowi jego konstrukcję, aby ułatwić poznanie popełnionych tu ewentualnie pomyłek. Rozpocząłem więc tendencyjnie od ballad, nacechowanych napięciem dramatycznem, a skończę omawianiem tych, które znamionuje ściszenie — lub kontemplacyjny charakter. Rozpocząwszy od ballad — skończę na opowiadaniach treści podań, osnutych własnemi, bezpośrednio wyrażanemi, »komentarzami« uczuciowemi poety. Nie naruszyłem jednak zasadniczej linji, którą zda się wskazywać chronologiczne następstwo utworów. Savitri to utwór, drukowany po raz pierwszy w 1907 r., inne poniżej przytoczone należą już do późniejszego, w 1911 roku wydanego zbiorku Chwil. A oto, jak mi się przedstawia droga rozwoju artystycznej ekspresji poety.
Hymny — to okres wielkiego, patetycznego symbolizmu poety, który występował jako jednostka w imię zbiorowości i tę zbiorowość wyrażał. Ballady stanowią niejako dalszy etap symbolizmu o tendencji wyrafinowanie prymitywistycznej. W poprzednim okresie, symbolizmu hymnów, głośniejszym jest patos i więcej w symbolach pierwiastku estetyczno-dekoracyjnego. W całej linji rozwoju po hymnach widzimy zmianę, nie w socjalnem ustosunkowaniu się poety do świata, lecz w charakterze socjalnym sztuki, zmierzającej ku bezpośredniości, intymności wyrazu. W balladach symbolizm Kasprowicza pozbawiony jest już pierwiastków dekoratorskich, ujarzmiony i całkowicie podporządkowany ekspresji indywidualnych uczuć. Symbolizm to, przy pozorach prymitywizmu, bardziej złożony, ale też intymniej wyrażający poetę, przepojony wewnętrznym, stłumionym patosem, cechującym cały zbiorek Ballada o słoneczniku. W dążeniu do bezpośredniości naprzód jakgdyby zwyciężony był symbolizm dekoracyjny, głośno-patetyczny. Widzimy to i w zbiorku O bohaterskim koniu. Później coraz bardziej usuwana zostaje z poezyj Kasprowicza symbolika, posługująca się motywami z zewnątrz, albo gwoli własnej symbolice, stanowiącej niejako konstrukcję ekspresjonistyczną (za przykład jej służyć mogą liczne wiersze zbiorku i sama Ballada o słoneczniku), albo bezpośrednia prostota wyrazu. Dysocjacja między obranym motywem a interpretacją, która stanowi już nie jedność, ale, jak to widoczne w Savitri, przeplata utwór niby komentarz poetycki, rozdział ów z symbolizmem zda się nam uzmysławiać. W Chwilach już znajdujemy tylko jeden utwór, w którym poeta w celach symbolicznych posługuje się obcym motywem (wiersz p. t. Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika), i tam również motyw starej baśni służy tylko za kanwę dla twórczości poety i podobnie jak w Savitri interpretacja symbolu podana jest w formie uwag »na marginesie«. Drugi zawarty w Chwilach utwór o charakterze balladowym, p. t. Zamykam oczy, jest już własną konstrukcją symboliczną, więc o artyzmie, który nazwałem ekspresjonizmem symbolicznym. Im bardziej słowo sztuki stawało się głęboko intymną sprawą jego ducha, im częściej moralno-religijna prawda życia stawała się jedynym najgłębszym jej walorem, tem coraz głębszym i bardziej wewnętrznym patos, coraz mniej elementów estetyczno-dekoracyjnych, coraz większa prostota i bezpośredniość. O rozwoju od Hymnów przez Chwile ku Księdze ubogich, o tem rozwiązywaniu się tragizmu, wtapianiu jego tonów w rozlewność i ciszę kontemplacji, mówi nam nietylko różnica tonu Savitri w stosunku do wcześniej powstałych utworów balladowych, — mówi wymownie wspomniany już wiersz Zamykam oczy. Jest to balladowa opowieść o białym grodzie, utajonym w głębi wód, którego strzeże cisza: oto ustęp z jej końcowego akordu:
Zamknął się za mną cichy ciężar bram;
nad taflą zwierciadła
cisza usiadła,
największa z tych, które znam...
...............
Ktoby jednak mniemał, że to ściszenie się żywiołu dramatycznego u poety jest zakończeniem oscylacyj i wahań tego ducha między przeciwieństwami, ktoby mniemał, że ściszenie nigdy nie kryje stłumionego głębokiego patosu, niechaj przeczyta ostatni z cyklu utworów o balladowym charakterze, p. t. Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika. Nic nie zdołało stłumić tej nieprzepartej miłosnej tęsknoty za bohaterstwem, nic wstrzymać od błogosławieństwa wszelkim wyprawom na »szklaną górę«, ani zatrzeć w pamięci grozy, jaką, milcząc, kryje w sobie to błogosławieństwo.
Snując »na marginesach« owej ballady o szklanej górze własną jej interpretację, do ostatnich słów tej baśni, kończącej się dwoistem proroctwem o bohaterze (»Na wierchu stanie promiennym, — albo się zwali w ciemnie —«), taki dodaje poeta prosty, jakby dla siebie pisany »komentarz«:
To »albo« w waszej, odwiecznej balladzie
Wielce jest śmieszne, gdyż wam, dobrzy ludzie,
Wiadomo wszystkim, jak mrok się kładzie
Na ścieżki życia — znienacka, gdy w trudzie
Człek, zda się, doszedł pod sam szczyt... Napewne
Wiecie, że zginął ten, co chciał królewnę
Posiąść zaklętą... Stanął mu na zdradzie
Skryty żleb śmierci...
Rozwój Kasprowicza, jak rozwój kolosu, jest zawsze powolny, ciężki, pełen nawrotów, sprzeczności i oscylacyj. Usiłując między owem tak i nie, które są prawdą tego zbudowanego na kontrastach ducha, wskazać nieśmiało drobną ścieżynę orjentacji, widzę w tych utworach o charakterze balladowym, mimo oscylacji, dążność do ściszenia, prostoty i bezpośredniości wyrazu. Analogiczną tendencję wskaże analiza innych utworów lirycznych tego okresu.
(»BALLADA O SŁONECZNIKU« i »CHWILE«)
A wszakże nam w tej głębi wnętrza
Wielka tęsknica posiała już ziarna
Milczącej ciszy, przedsię ta jest świętsza
Od głośnych modłów.
Ponieważ wszystkie zmiany w twórczości Kasprowicza przychodzą nietylko powoli, ale nowa forma rodzi się przy współczesnem tworzeniu czas jakiś jeszcze w dawnym stylu, więc dopiero zestawienie całych zbiorków, np. opowiadań z cyklu O bohaterskim koniu i walącym się domu (r. 1906) z Hymnami, albo tych ostatnich z książką p. t. Ballada o słoneczniku (r. 1908)[17] — ukazuje nam całą przepaść różnic między nowym okresem twórczości. Chwile (r. 1911) również pod pewnym względem stanowią nowy etap w stosunku do Ballady o słoneczniku. Chcąc uplastycznić różnice i zmiany, obieram taką metodę i taki układ, by rozpoczynając analizę od Ballady o słoneczniku, omówić bezpośrednio po poezjach tego zbiorku lub łącznie z niemi te zjawiska artystyczne i psychologiczne, które dotyczą i Chwil, zostawiając odrębności tego ostatniego zbiorku na koniec studjum. W ten sposób jego początek i koniec w zestawieniu, drogą kontrastu, wyraźnie ukażą nam ewolucję twórczości poety. Niemniej jednak pragnę tu metodę mego postępowania wyjawić otwarcie, by nie wprowadzać w błąd złudnem wyobrażeniem jakiejś jednej linji ewolucji w tej tak wyjątkowo złożonej, tak pełnej nawrotów i przeciwieństw twórczości.
∗ ∗
∗ |
Różnicę, która zachodzi między Hymnami a liryką symboliczną i refleksyjną zbiorku Ballada o słoneczniku[18], przyrównałbym pod pewnemi względami do tej, jaka dzieli Improwizację z III cz. Dziadów od wierszy Snuć miłość, Broń mnie przed sobą samym lub Widzenie. Analogja budzić może mnóstwo zastrzeżeń, ale pozwoli mi podnieść tu wyraźnie na wstępie pewne bardzo ważne momenty. Może naprzód przypomni ową drogę ewolucji, którą każdy przechodzi: wielka dojrzałość przemawia ciszej, nawet gdy przemawia mocniej. Paryskie zwłaszcza liryki Mickiewiczowskie, uwagi i urywki z tego okresu cechuje również tchnienie mistyczne, taż sama małomówna prostota, poniechanie wszelkiego estetyzowania, gdy tymczasem w Improwizacji Konrada dominującą rolę odgrywał jednak mimo wszystko artyzm, ekspresja poetycka. Hymny Kasprowicza, jeśli pominąć tu cechy indywidualne, typowo Kasprowiczowskie — to zjawisko artystyczne niezmiernie znamienne dla stylu sztuki modernizmu. W typowo modernistycznej, »syntetycznej« sztuce Hymnów, operującej środkami muzycznemi i malarskiemi, motywy i elementy religijne były jednym ze środków symbolicznej ekspresji poetyckiej. One służyły tu za narzędzie artystycznego wyrazu bólu istnienia i wszelkich, metafizycznych i nie metafizycznych, tęsknot i pragnień. O wielu z liryk zbiorku Ballada o słoneczniku można powiedzieć, że w nich rzecz się ma odwrotnie. Artyzm służy tu tylko do jak najwierniejszego wyrazu uczuć religijnych, metafizycznych i etycznych — z poniechaniem wszelkich elementów artystyczno-dekoracyjnych. Wiara w mistyczną czy metafizyczną wartość sztuki była u modernistów raczej marzeniem poetyckiem. O nich to właśnie możnaby powiedzieć to, co Novalis pisał o Schleiermacherze, że zwiastował rodzaj miłości religji estetycznej, religji »na użytek artystów«. U Kasprowicza inaczej, — poza artyzmem wyczuwa się prawdę najgłębszych przeświadczeń. Najistotniejsza właściwość tej duszy — głód prawdy — sprawiała, że nietylko Verlaine’owe hasło: nous voulons la nuance encore było mu czemś wręcz obcem — ale sztuka jego wciąż zmierzała do wierności wyrazu, do czystego kształtu prawdy. Wielce znamiennym dla jego natury etycznej rysem jest ekskluzywność i krańcowość. Dopiero znając liryki zbiorku Ballada o słoneczniku, powiedzieć można, że to, co u modernistów było tylko symboliką literacką — u Kasprowicza jest prawdą, nie dającym się skłamać faktem psychologicznym[19]. Szeroki, patetyczny, dekoracyjny symbolizm Hymnów, mający swoje odrębne wartości artystyczne, przesłaniał zarysy skrytych na dnie, stanowiących rdzeń, przeżyć moralnych i metafizycznych; zatracały się w tej ekspresji symbolicznej granice między prawdą a obrazem, użytym gwoli piękna. Przytem symbolika Hymnów wyrażać miała nietylko indywidualne przeżycia. Teraz, w lirykach symboliczno-refleksyjnych, zmierza poeta ku ściślejszemu subjektywizmowi, ku większej wierności sobie, nie dbając o walory artystyczne jako takie, jakby w myśl tych samych tendencyj, które kazały zapisać Mickiewiczowi: »Prawda jest tam, gdzie cały człowiek w każdym ruchu wydaje drgnienie ducha«.
Powołaniem Kasprowicza — dać głos najgłębszym moralno-religijnym przeżyciom. Tendencje metafizyczne przejawiały się od zarania jego twórczości. Poświęcenie pieśni sprawom społecznym nie było żadnem od tego powołania odchyleniem, lecz tylko skłonieniem się ku sprawom praktycznym. Walory par excellence estetyczne były żywiołowym wykwitem tej bujnej natury poetyckiej, ale wiek męski przyniósł pogłębienie i, jak zwykle, skupienie i ograniczenie sił twórczych ku rzeczom dla całej organizacji duchowej najistotniejszym. Wola twórcy ześrodkowała się koło przeżyć religijnych. Bądź przez symboliczny, bądź przez bezpośredni a potężny ich wyraz, osiąga poeta w sztuce ten sam cel — wzniosłość i głębię. One stały się niemal wytyczną cechą jego artyzmu, który w tej postaci jeszcze wyraźniej ukazuje właściwe oblicze twórcy.
Zwarta, majestatyczna siła nie narzuca się, wzniosłość i głębia trudniej są dostępne od walorów czysto estetycznych, — Kasprowicz w tym okresie przestaje być popularnym. A jak to bywa w dziedzinie życia moralnego, iż pokora i wyrzeczenie jest wzniesieniem się ducha — tak stało się i tutaj: poeta wstępuje teraz na najwyższe szczyty, choć z takiem pobłażaniem mówi o swym dawnym wysiłku:
A mnie, któremu się zdawało
(Za dawnych, dawnych lat),
Że zawrę w hymnie swym tęsknotę dusz...
∗ ∗
∗ |
To, co Baudelaire mówił o swych przeżyciach estetyczno-zmysłowych:
O métamorphose mystique
De tous mes sens fondus en un!
możnaby odnieść do przeżyć innej natury, religijno-moralnych, by żywiej wyobrazić sobie ten stan koncentracji wewnętrznej, jaki cechuje takie liryki, jak Fragment albo Nie zgasłaś pieśni. Kompozycja ich ma również cechę dynamiczności (wyróżniającą poezję z okresu modernizmu), ale dynamika to zgoła odrębna od tej, jaka cechowała Hymny. Skupienie, ześrodkowanie się w sobie przejawia się w wolnem tempie stylu, wijącego się w długich okresach, pełnego nawiasów i dopełnień, aby nic z tych najtajniejszych, najgłębszych przeżyć nie było uronione, by żadna prawda nie była stracona. Wyczuć możemy jeszcze w kompozycji tych wierszy ów proces stapiania się różnych środków ekspresji, powiązanych jednym nastrojem, ale milknie zupełnie pierwiastek muzyczny, dając wrażenie jakiejś nieprzerwanej ciszy. Niema tu już stopienia w jedną orkiestrę, jak w modernistycznych Hymnach, wszystkich środków w duchu Wagnerowskiej syntezy nastrojowo-muzycznej. Mamy raczej wrażenie skłębienia, ale brak przejrzystości tych wierszy inne ma tu źródło. Ten styl znamionuje wdzieranie się w gąszcz splątanych przeżyć, powolne przenikanie w mroki nieujętych, irracjonalnych stanów duszy, poszukiwanie coraz innych symbolicznych środków, które zdołałyby, dopełniając się wciąż, wyrazić, objąć cały ogrom przeżyć niby jedną wielką tęczą tonów. Ograniczenie się do przeżyć moralnych, brak treści zmysłowo-konkretnej nadaje tym zwłaszcza dwu wierszom (Fragment i Nie zgasłaś pieśni) swoiste, nieporównane piętno, wskazuje na ześrodkowanie całej uwagi ku wnętrzu, ku jedynemu światu duszy. Nawet wówczas, gdy poeta snuje swe nabrzmiałe potężnemi uczuciami refleksje na temat faktów czy legend historycznych, jak w Drogach krzyżowych lub Kordeckim, przekształca je jeszcze w mgłą spowite uogólnienia syntetyczne, a widok cichego, samotnego rzędu wierzb nad rzeką służy mu tylko za punkt wyjścia do historji wędrówek i rozterek jego duszy.
Jakżeż przedstawia się treść zbiorku Ballada o słoneczniku, gdy go ogarniemy w całości? Począwszy od wiersza Miłości niech pełne będą twe usta, a skończywszy na najwyższym tonie w wierszu Savitri, miłość przepaja treścią swą wszystkie niemal utwory. Drogi krzyżowe, Kordecki, W rocznicę Mickiewiczowską i szereg innych, są apoteozą bohaterstwa i poświęcenia. Wszystkie motywy poezji Kasprowiczowskiej, wyrażające podświadomie postawy religijne poety: motyw dążenia, motyw obcowania z istotą bytu, zbożną cześć dla »tajemnicy wcieleń«, lęki metafizyczne, upojenia mistyczne łaską zbliżeń się i zetknięć z istotą bytu, historję walk i zmagań moralnych — wszystko znajdujemy tutaj. Od pełnych prostoty i rozrzewnień wierszy Z opłatkiem, Czegoby życzyć wam, Sierotka aż do głębokich uniesień w wierszach Procesja, Dzień Matki Boskiej Anielskiej — jest tu cała skala przeżyć i nastrojów religijnych i moralnych.
Podczas gdy w młodości poeta wiązał swój idealizm moralny ze sprawami konkretnemi, społecznemi, podczas gdy Hymny były ponurym obrazem zwycięstwa zła, wyrazem lęków i przerażeń opuszczonej duszy, kajaniem się w grzechach, — tu mamy przedstawione triumfy męki ofiarnej i odkupującej miłości. Nie jest to przepomnieniem cierpień ani poczuciem przezwyciężenia zła; jest to triumf irracjonalny cudu i świętości przez wyniesienie tych wartości w sferę absolutu, gdzie one same są sobie celem i sankcją. Wyniesienie to jest w tych poezjach tem ekstatyczniejsze, im większe cierpienia i ich świadomość. Im bardziej odległą wydaje się droga ku cudom (Drogi krzyżowe), im bliższe prawdy wydaje się ludziom wyrachowanie rozsądku — tem żarliwsze podnoszenie ofiary, tem potężniejsza chwalba pozornie bezrozumnego poświęcenia. Im silniejsze poczucie grozy życia, tem gorętsza wola cudu i świętości. Im większe poczucie przemocy zła, tem ekstatyczniejsze błogosławieństwo, posyłane bohaterom walczącym, tem bezgraniczniejsza miłość (Savitri).
Cicha więc jest ta książka w ekspresji, nieśmiała w zapowiedziach i oczekiwaniach, smutna w błogosławieństwach — owym bezgranicznym smutkiem króla Aśvapati z legendy o Savitri, — ale twarda, surowa i bezwzględna w żądzy bohaterstwa i odkupującego poświęcenia.
Przezwyciężona została orkiestrowa skala środków ekspresji Hymnów; wspaniała dekoracyjność obrazów została zastąpiona głębokiemi barwami, stonowanemi w jedną harmonję.
Książka ta jest cicha, bo czasem zniża poeta głos do szeptu — ale patos jej potężniejszy jest od chóralnych modłów, potężniejszy od wołania rozpaczy i od gromów walki. Jest to bowiem patos o stłumionym odgłosie głębin, przejmujący nas do rdzenia grozą głuchej, zdławionej modlitwy i zachwytem bezmownych uniesień mistycznych. Patos ów cichy jest miarą głębi tych liryk, miarą ekstatycznego napięcia uczuć, źródłem niezrównanej wzniosłości. Opisać go niepodobna — wniknijmy więc w język tej rozmowy poety sam na sam z pieśnią, gdy na rozstaju pyta ją o dalszą drogę swych przeznaczeń:
Może, jak ongi Dusza, pragniesz znowu
Swe porażone, z promieni odarte,
Zamilkłe oczy wlepiać w błyskawicy
Czerwień złowrogą, a uchem, stępiałem
Od górnych szumów i krwawych łoskotów,
Gniewu bożego straszne łowić gromy,
Na wargach tłumić klątwy albo szepty
Bezradnych modłów, cisnące się z krtani
Perlistym sznurkiem rozłkanych krwotoków?
.................
Płacz Ty, co wymyślasz
Najprzenikliwsze melodje, tak strasznie
Słodkie i jasne w swoim gorzkim mroku,
Że się do syta napieścić nie może
Ta moja dusza, kąpiąca się w dymnych
Kłębach bursztynu... Płacz-że, płacz, Ty wprawny,
Chyży kościelnych wrotni Otwieraczu —
Już poza progiem Twój orszak...
Ból tych pieśni nie wybucha grzmotami gniewu i buntu, odsłoni tylko czasem bezmiar rezygnacji, bowiem:
Krzyk i gniew to druhy
Ludzkiego rąk podnoszenia
Przeciwko temu, co jutro
Ma się wypełnić.
Ból ten zamiera w poszepcie, roztapia się w niemem współczuciu błogosławieństw, z których to, zawarte w opowieści Savitri, wydaje się mi najpiękniejszem:
Pielgrzymie,
co, oderwawszy się od tłumu wiernych,
na oślep mrocznym przebijasz się lasem
ku świętym przybytkom w Ellorze
— głuche cię o nich doszły wieści —
i nie wiesz, jak i kiedy dotrzesz do granicy
obłędnych kroków swych;
oby twym drogom błogosławił
ktoś, kto cię kochał kiedykolwiek
a dziś pochowan jest w grobie.
Wola zatracenia się w nicości, druzgocąca symfonję tonów Dies irae w najwyższem ich dramatycznem napięciu ostatnim tonem, po którym następuje śmiertelna cisza, — tu, w Savitri, takiemi oto cichemi, niemal przepojonemi błogością zatonięcia w Nirwanie wyrażona została słowami:
Pragnę jedynie tego,
iżby me stopy śmiertelne
nie zostawiły śladu
na tych samotnych ścieżkach,
iżby mój wieczór był jak potok górski,
kamienie walący w przepaść...
Niechaj je wali z hukiem...
...albo niech raczej, łamiąc twoje prawa,
każe im zsunąć się w ciszy...
∗ ∗
∗ |
Kontrasty i przeciwieństwa poezji Kasprowiczowskiej dałyby się porównać do przeciwieństw nastrojowych symfonij Beethovena, choć nigdy nie występują tak niespodziewanie. W tym samym zbiorku, przepojonym najgłębszym patosem cierpienia, mamy poezje, ukazujące inne źródło ciszy, świadczące o dokonywającym się zwrocie ku pogodzie. Na wstępie, w wierszu Nie zgasłaś pieśni, wspomina poeta o jakimś przełomie cierpienia w swej duszy, jakby dziwiąc się, że nie zamarł ten głos w zamęcie walk wewnętrznych.
...Czas już dawno
Nadszedł dla ciebie, ażebyś umiała
Lekceważąco kopnąć ból, choć chmurne,
Tajemniczością pomarszczone czoło
W królewską lubi ozdabiać obrączkę,
Chociaż się mieni panem serc wszechmocnym...
Głębią młodości było pragnienie bólu, przez który objawia się prawda życia, ale dojrzałość wyznaje już inną mądrość:
Zbawczą jest siła boleści,
lecz większą moc ma w sobie
pragnienie nowego życia,
wzrosłe na życia grobie.
Nieprędko zbliży się poeta ku owej ciszy, choć jest ona już w słowach, w dążeniu do prostoty, choć syt męki zwraca się teraz piewca bólu i tęsknot z taką nową prośbą do swej pieśni:
Iżbyś stanęła przy mnie już nie z bólem,
Ale z słoneczną wiosenną radością,
Która daleko od ziemi, u kresu
Ludzkiej tęsknoty rozświetli mi bezmiar
Świętych tajemnic...
Kształtuje się w poecie nowa postawa względem świata, choć tyle walk ją jeszcze zamąci i naruszy:
Twym czynem
Siąść na kamieniu, który się odłamał
Z odwiecznych skał,
I przez potoku odwieczny szum
Rozmawiać z Bogiem.
Odtąd tylko pośrednikiem być pragnie między tajemnicą objawień, dokonywającą się w jego sercu, a ludźmi. Występować za zbiorowość, śpiewać niby wraz z chórem głosów tej ziemi — to znamię twórczości, znajdujące najpełniejszy wyraz w Hymnach. Teraz zmienia się charakter socjalny wystąpień poety: odchodzi on w samotnię, zamyka się we własnem wnętrzu, sam na sam z pieśnią. Ale miłością od tego świata się nie oderwał, więc obranie tej drogi jest mu samemu wyrzutem:
Nie mówcie nikomu,
Że nic wam wzamian nie dałem: w samotni,
Do której dążą me stopy pielgrzymie,
Będę miał dosyć czasu, by swe imię
Własnym obarczać wyrzutem.
Pozornym jest skrajny egotyzm; w rzeczywistości poeta przenosi tylko w głąb własnego serca zmagania z Bogiem o losy świata, i w niem przeżywa najgłębsze bóle i radości życia za innych; to nie przestaje być nigdy dominującą, niemal wyłączną treścią jego poezji. Przedmiotem jej zawsze człowiek i życie, dusza i Bóg. Dlatego skromnym jeno wyrazem tej prawdy są słowa uniewinnienia: »O was mówię, gdy mówię o sobie«.
Naprzód był piewcą i zwiastunem nowego jutra — później sam stał się głosem ludzkości, stapiając duszę z chórem tęsknot ziemi, — a w trzeciej swej potędze jest słuchaczem pieśni własnego serca, żebrzącym łaski jej objawień:
Święta, jedyna pieśni, Ty łowiąca
Szumy i szepty, które sennie płyną
Z za niewidzialnych granic! Oto znowu
Zbliżam się k’tobie i znowu spoglądam
W głębie twych oczu...
Ta zmiana charakteru socjalnego sztuki Kasprowicza pozostaje oczywiście w najściślejszym związku z kontemplatywnym charakterem jego obecnych przeżyć, ze skupieniem się w sobie, koncentracją wewnętrzną. Wniknięcie w psychologiczne czynniki tego stanu objaśni nam dziwne, złożone zjawisko, jakiem jest stosunek poety do pieśni. Odczuwa on ją jako odrębną od siebie istotę, której, niby poddany, zapytuje teraz: »Dokąd pójdziemy? Powiedz! Mów!«
Skupiona wokoło fascynujących centrów, któremi są najgłębsze przeżycia moralne, pewna sfera życia duchowego zwiera się jakby w zamkniętym kręgu, oddzielonym od reszty, — poczyna stanowić świat sam w sobie, odczuwany jako sanktuarjum duszy. Poczęści każdy z nas zna takie stany. Tak żyje przecież ten skryty przed ludźmi krąg myśli i uczuć, karmiony żywem tętnem krwi własnej, który nazywamy naszą miłością lub — naszem nieszczęściem. Nosimy wtedy w łonie duszy odrębny byt, nasz własny, a jednak odczuwany jako istność wtóra. Podobnie i nasza przeszłość — gdy uszliśmy już szmat drogi — ów świat niezliczonych wspomnień, zwiera się w istność, stanowiącą jakby drugą duszę. Czujemy jej żywy, wrastający w serce związek, a jednak jest ona czemś innem, naszą drugą jaźnią, może istotniejszą w zestawieniu z bieżącą, rozpraszaną, »aktualną« jaźnią.
Taki właśnie proces duchowy dokonał się w poecie. Świat natchnień, świat przeżyć najgłębszych, do rdzenia intymnych, wciąż izolowany od tego, co nieistotne, a ześrodkowany wokół tego, co jako istotne było odczuwane, wyodrębnił się w byt zamknięty. Z dna tego bytu w chwilach natchnienia wynurzają się treści dla samego poety niespodziane, nowe. A nowość ta, nadająca natchnieniu, »zbliżeniu się ku pieśni«, charakter objawień, sprzyja mitologizowaniu, hipostazowaniu tego stanu, czynieniu zeń istoty żywej, odrębnej.
Hipostazowanie i postaciowanie uczuć i stanów jest wszak procesem nierozdzielnym wogóle z twórczością symboliczną, wtedy gdy ta służy za wyraz stanów wewnętrznych. W odniesieniu bowiem do procesu twórczości symbolicznej jest zarówno słuszne powiedzenie któregoś poety francuskiego: c’est moi seul qui me rêve dans les choses (wtedy, gdy bodźce twórczości daje świat zewnętrzny), jak i ta definicja, która dotyczy wyrażania obrazowego stanów wewnętrznych: Le symbolisme ou attitude poétique contemporaine se sert d’images successives ou accumulées, pour extérioriser une intuition lyrique[21]. Klasycznie jasnym, klasycznie pięknym przykładem takiej »eksterjoryzacji« stanu wewnętrznego jest Widzenie Mickiewicza (»Dźwięk mnie uderzył...«). Tam, gdzie te tendencje do symbolicznego obrazowania przeżyć wewnętrznych występują silniej, najbardziej niepochwytne stany duchowe stają się czemś widomem, niemal plastycznem, i to jest powodem tej głębokiej rozkoszy estetycznej, jaką takie poezje Kasprowiczowskie dają.
Jakżeż przejrzystą w stosunku do wiersza Nie zgasłaś pieśni jest historja duszy poety w wierszu Ciche, samotne rzędy wierzb, jak czemś widomem staje się par excellence religijny charakter przeżyć. Akty duchowe przedstawiane są w dziejach duszy, hipostazowanych na płaszczyznę rzeczywistości. Unaoczniona wprost jest walka wewnętrzna, oscylowanie między przeciwieństwami, między tęsknotą religijną a przywiązaniem do ziemi. Nieukojoną tęsknotę widzimy jako żywot–wędrówkę, dane nam jest oglądać zachwyt i zdumienie religijne, korną cześć duszy dla »tajemnicy wcieleń«. Jak żywa wstęga rozwijają się dzieje duszy, rozpamiętywającej swą przeszłość. W związku bowiem zapewne z tendencją, właściwą wiekowi męskiemu i późniejszemu, do syntetycznego obejmowania swej przeszłości pozostaje retrospektywny charakter takich wierszy jak Fragment, Ciche, samotne rzędy wierzb lub niektóre ustępy Dróg krzyżowych.
Powrócę jednak do punktu wyjścia. Nie sam fakt hipostazowania objaśnia tę dziwną sytuację poety w roli »słuchacza« swej pieśni, gdyż sam przez się jest on tylko warunkującym to zjawisko czynnikiem. Wniknąć i pojąć trzeba ten fakt psychologiczny, że hipostazowane stany własnej duszy, utajone w »pieśni«, stają się z kolei same przedmiotem, budzącym nowe przeżycia, przeżywane są jako byt odrębny, wyłaniający się z natchnienia. Najwymowniej świadczy o tem Fragment.
W wierszu tym właśnie pieśń ukazana jest bądź jako istota odrębna, bądź jako zamknięta sfera przeżyć metafizycznych. Z bliskości tej sfery z jaźnią własną, która ją wytworzyła, wynika specyficzna intymność w obcowaniu z temi treściami metafizycznemi, które zda się zawierać i objawiać. Jakże daleki, niedostępny był Bóg, ku któremu wznosiły się błagania Hymnów. Teraz dusza poety tak często uczuwa »dalekie tajemnicze westchnienie, którem on, miłosierny Pan, w dal towarzyszy losom«. Ongiś bowiem wyłącznie przyroda, poszumy wichru i wody, a teraz i pieśń staje się medium w obcowaniu z Bogiem, formą wszelkich przeżyć religijnych i moralnych. Treści własnego ducha objektywizowane są w pieśni, niby w żywym, zmiennym micie, który staje się medium przeżyć religijnych poety. Stąd to tak przedziwne, tak złożone zjawisko, że głęboka, mistyczno-religijna potrzeba komunji znajduje ujście w zbliżeniu z pieśnią, w kontemplacji... tych właśnie odrywających się od jaźni, jako samodzielna zamknięta sfera, przeżyć. Pieśń jest tu niby siedliskiem wartości wieczystych, ponieważ stosunek do tych wartości stanowi rdzeń jego przeżyć poetyckich. Stąd ta wielka mistyczno-religijna miłość poety ku pieśni swej. Te same stany psychiczne uchwycił metaforycznie Novalis, pisząc: »Gdy serce oddzielone od wszystkich poszczególnych rzeczywistych przedmiotów odczuwa siebie samo, czyni siebie idealnym przedmiotem, — powstaje religja...«[22]
Czyż nie czujemy najwyższej mistyczno-religijnej ekstazy, oczekującej objawień, w tych słowach, zwróconych do pieśni:
Usta ci kładę na pierś niespokojną,
Rozfalowaną tajniami przebudzeń
Jakichś niezwykłych, dotychczas nieznanych,
W ciemnościach łona spowitych żywiołów,
Oczekujących widomych ujawnień...
albo mistycznych oszołomień nawiedzenia bóstwem, gdy poeta, mówiąc do pieśni o swych ustach, pragnie,
Ażeby mogły wchłonąć żar twój czysty,
Przelać go w duszę i zblaknąć i umrzeć
Z zabójczej woni nadmiernych upojeń.
Jeśli życie religijne jest wsłuchiwaniem się w echa głosu własnych tęsknot, słanych z grani przepaści w nieskończoność, jeśli jest przeżywaniem siebie raz jeszcze w bóstwie, przez siebie stworzonem, — to nietylko przez swą treść, ale i przez sam akt i proces twórczy ta poezja jest nawskróś religijna[23].
Dlatego też tak zmienne jest oblicze Boga w Kasprowiczowskiej poezji, że wciąż tworzy się ono na nowo w żywym procesie przeżyć religijnych. Ale pieśń nie jest jedynem medium obcowania poety z Bogiem, jest tylko jedną z form tego obcowania. Jak wiara i zwątpienie, występujące naprzemian, cechują całe życie religijne poety, tak też i stosunek jego do pieśni tym samym podlega wahaniom. W chwilach uniesień wiary pieśń jest tą, która mieści »szumy i szepty, z za niewidzialnych płynące granic«, ale w najgłębszym mroku duszy żyje wciąż utajone zwątpienie, pustką i niemocą przejmujące przeświadczenie o narzędziu pieśni,
Że wobec Niego głuchem jest i niemem,
Chociażby miało w sobie wszystkie struny,
Na których wichry wygrywają hymny,
Rozdzierające dziko słodkie węzły
Pomiędzy nami a Nim...
∗ ∗
∗ |
Nienawidzę ja ludzi, co w sobie
Nie mają ciepła!...
Wiara i zwątpienie w tej skłonnej do krańcowości duszy nie są czemś, psychologicznie biorąc, sprzecznem — są tylko świadectwem żaru życia religijnego. Bezwzględność nakazów moralnych Kasprowicza nie wyklucza też — analogicznie — jego niepewności moralnych, które znamy choćby z Marji Egipcjanki, czy niektórych fragmentów Dróg krzyżowych, jest również tylko wyrazem żywego, głębokiego nurtu przeżyć tej natury. Wszak podkreślanie irracjonalizmu bohaterstwa czy poświęcenia było formą patosu wyznawcy, wzniosłą jego przekorą. Korrelatem wielkich tych umiłowań jest właśnie surowość i bezwzględność nakazów:
A komu ofiarna
Wydała się udręka bezpłodna, na szyję
Niech sobie sznur zarzuci pokutny i klęknie
Przed Wolą, co jest cudem!
Jak niemal fizyczną wydawała się siła wybuchów tęsknoty metafizycznej w Pieśni o Waligórze, tak też brutalnym, miażdżącym w swej pogardliwości jest gniew, jaki poeta ma dla zaprzańców najwyższych wartości moralnych. I dlatego najkarczemniejsze — nielicujące pozornie z poezją — gromy tego oburzenia, wbrew wszelkim konwencjom, wywołują uczucie wzniosłości. Przez nie wyczuwamy zapamiętanie się w porywie uniesień. Najznamienniejsze rysy tej niepohamowanej, zarówno w gniewie jak w umiłowaniach, natury odsłaniają nam wybuchy uczuć w Drogach krzyżowych — apoteozie krucjaty dziecięcej, symbolu triumfu bezrozumnej ofiary nad poziomem krótkowidztwem:
Ktoby zaś kiedy chciał powiedzieć wam,
Że w tej ofierze był li złudy kłam,
Że poryw Ducha wiedzie na bezdroże,
Że li rozsądek Prawdą zwać się może —
Ktoby z podstępnym tak uśmiechem rzekł,
Tenci jest głupi i nikczemny człek.
Ale ponad nienawiść, która jest formą miłości fanatycznej i bezmiernej, ponad brutalstwo wzgardy dla obłudy i kłamu (wyraźnie odsłania nam to wiersz Rada), wznosi się czasami żądna swobody, gardząca regułami, ufająca jeno przeświadczeniom swym najgłębszym — dusza:
Nikogo, mówięć, nie słuchaj, jedynie
własnego serca, jeśli serce swoje
umiałeś życiem zamienić w świątynię,
w której się ciszą stają niepokoje.
...............
...............
O prawach świata myśl, jak o przepisie,
który łańcuchy stwarza i kagańce
dla psów...
Natura Kasprowicza jest nietylko niepohamowana i twarda, ale i krnąbrna. Sam kiedyś wyraził to ze wzruszającą, niemal naiwną prostotą:
Nieraz mnie jakaś chęć porywa dzika,
Nie licująca z moich lat powagą,
................
Żem jest jak dziecko, co się z rąk wymyka
Swoim dozorcom.
Tę właśnie cechę posiada i jego etyka. Żartobliwy wiersz, zwrócony do psa, Smoka, stwierdzający z radością, »że zostanie sobie chamem, który słucha, gdy zechce«, odsłania nam rąbek tej żelaznej indywidualności, żądnej nadewszystko swobody, gardzącej wszelkim konwenansem.
To też pragnienie ofiary i męki odkupienia jest tylko bujnym wykwitem śmiertelnych umiłowań i nie pozostaje w żadnej sprzeczności z olbrzymiem, również żywiołowem umiłowaniem życia, z nienawiścią, jaką mają natury o rwących instynktach i popędach, względem ślepców i zaprzańców jego uroków:
Zaprzeczyć praw zwierzchniczych przeroztropnym głosom,
Każącym wciąż odważać korzyści i straty...
....................
Bez torby pójść, bez kija, wiedząc, że bogaty
I strojny jest li człowiek, który umie bosą
Po rżysku chodzić stopą, chylić się ku kłosom...
Nie pierwszy raz Ci mówię: Jeślić się nadarzy
Los, chętny pocałunkom, Ty nie mędrkuj wiele,
Nie badaj, skąd przychodzi i jakie ma cele
Uboczne — tylko całuj...
I nie z uproszczonego widzenia drogi, ani z braku wahań, których zna wszystkie przepaści, ale z nieomylnych umiłowań duszy rodzi się ta surowa pewność, rozcinająca węzły,
wiążące strome zła i dobra szczyty
w nierozerwalny ogrom.
Zna je bowiem lepiej niż ci... którym żadna miłość rozcinać ich nigdy nie nakazywała.
∗ ∗
∗ |
Miłość jest formą syntetycznego przeżywania w skrócie całego życia. Stąd tyle w niej pokładów uczuć, jakby wydobytych z dna przeszłości człowieka, zmartwychwstałych i znowu wcielonych w teraźniejszość jako integralna jej cząstka. — To jużby wystarczało, by w niej widoczny był w spotęgowaniu cały człowiek. Ale ponadto miłość jest zawsze budową, a w architekturze jej jest styl człowieka. (»Piciem« tylko »z krynicy życia« jest wtedy, gdy pijący nie jest twórcą, gdy jest niczem). Dlatego ujrzawszy oblicze poety w przeżyciach religijnych i etycznych, spójrzmy raz jeszcze w te same rysy, jak je odbija zbiór liryk miłosnych, stanowiących sporą część tomiku Chwile... Będzie to skróconem tych rysów utrwaleniem.
Artyście nieraz trudno wyrzec się nałogu przeżywania rzeczy najgłębszych poprzez sztukę. Chociaż obrał tu poeta formę sztuki, niema w tych poezjach miłosnych ani źdźbła estetyzowania. Wbrew ogólnemu mniemaniu sądziłbym, że wszelkie listy miłosne nadają się do ogłaszania, nikt bowiem obcy nigdy ich nie zrozumie. Będą one dla niego zawsze szyfrowem pismem jedynych porozumień, zaznaczanych raczej, niż wyrażanych przez słowa, szczelniej od tajemnicy kryjących tę nieodgadniętą atmosferę konkretnych przeżyć. Jak to, co powiedziałem na początku, zdają się potwierdzać słowa jednej z tych liryk: »Wre w mojem wnętrzu chmurny ogrom toni«, tak i ostatni mój sąd zbiegać się zdaje z innem twierdzeniem poety:
...i słowa,
Których dźwięk każdy w krwi mej broczy,
Zawarłem w księdze tajemnej: niech chowa
To, co me tylko rozumieją oczy.
Poezje te poniekąd są nieprzeniknione, mają często ów język powoływania się na obrazy wspólnych wspomnień, język skrótów, obejmujących obszary i przepaści uczuć; wykazują często brak troski o kompozycję, która jest zmienna i podatna tokowi napływających wzruszeń — wszystkie cechy rzeczy, przeznaczonych nie dla ogółu.
Pisane w formie najszerszych uogólnień, jak życie i śmierć, niewiara i ufność, kryją one zawsze drugą treść, bezpośrednią. Ale właśnie ten język uogólnień i transpozycyj na odpowiadające im uczuciowo walory metafizyczne jest czemś obosiecznem. Kryjąc jedną treść, odsłania inną, czyniąc poezje inaczej czytelnemi dla obcych, otwierając przed nami księgę życia. Wątpienie, jak zawsze tak i tutaj, jest źródłem głębokiego pasowania się z sobą:
...życie naukę
Daje nam gorzką, że człowiek, w nadzieję
Zamykający swą duszę, zostanie
Wybrańcem trwogi...
.............
.............
...wtedy najwcześniej
Choćby największe maleją ogromy,
Gdy nam się zdaje, że się już nie prześni
Nigdy a nigdy ten Raj — dziś stracony —
Z serc lekkomyślnej urodzon przysięgi.
Więc i liryki miłosne odsłaniają nam znowu jego odwieczną walkę między zwątpieniem i wiarą, jego żywiołowe porywy, którym zawsze towarzyszy poczucie grozy nicości. Ale swoisty urok zwycięstwa życia ma to zmaganie się jego irracjonalnej siły z grodzącym odeń widmem przewidywań i odgadnięć, które same przez się wnoszą walor pełni świadomości życia — otwartych oczu. Mamy tu całego poetę z jego metafizycznym językiem duszy, w te słowa zwracającym się do swej miłości:
Wierzaj, daleko będzie nam weselej,
Gdy pogwarzymy o śmierci.
Czasami jakaś mroczna zasłona zda się go dzielić od życia, ukazując je jako obce, w niezmiernej dali, w której fale wiary i niewiary równoważą się w gładkiej, chłodnej, obojętnej powierzchni bez ruchu i cała treść życia spływa w jej złudny, złowrogi połysk; wówczas to skarży się poeta, że
...te słowa
Piszę na wodzie, na spokojnej fali
Mojego wnętrza, co ściąć się gotowa
W zimniejsze jeszcze i szkliste zwierciadło,
Ażeby odbić w swej tafli przeźroczej
Ten chłodny grymas widma, które siadło
Tuż u jej brzegu.
A czasem bujna, nieprzeparta moc żywiołu życia pociąga duszę, niepomną już, co głosem życia, a co jego trwogą, — podobnie jak przemoc jesiennego wichru ciska resztki listowia w przepaść:
Z rozwiązanemi oczyma
Pędzę na oślep ku tobie,
Nic mnie już nie powstrzyma —
Ty śmiej się! Drzewam widział w jesiennej żałobie.
A jednak i poprzez rozterki sumienia, poprzez obraz zmagań między mężczyzną a kobietą, w walkę bowiem zmienia się to, co miało być urokiem życia, przebija owa Kasprowiczowska krnąbrność i przekorność, właściwa tajnemu związkowi dwojga dusz:
Z jakąż czelnością duch nasz z pęt wyzuty
Sypie zwycięski wał nieporozumień
Pomiędzy nimi a nami —
Pozwoliłem tu sobie tyle razy przytaczać słowa poety, aby w drobnem przybliżeniu wskazać na bogactwo uczuć, obejmujące cały świat ducha, rozfalowany wokół tego jednego ogniska miłości.
Zdobywanie czyjejś duszy jest obejmowaniem wraz z nią całej sfery życia, sięganiem po nią aż w byt metafizyczny, by po poznaniu całej jej pielgrzymki powitać ją u przystani swojego serca:
...Lica
Obetręć z znoju, aby w ócz twych szkliwie
Znój jeszcze większy zalśnił...
Ślub to nowy jest z życiem, nawiązujący węzły między ziemią a groźną, tajemniczą treścią bytu. To też niektóre zwroty łączą te rzeczy najdalsze w jedność: ów najdroższy ziemski wyraz intymnej zażyłości — poufałość słów — z wielką, szeroką troską o byt metafizyczny wybranej:
Ani ty duszy swej nie rzucisz psom...
∗ ∗
∗ |
Może te uczucia, wiążące poetę z ziemią, napawające pragnieniem jej czarów, posłużą za środek do lepszego zrozumienia i wniknięcia w te, odrębne od tonów Ballady o słoneczniku, tony Chwil, o których, pokrewieństwa tylko wydobywając, nie mówiłem dotąd wcale. Liryki miłosne, zawarte w tomiku Chwile, mogą jeszcze i z innego względu służyć w niniejszej analizie za przejście między pierwszym a drugim zbiorkiem: cechą ich jest zmienność rozfalowanych uczuć, skłębianie się i splatanie ich, przejawiające się w odpowiadającej tym stanom dynamicznej, nieregularnej kompozycji. Forma wierszowa tych liryk ujawnia styl pośredni między dwoma przeciwieństwami: długich, wijących się powolnie okresów Fragmentu, Nie zgasłaś pieśni i Savitri, a względną statycznością, prostotą, jasnością i regularnością pozostałych wierszy w zbiorku Chwile. Przypominając tu zamierzoną dążność zgrupowania na dwóch przeciwległych krańcach studjum cech kontrastowych w celu plastyczniejszego wskazania drogi ewolucji poety, teraz do nich przystąpię. W niektórych lirykach Chwil zaczyna się realizować ów spokój i pogoda, których upragnienie i zapowiedzi poznaliśmy w zbiorze Ballada o słoneczniku. Ozłaca te chwile ton jesiennego słońca, grający wzmocnionemi barwami, czyniący wyrazistszemi kontury rzeczywistości konkretnej. To wynurzanie się z pomroku konkretnych zarysów rzeczywistości uzmysławia nam forma wiersza. Wraz z tem, jak wyłania się z głębi wód gród ciszy (wiersz Zamykam oczy), wyłania się z dna duszy przejrzystszy, zwarty kształt ekspresji. Z mrocznej zadumy i skupienia w metafizycznych przeżyciach na świat zda się wychodzić słowo i przemawiać coraz prostszemi obrazami. Wskazując na początku studjum źródła psychologiczne owych długich, wciąż jak lawina rosnących okresów wierszy Nie zgasłaś pieśni i Fragmentu, zaznaczyłem również i inny rodzaj ekspresji, konstrukcję symbolów, dających obrazową analogję stanów duchowych, animizowanie przeżyć, hipostazowanie aktów a nawet historji przeżyć duszy zarówno we Fragmencie, jak i w wierszu Ciche, samotne rzędy wierzb. Ta tendencja ku konstrukcji symbolów, obejmujących w syntetycznym, plastycznym obrazie stany ducha, zwycięża w Chwilach, i to stanowi jeden z czynników ich nowej, prostej i przejrzystej formy.
Sam proces tego zwierania się w sobie i krystalizowania przeżyć odczuwany jest przez poetę zawsze jako rozkosz poczucia swej istności wewnętrznej, doświadczalnego jej stwierdzenia:
Lubię swą tęsknotę,
Serca naszego niezaprzeczną chwałę,
Uwalniać z więzów w tej zmierzchu godzinie
...................
...Lubię, gdy ulata,
Gdy się odrywa odemnie to płomię,
Które przedwieczne stworzyło zarzewie —
Lubię? Doprawdy! Nie! Na jakim złomie
Spocznie ta cząstka, ach, tego nikt nie wie.
............
Staje nad brzegiem potoku
Samotna ludzka tęsknota.
Więżącą porzuca izbę,
Powieki zmęczone przetrze,
Piersiami pełnemi chłonie
Przewonne, ciepłe powietrze.
Ku dalom rwie się bezkresnym,
W błękitów gubi się toni,
Lub z rozwartemi oczyma
Falne poszumy goni.
A fałdów jej sukni powiewnej
Czepia się dłońmi drżącemi
Żal cichy i szepce: Jak trudno
Rozstawać się z duszą tej ziemi.
»Fabuła« tego wiersza jest jakby rzutem całego rozwijającego się szeregu stanów duszy. W formie aktów Samotnej Tęsknoty uzmysłowione zostały przeżycia moralne, tęsknoty poety.
Wiersze Chwil są krótkie, są bowiem wyrazem przeważnie jednego jakiegoś nastroju, nie całego ich splotu. I w związku z tem pozostaje ich forma, zbliżanie się do wiersza regularnego, który dotąd służył za narzędzie wyrazu zmiennym, rozfalowanym uczuciom. Dynamizm kompozycji ustępuje przeważnie statyce, której odpowiada wiersz bardziej regularny. W przeciwieństwie do dysonansowych albo kontrastowych refrenów i zestawień ballad poprzedniego zbiorku, tu jedność nastrojową akcentują częste w niektórych wierszach powtarzania tych samych zwrotów (np. »Cóż wam to szkodzi, cóż wam to szkodzi«)[24]. Jakże znamienny dla tego skupienia wewnętrznego, krystalizowania się ekspresji w formy zwarte, proste i wyraziste, jest zwrot jednej z liryk, w którym poeta wierch lodowy przyrównywa do hymnu stalaktytowego: w myśli budzi on kontrastowe wspomnienia dynamicznej, skłębionej mnóstwem środków estetycznych kompozycji dawnych hymnów poety.
»Przymus żegnania ziemi, gdzie człecze czuje się serce człeczem«, wyrażający się w raz po raz powracających tonach melancholji, smutku, rozrzewnienia i rezygnacji, nowym jeszcze węzłem miłości wiąże poetę z każdym przejawem życia. Dlatego to tęsknota oplata z taką miłością najdrobniejsze źdźbło życia, dlatego to najprostsza jego treść (wiersz Pszeniczny snop) tak głęboką, jedyną budzi miłość i troskliwość. Stąd to miłosne zatapianie się w obraz życia, właściwe pożegnalnym spojrzeniom.
Chwile odsłaniają oblicze poety, nietylko zwróconego ku treściom metafizycznym, lecz także ku ziemi, ku życiu, ku radości i smutkowi rzeczy konkretnych i ich pięknu. Więc też, prócz przeżyć egotycznych, znajdujemy kilka wierszy poświęconych pięknu przedmiotowemu, zewnętrznemu, jak Kosmaty faun, Posejdon srebrnołuskie zwołuje delfiny, Tu, pod tym z trawertynu żółtym architrawem i t. p.
Często pojawia się wysoki ton przeczystych upojeń życiem, ton cichej a mocnej miłości jego uroków; raz wraz chwyta poetę ów właściwy porze jesiennej, fascynujący, nieprzeparty pociąg ku ziemi, nienasycone jej krasą budzi pragnienia.
A gdy tam, w Balladzie o słoneczniku, mieliśmy retrospektywne syntezy przeżyć duszy-wędrowniczki, tragiczne historje walk i próżnych ofiar ludzkich (Drogi krzyżowe), tu mamy cykl wspomnień z odwiedzin stron rodzinnych (Pamiętam te piaski nad wodą i t. p.). Nie mówiąż same za siebie tytuły tych wierszy: Za wszystko jestem wdzięczny, A jednak chciałbym jeszcze pójść pomiędzy ludzi, Zwaliska lubię i twe wino lubię...?
Całą tę postawę streszcza przepiękne, krótkie powiedzenie w wierszu Już spełnia się przemiana:
...Zaiste! Czas wielki,
By morza nie rozkładać na gorzkie kropelki —
Niech we mnie jego cały jasny dziw zagości!
Drzwi rozwarłem, bom pragnął oddawna
Tej chwili triumfalnej, iżby to, co w człeku
Tak czujnem jest przeczuciem, uśpiła na zawsze
Dłoń zgody z własnem sercem i światem, dłoń sprawna
W kojeniu!...
Tak! »morza nie rozkładać na gorzkie kropelki...« — To też Chwile są żywem zaprzeczeniem efemeryd nastrojowych, które się z tem słowem wiążą. Młodość pragnie coraz nowych chwil, goni za niemi; lecz inne są chwile pogodnej jesieni: w zadumie wyczerpać ginące uroki ziemi — oto ich czar niewysłowiony. Najlepszy to, tak wiele mówiący tytuł — Chwile. Lecz są to chwile ujmujące w jedność cały obszar minionych przeżyć. Te, które skupiają w sobie, jak promienie w ognisku, wszystkie nici żywota. Stąd ta syntetyczna, w jednym tonie nastroju zamykająca całość — kompozycja tych liryk.
Wiersz Nad morzem raz w południe, w którym poeta opowiada o wsłuchiwaniu się w znalezioną na piasku muszlę, daje nam niemal symboliczny obraz owej chwili wsłuchiwań — chwili, w którą spływa wieczność.
Często w Chwilach akcentowany jest czas teraźniejszy przeżyć (np. wiersz Co się to dzieje, co się to dzieje), ale czujemy dzięki temu tem silniej, jak właśnie ów moment jedyny zamyka, wyczerpuje i utrwala w monumentalnym spokoju to, co jest wieczne we wszystkiem płynnem i zmiennem.
Przypomnijmy sobie koniec wiersza Kosmaty faun:
Nareszcie faun ją dopadł: ręka twarda, duża,
Kowana w złotej miedzi, powala na zielsku
Dziewczynę uśmiechniętą, jak majowa róża.
Czcigodna tajemnica w wszechświecie się czyni,
A nad nią czuwa w słońcu szczyt greckiej świątyni
I morza błękitnego głębia przyjacielska.
Monumentalny spokój skupienia tych chwil, ich »milczenie bezdenne«, wszechogarniające, najpotężniej zobrazował poeta w wierszu Kapłanka boża Mamja, nacechowanym klasycznym, niewzruszonym spokojem.
Symboliczny dla całego zbiorku, najpełniej wyrażający postawę poety w tych lirykach jest przepiękny wiersz Cicho za nami sunie cień żywota. Jakżeż wymowny jest fakt, że poeta uczynił tłem swego obrazu pogodny, słoneczny pejzaż wrześniowy. Wtedy to, w tych dniach jesiennych życia, widzialnym staje się ów nieodstępny milczący towarzysz, gdy cała treść minionych przeżyć spływa w jedność — w niepochwytny cień. I wtedy objawia on najgłębszą prawdę naszego życia, a ta brzmi dla poety:
Tak! szliśmy sami, a jednak nie sami,
Szliśmy bezsilni, jednak pełni siły.
Słabość na myśli mając, obaj przecie
Czuliśmy w duszy, że moc nam jest bliska.
Nie w jakości tylko, w pięknie jakiejś jednej inkarnacji życia, na której spocznie wzrok miłosny, leży cały walor tych chwil i zadum jesieni: czasami najpiękniejszy kształt życia wyznacza tylko punkt zatrzymania się w bezinteresownej kontemplacji. Czar spełniania się, aktualizowania w tej jednej inkarnacji całej istoty życia — oto walor tych chwil. Wówczas chwila i dane w niej zjawisko są jakby konkretną formą, w której wyczuwa się płynny, mgnienie trwający kształt fali życia. Chwile te zdają się być dane poto, by chwytać poprzez nie urok mijania, wciągać w siebie, jak zapach jesiennego listowia, wspomnienia wszystkich chwil, spływających w tę jedną; ściszyć wszystkie fale, zatrzymać się i spojrzeć w klasycznie nieodmienne, a nieodgadnione oblicze życia:
Stać w tem obliczu gór! Z zapartym w łonie
A tak swobody pragnącym oddechem,
Patrzeć bez żalu, jak na wieki tonie,
Z lasów i zdrojów nie złączona echem,
Ta niźli oddech krótsza, jedna, błoga
Chwila pragnienia!
Takie są chwile, które wiodą ku, stanowiącemu najwyższą wartość duszy, skupieniu Księgi ubogich.
Ludzie, kochani ludzie!
Gdybym tak mógł, jak nie mogę,
Wyzwoliłbym waszą duszę,
Na skalną pchnąłbym drogę.
.............
Jesteście jak worki plewy,
Rozwiąże je lada chłystek,
Przechyli i z śmiechem rozsypie
Ten płony towar wszystek.
Dzieło, do którego twórca szczególną przywiązuje wagę, misterjum o Marchołcie, podzieliło losy z drugiem krnąbrnem, a przeto najmilszem przekornemu sercu tego poety dzieckiem, książką O bohaterskim koniu i walącym się domu: spotkało się z zupełną obojętnością. Nieporozumienie tem bardziej gorzkie, że w intencji swej ta książka jest czynem społecznym, godzącym w samo sedno zjawisk, napełniających poetę wielkim niepokojem, i najsyntetyczniejszą inkarnacją jego ducha. Jak przykrem było ono dla poety, dowodzi sam fakt napisania komentarza poetyckiego do Marchołta. Jest to cykl jedenastu sonetów p. t. Na marginesie Marchołta[25].
Tragikomedja o Marchołcie kryje w sobie pewne przeciwieństwa, dezorjentujące przeciętnego czytelnika, które niezrozumienie jej i niedocenienie poniekąd tłumaczą. Wymieńmy choć kilka z nich: Stylizacja pierwszego obrazu zdaje się zapowiadać dzieło, w którem sam artyzm przedstawienia wysuwa się na czoło. W istocie, jak się okazuje w dalszych częściach, takie nastawienie estetyczne w stosunku do tej książki może raczej odwodzić od jej rozumienia. Artyzm stylizacji podrzędną gra rolę, o kunszt akcji dramatycznej poeta bynajmniej się nie stara, ma on znaczenie tylko czynnika w prymitywnym kształcie symbolu. Jego głębia, nie jego struktura, jest tu najwyższą wartością. Monotonja i rozwlekłość akcji, odstręczające czytelnika, są właśnie wynikiem tego stanu ducha, w którym kunszt, jako taki, staje się obojętnym, a prawda przeżyć wszystkiem. Walor dzieła leży w nastroju, promieniowaniu liryzmu poety poprzez kształt sztuki. Ponadto smakosze stylizacji mają zwykle zmysł dla wszystkiego, z wyjątkiem tężyzny, a w Marchołcie właśnie tężyzna jest jednym z najistotniejszych walorów. I jeszcze dwa przeciwieństwa: książka ukazująca ducha najbardziej skupionego w sobie, świadcząca formą o smutku odosobnienia, o gorzkiej beztrosce o rzemiosło sztuki jako takie, jest zarazem dziełem niezwykle wyrafinowanem artystycznie. Jest aktualną satyrą społeczną i przepojonym mistyką symbolem.
I Marchołta i książkę O bohaterskim koniu i walącym się domu cechuje ta sama kontrastowość formy, oscylującej między najbezpośredniejszym, obcym konwencjonalnemu pięknu wyrazem i umyślnie sowizdrzalską, cudaczną stylizacją. Łączność między temi dziełami najwidoczniejsza jest w partjach satyrycznych, gdy jednak książkę O bohaterskim koniu cechuje wielka zmienność nastrojów, znamionująca rozterkę ducha, dzieło O Marchołcie jest monumentalnem ucieleśnieniem postawy poety i syntetycznym wyrazem życiowej mądrości.
∗ ∗
∗ |
Chociaż misterjum p. t. Marchołt ukazało się w książce w r. 1920, jako ostatnie z szeregu dzieł poety, nie jest ono wyrazem jakiejś dalszej ewolucji twórcy Księgi ubogich. Obraz pierwszy tego utworu drukowany był już w 1908 r., w Chimerze. Zrazu pociągała poetę sama legendarna postać Marchołta; nawet po napisaniu pierwszego obrazu nie miał planu dalszych części; zrodził się on dopiero później. W 1913 r. dzieło było ukończone i oddane wydawcy do druku, który z jakichś ubocznych względów nie nastąpił. Gdy w roku 1917 poeta drukował wyjątki z trzeciego obrazu w miesięczniku Rok Polski, wówczas zapewne satyryczne ustępy, godzące we współczesność, zmodyfikowane zostały pod wpływem zdarzeń i ich oceny moralnej. Stąd tu i ówdzie piętna aktualności w tym trzecim obrazie. W późniejszym wierszu[26] dał poeta najkrótszą formułę tym uczuciom zawodu, goryczy, rozczarowania, bezradności, przeżywanym przez tych, co w oczekiwaniach tęsknoty wymarzyli Polskę idealną i idealnych jej synów; oto jego brzmienie:
............. Zda mi się,
Że nagle z tego kąta wychylił się jakiś
Złośliwy Szatan-Figlarz, i aby urągać
Wieczności i jej źródłom, stanął za mem krzesłem.
Odchylił nagle kołnierz mojego surduta
I wielką wesz mi wsadził za koszulę. Ramię
Chcę podnieść, by ją w palce pochwycić i ubić.
Daremnie. Szatan-Drwiciel ubezwładnił członki.
Chcę oprzeć się o ścianę i zgnieść ją wysiłkiem
Tych pleców, co niejedno udźwignęły w życiu
I ciężar niewygodny strąciły niejeden:
Napróżno... Bolesnego doznałem wrażenia,
Że nie mam już oparcia, że jestem zawieszon
W przestrzeni... Cóż to będzie!... Co to będzie?!... Co będzie?!
Uczucia podobne rodziły się w poecie już wówczas i one rzucają światło na te pierwiastki trzeciego aktu tragikomedji, które zawierają wyraźne aluzje do współczesnych. Naogół jednak dzieło, pisane z przerwami, w długich odstępach czasu, wyzwolone jest z piętna chwili, charakteryzuje poetę — nie jedną tylko jakąś fazę jego rozwoju, — posiada charakter najwyższej syntetyczności, odbija tylko prawdy najprostsze i najbardziej zasadnicze, wszystko to, co w obliczu poety niezmienne, trwałe, najistotniejsze.
∗ ∗
∗ |
Rzut oka na Marchołta pod tym kątem odrazu nam to wyjaśni. Jeszcze Mickiewicz w artykule O sztuce dramatycznej w Polsce wypowiedział to pamiętne zdanie: »Jesteśmy skłonni do mniemania, że pod koniec piętnastego wieku przedstawiano w Polsce, stosownie do powszechnego zwyczaju ówczesnego, misterja, rodzaj dramatów, których treść po największej części brana była z martyrologji i żywotów świętych. Nieszczęściem dla literatury polskiej rodzaj ten, prawdziwie narodowy, który wydał w Anglji szkołę Szekspira, a doprowadził w Hiszpanji do Lopeza de Vega i Calderona, potępiony był przez poetów polskich jako nieregularny i trywjalny w porównaniu z dawnymi klasykami, których dzieła i przepisy stały się wyrocznią autorów«. U modernistów widzimy teżsame, co u romantyków, skłonności do poszukiwania motywów symbolicznych w poezji ludowej i prymitywnej. Są to czasy drugiego renesansu Marlowe’a[27] i Szekspira, czasy, w których, jako prekursora tych zainteresowań symbolistów, »odkrywa się« w Belgji na nowo niedocenionego Karola de Costera, a jego powieść historyczno-symboliczną, Legendę o Ulenspiegelu, uznaje się za biblję narodową. Cóż więc dziwnego, że wielki miłośnik i niezmordowany tłumacz Szekspira, Marlowe’a, Yeats’a, obznajomiony z nowszą literaturą angielską, a więc i z ruchem entuzjastycznego nawrotu w Irlandji do teatru ludowego i prymitywnej poezji rodzimej, reprezentowanego przez Yeats’a i Synge’a, podobną obrał drogę? Z drugiej strony dość wymienić przekręconego przez J. Laforgue’a Hamleta, A. Gide’a Prometeusza źle spętanego, by wskazać, że trawestacje dokonywane w celach artystyczno-symbolicznych przez głębokich i wzniosłych poetów nie były bynajmniej w drugiej połowie dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku zjawiskiem rzadkiem.
W przeciwieństwie do de Costera, który z legendy o krewniaku duchowym Marchołta, Ulenspiegelu (niemiecki Eulenspiegel) uczynił nie tylko symbol, ale i powieść historyczną, Kasprowiczowi postać Marchołta służy za punkt wyjścia do stylizowanej alegorji społecznej, którą odniósł do współczesności, i za symbol ogólnoludzki. Sama postać Marchołta, znana nam z tłumaczenia Jana z Koszyczek, wydanego pod tytułem Rozmowy, które miał król Salomon mądry z Marchołtem grubym a sprośnym, podsuwała raczej dialog dramatyczny. Nasza wcześniejsza, średniowieczna Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią, obfitująca w pierwiastek satyryczno-obyczajowy, wykazać już może, że moment aktualno-społeczny Marchołta stylu tej tragikomedji nie psuje. Nie trzymając się żadnego wzoru, mając w pamięci obrazy i środki sztuk z okresu zarania renesansu, stworzył dzieło świetne, w wielu momentach charakter tego stylu sugerujące.
Ze zdrowego rozkochania się w tężyźnie, z umiłowania w rubaszności pierwiastków siły i dobitności wyrazu, a w trywjalności tego, co jest antytezą piękna konwencjonalnego, z woli jędrności, z woli nieokiełznanej, krnąbrnej swobody, bierze kształt ta stylizacja[28]. Ku tym prymitywom budzącego się powoli renesansu zwraca się poeta, gdy do miast, środowisk życia duchowego, wdziera się żywioł ludowy i nadaje piętno swej zdrowej rubaszności przekazanym przez średniowiecze formom literackim. I ku tym czasom, gdy, zapowiadając nową wiosnę kultury, wstaje pierwszy, mocny i szorstki jak marcowy wiatr, powiew ziemskości, gdy zdrowy praktyczny rozsądek Marchołtów zwycięża scholastyczne umysły, mądrość książkową, usymbolizowaną w królu Salomonie. Przez ostre, groteskowe schematyzowanie typów zbliża poeta postaci do moralitetowych personifikacyj, stylizuje utwór swój w duchu alegorycznej ich tendencyjności i moralizatorskiej dydaktyki. Trywjalność śpiewek i gadek, burleskowość Fastnachtspielów zespala, również w duchu sztuki ówczesnej, z motywami, przypominającemi rozpowszechnione wówczas Tańce Śmierci. Satyrę, tendencyjność, alegoryczność i groteskowość, rubaszny komizm i wzniosły humor, makabryczność i szerokie tło przyrody zestawia poeta z sobą w jeden zespół. Nietylko to tło przyrody, przypominające dzieła Szekspira, przynosi tchnienie renesansu, gdyż i żywioł makabryczny pojęty jest w tymże duchu; niema on nic charakteru moralizatorsko-mistycznych ars moriendi średniowiecznych. Śmierć w tragikomedji Kasprowicza jest potęgą przyrody, upostaciowaną w Faunie-Panie.
Droga do zrozumienia misterjum o Marchołcie wiedzie poprzez książkę O bohaterskim koniu i walącym się domu. Etos, nastrój dominujący w przedstawieniu losów Marchołtowych — to humor. Różnica między humorem książki O bohaterskim koniu a humorem Marchołta wskazuje nam wyraźną linję ewolucji w pewnym określonym kierunku, tę samą, którą widać w rozwoju liryki. Powiedzenie poety w Księdze ubogich: »przestałem się wadzić z Bogiem«, streszcza nietylko zmianę w jego przeżyciach prometejsko-religijnych. Z natury rzeczy — ponieważ przynosi zmianę w całem życiu moralnem — dotyczy i humoru, który ma źródło w przeżyciach tego rodzaju. Fakt, że pierwsza scena z Marchołta, chronologicznie biorąc, znajduje się w bliskiem sąsiedztwie z książką O bohaterskim koniu, uzasadnia nam to pokrewieństwo psychologicznie. Humor jako harmonja, jako świecąca łzami zawodu tęcza pojednania, rozpięta między ułomnym światem a wyżynami ducha, to dalszy etap ku zgodzie ze światem, zgodzie, która nie jest rezygnacją ani fałszowaniem hierarchji wartości, jeno moralnem przezwyciężeniem przeciwieństw istniejących. Humor pojednany (a taki przeważa w Tragikomedji o Marchołcie) — to usposobienie ducha, biegunowo różne od tego, które się wiąże z romantyczną postawą względem świata. Stąd to postawa humorysty właściwa jest artystom w wieku dojrzałym, a romantyczna — w wieku młodzieńczym. Humor, to stan ducha nie fantastów i marzycieli, jak słusznie stwierdza Höffding, lecz ludzi, którzy stykając się z praktyczną sferą życia, poznali je w długich doświadczeniach. Dla romantyka życie jest »piekłem i rajem«, — humorysta wie, że to tylko »ziemia«. Jest rzeczą znamienną, że u Mickiewicza i Słowackiego (u tego ostatniego linja takiej ewolucji jest bardziej widoczna) między okresem typowo romantycznego stosunku do świata a najintensywniejszem życiem religijnem przypada okres nawrotu do prostoty i budzi się humor. (Fakty te zdają się potwierdzać poglądy Kierkegaarda, nieco schematycznie ujmującego fazy rozwoju jednostki w szereg etapów: estetyczny, etyczny, religijny, — określającego humor jako stadjum przejściowe między fazą etyczną a religijną). Humor pojednany, to stan, gdy człowiek »przestaje się wadzić« ze światem o wzniosłość, gdy mu nie przeciwstawia własnej wzniosłości, lecz świat do tego swego stanu wznosi. Dlatego to Hermann Lotze pisze: »Jednogłośnie zapewnia się, iż humor nietylko tę nieokreśloną nieskończoność utrzymuje w przeciwieństwie do tego, co poszczególne, skończone, ale uznaje wartość tego, co skończone, wtedy, gdy je ośmiesza«.
Upraszczając tu nieco fakty, powiem, że ewolucja od książki O bohaterskim koniu do Tragikomedji o Marchołcie polega na przejściu od humoru zwanego »niepojednanym« do humoru zawierającego pojednanie. Humor istnieć może wtedy, gdy, że się tak wyrażę, w polu widzenia ducha rysują się jednako wyraźnie i wartości najwyższe, i kontury rzeczywistości. Oscylowanie naszej wyobraźni lub niemal współczesne ogarnianie uwagą takich przeciwieństw w hierarchji wartości, przy wyjątkowo ostrem ich widzeniu, rodzi humor. Przez kontrast tajonych we wnętrzu wyobrażeń o wielkości i ułomności zjawisk życia, wyzwala się ów specyficzny nastrój humoru, mieniący się wciąż, jak każdy konglomerat uczuć, najróżnorodniejszemi jego tonami. To zaprawiony jest goryczą, to osnuty mgłą melancholji, to lśniący łzami miłości życia. Pojednanie dóbr, zjawisk biegunowo różnych pod względem hierarchji wartości, dokonuje się przez wyrozumiałą miłość ku światu, litość i pobłażanie. Ale ponieważ pojednanie humoru nie rodzi się z przepomnienia hierarchji wartości lub z filisterskiej rezygnacji z ideału, przeto kryje ono i odsłania wciąż rozdwojenie wewnętrzne. Książka O bohaterskim koniu ukazywała nam przeważnie stan rozdwojenia, stan rozterki, humor jej nietylko przeważnie był » niepojednanym«, lecz często zjadliwa satyra wyrażała romantyczny bunt przeciw światu. I humor tragikomedji o Marchołcie niezawsze jest humorem pojednanym: i tu niejednokrotnie komizm będzie tylko wzniosłością wyrażoną à rebours; niemniej, uwzględniwszy wszystkie zastrzeżenia, które później rozwinę, linję takiej ewolucji widać. Gdy książka O bohaterskim koniu jest jednym z utworów najlepiej poetę charakteryzującym, bo walka wewnętrzna, rozterka, ukazała nam wszystkie pokłady jego ducha i dała obraz olbrzymiej skali i różnorodności jego przeżyć, — Marchołt, dzięki większemu (względnie) spokojowi, jest monumentalną inkarnacją jego indywidualności.
Z tego ostatniego już nawet względu — gdybyśmy pominęli wszystkie walory artystyczne Marchołta — jako jeden z najpełniejszych wizerunków takiej duszy, jak Kasprowicza, jest to dzieło godne głębokiego przeżycia.
Jeśli w całokształcie dorobku artystycznego miała się objawić cała natura tego poety, to stworzenie tej tragikomedji, jako dopełniającego wyrazu, silnie akcentującego pewne tylko, lecz bardzo istotne pierwiastki jego struktury duchowej, wydaje się czemś niezbędnem. A dla poety, świadomie czy instynktownie pragnącego objawienia całej swej indywidualności, musiało być wewnętrzną koniecznością.
Gwoli dobitności, jaką daje jaskrawy kontrast, rzekłbym, że Kasprowicz bez Marchołta nie byłby Kasprowiczem, jak Słowacki bez Anhellego nie byłby Słowackim. Później raz jeszcze powrócę do tej analogji, rażącej swą pozorną paradoksalnością. Tu ograniczam się do jednego momentu. Anhelli jest romantyczno-idealistyczną stylizacją »duszy anielskiej« poety — Marchołt antyromantyczną, ultrarealistyczną stylizacją tego pierwiastka ducha Kasprowicza, który określa się przez żywioł ziemi.
Odgadywaliśmy ducha tego poety, jak odgaduje się glebę po kłosach, wyczuwaliśmy tę żywiołową jego siłę w wichurze porywów, słyszeliśmy ją w groźnym i rozpaczy pełnym łomotaniu do bram niebieskich o sprawiedliwość, znaliśmy ją z fanatycznej woli bohaterstwa. Tu objawia się ona, rzekłbym, sama w sobie, z tkwiącemi w podglebiu fizycznem pierwiastkami i ich ciężarem gatunkowym. To, co stanowi zrąb czy zasadę tej indywidualności — krzepkość natury pierwotnej, z jej wzgardą dla rzeczy z pozoru misternych a wewnątrz wątłych, głód prawd prostych a niewzruszonych, nieprzejednana i brutalna nienawiść obłudy, — cała tężyzna i jędrność psychofizycznej jego natury ucieleśniła się w ciężkich, masywnych kształtach Marchołta.
Nieskrępowana w ramach tej trywjalno-groteskowej stylizacji, wybucha z całą potęgą nienawiści jego wzgarda dla wielopiętrowych rusztowań ludzkiego mędrkowania, jakby jednem uderzeniem pięści chciał je zmiażdżyć — przekonać o ich kruchości.
Zacznę więc analizę utworu od tych zrębów konstrukcji, zacznę od podwalin tej architektury ducha, która jednoczy się z podłożem fizycznem.
W tem zrównaniu moralnem zjawisk w stanie humoru, potężna, wzniosła siła sięga po wyraz w najodleglejszy kontrast — w prostactwo; w kontraście tym odbita, objawia się cała pierwotna, żywiołowa potęga poety:
Co mi spoczynek!... Niech czarci!
Wina mi kielich przynieście!
Ci tylko dla mnie coś warci,
Co są jak drożdże w cieście,
Co mają w sobie fermenty
Rozsadzające światy!
Komizm, rubaszność, trywjalność są kontrastem, wydobywającym całą wzniosłość owej siły; zarazem wszczepiają jej urok pierwotnej tężyzny, posmak barbarzyństwa. W gniewie, w chłopskiej pasji Marchołta, objawia się jego żywiołowe dążenie do ostoi moralnej, równie niezachwianej, jak jego moc fizyczna. Ekskluzywność, krańcowość umiłowań huczy tu świętym gniewem oburzenia, miota brutalne ciosy, ciężkie jak uderzenia maczugi olbrzyma:
Kto nie pragnie
Mieć pewności, ten jest kiep,
Naukę mu zacną wrzep!
Ten jest drań! —
Z kołem, drągiem, cepem nań!
Wiem, co czajki,
A co orły, co są dudki,
Co sokoły;
Nie trza szkieł mi, wzrok mój goły
Widzi dobrze, gdzie są woły,
A gdzie koń się raczy paszą!
Rubaszny komizm wyraża tu nie tylko zrównania moralne zjawisk, dokonane w stanie humoru. Objawia się tu również inny czynnik tego humoru — satyryczny stosunek do ludzi i społeczeństwa.
Chciałem sobie w czas dzisiejszy
.............
Tylko kpić z was, tylko drwić,
A wszelako gniew mną miota,
Może nawet ból i żal.
Miał poeta milcząc trzymać zwierciadło humorysty, które tak pięknie symbolizuje nazwisko Eulenspiegela, zwierciadło wklęsłe, odbijające świat w karykaturze, a kryjące w sobie sowią mądrość. Grodzi się niem od społeczności... I nie może się wyzbyć niepokoju, zdradzającego miłość. Dlatego tak ciężkie są razy tej satyry, dlatego raz wraz na serjo musimy brać tę rubaszność, a burleskowość często tchnie grozą makabryczną. Błyska w tej satyrze gniew i ból oburzenia:
Jeno serce moje pełne,
Więc i prawdy pełno w gębie,
Że te błazny, że te kpy
Razem z swemi fascykuły,
Ze stosami swej bibuły
Wciąż wrzeszczące: »Świat to my!
My to świat!«
Ogłupiały was od lat.
Wśród inkarnacji tężyzny, wśród komizmu odzierającego wzniosłość z konwencjonalnych dekoracyj, wśród elementów bezpośredniego wyrazu gniewu i wzgardy, jest tu inny czynnik humoru, usymbolizowany zresztą w akcji przez odsunięcie się Marchołta od spraw społecznych, od świata. Ten czynnik wykazuje nam jeszcze inne przyczyny stylizacji, która spełnia tu zarazem rolę maski poety. Wreszcie humor jest, jako środek artystyczny, narzędziem satyry, przemieniającem Marchołta już nie w Nieboską, ale arcyludzką komedję społeczności współczesnej. Odstrychnięcie się od świata Marchołta, przywdzianie maski przez poetę, nie ma tu nic z indywidualizmu romantycznego. Rzecz znamienna: Marchołt-samotnik z ostatniego, czwartego obrazu, który obcuje tylko z przyrodą, z swą jedyną tragiczno-śmieszną piosenką »Słońce! Słońce! tralala« — pisze wciąż jedną księgę: »O niedoli«...
Jest tu wzniosła duma siły, jest pełne wzgardy odsunięcie się w bezbrzeżnym smutku i zniechęceniu, lecz ta gorycz i ten smutek z troski społecznej biorą początek. Lęk i rozpacz poety streszczać zdają się najlepiej te słowa wyrzeczone o współczesności:
Cicho, gnuśnie
Sypią z wnętrza swego proch,
Wróg go zdepcze i rozetrze
Cichcem, chyłkiem... Bądź mi zdrów
Ty majaku wielkich dni,
Wicher boży widać śpi,
Nieopatrzny leń i śpioch.
Misterjum o Marchołcie, mające, niby drugi Faust, ogniskować mądrość życiową poety, jest zarazem społeczno-satyryczną tragedją. Rubaszna burleskowość mieni się mrocznemi tonami, z poza komicznych scen rzeczy ludzkich i arcyludzkich wyglądają makabryczne, czarne cienie, niby ich negatyw. Świat, widziany jako ludzki, odsłania nam się w całej skali tej swej arcyludzkości: z nędzą i karykaturalnością. Z komedji, zdrową tężyzną buchającej w niebo okrzykiem Marchołtowym: »ideale drzew mych, dębie« wyłania się zarys tragedji społecznej. Kolizją jest tu kontrast herkulesowej natury Marchołta i zakłamanej małości otoczenia; wyświecenie słabości, żądza ideału, jest tu winą tragiczną Marchołta-króla, katastrofą — zawieszenie w próżni. W groteskowo trywjalnej stylizacji tego misterjum, katastrofę tragiczną zwiastuje złowieszcze, symboliczne trzeszczenie tronu pod gigantycznemi kształtami Marchołta-króla.
Trza mieć pewność, że się jest,
Że się przecież na czemś siedzi —
Obojętna, czy wysoko,
Czy też nisko.
...............
Tron mój trzeszczy!
Co? za bardzo się rozparłem?
Za obszerny jestem w biodrze,
Że natura mnie zbyt szczodrze
Obdarzyła ciężarami?
...............
Juści tego ja nie powiem,
Żem jest karłem —
Sam pan krawiec się przestrasza,
Żem na miarę Fidiasza —
Lecz to, że się tron mój chwieje,
To aż nadto jasne dzieje:
W jaki tylko spojrzę kąt,
Zewsząd ku mnie, stamtąd, stąd,
Coś wyziera, coś mnie straszy,
Mnie i was — — —
(Marchołt gubi się w sobie i mruczy śpiewający)
Hej–ci, hej-ci, hej–ci, hej,
Skacze łania z gęstych kniej,
Za nią jeleń pędzi, bieży —
Człek nie wierzy, aż przemierzy —
Głaz się kruszy, łamią drzewa — —
Ten tryskający zdrowiem śpiew Marchołtowy i jego »wiedza radosna«, to głos samej tężyzny życia, która ma przezwyciężyć samą przyczynę tragedji — jeno go nikt nie słucha i nie pojmuje. Żądny tytanicznych czynów i świeżego przestworu olbrzym, jest uwikłany tragicznie w sieci, wysnute przez ludzką słabość, zasypywany piaskiem okłamującej samą siebie obłudy. Wybucha więc żalem, gniewem, goryczą i politowaniem:
Wy z rozumu swego proc
Puszczający — o, nie kule,
Jeno jakiś piasek mnogi,
Który spada wam pod nogi!
Wy tak czule
Grzebiący się w własnym mule,
Własnych celów omamiacze,
Przerabiacze
Na swój sposób wielkich prawd,
Jeśli prawd tych święta moc
Do drzwi waszych zakołacze
I wy puścić ją musicie —
Nie, że wiecie, iż to wasze nędzne gnicie
Jest jak śmiecie.
O, jak bagno, w którem grzęźnie
Życia wóz
I na twarde życia drogi
Wyjść nie może
W tym oporze
Błota, trawska, trzcin i łóz...
∗ ∗
∗ |
Niezmiernie to charakterystyczne, że tragicznym pierwiastkiem w tej tragikomedji społecznej i grozą w niej jest świadomość słabości ludzkiej, że natomiast element makabryczny, groza śmierci — wiąże się ściśle z poczuciem niewzruszonej siły. Nie jednostronne, lecz zobopólne związki łączą tu głębię i tężyznę. Z samej natury tej tężyzny rodzi się cześć dla wszelkiej potęgi. Te związki rzucą znów nieco światła na charakter stylizacji tego misterjum. Badacze niektórzy[29] mniemają, że rozpowszechnione później w drzeworytach i obrazach Tańce Śmierci rodowód swój wiodą z przedstawień, któremi, dla wywarcia większego wrażenia na maluczkich, zakonnicy franciszkańscy ilustrowali swe kazania. O średniowiecznem ich pochodzeniu i zgodności tych motywów z duchem średniowiecza wiedzieliśmy dawno, nie rozwiązuje więc to stwierdzenie innej, psychologicznej kwestji, dlaczego w tym motywie średniowiecznym lubowały się tak zdrowe, tęgie natury ludzi renesansu. Dlaczego wizja tańca śmierci fascynowała tak Holbeina, malarza tęgich, pełnych kształtów, zmysłowego miłośnika linij i barw? Czyżby silne, bujne natury lubowały się właśnie dzięki tężyźnie i potrzebie równie silnych, mocnych podniet w tych fascynujących grozą motywach? Czyżby do nich odnieść można było zagadkowe, a tak piękne słowa Novalisa: Das Leben wird durch dem Tod verstaerkt?
Prócz przeżyć, mających decydujące znaczenie, i nastawień metafizycznych Kasprowicza, i ten związek przez opozycję, rodzący się z jego siły, pozwala nam wniknąć w jedną z cech makabrycznych pierwiastków tego misterjum. Dzięki niemu pojąć można walkę Marchołta w ostatnim obrazie ze Śmiercią, do której on temi przemawia słowy:
Zabobonną miałem cześć
Dla wszechmocnej Twej osoby,
Może nawet miłość — może —
W tych słowach ani w całem zachowaniu się Marchołta w tej scenie niema czci dla tajemnicy śmierci, poczucia jej grozy, jest niemal tylko uwielbienie najtęższego serca dla jedynej siły, wśród tych, jakie zna, przemożnej — fatalnej. Śmierć w Kasprowiczowskiem misterjum jest, jak wspomniałem, panteistyczną potęgą natury, upostaciowaną w Faunie–Panie. Nie średniowieczna, moralizatorska ars moriendi ukazana nam jest w Marchołcie. Psychologicznie tłumaczy się fascynująca moc i urok, jaki ma postać śmierci dla tej tęgiej, renesansowej natury Marchołta. Rozumiemy poetę, jak echo napływa nam bowiem reminiscencja z książki O bohaterskim koniu. Tam–to, w opowiadaniu Pani śmierć, zwraca się poeta do niej z prośbą, aby smutkiem swym nie zakłócała »uwielbienia dla tej dumnej królewskiej bezwzględności, z jaką traktuje życie«. I tu uwielbienie silnych dla potęgi zdaje się górować nad innemi uczuciami — »Śmierć wzmacnia życie«?...
Sedno zagadnienia artyzmu tej książki polega na odnalezieniu więzów między komizmem i powagą, tężyzną i grozą, burleskowością i makabrycznością. Zmierzając stopniowo ku temu celowi, niby ku jakiemuś dalekiemu punktowi przecięcia się linij w ognisku humoru, sięgnę myślą ku innemu przeciwieństwu. Zrozumiałem jest, co łączy tężyznę z grozą; jakiż związek tłumaczy nam fakt, że poemat Savitri, że dramat Sita, świadczący o najwyższem, nieziemskiem uduchowieniu, i misterjum o Marchołcie grubym i sprośnym z jednaką szczerością stworzyć mógł ten sam poeta?
Akcentowanie swej ziemskości i demonstracyjny »cynizm« natur żyjących głębokiem życiem wewnętrznem jest zjawiskiem o tyle częstem, by móc upatrywać we współistnieniu tych przeciwieństw jakiś głębszy związek. W istocie jest tych związków wiele: Jest w tem krańcowy wyraz wzgardy natur etycznych dla rzeczy »zewnętrznych« dla pozorów, krańcowy ascetyzm w stosunku do walorów estetycznych, przekorna wzniosłość, pragnąca ostać się w samej swej istocie i treści — wbrew wszelkim formom. Jest w tem wola rzetelnej prawdy, z zuchwalstwem trzebiąca wielki gest wzniosłości, w walce z zakłamaniem wewnętrznem docierająca do dna dusz i wynosząca stamtąd na jaw, w przekornem wyolbrzymieniu, zdławiony głos natury. Wola, przechodząca czasami w rewolucyjną pasję i krańcowość w burzeniu uświęconego kłamstwa, wiążącego cnotę ze słabością, wzniosłość z brakiem trzeźwości, ascetyzm z cherlactwem w jakiś domniemany istotny związek. Jest w tem i poufałość względem wielkich idei natur głęboko z niemi zżytych, krusząca zewnętrzne emblematy czci, ku zgrozie wyznających je zdaleka. A wreszcie i zdrowa reakcja natur tęgich po długiem napięciu wzniosłych uniesień, do tego stopnia naturalna, że wszędzie, gdzie owa wzniosłość przechodzi w stały habitus, przestaje być żywą i gnieździ wątłość lub fałsz. Niekiedy zaś to akcentowanie ziemskości wszelkich spraw jest wyrazem ostatecznego zniecierpliwienia natur stęsknionych za tężyzną, bezgranicznie znudzonych czczością gestów, póz i wątłością westchnień ludzkich.
Jedno i to samo pragnienie może w sferze życia moralnego objawiać się potrzebą wiary i prawd niewzruszonych, a w sferze życia intelektualnego potrzebą myśli rzetelnej i jędrnej. Dążność do »nieowijania prawdy w bawełnę« może być zarówno »kwestją« etyczną, jak i intelektualną. Niezłomne credo wyznawcy i twardość dobitnych określeń ożywia ten sam rytm energji i pełni życia, a siła gniewu i oburzeń zawsze równą jest sile miłości, choć nie licują z sobą ich wyrazy. Estetycznie tendencje te objawiają się w sztuce za pośrednictwem humoru. Wszystko, co powiedziano tu o przejawach powszechnych, odnosi się i do poety, lecz jeden czynnik gra tu jeszcze przy obieraniu tego rodzaju stylizacji dominującą rolę. Gorzkie przeświadczenie o nicości najdroższych złud wyraziło się tu w akcentowaniu rysów arcyludzkich. A jednocześnie ze zranionej miłości rodziła się gniewna, a przepojona tęsknotą miłosną wola monumentalności. Monumentalności, naprzekór klęskom niewzruszonej, zbudowanej bez złud, na samych jak ziemia rzeczywistych, nieomylnych fundamentach. Naprzekór śmierci, naprzekór nicości złud, monument tężyzny, zaczyn »fermentów rozsadzających światy«, ale w architekturze swej obcy ludziom, cudzy i gorzki jak — najgłębsza samotność jego twórcy.
∗ ∗
∗ |
Przyjrzyjmy się bliżej architekturze tego dziwnego pomnika. Pierwszy obraz, w którym dominującą rolę odgrywa stylizacja, opiewa w burleskowo-groteskowym tonie narodziny Marchołta. Drugi zawiera dzieje miłości Marchołtowej, trzeci — obiór Marchołta na króla, jego triumf i upadek. Czwarty — żywot samotny wygnanego Marchołta, walkę ze śmiercią i kres jego żywota. W trzeciej części dominuje satyra społeczna, w czwartej przeżycia wewnętrzne Marchołta, stany liryczne jego ducha. Elementy przeżyć metafizycznych ukazane bądź bezpośrednio, bądź w symbolicznej stylizacji (np. makabryczny chór Braci Pogrzebowych). Jak wskazują liczne momenty, żywot Marchołta jest stylizowaną alegorją życia poety, wyrazem jego mądrości życiowej, jego uczuć i postawy względem życia. Jednocześnie jednak, jak stwierdziłem, tragikomedja jest arcyludzką komedją współczesności. Ponadto Marchołt — jak się okaże — jest symbolem człowieka, arcywzorem jego życia, i to jest najgłębszem znaczeniem tego tak różnorodnego i bogatego w jednolitej postaci utworu.
Tężyzna i głębia, stylizacja i największa prostota wyrazu, społeczność i metafizyczność, alegoryczność tendencyjna i głęboki wszechludzki symbol, rubaszny komizm i wzniosły tragizm — oto najróżniejsze oblicza jednego bardzo prostego w swej fabule i układzie utworu. W samej formie tej tragikomedji symbolicznej stapiają się dwa żywioły: jeden, który jest bezpośrednim wyrazem przeżyć ideologji twórcy, — drugi wyraża jego postawę negacji, odsunięcie się od świata, ukazuje maskę poety.
Wniknięcie w istotę, w charakter tego humoru zrozumiałą psychologicznie uczyni wewnętrzną logikę całości — odsłoni jej jedność nastrojową. Faun-Pan, występujący w Marchołcie jako symbol śmierci, panteistycznej jej potęgi, mówi do Marchołta te, tak bardzo znamienne dla naszego poety słowa:
Gdzie postawisz stopę w bucie
Czy też bosy, trwogi kłucie
Będziesz miał po wieków wiek,
Boś jest tylko marny człek.
..............
Czyś jest winny, czy bez winy,
Czy krzepotę masz w swem ciele,
Czy dziadowska służy-ć żerdź,
Kij sękaty, czy pastorał
Dzierżysz w ręku,
Nie uchronisz się od lęku...
Wiadro, beczka, stągiew, kadź,
Czy jak wy to nazywacie,
W rezultacie
Są to nazwy jednej rzeczy.
To przejrzenie zrodziło pragnienie wielkiego zarysu prawdy życia w surowych konturach. Lecz wiek wielkiego przejrzenia — to czas, kiedy w ułomkach sztuki, w różnych, odległych od siebie wiekach poczynanej, postrzegamy szerszą prawdę życia, niżli ją mieści kształt sztuki wiernej dniu dzisiejszemu. Po te kształty zgruba ciosane, a czcigodne, po te kształty rozpierzchłe, nadwerężone czasem, sięga poeta, aby w styl mieniący się barwą minionych wieków i surowością monumentalnego prostactwa zamknąć szeroki, szerszy niż znikomość pokoleń, — zarys życia. Ale w nim zawarł i obraz pokolenia, i jego codzienność, i prawdę, najgłębszą prawdę, i ból duszy własnej.
Gdy świat ukaże się w takich arcyludzkich zarysach, wówczas upraszczają się i nasze tajemnice metafizyczne, ich treści nabierają tego jędrnego posmaku ziemi — sama śmierć ukazuje się jako zwykła potęga natury... Marchołt z mocą drwala zmagający się ze śmiercią — oto jedna z prawd życia, widziana w takiem zwierciadle ducha.
Ale i odwrotnie: gdy wszystko jest jeno z gliny ziemskiej, gdy wszystko jeno pyłem wieczności, rodzi się wielka pokora, wielka wola prostoty wobec surowej, niezmiennej treści i wieczystych wartości. Marchołt gruby i sprośny, może śmieszny, — ecce homo.
Odsłonić więc w surowych konturach prawdy to, co świat osnuwa mgłami nimbów i złud, — niechaj pozostanie arcyludzkiem, co jest z ziemi, niechaj ukaże się w całym przepychu swej ziemskości, którym jest naga cielesność, siła, zdrowie, śmiech, tężyzna, jędrność i butny opór wobec przemocy śmierci. Lecz w ograniczoności rzeczy przemijających tkwi i drugi walor tej obosiecznej prawdy życia: tragizm zawodów, śmieszność zamiarów ponad siły, ten ubogi czar życia, który mieści całe tchnienie i wielkość ducha. Ku tym przemijającym kształtom garnie się dusza tem silniej, im głębiej wżarło jej się w serce zrozumienie praw życia i miłość dla rzeczy poświęconych śmierci, a godnych wieczności, — najdroższych. Tak rodzi się drugi cel tej sztuki: ukazanie wielkości w surowych kształtach ziemskich, ukazanie świętości w tem, co znikome, co świat mieni śmiesznem, albowiem przywykł zapierać się swej małości i słabości ludzkiej.
Pojednanie humoru może dotyczyć tylko jednej sfery życia, jednoczy ono to, co śmieszne, z tem, co wielkie, rzeczy rubaszne i wzniosłe — ograniczone i wieczne; lecz są przeciwieństwa, których ani miłość, ani współczucie nie wyrówna: Im większa jest miłość prawdy życia, wydobywanej przez humor — a takie jest jego źródło, — tem większą wzgardę ma dla tego, co ją paczy. Jeśli w imię tej prawdy i woli prostoty wzniosłość rzeczy wielkich odarta została z emblematów konwencjonalnej czci, z tem większą więc bezwzględnością zdzierać będzie te nimby, w których jeno kłam się mieści. Jeśli niema humoru bez ostrego zmysłu dla rzeczywistości i głębokiego intuicyjnego w nią wnikania — czemże w jego zwierciadle będzie istotna, choć zamaskowana poziomość? Będzie odbita z ostrością rysów karykatury! Wzniosłość ducha wznosząca na swe wyżyny w imię miłości ziemi to, co sama ze złud nadzwyczajności odarła, pomści teraz gniewem, palącą satyrą, drwiną, sprawy i rzeczy, które były wywyższone przez próżność, pychę i kłam. Stany pojednania humoru nie wykluczają więc tu tej siły i bezwzględności satyry, ani wzgardy, ponieważ humor jest właśnie stanem wzniosłym, w którym mimo woli prostoty i miłości tego, co proste, bezwzględna poziomość, fałsz, odczuwane są silniej.
∗ ∗
∗ |
Dwojaki więc, o przeciwległych dążeniach proces odbywa się w stanie humoru: podkreślone są piętna ziemskości i odwrotnie, to właśnie, co ze złud i nimbów zostało odarte, wzniesione jest miłością w hierarchję wartości na wyżyny równe rzeczom wieczystym. Tem się tłumaczy przeciwieństwo w koncepcji bohatera misterjum. Gdy przez wolę surowej prostoty w arcyludzkich kształtach Marchołta ukazany został symbol losów człowieka, winą jego tragiczną w rozwoju akcji jest zapatrzenie tylko w wartości ducha. Marchołt ponosi klęskę w życiu, klęskę Hamletów i Don Kichotów — nieumiejących żyć po ziemsku. Oto słowa przestrogi, zwrócone przez jedną z postaci misterjum do Marchołta:
Chybisz wasan, bo w swym trybie,
W swem pędzeniu oszalałem
Mądrość twoja nie pamięta,
Że jest ziemia obok nieba,
Że na wieki jest sprzągnięta
Dusza z ciałem
I że liczyć się potrzeba...
Docieramy tu do sedna znaczenia dwuoblicznej, sprzecznej symboliki postaci i roli Marchołta. Przez przekorność, zrodzoną z woli bezwzględnej prawdy życia, uczynił poeta obraz swój tak paradoksalnym. Wielbiciel Szekspira ukazał prawdę życia w ramach tragikomicznego misterjum i gwoli całej prawdy życia bohatera uczynił komicznie rubasznym i świętym męczennikiem: W tem, co wzniosłe, ujrzał bowiem ziemskość — a w tem, co ziemskie, najwyższą wartość życia — świętość. Kimże jest Marchołt? Żeby odpowiedzieć na to, sięgam jeszcze raz do mojej paradoksalnej analogji z Anhellim, tym razem podnosząc inną łączność. Jak Anhelli, tak i Marchołt zawiera prawzór duszy twórcy, poety, ale z tem piętnem osobowości wzniesiony jest on w sferę uogólnienia idealistycznego: Marchołt, jak Anhelli, to człowiek-Chrystus. W toku akcji Marchołta akcentuje poeta tę analogję. Jedna z postaci misterjum mówi o nim:
Ktoś tam niegdyś wlókł się w górę,
W taką samą skryt purpurę...
I on kuszony jest przez szatana, i jego próżną wolą jest zbawić ludzkość.
Zarazem jednak Marchołt to symbol człowieka, losów jego na ziemi: »wzorem człeczych szamotań i człowieczej nędzy«*[30] zowie go poeta.
W nim, w tragikomizmie jego losów, świeci się prawda zespołu: nędzy, ograniczoności sił człowieka — i ducha, w którym jest zarzewie Boga. Chrystus jest prawzorem człowieczeństwa, jego walki ze złem i męczeństwa. Ten, kto podjął trud ten i walkę o triumf ducha nad ciałem, ten jest człowiekiem na obraz jego i podobieństwo: — Człowiekiem-Chrystusem.
Boć — z dumnemi czoły
Pomnijmy o tem! — rodzicem człowieka
Wszelkiego Bóg jest i On też wyciska
Na jego skroni piętno zbawcy... Zbliska
Widzian, niechlujnyś i prostak, co czeka,
By tylko bryznąć kałużą, a z dali
Święta Golgota na ciebie się wali.*
To najgłębsze znaczenie Marchołta ukazuje nam jeszcze w innem oświetleniu głęboki sens artystyczny, leżący w stylizowaniu tego symbolu na misterjum, z którem wiąże się tradycja przedstawień o treści religijno-moralnej. Rozrzewnienie swe najgłębsze nad ubogą dolą człowieka, smutek bez końca zmagającej się ze złem duszy, gniew, miażdżącą wzgardę dla zaprzańców zbawczej miłości zawarł poeta w losach i charakterystyce swej postaci:
Cham tylko powie, żeś jest cham, choć chamem
Sam się nazwałeś w przystępie goryczy,
Ale i dumy, której nie zakrzyczy
Żadna obelga, szermująca kłamem.
Parobek jesteś boży, nad Adamem,
Wygnanym z Raju trzymasz bat i z smyczy
Swojego wnętrza puszczasz psy: zdobyczy
Spragnion niebiańskiej dla tłumu, omamem
Ziemi zdjętego, wyrzucasz swe »huzia!«*
Zawarłszy w Marchołcie obraz życia i człowieka, wszelką miłość i ból ziemi, dał mu i własne swe losy i własne swe serce i głęboką zadumę nad niemi. To też tych, którzy poprzez symbol prawdy życia dotarli do uczuć, które go zrodziły, czeka radość wielka. Na dnie szyderstw, poza zmienną, niepochwytną maską humoru odnajdą perły najczystszego, najprostszego liryzmu, najcichszą skargę poety:
Rzeki!... Zdroje!...
O jesienne liście moje! —
Wierch srebrzysty w skrach się żarzy —
Słońce!... Słońce!... Tralalala! — —
Zorza gdzieś się już dopala —
Jak szeroka, jak głęboka
Oceanów wrząca fala
Płonie — — płonie — —
Mórz powłoka
Oblewa się wrzącem złotem,
Aby zgasnąć. — Ale potem — —
Przebrała się losów miarka.
Siadywałeś pan na tronie —
Chciałeś spełnić wielki czyn,
Dziś zeszedłeś na pisarka,
Na łup belfrów i wzmiankarzy.
...............
Przychodzi z latami czas, gdy nieogarniony bezmiar życia ukazuje się w surowych, skąpych, prostych konturach przeżytej prawdy. Przychodzi czas, gdy, wbrew złudom, naszą niewysłowioną, śmiertelną miłość rzeczy nieosiągalnych widzimy wcieloną w to, co znikome i ograniczone. Wtedy to cały rytm życia streści uśmiech przez łzy. Tak rodzi się poezja humoru, wielka poezja rozczarowania, o której mówił Flaubert.
Jest wielką, bo czar jej nie jest znikomym — mieści bowiem to, co w niezmiennych ludzkich losach wciąż na nowo ukazuje doświadczenie. Największą jednak jest wtedy, gdy w łzach żalu dokonuje się nowe pojednanie z życiem, gdy bolesne przejrzenie rodzi nową miłość życia — nieomylną, więc niezmienną. Taka właśnie poezja zawarta jest w misterjum i sonetach o Marchołcie.
Podobną rolę do tej, jaką gra przy poznawaniu czyjejś filozofji odnalezienie zasadniczych problematów, które stawiał sobie jej twórca, i pojęć, któremi się posługiwał, — przy poznawaniu twórczości poety odgrywa wniknięcie w motywy i symbole, poprzez które się wypowiadał. Jak tam pojęcia poszczególne, ujęte »pod kątem« stawianych zagadnień, odsłaniają właściwe swe znaczenie w tej filozofji, tak tu każdy symbol dopiero w związku z motywami, stale się przez twórczość przewijającemi, może być zrozumiany »od wewnątrz«, psychologicznie.
Symboliką i motywami poezji Kasprowicza zajmuję się tu nie w celu systematyki form artystycznych według pewnych typów estetycznych, lecz w celu wniknięcia psychologicznego w dyspozycje i prądy jego życia uczuciowo-wyobrażeniowego, a pośrednio w strukturę moralną jego ducha.
Ponieważ słowo »motyw« bywa tu ze względów praktycznych używane w dwojakiem znaczeniu, niezbędne jest porozumienie w tej sprawie z czytelnikiem. Samo pochodzenie słowa motyw od moveo wskazuje na zawarty w tem pojęciu pierwiastek dynamiczności. Gdy mówi się o motywach moralnych, ma się na myśli coś, co może być bodźcem — siłę potencjalną. Natomiast motywem w sztuce nazywamy nie pomysł twórcy w stanie potencjalnym lecz konkretny poszczególny człon dzieła sztuki. W tem też znaczeniu określa motyw muzyczny Nietzsche[32]. Jeśli słowa »symbol« nie zwężać do pojęcia tylko większych konstrukcyj symbolicznych, lecz objąć niem wszelkie przenośnie w najogólniejszem tego słowa znaczeniu, to wówczas granica między motywem a symbolem jest niepochwytna w poszczególnych wypadkach. Motyw, jako wyraz kompleksu uczuć i wyobrażeń poety, i obrazy, symbole tego wyrazu, stanowią jedność, jak »forma i treść«. Ja tu rozróżniam i poniekąd przeciwstawiam symbol motywowi tylko dlatego, że słowem motyw posługuję się jako pojęciem zbiorowem. Postępuję tu tak, jak postąpiłby np. autor, chcący scharakteryzować psychikę romantyków przez wskazanie częstego pojawiania się w poezji romantycznej motywu lotu. Do pojęcia zbiorowego »motywu lotu« doszedłby ów autor na zasadzie pokrewieństwa motywów poszczególnych: a więc np. lotu ptaków W Szwajcarji i Smutno mi Boże Słowackiego, Farysa Mickiewiczowskiego, pędzącego kozaka z Marji i t. p. — a później konkretne motywy, dane w utworach, przedstawiałby jako poszczególne przejawy motywu lotu. Wprawdzie w konkretnym członie dzieła sztuki sam motyw i symbol, w którym się on wyraża, są nierozdzielną jednością, lecz mając na myśli pojęcie zbiorowe danego motywu, można je odróżniać od symboliki jednego konkretnego wyrazu.
Szukam tu w duchu poety, niby w ognisku, punktu przecięcia się tych linij, które dadzą się poprzez pokrewne wyrazy artystyczne przeprowadzić. Gdy te punkty przecięcia się zostały odnalezione, psychologiczną genezę powtarzających się przez całą twórczość, podobnych treścią wyrazów najłatwiej było przedstawić jako poszczególne formy tych paru zasadniczych motywów, które odnalazłem jako produkt abstrakcji z każdego konkretnego obrazu. To też pewne symbole lub proste obrazowe wypowiedzi Kasprowicza, które zdradzają pokrewne dyspozycje, postawy i tęsknotę, traktować tu będę jako »formy« paru zasadniczych motywów.
Częstość pojawiania się, w zmiennej postaci, niby w szeregu warjantów, tych samych motywów tłumaczy się nietylko jednolitością i wyrazistością indywidualności, lecz i szczerością, inspiracyjno-żywiołowym charakterem twórczości tego poety. Z tą samą bezpośredniością, z jaką temperament i umysłowość przejawiają się w stylu pisarza, w upodobaniu do pewnych zwrotów i określeń, ujawnia się indywidualność poetycka Kasprowicza w motywach. To ułatwia nam wniknięcie w jego ducha, w stany, które wymykają się kontroli jego intelektu. W miarę jak pewne motywy występują rzadziej w pewnym okresie, ustępując miejsca innym, lub na zasadzie charakterystycznych zmian motywów, śledzić można sam proces jego przeżyć, oscylacje, nawroty — rozwój twórczości.
Orjentację w motywach poezji Kasprowiczowskiej i w symbolice z niemi związanej ułatwi nam przypomnienie bardzo charakterystycznych pod tym względem wierszy; jednego z wczesnego okresu twórczości p. t. Modlitwo moja, cicha i bez słów (zbiorek Krzak dzikiej róży) i prolog poetycki do Księgi ubogich. Obydwa stanowią autocharakterystykę jego twórczości. Podobieństwo tych tak odległych w czasie wyznań stanowi jeden z dowodów, jak twórczość ta jest jednolita. Dla lepszego uprzytomnienia, zwroty znamienne drukowane są rozstrzelonym drukiem i oznaczone numerami.
Modlitwo moja, cicha i bez słów
.....................
Z głębin powstajesz, a ku wyżom mkniesz... (1)
Na skrzydłach dziwnie tajemniczej mocy;
Niemaś, a jęczysz, jak zraniony zwierz,
Rozbrzmiewa wokół wielki płacz sierocy,
Gdy, wstawszy z głębin, ku wyżynom mkniesz.
Łowisz po drodze głuche szumy drzew, (2)
Które wiatr bujnej pozbawił korony:
Przygnębiający, pogrzebowy śpiew,
Na strunach żałob jesiennych zrodzony,
Łowisz po drodze z serca nagich drzew.
Nad brzegi idziesz spochmurniałych wód, (3)
Na żółte łąki, na zwiędłe ścierniska,
Mgłą się opijasz, przejmuje cię chłód,
Co z ziół zeschniętych siwy szron wyciska
Ponad wodami spochmurniałych wód.
Odlatujący ścigasz ptactwa klucz, (4)
Śledzisz, czy bracia w drodze się nie znużą;
Żałość wyziera z twych poblakłych ócz,
Gdy spoczniesz w gnieździe, rozrzuconem burzą,
W gnieździe, skąd ptactwa precz uleciał klucz. (5)
Porywasz szepty spiekłych ludzkich warg... (6)
Wnikasz do wnętrza złamanego człeka,
Niedomówionych lub przycichłych skarg
Żywisz się strawą: radości daleka,
Chłoniesz szept bolu z spiekłych ludzkich warg.
Modlitwo moja, cichaś i bez słów,
Choć jesteś sercem głośnych jęków świata, (7)
Który, ścigany przez złowróżbny huf (8)
Nędz nieodstępnych, ku gwiazdom ulata
Z tobą, modlitwo cicha i bez słów.
Na ziemię bożą wielki upadł cień, (9)
Widma rozpaczy po jej ścieżkach suną, (10)
Powietrze pełne ich wymownych drżeń,
Że mrok się rozlał nad zagasłą łuną,
Że na tę ziemię wielki upadł cień.
W wiekowych bojach zwątlał zastęp dusz, (11)
Zgłuchły zwycięskich pochodów tętenty, (12)
Z dróg się podnosi suchy, biały kurz (13)
.....................
.....................
Zginąć, nie patrzeć na ten wielki ból, (14)
Który rozsadzi ziemię na atomy,
Nim szczęście zdąży wzrosnąć śród jej pól!
O czoło słabe, o duchu znikomy:
Zginąć, nie patrzeć na ten wielki ból!
Wiersz pierwszy i czwarty są wyrazem tęsknoty, rwącej ducha wzwyż. Oba wymienione już, wraz z trzecim, dziesiątym, jedenastym i dwunastym stanowią przykład wielorakich form motywu dążenia. Poeta, to sam daje wyraz obrazowy dążeniu swego ducha, to przedstawia życie, odczuwając je jako ruch, pochód, dążenie, przyczem wizje pochodów, ich odgłosy, lot ptaków, są niemal stale używanym znakiem symbolicznym tych przeżyć poety. Wiersz drugi, szósty, siódmy, dwunasty, są charakterystyczne dla tej tendencji zespalania się uczuciowego poprzez odgłosy natury, szepty, poszumy, dalekie pobrzmiewania gromów i tętentów, z istotą bytu; w nich znajduje ujście tęsknota do zlania się ze światem i cierpiącą ludzkością. I wymienione tu obrazy również przewijają się w różnych warjantach przez całą twórczość. Symboliką cieni i widm (wiersz dziewiąty, dziesiąty, trzynasty) posługuje się poeta bardzo często dla dania wyrazu poczuciu grozy bytu, obcowania z istotą tę grozę uosabiającą; obraz wznoszącego się tumanu towarzyszy często wyrazom uczuć znikomości, przemijalności dążeń, wysiłków, wizjom błagalnych pochodów. Wiersz ostatni reprezentuje tu często pojawiający się motyw woli zatracenia, przytwierdzenia zagładzie. Jak widać nawet z przytoczonych tu wierszy, zespolenie paru motywów w jednym obrazie czy zwrocie jest zjawiskiem częstem i przeprowadzanie granic byłoby czemś sztucznem. Tak np. wiersz »zgłuchły zwycięskich pochodów tętenty« jest wyrazem dwóch tendencyj życia uczuciowego poety: wsłuchiwania się w odgłosy życia, przenikania w ten sposób jego istoty, i interpretowania treści życia jako dążenia.
Wniknijmy teraz w wiersz z Księgi ubogich:
Rozmiłowała się ma dusza
W cichym szeleście drzew,
Gdy koronami ich porusza
Druh mój, przecichy wiew.
Rozmiłowała się ma dusza
W głośnych odmętach fal,
Gdy druh mój, burza, je purusza,
W nieznaną płynąc dal.
Rozmiłowała się ma dusza
W twórczych promieniach zórz,
Gdy druh mój, słońce, w świat wyrusza,
Życia płomienny stróż.
Rozmiłowała się ma dusza
W przepastnej nocy mgłach,
Gdy druh mój, śmierć, na połów rusza,
A przed nim lęk i strach.
∗ ∗
∗ |
Wydobywając teraz ze splotów, w jakich są te motywy dane w konkretnem dziele sztuki, najznamienniejsze z nich, posługiwać się tu będę pojęciem zbiorowem każdego rodzaju motywu, traktując każdy konkretny jako jedną z jego »form«.
Z osiki–m wyciął laskę, długi kij pielgrzymi,
I księgę proroctw o zbawieniu świata
Zabrawszy z ciemnej izby, poszedłem na lata
W ogniska, gdzie się życie przepala i dymi.
Temi słowy scharakteryzował Kasprowicz w Chwilach swą przeszłość, początek swej drogi twórczej. Rys to dla poety bardzo znamienny, że poczucie powołania poetyckiego nie z myślą o talencie, sztuce i wypowiedzeniu własnych przeżyć się łączy. Jest ono identyczne z poczuciem misji zwiastuna innej, na nowych fundamentach opartej przyszłości, oraz z rolą wybawiciela. Rzecz zrozumiała, że ten motyw misji własnej najczęściej występuje w poezjach z okresu młodości. Najczęściej uczuć tych najskrytszych nie wypowiada młody twórca bezpośrednio od siebie, — wkłada je w usta swych postaci, dobiera tematy, które taką rolę bohatera usprawiedliwiają. Bardzo łatwo wyczuwa się w nich wyraźne piętno subjektywizmu. Oto charakterystyczny urywek z opowiadania p. t. Hanka Olpińska:
Czytała nieraz w książkach opowieści,
Jak wychodzili męże z niskich stanów,
Zrodzeni we łzach i ciężkiej boleści,
Lepsi od książąt i od możnych panów.
Jak potem wielkiej doznawali cześci,
Jak byli nakształt tych cudownych dzbanów,
Z których — tak pisze w niejednej książczynie —
Na świat, zmęczony trudem, miód i mleko płynie.
Mgieł ja tych nie rozwieję,
Co drzemią na drugim brzegu,
Choć tę żywiłem nadzieję.
Motyw misji własnej brzmi z taką siłą we wczesnych utworach dlatego, że wypływa z wiary młodzieńczej. Wiara ta raz po raz przejawia się w splatających się z sobą motywach zapowiedzi i oczekiwania. Jest to wiara etyka-reformatora w nadejście nowego jutra. W okresie młodości szczególnie wyraźnie zwraca się to oczekiwanie na zewnątrz, ku pewnym określonym stosunkom społecznym marzonej przyszłości:
Płyńcie me pieśni, wszak narodzin
Nowego jutra wyście zwiastunami,
powiada poeta w młodzieńczym wierszu. Istotnie te pieśni są takiemi, wiążą się czas jakiś z hasłami i ideami ówczesnej epoki. Aby wyrazić całą potęgę tej wiary, sięga poeta po motywy biblijne, po postaci proroków i zbawców:
Bo czas już idzie, gdy w mury kościoła
Wejdzie król nowy, arcykapłan nowy
I będzie radość i szczęście dokoła.
(Chrystus)
Obok zapowiedzi konkretnych dóbr i określonych przemian społecznych, wznosi się poeta już często w młodzieńczych poezjach ponad utylitaryzm haseł i zdradza irracjonalny, religijny pierwiastek tej wiary:
Gdzie rozum chybia,
Tam wiary i miłości pocisk godzi,
Bo miłość ludu nawet cuda płodzi.
We wcześniejszym okresie twórczości motyw zapowiedzi nie milknie w chwilach zwątpienia nawet, tylko przyszłość zapowiadana ukazuje się poecie już nie blisko, lecz ginie w niedosięgłej dali:
A tylko tam, gdzie zmierzchy
Swe mgławe kreślą tory,
Jakgdyby nie dla niego
Jęły się płonić już
Przebłyski nowych zórz.
(Szlakiem symplońskiej drogi)
Czas idzie nieprzewidziany,
A może przewidzian wielce
Przez dusze, co światów bezmiary
W najmniejszej dojrzą kropelce.
Uczucia oczekiwania związane są u Kasprowicza z poczuciem swej roli społecznej. Życie zbiorowe, życie ludzkości przeżywa poeta w sobie, we wnętrzu swem antycypuje jej przyszłość. Dlatego-to poeta w hymnie nazywa siebie tym, »który czekał, aż przyjdzie wybawienia kres«. Z czasem zmienia się charakter tych oczekiwań, skierowują się one ku wnętrzu własnemu. Ten, który ma być zwiastunem — sam oczekuje zwiastowań nowych, które z jego ducha mają spływać na innych (obacz rozdział VI). Wtedy to poeta mówi o pieśni swej, jako »nowych zwiastowań, świętej bożej strawie«. Taką chwilę oczekiwań utrwalił poeta w tym oto wierszu:
Nad książką pochylony
Ni jednej nie widzę zgłoski,
A słucham jedynie, czy stamtąd
Szum nie zaleci boski.
(Chwile)
Charakteryzując twórczość swą, tak poeta opowiada o swym Walącym się domu: »Wyczekiwałem od rana do zmierzchu, od zmierzchu do rana, zali nie wejdzie do twego wnętrza Ten, co serce ma z ognia i jednym tylko przemawia wyrazem: Wieczność«. W Księdze ubogich, gdzie motyw ten powtarza się często w różnych warjantach, poeta nazywa siebie »wartownikiem u bram wieczności«. Taki jest ostatni, monumentalny a prosty symbol, w którym ten motyw oczekiwania się wyraża.
Podkreślam tu wciąż, że wydzielenie motywów z poezyj Kasprowicza, będących wyrazem przeżyć złożonych, a stanowiących jedność »organiczną«, musi być czemś sztucznem. Od zarania twórczości motyw misji i powołania często stanowi jedność z motywem prometejskim i w jednym wyraża się symbolu. Przekonać się o tem łatwo, odczytawszy inne fragmenty cytowanego wyżej wiersza z okresu młodości poety, Hanka Olpińska:
W niejednej baśni, w niejednej legendzie
I na niejednej dawnych dziejów karcie
Gubi się oko w bohaterów rzędzie,
Co ogłosiwszy prawem praw zaparcie,
Szlachetnej krwi swej nie mając na względzie,
Mężnie zwalczali światowładztwo czarcie.
..................
A jednak duch ten, co płodził rycerzy,
Co męczenników prowadził na stosy,
I dzisiaj jeszcze swoje ziarna szerzy,
Z których brzemienne wyrastają kłosy.
Ten motyw bardzo często w młodzieńczych poezjach splata się z motywem zapowiedzi. Z wieszczą siłą młodości głosi poeta,
Że jutro na boje
Przeciwko zimie z jej [wiosny] wnętrza wyrosną
Wielcy duchowie, przyodziani w zbroję
Czystych poświęceń, że zwycięstw radosną
Zadzwoni ludzkość pieśnią, wiosno, wiosno!
(O witajże nam wiosenko)
W motywie prometejskim przejawia się zrazu społeczno-rewolucyjny zapał młodzieńca. W bojowych okrzykach czuć tytaniczną energję i radykalizm, dosadność wyrazu i rwanie się do czynu, mającego konkretne społeczne cele przed sobą. Tak, jak to miało miejsce przy obieraniu motywów biblijnych, poeta, aby wypowiedzieć się szerzej i ogólniej, obiera sobie za wątek w tych prometejskich wierszach żywoty wielkich mężów:
Skończył Giordano i wziął kij pielgrzymi,
I prawdę głosić szedł pomiędzy ludy,
Szedł łańcuch zrywać.
(Giordano Bruno)
Ale niezależnie od tego zabarwienia motywu, spotykamy również już w młodzieńczych poezjach motyw prometejski o innem zabarwieniu: służy on za wyraz walki ducha ze złem, pojętem jako istota bytu. Porywy prometejskie poety najściślej są związane z przeżywaniem losów ludzkości, dlatego występują one w symbolicznej formie zbiorowych rycerskich wypraw, błogosławieństw słanych idącym w bój. Gdy ożywia poetę wiara — pochody te przepaja tytanicznym rozmachem, triumfującą siłą; zwątpienie i ból zmienia charakter symboliki. Widma, błogosławieństwa słane straceńcom, zastępują tamte obrazy i słowa. Kosmiczną potęgę wraz z tchnieniem tajemniczem, mistycznem, osiąga w poezji Kasprowicza ten motyw prometejski najpierw w poezjach ze zbioru Krzak dzikiej róży, w obrazie upajania się potęgą przyrody. Wówczas to tworzy symbole o groźnej, złowróżbnej, nadprzyrodzonej mocy, przypominające grozą posuwanie się birnamskiego lasu w Makbecie. Oto jeden z nich:
Jak tytan, świat walący,
ruszył się Mont Leone,
A za nim płynną rzeką
ciemny się ruszył las
.............
Powiewa szmat proporców,
radośne grzmią fanfary;
Wojenna nuta płynie
nakształt dźwięczących fal —
Z mosiężnych surm klangorem
w błękitną płynie dal.
Sam tylko wódz milczący
utopił wzrok w bezmiary,
I sunie zadumany
na czele wiernych sług
Ten wielki bitew bóg...
Krzak dzikiej róży, upodobniony w wyobraźni poety do ognistego krzaka, z którego Bóg przemawiał do Mojżesza, to symbol jego twórczości. Motyw prometejski to nietylko wyraz zmagania się syna ziemi ze złem. Ów ogień płomiennego krzewu wzięty jest od Boga: Prometeizm Kasprowicza łączy, gdy twórczość jego sięga okresu dojrzałości, pierwiastek kosmiczny z żarem mistycznych obcowań z Bogiem. Dlatego Pieśń o Waligórze nazywam najpełniejszym i najpotężniejszym wyrazem prometeizmu Kasprowicza, że oba te pierwiastki w sobie zawiera. »Waligóra szumi Wichrem Boga«, jest w nim tchnienie przejęte z piersi boskiej w mistycznem z nim stopieniu, i jest rozhukany żywioł świata. Utwory, w których najpotężniej wyraził się ten prometeizm, były już omawiane poprzednio, tu więc pozostaje uprzytomnić sobie całą skalę warjantów tego motywu. Jest ich w poezji Kasprowicza wielkie bogactwo: od grzmiących wezwań ku tytanicznym zapasom — do przepojonych najgłębszym smutkiem wizyj, nieskończonych zmagań ludzkości. W warjantach tego motywu przejrzeć możemy zmienny stosunek do zbiorowości. To sam poeta w imię tej ludzkości porywa się do walki i Boga wyzywa, lub zmaga się z nim w mistycznych zetknięciach, — to zdaje się uczestniczyć w jakichś zbiorowych zapasach ludzkości. Naprzemian pieśń jego rozbrzmiewa bojową nutą lub echem dalekich odgłosów bezowocnej walki. Nawet w Księdze ubogich[33] motyw ten nie milknie. Niema tam gniewnych porywów zrozpaczonego serca, błąkającej się w niewiedzy duszy, niema bluźnierczych buntów, ale jest srogość gigantycznej potęgi ducha, trawionej przemożną tęsknotą przejrzenia tajemnic. Prometeizm odzywa się bowiem w poezji tego poety, ilekroć odczuwa cierpienie ludzkości, ilekroć łaknie prawdy ostatecznej i niewzruszonej, a bez tych uczuć, stanowiących istotę jego duszy, niepodobna go sobie wyobrazić.
Z motywem prometejskim wiąże się w poezji Kasprowicza motyw walki dobra i zła. W rozdziale drugim cytowałem wyznanie poety, w którem stwierdza, jak często rozgrywały się w jego duszy to walki. I w opowieści O walącym się domu sam poeta charakteryzuje swą twórczość jako »kamienne pieśni... wyśpiewane Duszy, która się zmagała ze Złem«. Motyw prometejski, jako wyraz poczucia osobistego udziału duchowego poety w tych walkach, nosi piętno tego subjektywizmu w formie swoistej Kasprowiczowskiej symboliki. Motyw walki dobra i zła, istniejących poza nim sił metafizycznych, przedstawia poeta posługując się zazwyczaj symboliką, której elementy zaczerpnięte są z mitów, począwszy od młodzieńczego wiersza Aryman i Oromaz, a skończywszy na ostatnim dramacie, Sita.
Motywy prometejskie, zwłaszcza gdy wiążą się z tęsknotą do przeniknięcia tajemnic bożych, i motywy walki między dobrem i złem, pojętemi jako treści bytu, wskazują już na mistyczne elementy w tej poezji. Najbezpośredniej jednak oddaje postawę religijną poety motyw dążenia. Postawa, którą on wyraża, pozostaje w związku z jednym z zasadniczych elementów metafizyki Kasprowicza, przeświadczeniem o jedności wszystkiego. Tęsknota metafizyczna jest więc tęsknotą do źródła wszechrzeczy, które jest jedno. Rzekomy panteizm Kasprowicza był w rzeczywistości jednym z przejawów tej tęsknoty, stapianie się zaś uczuciowe z przyrodą, z jej żywiołami — docieraniem poprzez nią do treści najwyższej w niej utajonej, dążeniem do połączenia się z nią:
Począłem wierzyć, że zbożom jest dan
Ten sam, co ludziom, Duch i że przed wieki
Wypłynął z Boga wraz z tą falą rzeki,
Że tylko człowiek, zbyt pewny swych praw,
Drzewo odgrodził od siebie i staw.
Tak przedstawia nam poeta w Drogach krzyżowych swą wiarę niezmienną. Już w młodzieńczych utworach przejawia się ona z całą mocą, bądź jako sformułowana w myśl tęsknota, jak świadczy wiersz:
Duchu człowieka,
Ty od początku do końca
Mknący ku treści,
W której się koniec
I początek mieści...
bądź jako podświadoma tendencja, w wizjach pochodów i pielgrzymek. Taką jest we wspomnianym wierszu Szlakiem symplońskiej drogi, o motywie przypominającym pochód lasu w Makbecie.
Z ponurą grozą przejawił się ten motyw pielgrzymi w Święty Boże, w upiornym pochodzie nędz ludzkich, ziół i traw, wiedzionym przez śmierć ku jedynemu celowi — mogile. Gdy hymn, śpiewany za wszystkich i jakby ze wszystkiemi, przechodził w monolog duszy jednej — zmieniał się i pochód w wędrówkę »samotnej tęsknoty, poklękującej na krzemiennej drodze z kielichem goryczy w dłoni i z czarnym krzyżem na wątłem ramieniu« (Salve Regina). Rozbrzmiał znowu w długim, przewlekłym jak ludzka tęsknota, gubiącym się w szerokich nawrotach, zniżającym się ku padołom grzechu, wznoszącym się wzwyż ku męce ofiary — w hymnie Marja Egipcjanka. Pieśń to rozległa, co zdaje się słać przedługą wstęgą wieki trwającej drogi »hen ku tej rzece nieznanej, hen ku tej ziemi dalekiej, gdzie Chrystus cuda swe czyni«. Nieskończone dzieje tułactwa duszy ujęli w potężne dramatyczne formy: Ryszard Wagner w Tannhäuserze i Wyspiański w Powrocie Odyssa, lecz gdy tam uczuciem grozy dramatycznej zgłębiona została przepaść, co szczyty tęsknot od głębin upadków i zatracenia dzieli, hymn Kasprowicza daje nam wizję nieskończoności drogi tułaczej. W tym hymnie znalazły głęboki wyraz przeciwieństwa jego życia religijnego: poczucie zbliżenia się ku treści najwyższej i tracenia jej znowu z oczu, poczynanie pielgrzymki od początku, gdy, zda się, dusza była już u kresu dążeń. Dal drogi jest tu miarą tęsknoty i miarą nadziei zespolenia się z treścią najwyższą.
W późniejszej twórczości Kasprowicza najpotężniej powtarza się ten motyw w Drogach krzyżowych, ale pozostaje zawsze niemal nieodłącznym przyśpiewem drogi jego twórczości. Jak zaznaczyłem w analizie książki O bohaterskim koniu, tylko w chwilach rozterki i zwątpienia o celu dążeń milknie ten motyw. Wtedy to poeta wydaje się sam sobie »śmiesznym, samotnym włóczęgą«, albo niemym, bezsilnym widzem przemijania wszechrzeczy bez echa. Czasami bezmierna tęsknota dążeń zmienia się wtedy w jego poezji w przepojone cichym smutkiem błogosławieństwo bohaterskim wyprawom na zatracenie. Gdy w Balladzie o słoneczniku ukazuje nam poeta widmo takiego pochodu, zamiast dawnej plastycznej wizji ze Święty Boże tworzy pokrewny symbol, lecz o innym walorze nastrojowym: To już nie ponury pochód, ale głębiej jeszcze grozą przejmujący majak, widziadło duchów, narzucające wrażenie całej próżności, znikomości ludzkich walk i dążeń. Zamiast niebosiężnego hymnu skargi, gdy gorycz zamyka usta, słychać tylko poszept wieści strasznej:
Ponoć to ludzkie rozpacze
Puściły krokom swym wodze
I spieszą w mgławych całunach
Na pogrzeb litości Bożej.
Mówiłem już poprzednio, że w poezji Kasprowicza wyraża się zmienny, wieloraki stosunek do zbiorowości. To głos własnych uczuć z chórem pragnień ludzkich łączy, to, utożsamiwszy się z życiem zbiorowem, w sobie samym przeżywa życie ludzkości, to odchodzi w samotnię, by zatapiać się w kontemplacjach i mistycznem obcowaniu z istotą bytu. Tym wielorakim formom stosunku do życia odpowiadają w poezji zmiany symboliki, warjacje w stałych motywach jego pieśni. Dotyczy to naturalnie i motywu dążenia. Poeta, to zdaje się brać udział w jakichś wspólnych pochodach ludzkości, to przedstawia siebie jako wędrowca-samotnika, mówiąc: »cicho się moja dusza po mgławych drogach wlecze«. W niezliczonych warjantach powtarza się ten motyw, dając całą skalę nastrojów duszy tęskniącej: od opowieści o tem, iż »jest jak wędrowiec, któremu się spieszy wyjść z ciemnych gąszczy, albowiem ostatni już gaśnie odblask ogni wieczornych«, aż do skargi zmęczonej duszy, która, na rozłogach życia przystając, szepce: »Mój Boże, mój Boże, zbyt długo ta droga się wlecze«.
Już fakt, że ów motyw jest wyrazem poczucia ciągłego wewnętrznego dążenia, jego rzutem obrazowym na płaszczyznę sztuki, wskazuje na naturę religijną tej tęsknoty. Wraz z rozwojem twórczości Kasprowicza zaznacza się charakter tej tęsknoty coraz wyraźniej, zwłaszcza gdy ten motyw jego poezji jednoczy się z motywem obcowania z istotą bytu, którą najczęściej wyraża symbolika poszumów. W wierszu Drogi krzyżowe motyw dążenia przepojony jest nastrojem zbożnej czci dla męki ofiarnej, a więc ideologją chrystjanizmu. Mistyczno-religijny charakter tych motywów dążenia i zespalania się z treścią bytu traci z czasem wszelkie znamiona i pozory panteizmu[34]. Najwyraźniej uwydatnia się to, gdy łączy się on w poezji z motywem walki między tęsknotą, rwącą ducha wzwyż, a żalem za ziemią. Najpiękniej przedstawił poeta walkę tych dwu tęsknot przed Księgą ubogich w wierszu Ciche, samotne rzędy wierzb nad rzeką, z którego podaję tu poniżej urywek. Powtarza się on nieraz i w Chwilach.
Gdy z pustej izby uchodzi w daleką
Przestrzeń ma dusza i broczy w czerwonem
Morzu promieni, które sennie cieką
W głębinę śmierci melodyjnym tonem,
Tak ją przynęca ten wasz smętek mnogi,
Że choć ma Raj przed sobą, staje w pół swej drogi.
Wraz z tem, jak coraz głębsze są tony tęsknoty ku ziemi, im zdaje się ona silniejszą, tem częściej wyrywająca się w przestwór nieskończoności dusza uczuwa obecność tego, ku czemu dąży. Pozornie paradoksalne to zjawisko jest zupełnie zrozumiałem psychologicznie, na gruncie przezwyciężenia panteistycznych skłonności. Wynika ono z pogłębienia i wzmocnienia wszelkich uczuć, zarówno religijnych tęsknot, jak i miłości ziemi. Wówczas to pieśni pielgrzyma towarzyszy jakby echo głosu tęsknoty, — odzywa się ów tajny, w powiewie wiatru utajony, poszum wieczności. Jaśniej pojmuje dusza to, co czuła podświadomie, iż jedno jest tylko źródło tej tęsknoty, które duszę raz czyni wędrownicą, to znów wsłuchiwać się jej każe w szumy »z za niewidzialnych idące granic«:
Ludzie bez skutku odgadują męki
Twórczej rozkoszną tajemnicę, w szumy
Niebiańskich skrzydeł zaklętą, bez końca
Pchającą swych wybrańców do wiecznego słońca.
Poczucie obecności, niby odzew wieczności na głos dążącej doń duszy, niby »westchnienie, którem On, wielki miłosierny Pan, w dal towarzyszy losom«, jest jednym z najgłębszych i najwznioślejszych przejawów życia religijnego. Ten, czyja dusza obcuje z Bogiem, czuje Jego obecność przy sobie, jak czuje się w miłości najgłębszej nieustanną obecność istoty umiłowanej. Zmienny jest ten towarzysz, jak oblicze Boga, jak oblicze życia. Jest pożerającym cieniem, wierną przyjaciółką śmiercią, »która za nami włóczy się jak pies«, lub tchnieniem wieści jakiejś tajemniczej o grozie i nicości życia, jak w tym oto wierszu:
Z dalekiej wracam dziedziny,
Nachylam się ku tobie,
Ażeby ci szepnąć do ucha
Prawdę o wielkim grobie.
(Chwile)
Jest to wogóle personifikacja istotnej treści życia: jest śmiercią, gdy się istotę życia jako grozę najwyższą pojmuje, a gdy zmieni się uczuciowy stosunek do życia, inną przyjmuje formę. Przejawia się w tej personifikacji stosunku uczuciowego do życia cała jego paradoksalność, — stąd tak pozornie sprzeczne zestawienia, jak: »druh mój, śmierć«, które umiłowanie nawet grozy życia, zżycie się z wszelkiemi jego prawami, tak prosto, tak bezpośrednio wyraża.
To poczucie obecności istoty życia, jego nieodstępności, najpiękniej usymbolizował poeta w cytowanym już (rozdział VI) wierszu Cicho za nami sunie cień żywota, jednem z arcydzieł jego liryki refleksyjnej.
Mówiąc tu o najgłębiej charakteryzujących poetę motywach dążenia i obcowania z istotą bytu życia, chciałbym raz jeszcze podkreślić ich związek z najgłębszemi przeświadczeniami poety. Głoszenie związku jednostki z wszechświatem nie wynika z jakiegoś dogmatu wiary, nie jest przypuszczeniem lub zwrotem retorycznym. To jest przeświadczenie, bezpośrednio dane, najgłębsze poczucie. Występuje ono jednak tylko w poezjach z okresu młodości, i wtedy akcentuje je poeta z niezwykłą siłą, jak pewnik duszy:
On mi dał życie, gdy z własnej istoty
Oddzielił cząstkę i w chaos ją rzucił,
Z nim byłem razem przeczysty i złoty.
(Chwila zadumy)
Później występują coraz częściej skargi na utracenie tego pierwotnego związku duszy z wszechświatem i jego istotą. Najsilniejszym jej wyrazem rozpoczyna się Moja pieśń wieczorna:
On był i ty z nim byłeś przed początkiem,
Nim jeszcze miłość i spokój
Stały się ogniem trawiącym,
Zanim się stały zabójczą tęsknicą.
.............
Stąd rodzi się w duszy ta tęsknota ku praźródłu bytu, łaknienie obcowania. Zrazu dociera poeta ku niemu, stapiając się uczuciem z żywiołami przyrody, potem, w okresie następującym po Hymnach, tylko niektóre umiłowane zjawiska — jak poszum drzew, stłumione odgłosy natury, te wszystkie, które wylicza w prologu do Księgi ubogich — służą mu za medium tego mistycznego stosunku. Często w chwilach ekstazy mistycznej dusza wznosi się do bezpośredniego zetknięcia z istotą bytu. W tych uczuciach religijnych widoczna jest linja rozwoju. Utracony związek na nowo zostaje przywrócony w tych mistycznych zetknięciach i uczuciowych zbrataniach ze zjawiskami życia. Dal drogi duszy-wędrowniczki — symbol nieukojonej jej tęsknoty, skróca się; a symbolika towarzyszących poecie: śmierci, cienia, tajemniczych westchnień Boga, wyraża mistyczne zespolenie się z tem, co jako istotę życia uczuwa, i to jest źródłem ukojenia, ściszenia tęsknoty w ostatnich latach twórczości. Lecz i w obrębie tych przeżyć zespolenia się z istotą bytu zachodzą zmiany: motyw obcowania z Bogiem albo oddaje błogość duszy, w którą spływa łaska, albo walkę z Nim, gdy »widmo bożych tajemnic zmaga się w szumach z nami«. Niekiedy znów przenikanie do wnętrza duszy prawd wieczystych oddaje Kasprowicz obrazem radeł wrywających się w duszę, niby w glebę spragnioną ziarna, i poeta, jak ów król Aśwapati w przepięknej legendzie o Savitri, wdzięczny jest, iż »przez serce przeszły mu radła, kierowane ręką świętej Dobroci«. Wyliczanie wszystkich warjantów motywów i ulubionych symboli Kasprowicza równałoby się wyczerpaniu w przykładach wszelkiego piękna jego utworów. To jest niepodobieństwem, i nie to miałem na celu. Chciałem na paru tych przykładach wskazać, jak zmiennemi i przeto podatnemi do wyrażenia istotnych, powtarzających się, a przecież za każdym razem innych przeżyć poety są motywy jego liryki. Nie o wykreślenie sieci linij, znaczących rozwój motywów, mi idzie, gdyż oscylacje i nawroty, właściwe przeżyciom tego poety, uniemożliwiają takie przedsięwzięcie, lecz o wskazanie pewnych typów motywów i symboliki, które właśnie postrzeżenie tych wahań ułatwiłoby i sprzyjało wczuciu się w psychologję poety.
Niemniej jednak w tem falowaniu i walce sprzecznych uczuć odbywa się stały proces ewolucji, który z natury rzeczy daje się postrzegać na większej przestrzeni drogi twórczej poety. To też porównanie motywów z odleglejszych faz twórczości uprzytomnia nam najlepiej zmiany w duchu poety. Ponieważ liryki zawarte w Księdze ubogich stanowią ostatni znany nam dziś etap twórczości Kasprowicza, ponieważ pod pewnym względem uważać je można za koronę i szczyt, w którym zbiegają się wszystkie linje jego walk i dążeń, więc też na tym utworze najlepiej drogą kontrastowych zestawień da się ukazać to, co jest zdobyczą tej ewolucji przeżyć, to, co jest stałem i niezmiennem w zmienności. Dlatego też analizę tego zbiorku poprzedziłem, naruszając obrany porządek, tym rozdziałem. Przemawia za tem to, że Księga ubogich nadaje się specjalnie do rozpatrywania pod kątem motywów, zawarł w niej bowiem poeta wszystko, co dla duszy jego jest istotnem, w najprostszych i najbardziej zwartych wyrazach. Klasyczność tej książki polega na tem, że nawet wrażenia spowodowane okolicznościami wyjątkowemi w Księdze ubogich oddane są sub specie najistotniejszych postaw jego duszy i odbite w najgłębszych nurtach jego uczuciowości. Księga ubogich, zawierając przeżycia najistotniejsze, zawiera tem samem motywy dla jego pieśni najcharakterystyczniejsze. Nadają się więc one wyjątkowo do zestawienia z analogicznemi motywami twórczości poprzedzającej Księgę ubogich i uprzytomnienia istoty ewolucji przeżyć.
Goethe
Nie szukajmy źródła tej głębokiej ciszy, jaką tchnie ta księga-pamiętnik, w rozwiązaniu kolizyj życia, w jakiemś ostatecznem tak lub nie. Pojednanie, zrównanie wartości życia i śmierci, radości i bólu, nie jest optymistyczną wiarą w przewagę dobra i radości — lecz przyjęciem życia przez duszę, jakie bywa w miłości: takiem, jakiem jest, dlatego tylko, że jest. Sprzeczności i konfliktów życia nic nie zmieni, ale spojrzeć można na nie okiem głębi, co wszystko rozumie.
Nie dajmy się złudzić przelotnym momentom, lub pozorom kwietyzmu tego chwalcy dolce far niente.
Nic nie zamarło w duchu, choć taka cisza. Najwyższy spokój zrozumienia nie jest zapomnieniem, gdyż jest miłością, która najlepiej wszystko pamięta. Wielką potęgą ducha zdobył poeta tę ciszę. Ta straż trzyma nad nią, jak granity nad tonią wodną w tym obrazie:
O duszo, jak toń zwierciadlana,
Którąm w okolu granitów,
W błękitne widywał rana...
Nie zostały tu żadną filozofją przezwyciężone antynomje życia, które stanowią życie-walkę. Uprościła się tylko ich skala wartości, ostały się najistotniejsze, zbliżyły się do siebie w głębi skupionego ducha. Nie brak tu żadnego chyba z tonów, które istotną, niezmienną cząstkę jego długiej pieśni stanowią, choć teraz brzmią inaczej.
Dlatego, i tylko dlatego, Księga ubogich jest monumentalnym kształtem syntezy, a »cisza« jej jest harmonją.
Syntetyczność, prostota, tężyzna, spokój skupionej siły, oto integralne cząstki tego wrażenia monumentalności. Czystość, głębia tonów, ich bogactwo przy pozorach monotonji, stanowią o wrażeniu harmonji.
Jednym z najznamienniejszych przykładów sprzężenia i zharmonizowania pierwiastków tej indywidualności — jest tu jedność siły fizycznej i moralnej, połączenie tężyzny z najwyższem uduchowieniem. Dlatego w artyzmie ekspresji dominują naprzemian lub stapiają się gigantyczność i cisza świątyni, potęga i wzniosłość, a cechą obydwu jest prostota wyrazu. Wykazanie tych cech i ich kontrastów w artyzmie poety jest tem łatwiejsze, że obrazy, zdarzenia i zjawiska przyrody nie istnieją tu same dla siebie, nie są utrwalonemi przez oplatające się wkoło nich uczucia przygodami, lecz są tylko narzędziami wyrazu, strukturą przeżyć ducha[35]. Wszystko, co jest obrazem, jest tu najbezpośredniejszym wyrazem.
Harmonje przeciwieństw tej sztuki, jej syntetyczną pełnię, wskażą najlepiej kontrasty:
U źlebu, u tego złomu
U skały, co grom ją rozkrusza,
Czy wiatry ścierają chciwe,
Poczęła śpiewać ma dusza.
Poczęła śpiewać ma dusza,
A w tejże chwili z nią razem
Potężniał mi pogłos wieczności
..............
Grzmiące podwójne siklawy,
Potoków zdwojone rzesze.
Wtórzyły pieśni mej duszy,
Mojego serca uciesze.
Oto urywek mogący reprezentować to, co jest monumentalnem w tej sztuce, odsłaniający jej charakter i ton tej górnej, olbrzymiej siły, jaka rodzi się w poecie, gdy »głazy mu nucą swe pieśni«. Wirch-olbrzym, szum złowrogi owej rzeki, »co głaźne wyżera wnętrzności«, »rząd radeł jak świat ogromnych« — oto obrazy uprzytomniające nam tę monumentalność.
Lecz z tą właśnie potęgą zespolona jest uroczystość »bogomodlnych« melodyj organowych, śmiertelna cisza szelestu opadającego listowia, wzniosłość milczenia, prostota największa. Przeciwieństwa, których harmonję widzimy w artyzmie, mocą syntezy współistnieją i w treści przeżyć. Zanim je jednak poznamy, trzeba zdać sprawę, co w całości tej książki stanowi jej różnicę z poprzedniemi pieśniami poety, aby w ten sposób przeniknąć, co umożliwiło tę syntezę, harmonję i pojednanie.
Najlepiej zilustrują to zmiany w obrębie przewijających się przez całą twórczość motywów, o których mowa była w poprzednim rozdziale.
A jak zwiastuje wiersz-prolog, uprzytomniający nam wszystkie zjawiska natury, które dla zespolonego z niemi ducha poety stały się umiłowanemi żywemi słowami jego przeżyć — nie zamilkło nic, co stanowiło wątek jego dawnych pieśni.
Są tu te same motywy dążenia, oczekiwania, zapowiedzi, rozmowy z druhem swym cieniem i śmiercią, ta sama walka między tęsknotą ducha a przywiązaniem do ziemi, podobna symbolika — a jednak wszystkie one uległy pewnym zmianom. Ogromne skupienie włada nad wszystkiem, przejawia się albo w wielkiem uproszczeniu i złagodzeniu, albo, przeciwnie, nadaje formom cechy zwartości, kamiennej tężyzny, niewzruszonego spokoju. Statyczność, do której tendencję odczuwało się już w wierszach Chwil (przeciwstawiałem ją dynamiczności hymnów) — tu osiągnięta jest w całej pełni. Poeta świadomie dąży do jednostajności rytmicznej, nawet monotonji. W zamierzeniu tem grają dużą rolę powtórzenia na początku nowej zwrotki wiersza ze zwrotki poprzedzającej. Dzięki tym środkom osiąga poeta zamierzony efekt niewzruszonego spokoju, surowego, ascetycznego prymitywizmu. Powściągliwość artyzmu w tej jednej sferze ekspresji podnosi, uwydatnia inne cechy artyzmu. Pieśń oczekiwania, co rozlegała się nieskończonemi, przewlekłemi, jak ludzka tęsknota, hymnami, zwarła się w monumentalnym, niby skamieniałym ruchu górskich szczytów, co mają
Twarze zwrócone w oddal,
Leżącą za kresem ziemi,
Gdzie duchy, jak gór tych olbrzymy,
Zbrojami lśnią stalowemi.
Albo wręcz przeciwnie: »wartownik u bram wieczności«, »kładka na rzece w wieczność płynącej«, oto najprostsze określenia, których cisza i skromność wymowniejszą jest dziś dla poety niż chóry pielgrzymie.
Ten sam poeta, co niegdyś w dal nieprzejrzaną kroczył, tak teraz pisze o sobie:
Tą samą chodzę drogą,
Ścieżkami temi samemi, —
Lata mnie spędzić nie mogą
Z mej udeptanej ziemi.
Odnalazł poeta to, co było dalekie i niedosięgłe. Widma, towarzyszące jego pielgrzymce, cień i śmierć, stały mu się droższe i bliższe, stały się nieodstępnymi druhami. A obecność treści najwyższej już nietylko jako grozę tajemnicy, jak śmierć i cień, odczuwa, ale jako wieczność, co wraz z nim kroczy.
Zanim od zestawień przejdę do wyjaśnień, niechaj te krótkie przykłady wystarczą.
Może ożywi, utrwali je porównanie. Ilekroć myślę o Księdze ubogich, nasuwa mi się obraz pogodnego dnia jesiennego, kiedy mgła opadnie. Wszystko, co zdawało się ginąć gdzieś w dali, wydaje się bliskie. Wszystko, co było niejasnem, nabiera konturów prostych, jędrnych, wyraźnych. Niezmącona cisza kresu, wypełniającego się życia, włada nad wszystkiem. W odblaskach jesiennego słońca, niby w skupionej pamięci, jaśnieje i żyje jeszcze bujność lata. Wszystko to wyczuć się daje i w obecnej twórczości Kasprowicza. I w jego wzroku jest, niezmącona żadną mgłą złudzenia, wyrazistość widzenia rzeczy:
Aż dotarliśmy do kresu —
Jak trudno do niego się dostać —
Gdzie życie w swój kształt się zmienia,
W swą rzeczywistą postać.
Co sprawiło, iż poczuł się poeta u tego kresu, skąd jest wszystko bliskie? Co dało mu tę możność widzenia rzeczywistego kształtu?
Odpowiedzi na to pytanie może być tyle, ile czynników złożyło się na ten stan ducha. W zmianie tej przejawia się to prawo, któremu podlegamy wszyscy: Któż z tych, co wiele przeżyli, nie ujrzał naraz wyraźnie w kształtach prostych, co zdało mu się w życiu niezgłębionym chaosem? Komuż nieprzejrzana dal życia młodości nie zmieniła się w krótką ścieżynę zawodów? Łączy się z temi stanami i czynnik właściwy życiu mistyków: Poczucie zbliżenia, stopienia się z treścią bytu, jest najwyższym stopniem w rozwoju mistyka. Im większa koncentracja przeżyć mistycznych, tem bardziej zacieśnia się krąg kontemplacji, sprzyjając poczuciu jedności wszystkiego.
Jedność wszechświata, która była przedmiotem wiary, stała się teraz prawdą jego przeżyć. Dokonało się to za sprawą głębokiego zżycia się ze światem i życiem. Świat, ogarnięty tem uczuciem, wziął z miłości tę harmonię, co wszystko w jedność łączy. Wszystko stało się jednem, bo wszystkiemu, co istnieje, odpowiada ten sam, jeden ton miłości.
Zżycie się sprawia to znamienne poczucie swojskości, łączności wszystkiego ze wszystkiem. I oto miłosne przeżywanie świata jako jedności i wiara dawna w jedność wszystkiego wspierają się tu wzajemnie i łączą; wiara utrwalona jest przeżyciem, a jemu nadaje sankcję przeniknięcia, zrozumienia istoty rzeczy. Miłość jest uczuciem, które nie wyłącza i nie zapomina, a przyjmuje przedmiot umiłowania takim, jakim jest; stąd ta zgoda ze światem nie jest bynajmniej zaprzeczeniem jego konfliktom, ani przepomnieniem tragizmu. Świadomość ich istnieje, jak istnieje ból ofiary, choć go radość odkupienia znosi, jak istnieje groza w poczuciu najwyższego szczęścia, choć jest tylko integralną jego cząstką.
Najwyższe napięcie jakiegoś uczucia, przechodzące granice naszej zdolności ogarnięcia go, daje nam wrażenie absolutu. I to jest owa wzniosłość najwyższa, w której równoważy się wszystko. Według Wyspiańskiego, Hamlet nie był człowiekiem wahającym się, lecz tym, który dorósł do zrozumienia swego losu. A skoro on i los jego to jedno, przeto nic nie może być wybierane, wszystko jest jedno, i nic go dotknąć, nic zbawić ni zgubić nie zdoła.
Tu właśnie życie, jego wartość, wzniesiona została uczuciem do takich wyżyn, że stała się równoznaczną uczuciowo z absolutem. Wobec niej znikome są już wszelkie ludzkie hierarchje wartości:
Radośnieśmy życie przyjęli
I śmierć przyjmiemy radośnie.
Wszystkie formy i przejawy życia są czemś nieistotnem, zgóry przyjętem, gdy dusza łaknie jego treści, jego istoty:
Wszystko mi jedno, czy wstąpisz
Do głębi chciwego wnętrza
Jak grzmot, grom i łyskanie,
Czy jako cisza najświętsza.
Co tu odczuwane i wartościowane jest subjektywnie, t.j. w stosunku do własnej duszy, — to uznane za prawdę bezwzględną stosuje się i do świata. Religijna troska o wartości wieczyste wznosi się ponad wszelkie inne zagadnienia i wartościowania. O trwałość wartości najwyższych, o los ich chodzi jedynie; ich istnienie jest sankcją i pewnością ostania się innych naszych ludzkich wartości:
Pali się świat naokoło,
Niechże goreje, niech płonie,
Byleby tylko nam serce
Nie spopieliło się w łonie.
Ponieważ wszelkie dobra wobec najwyższych, absolutnych wartości są czemś nieistotnem, znikomem, przeto surowa prostota ograniczenia jest czemś jedynie licującem z poczuciem ich bezwzględnej miary. Prostota nie umniejszy bezwzględnych wartości, tylko tę bezwzględność podkreśla. Wyrazem tych właśnie przeświadczeń są słowa poety:
Niema tu nic szczególnego,
Bo jakiż tu cud być może,
Gdzie wieczór na górskich szczytach
Żagwią się ognie boże?
Podkreślanie względności, ludzkiej i ziemskiej ograniczoności dóbr, jest zarazem wynoszeniem w sferę absolutu wartości najwyższych, budzeniem najwznioślejszego stanu ducha, w którym mogą być odczute. Stąd przejawy humoru w tej księdze, stąd ten »relatywizm« poety, co posiadł pewność bezwzględną.
Więc też ten twardy i ekskluzywny moralista pisać dziś może:
Nigdym się nie rwał ku cnocie,
Grzechów spełniłem niemało —
Cóż robić? Wszak z gliny
Bóg nam ulepił ciało.
W godzinie zgonu przywoła najnędzniejszego człowieka:
Dłoń mu uścisnę i powiem:
Chudobaśmy obaj, chudoba!
Nie skąp mi swojej miłości,
Nagrzeszyliśmy się oba.
Wobec miary najwyższej, Boga, równają się bowiem wszystkie względne ludzkie miary i wartości, cnoty i błędy.
Tym stanem humoru objaśnić łatwo i współistnienie dumy i pokory w Księdze ubogich. Duma rodzi się z poczucia przejrzenia wartości wieczystych, przepojenia niemi ducha, ale wobec nich właśnie czuje się poeta pokornym i małym. Jak typowy humorysta ukazywać więc będzie małość i ograniczoność ludzkich dóbr, ich ubóstwo, poto ...by okazać je potem jako cząstkę wszechświata i wieczystych jego wartości, a więc świętość ich małości.
Wniknięcie, zrozumienie wszechprawa życia pozwala dostrzec jego istotę w każdym przejawie, a że w tem zrównaniu wszelkich wartości wobec jednej, najwyższej, wszystkie jego przejawy są sobie równe, więc i źdźbło najlichsze nietylko tęż samą cząstkę prawdy, ale i wartości najwyższej zawiera, co sprawy wielkie.
Samo falowanie życia, sama kontemplacja jego istoty, jest wszystkiem, a wszędzie jest ono jednakie. Stąd ta pozorna nieciekawość życia; nie nuży się więc poeta »chodzić dalej po jednej, tej samej drodze«, nie zbiera go chętka pytania, dokąd wiodą inne drogi,
Bo przecież w tych lichych opłotkach,
W tych ścianach, ciosanych z drzewa,
Wypełnia się życie, co własny
Przypływ i odpływ miewa.
Czy głośne jest ono, czy ciche,
Czy meta ócz jego daleka,
Miało ci swe narodziny
I na swój koniec czeka;
I to wystarczy...
Z tego poczucia zrozumienia wszechprawa życia czerpie sankcję dla wiary w przyszłość i dla tych zapowiedzi i zwiastowań, które przepajały jego młodzieńczą twórczość, a dziś, u progu ziszczenia, stały się troską największą. Czasy potwierdziły, że oczekiwania i zwiastowania przewrotu społecznego nie były płonne. Czyż i sama treść spełnień, rezultat przewrotu, miałaby być inną niżeli prawo życia, które jest jedno i w które się wmiłował?
Czas idzie nieprzewidziany,
A może przewidzian wielce
Przez dusze, co światów bezmiary
W najmniejszej dojrzą kropelce.
Z tak słodką opada ciszą,
Tak się odrywać umie
Od życia, że śmierci nie czujesz
W niedosłyszalnym szumie.
Kto ujrzał tę prawdę, ten posiadł już wszystko, bo jest ona tylko jedna. I tu równają się znowu wszystkie wartości. Ubogim jest ten, co posiadł skarb najwyższy, bo wyrzeka się wszystkiego. Mądrym i niewiedzącym nic, bo ta jedna prawda mu wystarcza:
Wiem: słońce jutro wzejdzie i znowu zagaśnie
Jak dzisiaj. Czyliż wiedzy potrzeba mi więcej?
(Chwile)
Teraz już zrozumiałą jest geneza prostoty formy ostatniego dzieła; uwydatni nam to jeszcze bardziej jakby parafraza z Księgi ubogich do wyżej cytowanego wiersza:
Ta jedna licha drzewina —
Nie trzeba dębów tysięcy!
Z szeptem się do mnie nagina,
Jest Bóg, i czegóż ci więcej...
Pocóż miał szukać dla innych symbolów zawiłych, gdy jemu najlichsze źdźbło trawy najgłębsze tajemnice objawić może? Ten sam rytm życia ożywia morze, co drgnienie fali najmniejszej. Na prostotę formy składają się jeszcze inne czynniki. Pogarda natur głęboko etycznych dla wszystkiego, co zewnętrzne, błyskotliwe, grała tu rolę niewątpliwie. Z natury treści poezyj Kasprowicza wynika, iż nietyle piękno, co wzniosłość jest dlań najodpowiedniejszym wyrazem. A jest jakaś wielka wzniosłość kontrastu wielkości, wyrażonej przez rzeczy małe i proste, wielka powaga siły, którą najlżejszy ruch przejawia.
Kasprowicz dążył oddawna do prostoty, była ona dlań zawsze wyrazem najwyższej wzniosłości; — osiągnął jej najwyższy stopień, gdy duch jego uczuł się bliskim wartościom wieczystym.
Taką jest cisza na szczytach, do których »tak trudno się dostać«. Istotnie, to pogodzenie ze światem i losem nie było syntezą łatwą. Najwyższe uduchowienie osiągnął ten, co najbardziej ziemię umiłował. Posiadł prawdę ten, co zaznał wszystkich rozterek zwątpienia.
Trafnie rzekł S. Kierkegaard, że życie mistyka nie ma historji, że »mistyk stoi w miejscu«. Stamtąd już tylko jeden krok jeszcze ku ostatecznemu zlaniu wszystkiego w jedność absolutną, ku uznaniu A jest A za prawdę najwyższą. Tam, gdzie już jednoczy się śmierć i życie, świat i nicość jest wieczystą jednością, dusza sięga Nirwany. Tu, u kresu tej drogi, poczyna się najwyższa i tu jedynie nie złudnie istniejąca, śmiertelna rozkosz zatracenia się w nicości przez miłość. Historja tej najwznioślejszej z radości mieści się w przepięknym wierszu o bryłce śniegu, którą słońce
Pochłaniać będzie do końca,
Aż się wypełnią jej dzieje,
Aż wszystka spragniona miłości
W uściskach jego stopnieje.
Czyżby i poetę wciągać miała w swe tonie Nirwana? Nie, — choć zna takie chwile. Nie w bryłce śniegu, lecz w tych stojących opodal »wieczystych graniach, co się w żarach słonecznych posępnie rozmiłowały«, ujrzał poeta swój obraz.
Kierkegaard ma słuszność... i nie ma słuszności: sąd jego dotyczy momentu tylko życia mistyka, w którym tonący w Bogu przestaje być człowiekiem, a staje się światem, wieczystą z nim jednością... albo znów poczyna swą wędrówkę ku Bogu od początku. Dlatego, mimo tych chwil i mimo pozorów, niema kwietyzmu w tej książce.
Dlatego, że pojednanie to nie jest zamkniętą sferą harmonji, kędyś ponad światem się unoszącej, ale potężnym łukiem tęczy, co wszystkie przepaści obejmując, niebo z ziemią łączy, dlatego, że stworzył ją człowiek najpełniejszem żyjący życiem, co sprawy najwyższe i najbłahsze umiłował zarówno, dlatego, że obejmuje wszystko — wszystko jej harmonję naruszyć może.
Tak nam o tem opowiada poeta w rozmowach swych z wierchem lodowym, — druhu jedynym, równym mu w skupionej, granitowej mocy:
I dziś mnie, o wierchu promienny,
Z koła wytrącić może
Gdzieś jakaś umarła wierzba,
Gdzieś gradem pobite zboże.
Wtedy w olbrzymich skrótach powtarza się walka i wędrówka poety od początku.
Choć mówi nam poeta: »przestałem się wadzić z Bogiem«, wyznaje za chwilę:
Mam jeszcze tę cichą nadzieję,
Że na dnie mego spokoju
Żar świętej wojny tleje.
Ale i odwrotnie — ponieważ harmonja duszy nie była przepomnieniem tragizmów, kolizyj i walk życia, więc i wypadki dziejowe, które wtrząsnęły poetą do głębi, nie zburzyły doszczętnie porządku i ustosunkowania wartości w jego duszy, ani nie zmieniły jego zasadniczej postawy, choć obudziły lęk i troski, choć nieśmiałą uczyniły wiarę.
Zarówno czasy, jak i skala przeżyć sprzyjały temu, by mimo pojednania nie brak było i w Księdze ubogich przeciwieństw, stanowiących nieodłączną właściwość życia duchowego tego poety.
Różnica w stosunku do dawniejszych poezyj polega na tem, że inne jest tu ustosunkowanie przeżyć. Groza, lęk, troska, wątpienie, śmierć, ujęte są tu i odczuwane »pod kątem« poczucia trwałości wartości wieczystych, przenikają one w sferę uczuć, przepojoną ich obecnością. Motywy dążenia, motywy pragnienia obcowania, symbole grozy życia, jak śmierć i krwawe łuny zachodu, mają tu stąd swą hieratyczność. — Znajdziemy je tu wszystkie.
Ten, który w wielkiem pojednaniu z życiem niebo z ziemią połączył, toczy dalej w duszy walkę między dwiema tęsknotami: jedną, wzwyż ducha rwącą, — drugą, wiążącą go miłosnemi kajdanami z ziemią.
Ta wrona, co dla swych piskląt
Chleb nam ze stołu kradnie,
Potrzebę i rozkosz niewoli
Budzi w jej sercu na dnie.
Ten, co Boga odnalazł, szuka go dalej, ten, co prawdę posiadł, bezbronny wobec walki o nią staje:
Bo strach już pomyśleć, już człowiek
Niemal obłędu jest blisko,
Że się lat setki tysięcy
Powtarza to widowisko.
Raz wraz ten spokój duszy, to wmiłowanie się w wąski widnokrąg gazdowskiej zagrody, nawiedza wielki wicher najgłębszych niepokojów, świadcząc o bezsennej czujności ducha:
Choćbyś się w jarzmie powszedniem
Tak kochał, że śniłbyś li o tem,
Jakby najbardziej się zgarbić,
Wyprężon będziesz tym grzmotem.
Pójdziesz jak ja w tej godzinie —
Z dziwu ci grzbiet się wyprości —
By patrzeć, jak żywioł tym ścianom
Głaźne wyżera wnętrzności.
Najwymowniej świadczy o nieukojonem pragnieniu prawd wieczystych przez ducha to — przytoczone poniżej — życzenie. W obrazie tego marzenia poety ukazuje się w całej pełni artystyczna synteza monumentalności, tężyzny i wzniosłego uduchowienia tej książki. Oto jaki potężny wyraz znajduje tu motyw obcowania:
Chciałbym, ażeby w mą duszę
Pługi się wryły boże...
Rząd radeł, jak świat ogromnych,
A twardych jak brak zmiłowania
Na niebie w godzinę pomsty,
Niech wnętrze mej gleby odsłania.
Wiersz przytoczony jest też typowym jako przykład religijno-mistycznego charakteru przeżyć twórcy tej księgi.
Wskazałem już na element humoru w tych lirykach i związek humoru z dumą i pokorą poety. Sam humor rodzi się jednak z wniosłości przeżyć religijnych, ze spojrzenia na świat pod kątem wartości wieczystych. W obcowaniu z temi wartościami dusza poety czuje się bogatą i biedną, i to jest źródłem jednego z paradoksalnych przeciwieństw tej książki. Dlatego potędze i sile towarzyszy ta nieśmiałość i cichość pokory, gigantyczności porównań najskromniejsza prostota.
Mierząc dzieło swoje miarą najwyższą, patrząc nań jak na znikomy twór ludzkiego żywota, dążąc do określeń najprostszych, przyrównał je do kładki:
Na rzece mej, w wieczność płynącej,
Wspaniałe nie stoją mosty,
Kładka li z chwiejną poręczą —
Stawiał ją człowiek prosty.
Ale tą kładką, po której »nie przejdą tłumy — najlżejszy wiew ją porusza«, — kładką, co łączy nad otchłanią zwątpienia, stromą ścieżkę ludzkiego żywota z twardym gruntem pewności, jest i wiara. Upraszczając symbole, połączył poeta w jednym obrazie dwie treści dla siebie najistotniejsze, rzeczy bliźnie, wiarę i dzieło swego żywota.
I nic śmiesznego w tem niema:
Nadziei mej czułą macierzą
Nie pycha była, lecz miłość —
Ci, co kochali, uwierzą...
∗ ∗
∗ |
Dramatu Sita nie zrodziło bynajmniej pragnienie wyrażenia rozterek czy zmagań wewnętrznych. Przeciwnie, zamknięcie okresu zmagań rozbudziło widocznie chęć przedstawienia ich historji, uwieńczonej pojednaniem, zwycięstwem spokoju. Ten ujęty w dramatyczną formę hymn miłości jest też odwróceniem tragedji. Konflikt prowadzi nie do zatracenia wartości, lecz do dobrowolnej ofiary, która wyzwala i zbawia. Nastrój, jaki rozbudza ten utwór, przyrównać można nie do dramatu, lecz do ostatnich akordów pojednania tragedji, w którem motywy dramatyczne odzywają się zrazu jak dalekie pogłosy walk już przezwyciężonych, by się ostatecznie rozpłynąć w błogości nieziemskiego zachwytu. Jest tu więc oddana w formie stylizowanego dramatu historja ducha poety, zakończona triumfem miłości nad rozterką i zwątpieniem. Gdy liryka nawet Księgi ubogich oddaje falowanie uczuć między pewnością wiary a troską i lękiem, Sita jest pieśnią duszy wyzwolonej z dysonansów życia, pieśnią upojenia wolnego od więzów materji ducha, utrwaloną w architekturze prymitywnego, hieratycznego dramatu. Dlatego najsłuszniej nazwał go autor hymnem miłości w trzech odsłonach.
Przezwyciężyłem siebie,
Ty, Indro, dałeś mi moc,
Żem w wnętrzu
Zgasił piekielny żar
Zwątpienia — —
Historja ducha poety wzniesiona jest do wyżyn symbolu ludzkiego losu:
Przez ból,
Przez krwawą wnętrza rozterkę,
Do jasnych idzie chwał,
Ten-ci jest ludzki los!
..............
Sita nie wnosi więc nowych elementów przeżyć poety, jest akordem najczystszej harmonji, zamykającym twórczość.
Ilekroć utwór Kasprowicza nie jest żywiołowym wyrazem wrących w jego wnętrzu przeżyć, lecz spełnieniem zamierzonego w spokoju marzenia artystycznego — tylekroć artyzm i kunszt nie służą jeno treści, lecz wysuwają się na czoło.
Sita w przejrzystości linij kompozycyjnych, w nieskazitelności prostoty, jest arcydziełem. Jakaż siła, prostota wyrazu, jego muzyczność i prawda psychologiczna mieści się w tym wybuchu sprzecznych uczuć bohaterki. Odsłania on cały zamęt duszy po straszliwej obeldze męża, rzuconej jej niesprawiedliwie w chwili rozpaczy i zwątpienia. Oto jak skarży się Sita:
Podły!... Boże!
Indro Złocistostrzały!
Wyciągnij z kołczanu swą broń,
Ugodź w oszczercę
W złych duchów złowróżbny tłum,
Od których roi się las!
Ramo!
Jedyny mężu mój
Przebacz!
Podaj mi dłoń!
Chodź ze mną nad wieczny zdrój,
Niechaj ogarnie nas
Odwieczny jego szum!
Za przykład wymowny służyć tu może inna skarga Sity:
Choćby w mej duszy był ocean łez,
Choćby ich mowa była hukiem fal,
Za wielki we mnie rozszalał się żal,
By go przygłuszył ocean mych łez!
Rwij się me wnętrze! Pal się, serce, pal!
Oczy niech bóg mi wyłupi czy bies!!
Poco mi słońce, gdy w skrach jego sczezł
Kwiat mej rozkoszy! Pal się, serce, pal!
Nie wiem, czy przyjdzie żałości mej kres
I jakie losy ukrywa mi dal,
Którą przesłonił ocean mych łez:
Tego li pragnę, by Rama, co stal
Wiary pokruszył, we wierze znów wskrzesł!
Dziś — rwij się, wnętrze! Pal się, serce, pal!
Ilekroć poeta pragnął wyrazić stan nieziemskiego uduchowienia, ekstazę ducha wyzwalającego się z materji, tylekroć czerpał swe symbole ze sztuki indyjskiej (n. p. Savitri w zbiorku Ballada o słoneczniku). I tu motyw indyjski jest najwłaściwszym wyrazem potęgi bezbrzeżnej miłości, uczuć moralnych o tonie najwyższym i najczystszym.
Ekstatyczność uczuć, wznoszących się do zachwytu nieziemskiej błogości i wzbierających falami, przekraczającemi rytmikę słowa, wiodła ducha w sferę najbardziej uduchowionego i najbardziej bezpośredniego wyrazu — muzyki. Słowo Kasprowicza sięga tu szczytu bezpośredniości rytmicznego wyrazu uczuć. Lecz dla nieziemskich zachwyceń duszy skala tych słownych rytmów jest czemś niewystarczającem: słowa są tu niby ujętym w rytmiczną linję konturem, który przekroczyć mają fale muzyki.
Najtrudniejszem zadaniem dla kompozytora będzie to, by dopełniając ten dramat i wzbogacając muzyką, nie naruszyć prostoty, którą Kasprowicz umiał uczynić świętą. Nie zepsuć konturu, w którego linje zaklął poeta najczystsze wzruszenia moralne.
Wszystkie lepsze portrety Kasprowicza dają jedno dominujące wrażenie: uderza w nich niezwykła siła tej postaci. Groźne, zmarszczone brwi i wzrok wzgardliwy jak u rozgniewanego boga. Olbrzymie bary na tle szerokiej góry, znamionują jakieś rozparcie się potężnej, krzepkiej cielesności. Tylko usta zacięte zdają się świadczyć o głębokiem, utajonem cierpieniu. Takim jest Kasprowicz na portrecie Wyczółkowskiego. Przy nieco przesadnym zaakcentowaniu tych cech przysadzistej tężyzny i srogości wyrazu, Kasprowicz na portrecie Pautscha robi wrażenie krępego, gniewnego Tytana.
Potęga Kasprowicza jest w istocie swej czemś fizycznem i moralnem zarazem, leży w całej jego istności. Najwyższe uniesienia ducha umiał zespolić ten poeta z pierwotną żywiołowością. Najgłębiej przeżywając wartości moralne, zachował zawsze trzeźwość, zmysł rzeczywistości i chłopski krytycyzm. W uniesieniach mistycznych nie zatracił nigdy miłości ziemi, z którą związany jest mocą pierwotnego instynktu.
Oprócz mistrza, który wyrzekł tę prawdę, on jeden zda się pojął całą jej głębię: »Kto nie dotknął ziemi ni razu, ten nigdy nie może być w niebie«.
Żaden chyba z poetów polskich nie rozwijał się tak długo i wolno. Może dlatego, że nie kształcił tylko talentu, zdolności artystycznych, lecz rósł całym sobą, i zależnie od tych do dna duszy sięgających przemian całej istoty — zmieniała się jego sztuka. Olbrzymia utajona siła dawała mu tę możność rozwoju. Z głębokiego poczucia własnej niewyczerpanej mocy zrodziły się te słowa sonetu Mróz:
....... W lesie
Zamarły drzewa. Lecz szumiąca echem
Wieczności, w tajniach gór zrodzona rzeka,
Hymn swój, wciąż żywy, w dal miesięczną niesie.
Jest to klęską naszej kultury, że artyści, bądź przez brak bodźców, jakie daje stałe współzawodnictwo, bądź przez manierę, jaką grozi często osamotnienie, bądź z powodu utrudnień zewnętrznych, mających źródło w ogólnym stanie naszej kultury, — doszedłszy w rozkwicie sił męskich do zenitu, bardzo często przestają być twórcami w ścisłem znaczeniu tego słowa. Inaczej Kasprowicz. Przez pedanterję, którą chciałbym dać rękojmię rzetelności sądu, wymieniam tu Bunt Napierskiego, okolicznościowy utwór Baśń nocy świętojańskiej i Ucztę Herodjady, jako utwory, które nie wnoszą nowych wartości w jego twórczość, a i ten sąd budzi zastrzeżenia. Każdy zbiorek poezyj, każdy tom, to nowy twórczy wysiłek, nowy okres rozwoju.
Na wstępie pierwszego rozdziału zaznaczyłem, że Kasprowicz uczestniczył twórczo w szeregu faz rozwoju naszej literatury, i to w tym czasie, gdy sztuka wznosiła się w szybkiem tempie na szczyty, nieznane od czasu wielkich romantyków.
Dlatego tak rozbieżnemi wydają się sądy o jego twórczości, gdy porównamy je wszystkie, z różnych okresów. Ci, którzy wielbili Kasprowicza za utwory tendencyjno-społeczne, dopatrywali się skrzywienia jego twórczości przez modernizm. Typowi moderniści, którzy wielbili symboliczność i metafizyczność jego poezyj, uznając Hymny za zenit jego twórczości, nie umieli nic powiedzieć o późniejszych utworach. Dziś znów wydaje się jaskrawem nieporozumieniem, że ci modernistyczni literaccy »mistycy« i »metafizycy«, niemający w istocie głębszego zmysłu dla przeżyć moralnych i religijnych, wliczali Kasprowicza do swego grona.
Gdy spojrzeć wstecz, od wyżyn jego poezyj doby obecnej ku zaraniu tej twórczości, można dopiero zdać sobie jasno sprawę z tej olbrzymiej drogi, jaką wysiłkiem ducha przemierzył ten wielki poeta. Zdumiewa nas ona tem więcej, że ani czas, ani walki wewnętrzne nie zdołały naruszyć jednolitości wewnętrznej twórczego dorobku. Jednolitość ta ma źródło w tężyźnie struktury moralnej i głębi jego ducha. Dusza Kasprowicza to przedewszystkiem świat przeżyć moralnych. Gdy poeta daje wyraz uczuciom swego powołania, mówi o zwiastunach i zbawcach, prometejskich zamiarach, o przenikaniu moralnej treści bytu. Artyzm sam był mu środkiem ujawniania tego powołania, nigdy miarą ani celem sam w sobie. Stąd głębia i wzniosłość, to uczucie dominujące w jego sztuce.
Jak niegdyś było zwyczajem podnoszenie społecznictwa i chłopskości w poezjach Kasprowicza, tak dziś modą jest określanie go jako poety religijnego. Jest w tem dużo trafnych odczuć; lecz by sprawę ująć prosto i usunąć ewentualne nieporozumienia, trzeba wyjaśnić, w jakiem znaczeniu może być mowa o tej religijności. Jeśli za integralny, istotny czynnik życia religijnego przyjmiemy wiarę w prawdy objawione, przyjmowanie za prawdę dogmatów podawanych przez Kościół, to mierząc tym sprawdzianem, musielibyśmy odmówić Kasprowiczowi miana religijności. Piszę o religijności w poezjach Kasprowicza w mniemaniu, że istotą religji jest wiara w wieczystość, bezwzględne istnienie pewnych wartości, które nadają moralne znaczenie naszemu życiu i naszym ludzkim dobrom, — wreszcie ześrodkowanie całego życia uczuciowego około tych bezwzględnych wartości. Nie jest to jednak stanowisko powszechnie przyjęte. Gdy tacy filozofowie religji, jak Royce albo Höffding, pojmują istotę religji w powyżej wskazanym sensie, M. Guyau, przedstawiając tak właśnie życie religijne przyszłości, określa to jako irreligion de l’avenir. Z różnicy stanowisk wypływa różnica terminologji. Możnaby powiedzieć, że życie religijne Kasprowicza jest czemś spontanicznem, czysto uczuciowem, istniejącem poza sferą przekonań i poglądów. Stwierdzeniem uczuć i stanów religijnych w Kasprowiczowskiej poezji motywuję określenie jej jako religijnej. Różnorodność i sprzeczność koncepcyj bóstwa, która w tej poezji uderza, nasuwa pytanie o stosunku do dogmatów religijnych, chociaż wkracza już ono w osobiste życie poety. Idea odkupującej, zbawczej i wyzwalającej miłości, tak często znajdująca wyraz w jego poezjach, wskazuje, jak zrośnięta jest uczuciowo etyka Kasprowicza z mistyką religijną chrystjanizmu.
Motywowanie uczuć religijnych w twórczości Kasprowicza jego pochodzeniem z ludu należy zaliczyć między zwykłe frazesy. Te uczucia, które wyniósł poeta z dzieciństwa, określił sam w rozprawie o Lenartowiczu. Ustęp o religijności Lenartowicza, z którego fragment podaję dla jego piękności i charakterystyczności, ma tak wybitne akcenty bezpośredności i subjektywizmu, że można go śmiało odnieść nie do Lenartowicza, lecz do jego interpretatora.
Jest to wiara, która z rzewną szczerością podaje umarłemu gromnicę, rozwija chorągiew z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej, przed której obrazami pada w kościele i gorącemi łzami zimną zlewa posadzkę; jest to wiara, która mai krzyże przydrożne liśćmi zielonej brzeziny; wiara, która kredą święconą w Trzech Króli kreśli na drzwiach chałupy ich znaki i opisuje nią stodoły, stajnie i obory, aby dobytek nie zmarniał.
Jest to wiara, która świętemu Florjanowi każe strzec słomą kryte chaty chłopskie od pożaru, świętemu Walentemu leczyć nawiedzonych Bożą wolą (epilepsją), świętemu Janowi chrzcić wodę w wądołach, aby pogasił w niej zielska trujące; wiara, która suszonemi ziołami, a poświęconemi w Boże Ciało, okadza wymiona bydła, ażeby więcej mleka dawało; wiara, która w wieczór wigilijny nie prędzej nakazuje spożyć z dziewięciu, czy z siedmiu potraw złożoną wieczerzę, aż się na niebie pierwsza ukaże gwiazdka.
Jest to wiara, która głosi, że krówka, gdy ze snu wstaje, na przednich klęka nogach i westchnie sobie, niby przy pacierzu, zanim rozpocznie żuć przy żłobie; że bydło pada na kolana na odgłos dzwonka, towarzyszącego księdzu, gdy do chorego kmiotka z Przenajświętszym śpieszy Sakramentem.
Jest to wiara, która uczy, że matka nieboszczyca, pozostawiwszy biedną sierotę w domu, powraca z północka odwiedzić niemowlę, i że duchy dziatek niechrzczonych błąkają się po drogach rozstajnych, wołając chrztu świętego.
Jest to wiara, która w czasie klęsk elementarnych łączy przyjaciół nie przyjaciół, wrogów nie wrogów w błagalne procesje; wiara, ofiarowywująca dzieci chorowite do Najświętszej Panny Gidelskiej, Markowskiej lub Pierańskiej i, w razie uzdrowienia ich, za grosz z pod serca wyjęty, skromne zawieszająca na ołtarzach wota — wiara równie silna na katolickich Kujawach, jak protestanckich — mimo przeciwdziałania ortodoksyjnych pastorów — Mazurach wschodnich. Jest to wiara radująca serce największego sceptyka, w kobietach łzy wyciskająca, w suplikacjach do szpiku kości przeszywająca wspaniałem Święty Boże! Święty Mocny! Święty a nieśmiertelny!
Jest to wiara prosta, zgruba ciosana, jak krzyż, postawiony między dwoma płaczącemi wierzbami na kawałku murawy, wśród żyta lub owsa, ręką chłopskiego fundatora — wiara tak silna, że na jej wezwanie spokojny, pracy nad rolą oddany chłop, pójdzie, zawiesiwszy sobie szkaplerz na piersiach, w najkrwawszą zawieruchę...
Ustęp ten świadczy nie o wierze religijnej, tylko o głębokiem uczuciowem przywiązaniu do wspomnień dzieciństwa duszy głęboko czującej i poetyckiej, spragnionej rzeczy irracjonalnych — cudownych. Z trafnym zmysłem psychologicznym podkreśla sam poeta pierwiastki zmysłowe w tej wierze, cześć dla obrzędu i symbolu jako takiego.
Te uczucia wpłynąć mogły na całe życie uczuciowe poety, rozbudzić je w pewnym kierunku, oddziałać na kształtowanie się jego symboliki poetyckiej, nie one jednak świadczą o istotnie religijnym charakterze przeżyć, lecz, jak zaznaczyłem, widzenie świata pod kątem wartości najwyższych, troska o istnienie i znaczenie tych wartości w życiu, i bezpośredni, ożywiający wciąż ducha poety, uczuciowy do nich stosunek.
Jednem z najgłębiej zastanawiających zjawisk w twórczości poety, zarazem najcharakterystyczniejszych, są walki wewnętrzne. Można powiedzieć bez przesady, że całe życie poety składa się z ich pasma. Niewątpliwie poezje te odźwierciadlają i tak błogie chwile łaski i ukojenia, jakie dostępne są tylko mistykom. Lecz są to znikome chwile. Najistotniejsza prawda zawarta jest w tem wyznaniu, brzmiącem jak z dna serca dobyta skarga:
Tak! Nie zaznała ma dusza i nie wie,
Co znaczy spokój. Cisza przenajświętsza
Drzemiąca w mroków świątynnych zalewie
Była jej obcą! Precz od swego wnętrza
Mknęła, jak z gniazda na bezlistnem drzewie
Ucieka ptactwo..
(Ciche, samotne rzędy wierzb)
Te zmagania się wewnętrzne są dla Kasprowicza czemś tak znamiennem, że gdybyśmy mogli zrozumieć całkowicie ich istotę, posiedlibyśmy rozumieniem duszę tego poety. W wirze ich zbiegają się wszystkie fale uczuć tej tak złożonej, zbudowanej z kontrastów natury. Właśnie to, że powodem wszystkich rozterek jest zawsze największy wróg wewnętrzny, wątpienie, świadczy o potrzebie wiary w tej duszy. Niemożność życia bez niej, nieustanne jej zdobywanie w walce ze zwątpieniem, walka o pewność, o niezniszczalność świętości i dobra w życiu — tak określiłbym istotę życia duchowego Kasprowicza.
W przeciwieństwach, stanowiących rękojmię pełni jego natury, dopatruję się drugiego czynnika walk wewnętrznych. Żywiołowość pierwotnej niemal bujności, zachłanność życia, zmysłowość, pragnienie nieokiełzanej swobody, trzeźwość, zmysł rzeczywistości i zarazem głębokie nieprzeparte tęsknoty metafizyczne, odrywające go od ziemi, napełniające pragnieniem ofiarnej męki, wyzwalającej ducha z uwięzi cielesnej — oto antynomje zasadnicze. Ale rozterkę zwiększa częstokroć to, że w walce tych pierwiastków bierze udział sam sędzia, gdyż tym jest etyka Kasprowicza, — etyka pragnąca znaleźć harmonję w pełni życia, a mająca za podstawę... dwoistość własnej natury. W tej dwoistości widzę też źródło humoru. Ten, choć rzadziej się przejawia w jego sztuce, wydaje mi się nie mniej istotnym, niż stany religijne. Pozwalam sobie nawet wyrazić mniemanie, że dalszy rozwój twórczości Kasprowicza wyobrażam sobie jako idący po linji humoru Marchołta. Kto wżył się w stan humoru, ten odczuje, że dwoistość natury[36] jest czynnikiem dlań sprzyjającym. Miłość, zrośnięcie się uczuciowe z rzeczywistością, ostre widzenie konkretności i trzeźwe zmierzenie przepaści, jaka ją dzieli od ideału, ale jednocześnie wzniosłe, niemal religijne spojrzenie na nią sub specie aeternitatis — warunkują dopiero nastrój humoru. Zdolni są więc stan ten przeżywać ci, co jednako wyostrzone mają poczucie obu światów i jego wartości — ziemi i ducha. Głęboki humor dany bywa tylko ludziom wzniosłego ducha, wielkiego serca i... wielkiego doświadczenia.
Wielkie znaczenie dla rozwoju Kasprowicza miały te zmagania wewnętrzne. Czy były one też skutkiem wciąż następujących zmian, znaczących etapy rozwoju, czy były przyczyną, jak ferment ciągły, warunkujący rozwój nieznający spoczynku, — któż rozstrzygnie? Były zapewne jednem i drugiem. W każdym razie one stanowią integralną cząstkę tej wielkiej, olbrzymiej, imponującej pracy ducha, którą — istoty jej nie umiejąc zanalizować — nazywamy tem bezradnem wobec ścisłości, a tak pełnem mocy i triumfu słowem: — twórczość.
Walki wewnętrzne świadczą, że w każdem poczynaniu obecny był poeta całym duchem, że każde wzruszenie potężniejsze budziło czujność całej jego natury, i dlatego w dziele mieści się indywidualność poety, nie parę jej cech jakichś.
Kasprowicz, to jedno z tych imion, które budzi w nas poczucie całej głębi aforyzmu Goethego, nazywającego indywidualność najwyższem dobrem ludzkości. Tylko że wobec bogactwa konkretnej treści, jej barwy uczuciowej, i słowo indywidualność wydaje się mdłym ogólnikiem.
Poprzez społecznikostwo utworów młodzieńczych przebija się natura etyczna i prometejska poety; poprzez panteistyczne splatanie się uczuciowe z przyrodą przebija się uczuciowość religijna; poprzez patetyczną symbolikę hymnów — wszystkie te pierwiastki; ale dziś cała ta droga wydaje się szukaniem swego wyrazu w tytanicznych zapasach. Wyrażaniem się to zdaje poprzez hasła, poprzez wiary i style, którym własne piętno narzuca. I tragicznem nieporozumieniem wydaje się sława poety, gdy bowiem indywidualność poety w całej jasności bezpośredniego wyrazu poczynała się ukazywać w dziele O bohaterskim koniu i walącym się domu, w poezjach ze zbiorku Ballada o słoneczniku — zmniejszoną darzono je poczytnością. A może od tych czasów dopiero poczyna się to, co jest w tej poezji największem: zarysowuje się najostrzejszym konturem indywidualność poety. Historycy literatury pewnego typu i pewnych nieuświadomionych założeń filozoficznych, cytując frazes: »młodość jest rzeźbiarką«, najwięcej mozołu poświęcają badaniom utworów z epoki młodości pisarzy. W stosunku do Kasprowicza metoda ta byłaby więcej niż zawodną. Formułki haseł, realizm utworów młodzieńczych, przysłaniają raczej tę indywidualność, a w pewnym stopniu ohamowują uświadomienie własnej istoty samemu poecie. Rozwój Kasprowicza przez długi okres czasu jest wyzwalaniem się nadludzkim wysiłkiem z czegoś. Jest instynktownem docieraniem do czegoś, w walce i szamotaniu, w żywiołowych porywach i głębokiem wewnętrznem skupieniu naprzemian. Może więc pasmo walk, o których mówiłem, obejmuje jedna wielka walka: Wrą i zmagają się z dna duszy dobywające się bezimienne żywioły tęsknot — twórczość jest wysiłkiem zmierzającym do uświadomienia istoty własnego ducha, zyskania gruntu niezwruszonej prawdy. W twórczości poetyckiej przedstawia się to często tak, że poeta przez ujmowanie zjawisk zewnętrznych, które we wzruszeniu wyzwalają żywioły ducha, dociera wówczas, niby przez medium, do bezimiennych treści i źródeł tych wzruszeń. Później coraz wyraźniej zjawiska wywołujące wzruszenia stają się tylko symbolicznemi środkami wyrazu własnej, uświadomionej jasno treści. Wtedy to zarysowują się ostro kontury struktury moralnej, wyzwolonej z dna duszy, wydobytej z chaosu rozterek, niewzruszonej; poeta osiąga tę jasność widzenia rzeczy, osiąga spokój i »przestaje się wadzić z Bogiem«. Nietylko więc cały szereg faz naszych prądów kulturalnych, stylów, możemy przejrzeć w etapach rozwoju Kasprowicza — to są poniekąd rzeczy zewnętrzne. Twórczość ta, będąc procesem zmagań, dopracowywania się do samowiedzy, do przejrzenia moralnej treści życia — ukazuje nam szereg etapów rozwoju, w zasadniczych swych linjach ogólnoludzkich, powszechnych, i zmusza nas do brania udziału w tej walce. Głęboką słuszność ma Wasilewski, gdy twierdzi: »Nigdy miłośnikowi poezji polskiej nie dane było brać większego współudziału w pracy duchowej poety, jak przy czytaniu Kasprowicza«[37].
To też kryterja ekskluzywnie estetyczne, miary zwolenników sztuki dla sztuki, rzadko okazują się tak w całej śmiesznej swej ciasnocie, jak w zastosowaniu do poezyj Kasprowicza.
Miarę siły i energji ducha poety stanowi to, że wysiłek moralny, wewnętrzna praca ducha, nietylko nie pochłonęły go całkowicie, lecz stwarzały zaczyn ekspanzji. Twarde warunki życia, miast osłabić, stały się bodźcem szerokiej działalności, wszechstronności i rozległości prac. Dorobek jego wyróżnia się pod tym względem. Jeśli zdumiewamy się pracowitością Boya, który od szeregu lat wyłącznie się swym przekładom poświęca, cóż mamy rzec o Kasprowiczu, który poza obfitą oryginalną twórczością obdarzył nas ogromną ilością przekładów dzieł różnych epok, języków i stylów, poświęcając pozatem czas, ongiś, przez szereg lat, dziennikarstwu, a następnie działalności profesorskiej. Ocena tej działalności nie do mnie należy, o wielu przekładach słyszeliśmy najwyższe pochwały z ust znawców. Jeśli nawet wartość ich jest nierówna, świadczą one wybitnie o szerokiej skali środków artystycznych poety.
Powtarzano mi kiedyś, gdy była mowa o artyzmie Kasprowicza, uwagę wybitnego pisarza. Miał on powiedzieć: »Kasprowicz woli zawsze powiedzieć: człek, zamiast: człowiek«. Mniejsza o to, plotka to, czy prawda, że takie zdanie paść miało. Jest to niewątpliwie jedno z najlapidarniejszych określeń, jest ono niewątpliwie trafnem odkryciem. Odkrycie jest zawsze przypadkiem, — rzecz w tem, by wiedzieć, co ten przypadek znaczy. Tak jest! Kasprowicz woli powiedzieć: człek. Kasprowicz pisze: »głaźny«, »organny«, »świątynny«, »rycerny« i »hutny«, »ta–ci« (zamiast taka jest). Wyczuwam w tem tę samą w istocie swej intencję artystyczną, jaka żyje zaklęta w architekturze romańskiej. Są to słowa, jak bryły, zwarte, ciężkie, w swoisty sposób jędrne i monumentalne. W nich żyje ta przysadzista, zwarta w sobie tężyzna Kasprowicza. Głaz jest to rzecz wielce szanowna, i budowla z głazów może być najlepszym, niekiedy jedynym bezpośrednim, odpowiednim wyrazem. A zwłaszcza u poety, który śpiewał w Pieśni o Waligórze:
Gore serce na świętym obrazie,
A zaś moje jak kowane w głazie.
Skala artyzmu Kasprowicza mierzy się od tych słów mocnych jak głazy, aż do najsubtelniejszej muzycznej rytmiki, oddającej ekstatyczne uniesienia ducha. Od gigantycznych wizyj, przejmujących grozą, do cichych, wijących się w długich okresach rozpamiętywań liryki refleksyjnej. W tej skali wyraża się pieśń jego duszy, jest bowiem w Kasprowiczu i »nieustępliwy instynkt prostego, biologicznego trwania«, jak się wyraził Ortwin, i nieukojona tęsknota metafizyczna, przemieniająca życie w jakąś mistyczną wędrówkę ku treści moralnej bytu. Dlatego poezja Kasprowicza jest przejawem najtęższych, najświeższych instynktów i najgłębszej świadomości moralnej we współczesnej naszej literaturze.
- ↑ Pierwsze wydania omawianych tu utworów ukazywały się w następującym porządku: pierwszy zbiorek p. t. Poezje r. 1889; Chrystus r. 1890; Z chłopskiego zagonu r. 1891; Świat się kończy r. 1891; Anima lachrymans r. 1894; Bunt Napierskiego r. 1899. Przy tej sposobności zaznaczam, że wszystkie daty podane przy tytule dzieła będą oznaczały datę ukazania się zbiorku w druku, nie zaś datę powstania dzieła. Datę pierwodruków poszczególnych utworów pomieszczam zawsze z dodatkiem: »pierwodruk«.
- ↑ Poeta, potwierdzając mój domysł, nie umiał mi jednak bliżej określić daty napisania tego dramatu. Feldman w przedostatniem wydaniu swej historji literatury podaje datę: 1894.
- ↑ Mowa o zdobyciu przez Jarockiego fortecy podstępem, — przyczynie klęski Napierskiego.
- ↑ Szczyt Monte Leone.
- ↑ Zygmunt Wasilewski: Jan Kasprowicz. Zarys wizerunku, str. 240
- ↑ l. c. str. 270 i następne.
- ↑ Mowa tu o wężu-potworze.
- ↑ Rozdział ten obejmuje również analizę poematu Na Wzgórzu Śmierci, stanowiącego jedność z hymnami, wyśpiewanemi »ginącemu światu«. Pierwodruk tego poematu ukazuje się w 1897 r. Pierwodruki poszczególnych hymnów pojawiają się w czasopismach w latach 1899, 1900 i 1901 r.
- ↑ Oprócz recenzji dra Wacława Moraczewskiego (Słowo Polskie, maj 1906) i paru głębokich uwag w Legendzie St. Brzozowskiego, nie napisano o tej książce nic, coby świadczyło o odczuciu jej i zrozumieniu: ani jednego studjum. U historyków literatury tego okresu znajdujemy tylko zdawkowe uwagi.
- ↑ Obacz rozdział VIII, o motywach w poezji Kasprowicza
- ↑ Jest to ten sam typ humoru, jaki odnajdujemy w opowiadaniach Conrada-Korzeniowskiego w jego zbiorku: A set of six.
- ↑ Ballady wydane zostały w zbiorku p. t.: Ballada o słoneczniku; pozostałe liryki tego tomu omawiam w następnym rozdziale.
- ↑ Kasprowicz poświęcił mu studjum, drukowane pierwotnie w 1892 r., które następnie z uzupełnieniami ukazało się w Pamiętniku Literackim 1905 r.
- ↑ Nieco obszerniej na ten temat wypowiedziałem się w szkicu p. t. Nasz stosunek estetyczny do poezji ludowej (w I zeszycie Ponowy).
- ↑ »Schliesslich gilt von der Ballade das Wort Schellings: Einen unermesslichen Inhalt — also einen Inhalt, der eigentlich der Form widerstrebt, einen solchen Inhalt in der vollendeten Form darzustellen — das ist die höchste Aufgabe der Kunst« (L. Chevalier: Zur Poetik der Ballade, Prag 1895. Jahresbericht des Staats–Obergymnasium IV, str. 11).
- ↑ Szerzej o tem mówię w rozdziale następnym.
- ↑ Pierwodruki liryk z tego zbiorku pojawiają się w pismach poczynając od roku 1902 do 1907, jedynie wiersz Pamięci Szopena drukowany był jeszcze w r. 1899.
- ↑ W przeciwstawieniu tem świadomie wyłączam omówioną w rozdziale o balladach Pieśń o Waligórze.
- ↑ Objaśnię to twierdzenie niżej.
- ↑ Zrzuć z Siebie, Ojcze, nietykalne blaski!
Zgarnij ze siebie tę bożą,
Tę władającą moc, co nad wiekami
Nieugaszoną płomienieje zorzą
I światłość daje światom
I światy w swoim ogniu na popioły trawi!
Stań się tak lichy, jak ja...
................ - ↑ Tancrède de Visan: L’Attitude du lyrisme contemporain, str. 459 — 60.
- ↑ Dla głębszego wniknięcia w psychologję tych stanów przytaczam jeszcze dwie podobne myśli Novalisa, a dla ścisłości podaję i przytoczoną wyżej w oryginale: Indem das Herz abgezogen von allen einzelnen wirklichen Gegenständen sich selbst empfindet, sich selbst zu einem idealischen Gegenstande macht, entsteht Religion... Alle einzelnen Neigungen vereinigen sich in eine, deren wunderbares Objekt ein höheres Wesen, eine Gottheit ist... Gott ist ein gemischter Begriff. Er ist aus der Vereinigung aller Gemütsvermögen uns mittels einer moralischen Offenbarung, eines moralischen Zentrierwunders entstanden. Ten ostatni opis, wzięty z własnych przeżyć wewnętrznych Novalisa, rzuci może nieco światła na to, com o procesie koncentracji wewnętrznej Kasprowicza mówił. (Cytaty pochodzą z Religiöse Fragmente Novalisa).
- ↑ W ostatnim rozdziale, str. 188, wyjaśniam, w jakiem znaczeniu używam słowa »religijny«, mówiąc o poezji Kasprowicza.
- ↑ Jeszcze większą rolę ten środek odgrywać będzie w Księdze ubogich.
- ↑ Na marginesie Marchołta drukował poeta w Rzeczypospolitej z dn. 21/XI 1920 r.
- ↑ List do Kornela Makuszyńskiego na pamiątkę ostatniej rozmowy (Rzeczpospolita 23/XII 1922 r.).
- ↑ Znamienną dzięki swej frazeologji, jako wyraz mniemań przeciętności, jest przedmowa Jana Richepin do zbiorowego przekładu francuskiego dzieł Marlowe’a, wydanego w okresie symbolizmu. Oto jej urywek: S’il est vrai que notre fin de siècle ressemble à la Renaissance par son anarchie intellectuelle, son rut de rèvolte et de curiosité, sa passion de l’individualisme sans frein, son insatiable soif de nouveau, son terrible appetit de vie intense, au milieu d’un universel effondrement, l’heure de Marlowe est revenue... La Renaissance est la soeur de notre temps, où l’on est tout ensemble mécréant et lirique, épris de la réalité et de poésie...
- ↑ Poniżej wykażę inne czynniki, skłaniające poetę do takiej stylizacji.
- ↑ Ob. Creizenach: Geschichte des neueren Dramas, t. I, str. 465, oraz cytaty przytoczone tam z pracy Seelmana.
- ↑ * Cytaty opatrzone gwiazdkami wyjęte są z cyklu sonetów p. t. Na marginesie Marchołta (Rzeczpospolita 21/XI 1920); wszystkie inne pochodzą z samego tekstu misterjum.
- ↑ Dając tu przegląd całej lirycznej twórczości, nie mogłem uniknąć niekiedy powtarzania spostrzeżeń, raz już w analizie poszczególnych zbiorków poczynionych.
- ↑ Nazywa go: eine einzelne Gebaerde des musikalischen Affekts.
- ↑ Omawiam tę kwestję szerzej w rozdziale następnym.
- ↑ Przypominam, iż kwestję panteizmu Kasprowicza omawiałem w rozdziale II-gim.
- ↑ Z tego też względu i rozbiór liryk pod kątem zdarzeń, podział ich na liryki przedwojenne i pisane podczas wojny, wydaje mi się tu, gdy idzie o odtworzenie postawy i pierwiastków ducha, — zbyteczny. Wszystkie zjawiska zostają tu ujęte i odbite w swój specyficzny sposób. Idzie o to, jak są ujęte, i o fakt, że nie brak tu, jak zwykle u poety, oscylacyj między przeciwnemi stanowiskami i usposobieniami ducha, że jest tu błogość i groza, wiara i wahanie, że widnokrąg przeżyć nie obejmuje tylko pogody i spokoju.
- ↑ Dwoistość taką podkreśla n. p. Mereżkowski w swej charakterystyce Gogola.
- ↑ Zygmunt Wasilewski: Jan Kasprowicz. Zarys wizerunku, str. 364.
